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第三節：話劇運動与劇本創作

　　在上述各個文學社團和流派紛紛進行活動的同時，作為新文化運動一部分的戲劇運動也開展了起來。适應文學革命的要求，易卜生、史特林堡、肖伯納等的劇作在當時得到了比較系統的移植，許多進步青年又受到“民主与科學”思潮的激蕩，便以反對中國傳統戲劇和已經商業化了的“文明新戲”、提倡“愛美劇”(注：“愛美”原系英文Amateur的音譯，意為業余的，“愛美劇”指業余演劇)為口號，組成了戲劇研究机构和業余話劇團体，通過辦報刊和小型演出，積极地推動了已趨消沉的話劇運動。
　　中國話劇開始于留日學生組織的春柳社，他們于一九芳七年春在東京演出了《茶花女》第三幕，接著又正式排演了根据林紓的翻譯小說改編而成的五幕劇《黑奴吁天錄》。辛亥革命后，春柳社部分社員回國，在上海和一些原在當地提倡話劇的人合作，演出了《猛回頭》、《社會鐘》、《熱血》等戲。和《黑奴吁天錄》一樣，這些改編劇本的內容大都緊密地結合著時代要求，或則反抗民族壓迫，或則揭露社會黑暗，受到觀眾熱烈的歡迎。各地的話劇運動隨著興起。袁世凱竊國后，宣傳革命的話劇團体多被解散。以上海為中心的話劇運動受到挫折。一部分成員墮落變質，流氓資本家乘机控制劇團，迫演迎合小市民趣味的戲，“文明新戲”從此便蒙上惡名，為大家所不齒。魯迅針對這個現象曾經說過：“恰如‘新戲’之入‘×世界”，必已成為‘文明戲’也無疑。”(注：《准風月談·“滑稽”例解》。上海曾有“大世界”、“新世界”“小世界”“神仙世界”等娛樂場所，均為大流氓所經營。話劇一進入這些場所，便不得不墮落。陳大悲、汪仲賢曾在“大世界”排演文明戲)与此同時，一度經過革新、試演時裝戲的京劇，也受到政治逆流的打擊，重复墮入魔道。“五四”前夕戲劇界烏煙瘴气的現象，不能不引起有志于改革的青年的厭惡，同時也說明了重振話劇的机運已經成熟。
　　一九一七至一九一八年，《新青年》發動了對墮落了的新劇和傳統戲劇——主要是京劇的批判。錢玄同的主張最為激烈，他認為京劇“理想既無，文章又极惡劣不通”(注：錢玄同給陳獨秀的信，《新青年》第3卷第1號，1917年3月)，要把京劇“全數掃除，盡情推翻”，建立“西洋派的戲”(注：《隨感錄十八》，《新青年》第5卷第1號，1918年7月)；周作人、傅斯年等推波助瀾，主張戲劇全盤歐化。劉半儂《半農》一方面承認京劇可以“應時勢之所需”而加以改良，另一方面又說“現今之所改良之皮黃，固亦當与昆劇同處于歷史的藝術之地位”(注：《我之文學改良觀》，《新青年》第3卷第3號，1917年5月)。他認為傳統戲劇到一定時期應該被“西洋式”戲劇所代替。歐陽予倩的態度較為持平，他在《予之戲劇改良觀》(注：原載《訟報》，后轉載于1918年10月《新青年》第5卷第4號)一文中指出：“中國舊劇，非不可存。惟惡習慣太多，非汰洗淨盡不可。”并認為話劇的革新應從文學劇本入手，“多翻譯外國劇本以為模范，然后試行仿制。不必故為艱深；貴能以淺顯之文字，發揮优美之理想”。這些主張對宣揚封建迷信、表現庸俗趣味的戲劇是一次有力的襲擊，為進步的戲劇活動創造了條件。但錢玄同、傅斯年等人的主張也為當時和以后的話劇運動帶來了消极作用。話劇和傳統戲劇有一個較長時期中斷了聯系，話劇的歐化傾向不能為廣大群眾所接受，這都和他們形式主義地全盤否定遺產有一定的關系。在這种風气之下，外國大量劇作和部分戲劇理論也被介紹進來。一九二一年肖伯納《華倫夫人之職業》的演出，是提倡“西洋派”戲劇的一次重要舞台實踐，但這次演出活動遭到了失敗。失敗的原因，除了演員的照本宣科，以及其他演出上种种破綻以外，也由于新的話劇運動還沒有在陳陳相因的社會里扎根，話劇的倡導者還存在著脫离群眾和民族特點的嚴重的傾向。
　　《華倫夫人之職業》上演的失敗同時又引起了關于戲劇職業化与非職業化的討論。這個在前一時期已為戲劇工作者感覺到的問題，這次被強烈地提了出來。不少人認為戲劇職業化就是戲劇商品化，資本家的控制約束了戲劇工作者的創造，因而也阻礙了藝術事業的發展。經過這次討論，提倡“愛美劇”的口號得到了明确的肯定。
　　積极提倡“愛美劇”的較大團体有民眾戲劇社和上海戲劇協社。民眾戲劇社一九二一年三月在上海成立。發起者為沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩等十三人。五月創辦了《戲劇》月刊。這是以新的形式最早出現的一個專門性戲劇雜志。民眾戲劇社的宣言中明确地提出：“當看戲是消閒的時代現在已經過去了”；他們強高戲劇必須反映現實和負擔社會教育的任務，認為它“是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡”(注：《民眾戲劇社宣言》，《戲劇》第1卷第1期，1921年5月)。發表在《戲劇》上的論文和劇作大体上符合于這一精神。他們不主張演“歷史劇”其所持理由是：“因為歷史劇只能敘述舊的習慣和傳說，而不能加入(或者不便加入)打破習慣傳說的新思想”；他們也反對“把外國最新的象征劇、神秘劇輸入到中國戲劇界來”，認為這种戲劇“僅可以供中國文學家哲學家底特別研究”，而“一般社會實在不需要它”。他們主張“藝術上的功利主義”，提倡“寫實的社會劇”(注：蒲伯英：《戲劇要如何适應國情？》，《戲劇》第1卷第4期，1921年8月)。這些主張有不很确切和不夠縝密的地方，但總的說來，卻是和文學研究會的“為人生”的現實主義文藝思想基本上一致的。此外，他們還介紹了羅曼羅蘭的“民眾戲院”及西歐的小劇場運動，以助長“愛美劇”的聲勢。民眾戲劇社的缺點是在批判當時已經墮落了的“文明新戲”和傳統戲劇的同時，對于前者在辛亥革命前后所起的積极作用估計不足，同時也忽視了后者某些值得注意的优點。民眾戲劇社的主要貢獻是將“五四”革命精神在戲劇理論方面作了充分的發揮。雖然它也強調過舞台實踐，鼓勵青年學生參加“愛美劇”運動，本身卻沒有演出活動，這也局限了它對社會的影響。它的后身新中華戲劇協社成立于北京，對北京的“愛美劇”運動有過一定的影響。
　　重視舞台實踐而与民眾戲劇社同年成立的，是上海戲劇協社。上海戲劇協社前后奮斗了十余年，是中國早期戲劇團体歷史最長的一個。最早的社員有應云衛、谷劍塵等。接著，又有歐陽予倩等人參加。一九二三年，洪深經歐陽予倩的介紹加入，建立了嚴格的導演制和排演制。在演出中。擺脫了長期以來在台上說教的方式，重視藝術的感染力量。上海戲劇協社對當時非職業劇社和學生演戲有較大影響。它在組織和演出方面的一些措施，体現了我國話劇藝術的逐漸成長。但在初期，由于缺乏正确的思想作指導，在十余次演出中，上演的絕大部分是西洋劇，還演過宣傳宿命論思想的《第二夢》。一九二四年的《少奶奶的扇子》是最受歡迎的一次。劇本由洪深根据王爾德《溫德米爾夫人的扇子》改編，劇情較易理解，但觀眾仍限于知識分子的范圍。三十年代左翼戲劇運動興起后，上海戲劇協社開始向左轉，在党領導下，演出了《怒吼吧，中國！》。
　　田漢領導的南國社和朱穰丞領導的辛酉劇社在“五卅”和北伐時期，加強了他們的活動。《南國》特刊發表了田漢為配合當時斗爭而寫的《黃花崗》第一幕。辛酉劇社為了“五卅”捐款援助工人還舉行過義演。“北伐”開始的時候，又有人在廣州組織血花劇團，為當地士兵和群眾演出。“五卅”之前已經風起云涌地成立的學生業余劇團，這一時期就更形活躍。他們除了上演前期話劇中的進步劇目外，還經常演出配合當時革命斗爭的戲劇。“五四”以來進步的戲劇社團，以及學生演劇和稍后的工人演劇，這三部分代表了中國話劇運動中的進步力量，它們是中國話劇運動向前發展的主流。
　　正當錢玄同、劉半農等向傳統戲劇進攻的時候，胡适也在《新青年》雜志上提出戲劇改良的主張，他站在資產階級右翼的立場上，形式主義地反對傳統戲劇，說什么中國戲里“沒有悲劇觀念”，對西洋戲劇中所謂“悲劇觀念”大加稱贊。在介紹易卜生的“問題劇”時，片面地把易卜生說成是“一生目的只是要社會极力容忍”，“不大討論政治問題”(注：胡适：《易卜生主義》，載《新青年》第4卷第6號，1918年6月)，使話劇脫离當前斗爭，并乘間推行他的“實用主義”和“真正的純粹的個人主義”。他的這种觀點在當時和以后都發生過不好的影響，阻礙了戲劇和廣大群眾的聯系。胡适的《終身大事》(一九一九年)是較早出現的劇本之一。作品反對封建包辦婚姻，宣傳的是資產階級個人主義的戀愛觀。人物缺少性格。最后女主人公的出走，顯然從《娜拉》套用過來。劇本對于婦女問題的見解，和許多先驅者在論文和作品里所表達的意見成為一個鮮明的對照，這是胡适的不敢徹底反封建的改良主義思想在創作上的反映。
　　提倡“愛美劇”并于一九二一年和李健吾等組織北京實驗劇社的陳大悲，同年又与蒲伯英等發起成立人藝戲劇專門學校。“人藝”在蒲伯英主持下，聘請當時一些文化界有威望的人如魯迅等擔任校董。主張職業劇与“愛美劇”并重。在表演藝術正規化方面作了研究，對藝術教育起過有益的作用。陳大悲、汪仲賢還寫了一些劇本。陳大悲的劇本情節离奇，偏于舞台小技巧的賣弄，思想內容淺薄，劇本《良心》，甚至把帝國主義殖民者當作英雄人物來吹噓。汪仲賢有《好儿子》一劇，描寫“經紀小百姓”生活的不安定，失業造成了家破人亡，戲劇形式比較完整。繼人藝戲劇專門學校之后，一九二五年，北京藝術專門學校也添設了戲劇系，創辦人有趙太侔、余上沅等。他們在徐志摩主編的《晨報》副刊上附設《劇刊》，打著“國劇運動”招牌，把戲劇當作徒供有閒階級玩賞的“供養在一個藝術的瓶子里”的“希望的鮮花”(注：徐志摩：《劇刊始業》，新月書店1927年9月初版《國劇運動》第2頁)。他們并以資產階級形式主義理論作依据，把中國傳統戲劇的表現方法稱為“由寫實反動過來”的一种“西洋的新浪漫主義”(注：余宗杰：《舊劇之圖畫的鑒賞》，新月書店1927年9月初版《國劇運動》第211頁)。倡言“要救濟中國的舊劇”(注：趙太侔：《國劇運動》，收入新月書店1927年9月出版的《國劇運動》一書)，反對對中國傳統戲劇從內容到形式的各种改革。這种在戲劇上的形式主義复古觀點，當時就遭到進步人士的反擊和批判。不久這一派人被赶出了這個戲劇系。
　　話劇創作顯示文學革命的實績雖然不及小說、詩歌和散文，但進步話劇卻同樣体現了反帝反封建的革命精神，也曾有不少較好的作品受到了群眾的歡迎。
　　曾是春柳社骨干的歐陽予倩(1889—1962)，一九一三年在湖南組織文社時，編演了五幕劇《運動力》，諷刺當時革命党人的腐化墮落。五四運動激發了他的創作欲望，他又寫了《潑婦》(一九二二年)和《回家以后》(一九二四年)，兩個戲的矛盾沖突都是由于愛情不專引起的。《潑婦》著重批判腐朽的封建道德，雖然開掘尚欠深刻，卻大膽地歌頌了被封建勢力稱之為“潑婦”的于素心憤而离家的反抗精神。《回家以后》鞭撻了受過美國“文明”熏陶的陸治平隨意离棄自己妻子的不負責任的行為。沖突尖銳的劇情本來是一個悲劇的發展，而作者卻沒有運用悲劇手法處理，表現輕松，斗爭意義因而有所減弱。五幕劇《潘金蓮》(一九二八年)是“受了五四運動反封建、解放個性、破除迷信的思想影響”(注：《歐陽予倩選集·前言》)而創作的。作者將《水滸傳》中的潘金蓮寫成為一個追求個性解放、婚姻自由的女性，側重于揭露潘金蓮犯罪的原因，鋒芒指向以張大戶為代表的封建勢力和不合理的婚姻制度。但作者過分美化了潘金蓮，寫她由追求不到武松才轉而追求和武松相貌相似的惡霸地主西門慶，并在一定程度上原恕了她謀殺武大的罪責。作品還將武松寫成一個舊的倫理觀念很強的人物，也多少貶低了這一英雄形象。盡管劇本結构緊湊，對話也不拖沓，但主人公的選擇不當，大大限制了作品的成就。
　　同樣以男女戀愛題材表現反封建的主題的，歐陽予倩是辛辣的諷刺，田漢的《咖啡店之一夜》則是一個激越的控訴，作品寫的是窮秀才的女儿白秋英被鹽商的儿子李乾卿遺棄的故事。它揭露并譴責了資產階級在戀愛問題上以金錢和地位為中心的丑惡本質。白秋英對李乾卿說：“你們父子真會作買賣！”“你的父親會作私鹽的買賣，你便做起情書的買賣來了。”她最后把李乾卿給她的鈔票和以前的書信付之一炬，表現了凜然不可侵犯的品格。作者將自己的主觀感受直接地投射到白秋英等人物形象上，以直抒胸臆的方式抨擊了市儈主義，浪漫主義的抒情特色在這個作品中已顯露了出來。《咖啡店之一夜》較大的缺陷是傷感气味太重，女主人公白秋英在某些地方也過分軟弱。作者到一九三二年對劇本作了修改，頹廢傷感的QD情調減少了，白秋英的性格也比以前完整和統一。
　　這一時期田漢還寫了一些獨幕劇，其中《午飯之前》(后改名為《姊妹》)發表于《創造》季刊。這是他最早反映工人生活的一個作品，也是中國話劇史上較早描寫工人和資本家斗爭的一個劇本。盡管生活气息比較缺乏，几個女工的性格也不夠突出，主要斗爭又隱在幕后，但在當時出現這樣的主題畢竟是可貴的。劇本寫資本家對工人的壓榨也真實可信。在田漢作品中，用另一种生活表現階級對立的是《獲虎之夜》。劇本于一九二四年初連載于《南國》半月刊，是田漢早期的較好作品之一。劇情寫一個富農的女儿蓮姑愛上了一個流浪儿黃大傻，蓮姑的父母卻要把女儿嫁給地主，貧富懸殊終于造成了這對青年人的戀愛悲劇。蓮姑不同于《咖啡店之一夜》里的白秋英，她比白秋英更具有反抗性，性格的發展也更統一。當她所愛的黃大傻成了殘廢以后，她的父親要分開他們握緊著的手，她倔強地說：“不。我死也不放手。世間上沒有人能拆開我們的手。”作品較好地塑造了一個溫柔而不懦弱，朴實而又有膽識的農村少女形象。劇本的缺點主要是在黃大傻的性格刻划方面，同蓮姑相比，他顯得軟弱，他所傾吐的眷戀和寂寞之情，明顯的留有當時知識青年感情的投影，和人物的身分不相吻合。但作品的抒情气氛很重，喜劇的開場和悲劇的結局形成了鮮明的對照。湖南山區濃厚的地方色彩也為劇本帶來了特殊情調。
　　在早期話劇創作上作出了成績的還有洪深(1894—1955)。他在一九一六年就寫了同情勞苦群眾的《貧民慘劇》，這一時期又寫了被作者自稱為“不是趨時的作品”《趙閻王》(一九二二年)。劇中的趙大(趙閻王)原是農民，外國資本主義勢力侵入農村，逼得他家破人亡，在軍閥部隊里當了兵。他几乎無惡不作，但就在他進行各种罪惡活動以及偷盜被營長克扣的全營弟兄餉銀的時候，他內心充滿了矛盾斗爭，比起他的上司營長來倒還算稍遜一籌。他對營長十分服從，挨打挨罵也一味順受。和他一起當兵的老李卻比他看得清楚。老李從多年的經驗認識到：“官高錢多，天下通行，今儿的世界，做大大的坏事，是高升發財；做小小的坏事，是挨罵送命；要是安著好心行好事，那是行不去！”當趙大被打死以后，他便按照自己的哲學攜款潛逃。在當時的軍閥隊伍中象趙大、老李以及營長這些人并不少見，洪深把這些同樣為非作歹，而又各具特點的人物表現在舞台上，借以揭露封建軍閥統治的罪惡，有其不可忽視的社會意義。但劇本還有明顯的局限，這正如作者后來所說：“我只想說這樣的罪惡者是這樣的社會造成的，而我沒有能夠接著說出應該有的結論，即是，倘不改變這樣的社會，將無法消除象趙閻王所做的那些罪惡。”(注：《洪深選集·自序》)在藝術表現上，前半部比較成功，對話簡洁有力，寫出了人物的性格特征。后半部進入追敘趙大所犯罪行(告密、活埋人等)，由于襲用歐尼爾《瓊斯王》的藝術手法，長段的變態心理描寫，濃重的神秘色彩渲染，都為觀眾和讀者所不習慣。
　　一九二三年開始寫作的丁西林(1893—1974)和上述作家不同，以描寫中上層知識分子和他們的生活趣味見長。他所處理的題材比較狹窄，作品中几乎很少接触到勞動人民的生活，但他常常以委婉的筆法嘲笑知識分子和市民生活中的落后和虛偽。《一只馬蜂》寫的是一位吉老太太表面上宣稱子女婚姻自主，而實際上卻包辦著子女的婚姻。作者讓吉先生和余小姐用机智的“說謊”瞞過了她，取得自由戀愛的胜利。劇中一連串的反話和謊話造成了饒有風趣的喜劇效果，吉老太太固然是一個被嘲笑的保守派，而吉先生和余小姐的心口不一，也反映了某些知識分子一味弄虛作假的性格。作品的語言幽默俏皮，結构也很巧妙。丁西林這一時期的其他獨幕劇，題材的現實性大多淡薄，著眼于机智的賣弄。這种情況在一九二五年寫的《壓迫》里有所改變。《壓迫》接触到了一個雖然很小卻又相當普遍的社會問題。房東老太太不愿將房子租給單身漢，女儿卻把它租給了一個單身漢工程師。老太太要退房，客人要租房，“兩個古怪碰在一塊儿”，展開了一場可笑的爭論。女客的上場增加了喜劇性。由于男客、女客性格方面的差异釀成了誤會，最后又一致聯合起來對付房東老太太，獲得了胜利的收場。劇本表現了作者對因為沒有家眷而受到房東精神上“壓迫”的人的同情，也是對當時充滿著歧視的社會心理的一种不滿和鞭撻。
　　努力于戲劇運動和劇本創作的還有熊佛西。他的《洋狀元》(一九二五年)和《蟋蟀》(一九二七年)由于刻意追求生活趣味，借助离奇的情節以達到戲劇效果，往往顯得不夠真實。這一時期代表熊佛西的現實主義傾向的多幕劇是《一片愛國心》(一九二六年)。劇本主要寫原為革命党的唐華亭及其子女出于愛國思想与其日籍妻子的沖突。唐夫人在日本當局的授意下，逼令她的做著“實業督辦”的儿子在出賣中國礦山的契約上簽字，女儿則奪回契約，就這樣展開了一場象征中、日關系的家庭矛盾。劇情緊張、曲折。但由于作者當時改良主義的思想，導致對沖突采取妥協的處理。兩方复歸于好，唐華亭愿意陪夫人去日本，女儿亞男則投入其母親的怀抱。這就損害了劇作的思想意義。
　　“五四”話劇運動的成長和發展是和整個新文化運動密切地相聯系的。就話劇本身而言，從理論倡導到舞台實踐；從原封不動地搬演外國劇本到著手改編，再到自己創作劇本；從簡單的演出到有了比較正規的舞台處理；從描寫知識分子到同情勞動人民；從一般地反映社會問題到有意識地涉及階級對立——每一個發展進程中都充滿著不同程度、不同方式的斗爭。資產階級右翼一開始就表現動搖，以胡适為代表的一派由戲劇改良一變而為戲劇复古，陳大悲、汪仲賢提倡了一陣“愛美劇”之后，又重演某些庸俗的甚至反動的“文明戲”，歷史毫不含糊地攝下了他們的嘴臉。一些嚴肅的戲劇工作者堅持自己的崗位，在革命形勢激蕩下受到了鍛煉，使戲劇創作由單純的反封建逐漸地出現反帝斗爭的內容，并在一定程度上提高了話劇創作的藝術水平。“五卅”以后，這個進展已經相當顯著。到了三十年代，在党的直接領導下，左翼戲劇運動蓬勃地開展，話劇創作也就到了面目一新的階段。
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