正文 第二十四章 節 一沙一世界 文 / 照見五蘊皆
豐子愷的《緣緣堂隨筆》中有一篇《從孩子得到的啟示》，言羽年少時讀到，十分喜歡：
晚上喝了三杯老酒，不想看書，也不想睡覺，捉一個四歲的孩子華瞻來騎在膝上，同他尋開心。我隨口問：「你最喜歡甚麼事？」
他仰起頭一想，率然地回答：「逃難。」
我倒有點奇怪：「逃難」兩字的意義，在他不會懂得，為甚麼偏偏選擇它？倘然懂得，更不應該喜歡了。我就設法探問他：
「你曉得逃難就是甚麼？」
「就是爸爸、媽媽、寶姊姊、軟軟……娘姨，大家坐汽車，去看大輪船。」
啊！原來他的「逃難」的觀念是這樣的！他所見的「逃難」，是「逃難」的這一面！這真是最可喜歡的事！……成年人對逃難原因和逃難場景情形的描述略去……
次日，我同一鄰人步行到故居來探聽情形的時候，青天白日的旗子已經招展在晨風中，人人面有喜色，似乎從此可慶承平了。我們就雇汽車去迎迴避難的眷屬，重開我們的窗戶，恢復我們的生活。從此「逃難」兩字就變成家人的談話的資料。
這是「逃難」。這是多麼驚慌，緊張而憂患的一種經歷！然而人物一無損喪，只是一次虛驚；過後回想，這回好似全家的人突發地出門遊覽兩天。我想假如我是預言者，曉得這是虛驚，我在逃難的時候將何等有趣！素來難得全家出遊的機會，素來少有坐汽車、遊覽、參觀的機會。那一天不論時，不論錢，浪漫地、豪爽地、痛快地舉行這遊歷，實在是人生難得的快事！只有小孩子真果感得這快味！他們逃難回來以後，常常拿香煙簏子來疊作欄杆、小橋、汽車、輪船、帆船；常常問我關於輪船、帆船的事；牆壁上及門上又常常有有色粉筆畫的輪船、帆船、亭子、石橋的壁畫出現。可見這「逃難」，在他們腦中有難忘的歡樂的印象。所以今晚我無端地問華瞻最歡喜甚麼事，他立刻選定這「逃難」。原來他所見的，是「逃難」的這一面。
不止這一端：我們所打算、計較、爭奪的洋錢，在他們看來個個是白銀的浮雕的胸章；僕僕奔走的行人，擾擾攘攘的社會，在他們看來都是無目的地在遊戲，在演劇；一切建設，一切現象，在他們看來都是大自然的點綴，裝飾。
唉！我今晚受了這孩子的啟示：他能撤去世間事物的因果關係的網，看見事物的本身的真相。我在世智塵勞的實生活中，也應該懂得這撤網的方法，暫時看看事物本身的真相。唉，我要向他學習！……
三十而立，四十不惑，五十知天命。
後來言羽終於無意間瞭解到宇宙本源的虛空真相，明白了宇宙萬物統一的萬有之道，方才醒悟，原來很多事情，的確只有小孩子，小時候看得最明白。
而世間很多大道至理，其實因果循環，冥冥中早有天意，總會潛移默化地影響和傳達，最終激發最初的種子萌芽。
正如誰又能料到，豐子愷信手拈來的幾筆緣緣堂隨筆，竟也能影響他百年身後事，甚至令到其之前千年萬年前的一位混世魔王竟也覺醒轉世？這是後話，暫且不表。
其實說到緣緣堂，頗有些因緣際暗含其中。
1927年，豐子愷皈依弘一法師，在江灣永義裡的寓所舉行了儀式。豐子愷並請弘一法師為自己的住所取名。尊弘一囑，豐子愷在小方紙上寫了許多他所喜歡而可以互相搭配的文字，團成許多小紙球，撒在釋迦牟尼畫像前的供桌上，拿兩次鬮，拆開來都是「緣」字，遂名寓所為「緣緣堂」。當即請弘一法師給寫「緣緣堂」橫額。後豐子愷幾經遷移，又於1933年在故鄉石門灣老屋的後面，建造了「緣緣堂」。
少年時的言羽，雖然因為鼻子做了手術，更能靜思入定，但年少懵懂，並不瞭解自己的夢中神通。而在沉靜入定的夢中，更是千奇百怪，無所不包，少年對諸多靈異神通尚無所知，更多的只是疑惑和恐懼。特別是時常夢見從高處向深處墜落，直落下無邊無盡的黑暗深淵，每每從夢中驚醒，總會驚出一身冷汗。
直到多年以後，言羽方才了悟，其實無念則靜，靜則通神，靜能養生，靜能開悟，靜能生慧，靜能明道。而世間萬物，無不相通，皆可通神，是以所有的藝術創作靈感，其實都離不開創作者內心深處那一份真正入靜而忘我的寧靜和淡泊。
而只有經歷過後來生活的奔波勞苦，言羽才會明白，年少時那一份癡心求學的赤子之心，和一個可以讓小孩子安心讀書的穩定的求學環境，是多麼的來之不易。相比之下，古今中外很多的文人學者以及科學家，就沒有那麼幸運了。
比如豐子愷，1937年11月，日本侵略軍逼近石門灣。戰爭的炮火終於威脅了豐子愷在「緣緣堂」的平靜淡泊的生活。豐氏一門是個大家族，戰爭一吃緊，親戚們紛紛遷回了石門灣。此時，距石門不遠的松江、嘉興等地已被戰火炸得不成樣子，可子愷對留還是走仍然猶豫不決。這一手經營起來，並平安生活了多年的緣緣堂，怎麼捨得丟棄呢？
陰曆九月二十六，正是子愷四十歲生日。子愷把遠近親朋請到家裡吃飯。堂上雖是紅燭高燒，滿屋氣氛熱烈。然而，賓朋們的談話，所涉及的幾乎都是戰事。
「哎呀，這幾天火車頂上都坐滿了人。車還沒開，飛機就在天上叫，火車突然像野馬一般飛奔，車頂上的人紛紛掉下。那些手腳被輪子壓斷的人，一片慘叫聲，真是嚇死人了。」
「我剛從上海來，南市簡直變成了火海。難民們聚在法租界的鐵柵前到處搶東西吃。」
「我看到的還要慘哩！一個婦女抱著嬰兒躲在牆角邊餵奶。忽然落下一個炸彈，那彈片恰好把那婦女的頭削去大半，那孩子還在吃奶哩?」
這便是子愷請親朋最後一次在緣緣堂的聚會大家散去以後，子愷獨自站在書房的窗前凝思。是去，是留，這又一次成了子愷反覆考慮的重大問題。
他想起了白居易的一首問友詩：
種蘭不種艾，蘭生艾亦生。根莖相交長，莖葉相附榮。香莖與臭葉，日夜俱長大。鋤艾恐傷蘭，溉蘭恐滋艾。蘭亦未能溉，艾亦未能除。沉吟意不決，問君合如何？
煙灰缸裡已積滿了煙灰，終於，子愷在方寸之間決定了「移蘭」之策。他想：寧可逃難，也不能當亡國奴！今天，我要把蘭花好好地掘起，慎勿傷根折葉。然後鄭重地移到名山勝境，去種在杜衡芳芷所生的地方。然後再拿起鋤頭來，狠命的鋤，把那臭葉連根鏟盡，或放一把火，燒成一片焦土。將來再種蘭時，灰肥倒有用處。這不得已的「移蘭」之策，想來香山居士也會在地下點頭的吧！
第二天，子愷收到了馬一浮從桐廬寄來的一封信，說他已從杭州遷至桐廬縣，住迎薰坊十三號。信中還附著一份他自己的近作《將避兵桐廬留別杭州諸友》。這封信更堅定了子愷離開故鄉的決心。1937年11月21日，子愷終於辭別了緣緣堂……
雖然生在解放後的和平盛世，言羽骨子裡的天性卻十分喜歡戰爭和軍事。
即使做夢，也常常夢見武俠生活，俠肝義膽，仗劍走天涯，甚至經常讀到一兩句有關征戰的古詩詞，也會在夢中想像和組織一場真實的戰役，似乎通過夢境，言羽能真切地感受到古代創作者的最真實的心靈感覺，甚至能復原古代的一些場景。
比如曾讀到「滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州」，喜歡得不得了。
原詩為：
貴逼身來不自由，幾年辛苦踏山丘。
滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州。
萊子衣裳宮錦窄，謝公篇詠綺霞羞。
他年名上凌雲閣，豈羨當時萬戶侯？
據說此詩是晚唐詩僧貫休所作。貫休因避黃巢之亂，來到越地，將此詩獻給吳越王錢鏐以求晉見。錢鏐一見此詩，大加歎賞，但是嫌「一劍霜寒十四州」一句不夠氣勢，沒法體現他的遠大志向，讓貫休改「十四州」為「四十州」，才考慮見他。
據說貫休聽說後，直接吟詩四句回他，吟罷飄然入蜀，再無音訊：
不羨榮華不懼威，添州改字總難依。
閒雲野鶴無常住，何處江天不可飛？……
正是仙風傲骨，不拘於世，令人歎服。
而中國古代詩詞和書法繪畫之美，也讓少年言羽，逐漸明悟了藝術相通的道理。
豐子愷在緣緣堂隨筆《藝術三昧》中寫道：
有一次我看到吳昌碩寫的一方字。覺得單看各筆劃，並不好；單看各個字，各行字，也並不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了。
原來藝術品的這幅字，不是筆筆、字字、行行的集合，而是一個融合不可分解的全體。各筆各字各行，對於全體都是有機的，即為全體的一員。字的或大或小，或偏或正，或肥或瘦，或濃或淡，或剛或柔，都是全體構成上的必要，決不是偶然的。即都是為全體而然，不是為個體自己而然的。於是我想像：假如有絕對完善的藝術品的字，必在任何一字或一筆裡已經表出全體的傾向。如果把任何一字或一筆改變一個樣子，全體也非統統改變不可；又如把任何一字或一筆除去，全體就不成立。換言之，在一筆中已經表出全體，在一筆中可以看出全體，而全體只是一個個體。
所以單看一筆、一字或一行，自然不行。這是偉大的藝術的特點。在繪畫也是如此。中國畫論中所謂「氣韻生動」，就是這個意思。西洋印象畫派的持論：「以前的西洋畫都只是集許多幅小畫而成一幅大畫，毫無生氣。藝術的繪畫，非畫面渾然融合不可。」在這點上想來，印象派的創生確是西洋繪畫的進步。
這是一個不可思議的藝術的三昧境。在一點裡可以窺見全體，而在全體中只見一個個體。所謂「一有多種，二無兩般」（《碧巖錄》），就是這個意思吧！這道理看似矛盾又玄妙，其實是藝術的一般的特色，美學上的所謂「多樣的統一」，很可明瞭地解釋。其意義：譬如有三隻蘋果，水果攤上的人把它們規則地並列起來，就是「統一」。只有統一是板滯的，是死的。小孩子把它們觸亂，東西滾開，就是「多樣」。只有多樣是散漫的，是亂的。最後來了一個畫家，要照著它們寫生，給它們安排成一個可以入畫的美的位置——兩個靠攏在後方一邊，余一個稍離開在前方，——望去恰好的時候，就是所謂「多樣的統一」，是美的。要統一，又要多樣；要規則，又要不規則；要不規則的規則，規則的不規則；要一中有多；多中有一。這是藝術的三昧境！
宇宙是一大藝術。人何以只知鑒賞書畫的小藝術，而不知鑒賞宇宙的大藝術呢？人何以不拿看書畫的眼來看宇宙呢？如果拿看書畫的眼來看宇宙，必可發現更大的三昧境。宇宙是一個渾然融合的全體，萬象都是這全體的多樣而統一的諸相。在萬象的一點中，必可窺見宇宙的全體；而森羅的萬象，只是一個個體。勃雷克的「一粒沙裡見世界」，孟子的「萬物皆備於我」，就是當作一大藝術而看宇宙的吧！藝術的字畫中，沒有可以獨立存在的一筆。即宇宙間沒有可以獨立存在的事物。倘不為全體，各個體儘是虛幻而無意義了。那末這個「我」怎樣呢？自然不是獨立存在的小我，應該融入於宇宙全體的大我中，以造成這一大藝術……
後來言羽精研量子物理學，發現豐子愷的這一宇宙即藝術的想法，竟然與自然科學真理不謀而合。
盧瑟福的原子模型一出世，便被稱為「行星模型」或者「太陽系模型」。這當然是一種形象化的叫法，但不可否認，原子這個極小的體系和太陽系這個極大的體系之間居然的確存在著許多相似之處。兩者都有一個核心，這個核心佔據著微不足道的體積(相對整個體系來說)，卻集中了99%以上的質量和角動量。人們不禁要聯想，難道原子本身是一個「小宇宙」？或者，我們的宇宙，是由千千萬萬個「小宇宙」所組成的，而它反過來又和千千萬萬個別的宇宙組成更大的「宇宙」？
而科學與藝術相通，這很容易令人想起威廉.布萊克(williamblake)那首著名的小詩：
toseeaworldinagrainofsand.一沙一世界
andaheaveninawildflower*一花一天堂
holdinfinityinthepalmofyourhand只手握無限
andeternityinanhour剎那於永恆……
而這也正合了佛法「一沙一世界，一花一天堂，一樹一菩提，一葉一如來」之意。
那我們是不是可以「從一粒沙中看見世界」呢？
有科學家發現，宇宙的確在不同的尺度上，有著驚人的重複性結構。比如原子和銀河系的類比，原子和中子星的類比，它們都在各個方面——比如半徑、週期、振動等——展現出了十分相似的地方。
如果你把一個原子放大10^17倍，它所表現出來的性質就和一個白矮星差不多。如果放大10^30倍，據信，那就相當於一個銀河系。當然，相當於並不是說完全等於，我的意思是，如果原子體系放大10^30倍，它的各種力學和結構常數就非常接近於我們觀測到的銀河系。還有人提出，原子應該在高能情況下類比於同樣在高能情況下的太陽系。也就是說，原子必須處在非常高的激發態下(大約主量子數達到幾百)，那時，它的各種結構就相當接近我們的太陽系。
這種觀點，即宇宙在各個層次上展現出相似的結構，被稱為「分形宇宙」(fractaluniverse)模型。在它看來，哪怕是一個原子，也包含了整個宇宙的某些信息，是一個宇宙的「全息胚」。所謂的「分形」，是混沌動力學裡研究的一個饒有興味的課題，展現了複雜結構是如何在不同的層面上一再重複。而宇宙的演化，其實也遵從了某種混沌動力學的分形原則。