正文 第十四節 文 / 史鐵生

    十四

    你或許要這樣反駁：那個「我」已經不是我了，那個「我」早已經不是（比如說）史鐵生了呀！這下我懂了，你是說：這已經不是取名為史鐵生的那一具肉身了，這已經不是被命名為史鐵生的那一套生理機能了。

    但是，首先，史鐵生主要是因其肉身而成為史鐵生的嗎？其次，史鐵生一直都是同一具肉身嗎？比如說，30年前的史鐵生，其肉身的哪一個細胞至今還在？事實上，那肉身新陳代謝早不知更換了多少回！30年前的史鐵生——其實無需那麼久——早已面目全非，背駝了，發脫了，腿殘了，兩個腎又都相繼失靈……你很可能見了他也認不出他了。總之，僅就肉身而論，這個史鐵生早就不是那個史鐵生了。你再說「那已經不是我了」還有什麼意思？

    十五

    可是，你總不能說你就不是史鐵生了吧？你就是面目全非，你就是更名改姓，一旦追查起來你還得是那個史鐵生。

    好吧你追查，可你追查根據著什麼呢？根據基因嗎？據說基因也將可以更改了。根據生理特徵嗎？你就不怕那是個克隆貨？根據歷史嗎？可書寫的歷史偏又是任人打扮的小姑娘。你還能根據什麼？根據什麼都不如根據記憶，惟記憶可使你在一具「縱使相逢應不識」的肉身中認出你曾熟悉的那個人。根據你的記憶喚醒我的記憶，根據我的記憶喚醒你的記憶，當我們的記憶吻合時，你認出了我，認出了此一史鐵生即彼一史鐵生。可我們都記憶起了什麼呢？我曾有過的行為，以及這些行為背後我曾有過的思想、情感、心緒。對了，這才是我，這才是我這個史鐵生，否則他就是另一個史鐵生，一個也可以叫做史鐵生的別人。就是說，史鐵生的特點不在於他所棲居過的某一肉身，而在於他曾經有過的心路歷程，據此，史鐵生才是史鐵生，我才是我。不信你跟那個克隆貨聊聊，保準用不了多一會兒你就糊塗，你就會問：哥們兒你到底是誰呀？這有點兒「我思故我在」的意思。

    十六

    打個比方：一棵樹上落著一群鳥兒，把樹砍了，鳥兒也就沒了嗎？不，樹上的鳥兒沒了，但它們在別處。同樣，此一肉身，棲居過一些思想、情感和心緒，這肉身火化了，那思想、情感和心緒也就沒了嗎？不，他們在別處。倘人間的困苦從未消失，人間的消息從未減損，人間的愛願從未放棄，他們就必定還在。

    樹不是鳥兒，你不能根據樹來辨認鳥兒。肉身不是心魂，你不能根據肉身來辨認心魂。那鳥兒若只看重那棵樹，它將與樹同歸於盡。那心魂若只關注一己之肉身，他必與肉身一同化作烏有。活著的鳥兒將飛起來，找到新的棲居。繫於無限與絕對的心魂也將飛起來，永存於人間；人間的消息若從不減損，人間的愛願若一如既往，那就是他並未消失。那愛願，或那靈魂，將繼續棲居於怎樣的肉身，將繼續有一個怎樣的塵世之名，都無關緊要，他既不消失，他就必是以「我」而在，以「我」而問，以「我」而思，以「我」為角度去追尋那亙古之夢。這樣說吧：因為「我」在，這樣的意義就將永遠地被猜疑，被描畫，被建立，永無終止。

    這又是「我在故我思」了。

    十七

    人所以成為人，人類所以成為人類，或者人所以對類有著認同，並且存著驕傲，也是由於記憶。人類的文化繼承，指的就是這記憶。一個人的記憶，是由於諸多細胞的相互聯絡，諸多經驗的積累、延續和創造；人類的文化也是這樣，由於諸多個體及其獨具的心流相互溝通、繼承和發展，個人之於人類，正如細胞之於個人，正如局部之於整體，正如一個音符之於一曲悠久的音樂。

    但這裡面常有一種悲哀，即主流文化經常地湮滅著個人的獨特。主流者，更似萬千心流的一個平均值，或最大公約數，即如詩人西川所說：歷史僅記錄少數人的豐功偉績／其他人說話匯合為沉默。在這最大公約數中，人很容易被描畫成地球上的一種生理存在，人的特點似乎只是肉身功能（比之於其他生命）的空前複雜，有如一台多功能的什麼機器。所以，此時，藝術和文學出面。藝術和文學所以出面，就為抗議這個最大公約，就為保存人類豐富多彩的記憶，以使人類不單是一種多功能肉身的延續。

    十八

    生命是什麼？生命是永恆的消息賴以傳揚的載體。因那無限之在的要求，或那無限之在的在性，這消息必經某種載體而傳揚。就是說，這消息，既是在的原因，也是在的結果。否則它不在。否則什麼問題都沒有。否則我們無話可說，如果從不吱聲的X。X是什麼？廢話，它從不吱聲怎麼能知道它是什麼？

    它是什麼，它就傳揚什麼消息，反過來也一樣，它傳揚什麼消息，它就是什麼。並非是先有了消息，之後有其載體，不不，而是這消息，或這傳揚，已使載體被創造。那消息，曾經比較簡陋，比較低級，低級到甚至談不上意義，只不過是蠕動，是顫抖，是隨風飄揚，或只是些簡單的慾望，由水母來承載就夠了，有恐龍來表達就行了。而當一種複雜而高貴的消息一旦傳揚，人便被創造了。是呀，當亞當取其一根肋骨，當他與夏娃一同走出伊甸園，當女媧在寂寞的天地間創造了人，那都是由於一種高貴的期待在要求著傳揚啊！亞當、夏娃、女媧，或許都是一種描畫，但那高貴的消息確實在傳揚，確實的傳揚就必有其確實的起點，這起點何妨就叫做亞當、夏娃，女媧和伏羲呢？正如神的在先於神的名，其名用了哪幾個字本無需深慮。傳說也正是這樣：亞當和夏娃走出伊甸園，人類社會從而開始。女媧和伏羲的傳說大致也是如此。

    十九

    但這消息已經是高貴得不能再高貴了嗎？只要你注意到了人性的種種醜惡，肉身的種種限制，你就是在諦聽或仰望那更為高貴的消息了。那更為高貴的消息，也許不能再經由蛋白質所建構的肉身來傳揚，不能再以三維的有形而存在，或者僅僅是因為我們受這三維肉身的限制而不能直接與它相遇，甚至不能邏輯性地與之溝通，因而要以超越時空的夢想、描畫和祈禱來追尋它，來使這區區肉身所承載的消息得以遼闊，得以昇華。這便是信仰無需實證的原因；實證必為有限之實，信仰乃無限之虛的呼喚。

    二十

    因而也可以猜想，生命未必僅限於蛋白質的建構，很可能有著千變萬化的形式，這全看那無限的消息要求著怎樣的傳揚了。但不管它有怎樣的形式（是以蛋白質還是以更高級的材料來建構），它既是消息的傳揚，就必意味著距離和差異。它既是無限，就必是無限個有限的相互聯絡。因此，個人便永遠都是有限，都是局部。那麼，這永遠的局部，將永遠地朝向何方呢？局部之困苦，無不源於局部之有限，因而局部的歡愉必是朝向那無限之整體的皈依。所以皈依是一條永恆的路。這便是愛的真意，愛的遼闊與高貴。

    無聊的人總是為皈依標出一處終點，期求著一勞永逸的福果，一尊寶座，或種種超出常人的功能（比如特異功能）。沒有證據說那神乎其神的功能全屬偽造，但這樣的期求哪裡還是愛願呢？不過是宮廷朝政中的權勢之爭，或綠林草莽間的稱王稱霸的變體罷了。究其原因，仍是囿於一己之肉身的福樂。然而你就是鋼筋鐵骨，還不是「荒塚一堆草沒了」？你就是金鋼不壞之身，還不是「沉舟側岸千帆過」？那無限的消息不把任何一尊偶像視為永恆，惟愛願於人間翱飛飄繚歷千古而不死。

    二十一

    你要是悲哀於這世界上終有一天會沒有了你，你要是恐懼於那無限的寂滅，你不妨想一想，這世界上曾經也沒有你，你曾經就在那無限的寂滅之中。你所憂慮的那個沒有了的你，只是一具偶然的肉身。所有的肉身都是偶然的肉身，所有的爹娘都是偶然的爹娘，是那亙古不滅的消息使生命成為可能，是人間必然的愛願使爹娘相遇，使你誕生。

    這肉身從無中來，為什麼要怕它回到無中去？這肉身曾從無中來，為什麼不能再從無中來？這肉身從無中來又回無中去，就是說它本無關大局。大局者何？你去看一齣戲劇吧，道具、佈景、演員都可以全套地更換，不變的是什麼？是那台上的神魂飄蕩，是那台上台下的心流交匯，是那幕前幕後的夢寐以求！人生亦是如此，毀壞的肉身讓它回去，不滅的神魂永遠流傳，而這流傳必將又使生命得其形態。

    二十二

    我常想，一個好演員，他／她到底是誰？如果他／她用一年創造了一個不朽的形象，你說，在這一年裡他／她是誰？如果他／她用一生創造了若干個獨特的心魂，他／她這一生又是誰呢？我問過王志文，他說他在演出時並不去想給予觀眾什麼，只是進入，我就是他，就是那個劇中人。這劇中人雖難免還是表演者的形象，但這似曾相識的形象中已是完全不同的心流了。

    所以我又想，一個好演員，必是因其無比豐富的心魂被困於此一肉身，被困於此一境遇，被困於一個時代所有的束縛，所以他／她有著要走出這種種實際的強烈慾望，要在那千變萬化的角色與境遇中，實現其心魂的自由。

    藝術家都難免是這樣，乘物以游心，所要借助和所要克服的，都是那一副不得不有的皮囊。以美貌和機智取勝的，都還是皮囊的奴隸。最要受那皮囊奴役的，莫過於皇上；皇上一旦讓群臣認不出，他就什麼也沒有了。所以，凡高是「向日葵」，貝多芬是「命運」，尼采是「如是說」，而君王是地下宮殿和金縷玉衣。

    二十三

    無論對演員還是對觀眾，戲劇是什麼？那激情與共鳴是因為什麼？是因為現實中不被允許的種種願望終於有了表達並被尊重的機會。無論是恨，是愛，是針砭、讚美，是纏綿悱惻、荒誕不經，是唐·吉訶德或是哈姆雷特，總之，如是種種若在現實中也有如戲劇中一樣的自由表達，一樣地被傾聽和被尊重，戲劇則根本不會發生。演員的激情和觀眾的感動，都是由於不可能的的一次可能，非現實的一次實現。這可能和實現雖然短暫，但它為心魂開闢的可能性卻可流入長久。

    不過，一旦這樣的實現成為現實，它也就不再能夠成為藝術了。但是放心，不可能與非現實是生命永恆的背景，因此，藝術，或美的願望，永遠不會失其魅力。

    二十四

    然而，有形的或具體的美物，很可能隨著時間的推移而喪失其美。美的難於確定，使毛姆這樣的大作家也為之迷惑，他竟得出結論說：「藝術的價值不在於美，而在於正當的行為。」（見《毛姆隨想錄》）可什麼是正當呢？由誰來確定某一行為的正當與否呢？以更加難於確定的正當，來確定難於確定的美，豈不荒唐？但毛姆畢竟是毛姆，他在同一篇文章中不經意地說了一句話：「他們（指藝術家）的目標是解除壓迫他們靈魂的負擔。」好了，這為什麼不是美的含意呢？你來了，你掉進了一個有限的皮囊，你的周圍是隔膜，是限制，是數不盡的牆壁和牢籠，靈魂不堪此重負，於是呼喊，於是求助於藝術，開闢出一處自由的時空以趨向那無限之在和終極意義，為什麼這不是美的恆久品質，同時也是人類最正當的行為呢？

    二十五

    所以要尊重藝術家的放浪不羈。那是自由在衝破束縛，是豐富的心魂在掙脫固定的肉身，是強調夢想才是真正的存在，而肉身不過是死亡使之更新以前需要不斷克服和超越的牢籠。

    因此有件事情饒有趣味：男演員Ａ飾男角色甲，女演員Ｂ飾女角色乙，在劇中有甲和乙做愛的情節，那麼這時候，做愛的到底是誰？簡單說吧，你能要求Ａ和Ｂ只是模仿而互相毫無性愛的慾望嗎？這樣的事，尤其是這樣的事，恐怕單靠模仿是不成的，僅有形似必露出假來——三級片和藝術片的不同便是證明；前者最多算是兩架逼真的模型，後者則牽連著主人公的浩瀚心魂和歷史。講台前或餐桌上可以逢場作戲，此時並不一定要有真誠，惟符合某種公認的規矩就夠。可戲劇中的（比如說）性愛，卻是不能單靠肉身的，因為如前所說，人們所以需要戲劇，是需要一處自由的時空，需要一回心魂的酣暢表達，是要以藝術的真去反抗現實的假，以這劇場中的可能去解救現實中的不可能，以這舞台或銀幕上的實現去探問那佈滿於四周的不現實。這就是藝術不該模仿生活，而生活應該模仿藝術的理由吧。

    二十六

    但這是真嗎？或者其實這才是假？不是嗎，戲劇一散，Ａ和Ｂ還不是各回各的妻子或丈夫身邊去？剛才的怨海情天豈非一縷輕風？剛才的卿卿我我豈不才是逢場作戲？這就又要涉及到對真與假的理解，比如說，由衷的夢想是假，虛偽的現實倒是真嗎？已有的一切都是真理，未有的一切都是謬誤嗎？看來還要對真善美中的這個真字做一點分析：真，可以指真實、真理，也可以指真誠。毛姆在他的《隨想錄》中似乎全面地忽視了後著，然後又因真理的流變不居和信念的往往難於實證而陷入迷途。他說：「如果真理是一種價值，那是因為它是真的，不是因為說出真理是勇敢的。」又說：「一座連接兩座城市的橋樑，比一座從一片荒地通往另一片荒地的橋樑重要。」這些話真是讓我吃驚。事實上，很多真理，是在很久以後才被證明了它的真實的，若在尚未證明其真實之前就把它當做謬誤掃蕩，所有的真理就都不能長大。而在它未經證實之前便說出它，不僅需要勇敢，更需要真誠。至於橋樑，也許正因為有從荒地通往荒地的的橋樑，城市這才誕生。真誠正是這樣的橋樑，它勇敢地鋪向一片未知，一片心靈的荒地，一片浩渺的神秘，這難道不是它最重要的價值嗎？真理，誰都知道它是要變化，要補充和要不斷完善的，別指望一勞永逸。但真誠，誰會說它是暫時的呢？