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文學研究會、創造社而外，在眾多的文學社團中，創作活動上曾經產生過一定影響的，還有語絲、未名、沉鐘、新月等社團。 《語絲》“周刊上的文字，大抵以簡短的感想和批評為主”(注：《發刊詞》，載《語絲》創刊號)。它曾設“隨感錄”、“閒話”等欄，針對時弊，登載大量雜感，也發表過不少散文和其他作品。對于這些文体的倡導，產生過很大的影響，因而有“語絲派”之稱。被稱為這派“主將”的魯迅，除在周刊上發表過《高老夫子》、《离婚》等小說外，還寫了后來收在《華蓋集》、《華蓋集續編》、《而已集》、《三閒集》里的許多雜感以及散文詩《野草》。在魯迅的支持和影響下，《語絲》注重社會批評和文化批評，形成了一种“任意而談，無所顧忌，要催促新的產生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊”(注：魯迅：《三閒集·我和〈語絲〉的始終》)的戰斗特色。在一九二四年末因驅溥儀出宮而跟“遺老遺少”們進行的斗爭中，在一九二五年“五卅”之后動員輿論反對日、英帝國主義的斗爭中，在一九二六年揭露段祺瑞政府“三一八”血腥屠殺的斗爭中，《語絲》一直站在進步陣營方面。以魯迅為首的錢玄同等社員以及劉半農、鄭振鐸、朱自清等社外進步作家均曾撰文，參加對反動勢力的討伐，配合了當時党所領導的革命斗爭。在揭露《現代評論》經濟上受軍閥政府津貼、政治上取媚于封建勢力和帝國主義方面，《語絲》的襲擊尤為猛烈。正是從這一系列斗爭中，刊物本身也形成了一种以文藝性短論和隨筆体散文為主要形式，風格潑辣幽默的“語絲文体”。語絲社成員一部分發表在早年的《晨報副刊》和稍后的《京報副刊》上的文字，風格也大都与此相近。即如孫伏園的散文《南行雜記》、《長安道上》等篇，名為游記，仍以描摹世態人情為主，記敘中夾著議論，對腐敗污濁的社會現象多所抨擊，极少山水景物的單純描寫。語絲社這种注重社會批評的文体，為后來“左聯”時期戰斗性小品文的發展開了風气。 但《語絲》上也還有另一种傾向，即周作人所提倡的風格沖淡、內容空疏的小品文。周作人(1885—1968)對于文學很早就抱著聊以消遣的想法，自說只求“在文藝里找出自己的心情”，“此外并無別的目的”(注：周作人：《自己的園地·序》)。他寫了大量散文。從《自己的園地》、《雨天的書》到一九二七年編定的《談龍集》、《談虎集》，在這些早期的散文集里，尚有不少文字(如《碰傷》、《沉默》等篇)能夠在閒話清談的形式中暗寓譏刺，在即興隨緣的外衣下隱含憤懣，表現了發揚個性、反對壓制、不滿軍閥統治、嘲諷傳統道德的內容。但同時也存在著一些消极的篇什，露出了“五四”浪潮過后由于政治上不斷后退而發展起來的調和妥協的傾向：一反“五四”初期具有一定進步傾向的“平民文學”主張，轉而認為“從文藝上說來，最好的事是平民的貴族化”(注：《自己的園地·貴族的与平民的》)；与林語堂互為呼應地提倡“中庸”与“費厄潑賴”(注：《答伏園論“語絲的文体”》，《語絲》第54期)；表示不屑“跟著街頭的群眾去瞎撞胡混”，宁可“在十字街頭造起塔來住”(注：《十字街頭的塔》，《語絲》第15期)。而在《夏夜夢》、《托爾斯泰的事情》等文中，公然歪曲和攻擊蘇俄的產品分配制度、出版物審查制度、無產階級及其階級斗爭的理論。他的隨筆体散文(《雨天的書》、《澤瀉集》是其代表)大都跳不出身邊瑣事的圈子：“談酒”、“喝茶”、“苦雨”、“怀舊”、“故鄉的野菜”、“北京的茶食”，技巧嫻熟而意味消沉。《過去的生命》集中所收早年的白話詩，較多表現“五四”前后知識分子的苦悶与思索，其代表性作品如《小河》、《歧路》等曾在發表時產生較大影響，但其總傾向亦如作者自述：“与我所寫的普通散文沒有什么不同。”(注：《過去的生命·序》)“三一八”死難烈士的血并沒有真正激發起周作人的正義感，和魯迅的不滿于請愿而要求更猛烈的斗爭不同，他只得出了愛國群眾乃“不自主地被毀于無聊的請愿里”的污蔑性結論(注：《關于三月十八日的死者》，《語絲》第72期)。“四一二”以后，周作人變本加厲地追求閒适，迷戀骸骨，弄骨董，選“笑話”，在風沙扑面的時代里提倡“閉戶讀書”的哲學，以与左翼文藝陣營相對抗；引朋結幫，制造了大批消磨讀者戰斗銳气的精神麻醉品。周作人之從’語絲派”右翼而終于在抗戰爆發后甘心附逆、墮落為民放罪人，正是他堅持背离人民的反動立場的結果。 《語絲》刊登小說不多，間或在這上面發表短篇的有馮文炳、許欽文等。馮文炳(廢名，1901—1967)的短篇初刊于《努力》周報，而從發表于《語絲》的《竹林的故事》起，始顯出特色。其作品多寫鄉村儿女翁媼之事，于沖淡朴訥中追求生活情趣，并不努力發掘題材的社會意義，雖不小說，實近散文。這种風格的形成，正是作者逃避現實斗爭的結果。其初作如《講究的信封》、《浣衣母》等，內容雖嫌貧薄，尚有某些進步傾向。此后的作品如《桃園》和《棗》、《橋》等，卻在周作人影響下，專寫家常言談瑣事，忽視作品的思想作用，而以表現朦朧的意趣為滿足，語言的雕琢也日趨生澀古怪，令人難于捉摸。這种迷离恍惚的情調，對于讀者，正如魯迅所說：“只見其有意低徊，顧影自怜”(注：《中國新文學大系小說二集序》，《且介亭雜文二集》)而已。 到一九二七年已出版了短篇集《故鄉》、《毛線襪》和三個中篇的作者許欽文，亦寫鄉村人情世態，但与馮文炳頗為不同。早年發表于《晨報副刊》的作品，雖然技巧顯得幼稚，人物形象也較為模糊，但《瘋婦》以及《石宕》(注：載《莽原》半月刊第13期)、《元正之死》(注：載《語絲》第103期)諸篇，筆墨已伸向農村勞動者悲慘的處境。稍后的中篇《鼻涕阿二》失之拖沓，通過對被侮辱、被損害的女主人公菊花身世的描述，卻又較為真切地表現了浙東農村的落后習俗和傳統心理。作者還寫過為數較多的取材于知識青年生活的作品，著重表現男女間喜劇性的感情矛盾，或對自私不健康的戀愛心理給以諷刺，顯示了詼諧含蓄的風格(如《理想的伴侶》、《口約三章》、《妹子的疑慮》)。但這類作品開掘不深，諷刺之中又不無欣賞，大多社會意義較弱。《表弟底花園》寫出一個想有作為而終于被環境壓折了的知識青年的形象，揭示了潛藏于當時年輕人內心深處的悲哀，是其中較為可取的一篇。 与語絲社同時展開活動的未名社，曾在魯迅的熱情幫助培養之下，出現過一批青年作者。他們的創作，大多發表于《莽原》、《未名》等刊物上，成集后分別收入魯迅所編的《烏合從書》与《未名新集》兩套叢書中。 台靜農是未名社的主要作者。收入《地之子》中的十四篇小說，“從民間取材”，以朴實而略帶粗獷的筆触描出一幅幅“人間的酸辛和凄楚”的圖畫。這里有因全家慘遭兵禍、發瘋致死的老婦(《新墳》)，有“沖喜”后即守寡、成為封建婚姻犧牲品的村姑(《燭焰》)，有為饑荒所逼、忍痛典賣親人的塵世慘劇(《蚯蚓們》)，有被富豪霸妻、自身又复入獄的人間不平(《負傷者》)，也還有在絕境中掙扎、以至鋌而走險的人物(如《紅燈》)。這些對當時農村現實作了素描式反映的作品，雖然深度尚嫌不足，但富有生活實感。尤其是《天二哥》、《拜堂》等篇，鄉土風習，掩映如畫。“在爭寫著戀愛的悲歡，都會的明暗的那時候，能將鄉間的死生，泥土的气息，移在紙上的，也沒有更多、更勤于這作者的了。”(注：魯迅：《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》)這正是《地之子》這部短篇集最為可貴的地方。台靜農台來還有短篇集《建塔者》(一九二八年作)，揭露新軍閥的血腥統治，歌頌在白色恐怖下堅持斗爭的革命志士，表現了如《建塔者》一篇中所提示的：“我們的塔的建成，是需要血作基礎的”這一戰斗的主題。這是作者政治上更趨激進的產物。但由于生活不足，人物形象較之以前諸作反顯蒼白。作者早年還寫過一些散文。發表于《莽原》上的《鐵柵之外》、《夢的記言》，抒寫了“五卅”之后北方學生運動的或一側面，文字簡洁可取。此外，未名社作家中從事創作的還有李霽野。他的《嫩黃瓜》、《微笑的臉面》等篇(均收入短篇集《影》中)，或則通過知識青年的愛情失意以抒寫哀愁，或則追憶出征軍人的臨別微笑以表示反戰，落筆謹嚴，感情“深而細，真如數著每一片葉的葉脈，但因此就往往不能廣”(注：魯迅：《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》)。這是對李霽野作品的一個确切的評价。 也是由一批文藝青年組成的沉鐘社，創作傾向与未名社不同。他們多以知識青年的生活為題材，直抒對現實的不滿，熱烈而又悲涼，雖然极力要“將真和美歌唱給寂寞的人們”，而又往往成為魯迅所說的“飽經憂患的不欲明言的斷腸之曲”(注：魯迅：《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》)。初時技巧不免幼稚，但逐漸有著進展。陳煒謨、陳翔鶴都是小說方面的作者。陳煒謨(1903—1955)有短篇集《爐邊》，人物都是一些“從未受人愛撫”者，他們“在寂寞中生下來，在寂寞中長大，也要在寂寞中埋葬”(注：《爐邊·尋夢的人》)。作者在書前小引里說“要試驗我狹小的胸怀對于外來的苦惱的容量”，這就更加使作品浸潤著一种無可排遣的孤寂的感情。出現在陳翔鶴(1901—1969)作品中的，大多是一些憂郁悲觀而又苦苦掙扎的知識青年，他們受環境冷遇，与環境對立。這些人物帶有較多的作者自身的投影。其中《悼——》、《不安定的靈魂》等篇(均收入小說集《不安定的靈魂》)，雖然因缺少提煉而比較拖沓，但仍塑造出了几個真實可信的青年男女的形象。《淺草》、《沉鐘》上也有正面接触社會現實的作品，陳煒謨寫的《狼筅將軍》、《烽火嘹唳》曲折地反映了軍閥戰亂下蜀中人民的苦難，高世華寫的《沉自己的船》進一步描繪了一幅船民起而抗爭、宁与壓迫者同歸于盡的壯烈圖景，“齊向死里去求活”——英勇而仍不免悲涼。 馮至是淺草——沉鐘社主要成員之一。收進《昨日之歌》中的詩，基本主題是青春和愛情的歌唱，也間有對貧苦者表示同情的篇什(如《晚報》)。語言于整飭中保持自然，感情細膩真摯，但大多蒙染著一層“如夢如煙”的哀愁，讀來有一种無可奈何的悵惘的情調。如《我是一條小河》的第一段： 我是一條小河， 我無心由你的身邊繞過—— 你無心把你的彩霞般的影儿 投入了我軟軟的柔波。 感情那么真摯，偏又出于無心。愈是無心愈見真摯。而這也正是詩人馮至苦惱的由來。這种感情還見于《蚕馬》一詩三個起段里反复吟唱了的兩句話：“只要你听著我的歌聲落了淚，就不必探出窗儿來問我‘你是誰？’”何等熱烈！但又何等冷漠！深刻的构思使詩人逮住了這個意境，但這又不是單憑藝術构思能夠達到的，這是發自詩人內心的真切的語言。他歌唱的是個人的苦悶，客觀上也是時代的苦悶，不必“問我‘你是誰？’”在另一意義上正好說明了這一點。這是“五四”以后已經覺醒而尚未能突破個人生活圈子的知識青年們共同的感情。作為馮至的特點則是感受的深切和表現的濃烈。詩人曾說他的“寂寞是一條長蛇，冰冷地沒有言語——”，而這條無言的長蛇實際上并不冰冷，它“害著熱烈的鄉思”，它“想著那茂密的草原”，甚而至于： 它月光一般輕輕地， 從你那儿潛潛走過； 為我把你的夢境銜了來， 象一只緋紅的花朵！ 盡管馮至詩作中低徊孤寂的情緒較濃，而這些地方，則又和《狂風中》期待有一位女神，把快要毀滅的星球，“一瓢瓢，用著天河水，另洗出一种光明”一樣，流露出詩人對于幸福生活的渴望和企求。收在同一集子里的《吹簫人》、《帷幔》等，以敘事詩的形式，抒述几個來自傳說的愛情悲劇，借此控訴了封建婚姻制度的罪惡，曲折地歌唱了青年男女的愛情理想。到了初步接触社會實際后所寫的《北游及其他》集中的詩，就具有更多的現實內容。這里有“游行地獄”時所得的掠影(如《哈爾濱》)，有對“罪惡比當年的Pompeji(注：Pompeji(龐貝)，古羅馬名城，它有很高的文化，但人們生活极端奢侈淫佚。公元七十九年因附近火山爆發，全城湮毀，其遺址到十八世紀才被發掘出來。)還深”的腐爛社會的詛咒(《Pompeji》)，也有對“西伯利亞大陸”“勇敢的實踐”所作的贊美(《中秋》)。這些作品中所表現的思想感情已比先前闊大，但他使用的不是戰鼓和喇叭，仍然是那支幽婉動人的笛子。他的詩作注意遣詞用韻，旋律舒緩柔和，有內在的音節美，而這些也正是魯迅稱他為“中國最為杰出的抒情詩人”(注：《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》)的原因。 沉鐘社在戲劇方面的主要作者，是后來寫過五幕歷史劇《楚靈王》的楊晦。一九二三年最初發表于《晨報副刊》的四幕愛情悲劇《來客》，也滲透著感傷情緒。但稍后在《沉鐘》上發表的獨幕劇卻顯示了一种比較特殊的格調。《除夕》、《笑的淚》、《老樹的蔭涼下面》等劇均取材于下層人民的日常生活，以強顏歡笑的方式反襯出深藏的不幸和悲哀《慶滿月》則在喜慶的命題下寫出舊家庭爭奪財產所造成的一幕慘劇，气氛陰森，刻畫深入。這些作品大多截取和再現現實中一個片斷，篇幅短小，少有尖銳的戲劇沖突，但生活气息濃厚，口語的運用頗為出色。如果說淺草——沉鐘社一部分成員在創作方法上傾向于浪溫主義，楊晦的獨幕劇卻有較多現實主義的成分。 “五四”以后戀愛婚姻題材曾風行一時，這和青年男女渴望掙脫舊禮教束縛有關。但末流所趨，歌詠愛情成為濫調，也便失去反封建的意義。一九二二年由應修人(1900—1933)、潘漠華(1902—1934)、馮雪峰(1903—1976)、汪靜之四人成立于杭州的湖畔詩社，是被稱為“真正專心致志做情詩”(注：朱自清：《〈中國新文學大系·詩集〉導言》)的一伙。他們曾先后出了《湖畔》、《春的歌集》兩部合集，汪靜之還寫有詩集《蕙的風》和《寂寞的國》。這些作品大多是行數不多、專詠愛情或寫剎那間感受的小詩，如“悔煞許他出去，悔不跟他出去。等這許多時還不來，問過許多處都不在”(注：應修人：《悔煞》)；或是“楊柳彎著身儿側著耳，听湖里魚們底細語；風來了，他搖搖頭儿叫風不要響”(注：馮雪峰：《楊柳》)。汪靜之的詩《伊底眼》、《過伊家門外》、《別情》等(均收入《蕙的風》)，以坦率地表現青年人的愛情心理而顯示其特色，其中如：“我冒犯了人們的指謫一步一回頭地瞟我意中人”；“伊底眼是解結的剪刀；不然，何以伊一瞧著我，我被鐐銬的靈魂就自由了呢？”曾在當時青年中引起過較大的反響。但個人享樂思想原是容易在另一情況下一變而為消极頹廢的，到了一九二七年出版的《寂寞的國》，詩歌的思想內容便有了很大變化。那里充滿世紀末的因個人目的不能達到而產生的對人世的憎恨。作者的人生觀是：“時間是一把剪刀，生命是一匹錦綺；一節一節地剪去，等到剪完的時候，把一堆破布付之一炬！”(注：《寂寞的國·時間是一把剪刀》)這自然只會對讀者產生消极作用。能夠在愛情和大自然的歌唱中帶出一點激憤之音的，是應修人的有些作品，如《听玄仁槿女士奏伽耶琴》、《江之波濤》、《黃浦江邊》。但真正在一定程度上突破了狹窄的個人悲歡圈子的，卻是潘漠華(潘訓)。他雖然一面寫著被人稱為“最是凄苦”的《夜歌》等愛情詩，卻也同時在小說《鄉心》、《人間》、《晚上》(注：發表于《小說月報》，后收入《雨點集》)和詩作《轎夫》中，真實地描繪了“五四”前后農業經濟日益蕭條的畫幅，怀著深摯的同情寫出了農村勞動人民的悲慘境遇，感人地塑造了阿貴、火叱司等勞動者的形象。這些在一九二二至一九二三年的文壇上都是不可多得的作品。 創作上發生過一定影響的，還有新月社。作為資產階級的文學流派，新月社早期曾在一個短短的時間內表現過對社會現實的關切和反軍閥統治的愿望，但也同時流露了濃重的唯美、感傷和神秘傾向；后期(以《新月》月刊的創刊為標志)則趨于沒落反動，不過具体成員的創作情況又很不相同。 聞一多(1899—1946)是新月社所編刊物《晨報副刊·詩刊》中的積极活動者和新格律詩的主要倡導者。出身于湖北浠水的“世家望族，書香六第”，幼年即愛好古典詩詞和美術。一九一三年考入清華學校，一九二二年畢業后赴美留學。在清華學校所受的九年美式教育，在美國三年研習繪畫、文學、戲劇的生活，使他深受唯美主義思想的影響，崇拜濟慈与李義山，立志作“藝術的忠臣”。一九二三年出版的詩集《紅燭》，就有對死于幻美的追求者的歌頌(《李白之死》)，玩賞劍匣而致“昏死在它的光彩里”的愿望(《劍匣》)，以及對色彩的甚于一切的贊美(《色彩》)；這些都較為突出地表現了唯美的傾向和濃麗的風格。但聞一多的文藝思想和創作傾向并不是單一的。正象他在給友人信中所說的：“現實的生活時時刻刻把我從詩境拉到塵境來”(注：分別見《聞一多全集》第3冊庚集第17頁和第69頁)。國外所受的民族歧視，國內軍閥的罪惡統治，都激起了作者強烈的愛國熱情。他在一九二三年一月的家書中說：“一個有思想之中國青年留居美國之滋味，非筆墨所能形容。……我乃有國之民，我有五千年歷史与文化，我有何不若彼美人者？將謂吾人不能制殺人之槍炮遂不若彼之光明磊落乎？”(注：分別見《聞一多全集》第3冊庚集第17頁和第69頁)詩人把自己這种感情比喻為“沒有爆發的火山”(注：給臧克家的信，見《聞一多全集》第3冊庚集第54頁)。但實際上，這股火早已在他不少詩歌中迸射而出。《孤雁》對“喝醉了弱者底鮮血”然后成為世界“鷙悍的霸王”的美國侵略勢力作了揭露；《憶菊》對“祖國底花”和“如花的祖國”熱情地加以贊美；《太陽吟》中，詩人由于對祖國的熱切思念，竟產生出如此神奇瑰麗的想象： 太陽呵——神速的金烏——太陽！ 讓我騎著你每日繞行地球一周， 也便能天天望見一次家鄉！ 這种熱愛祖國的“火”，在一九二八年出版的《死水》集中，燃燒得更為旺盛。除了語言的凝煉和格律的整飭以外，《死水》的內容也更充實。《祈禱》、《一句話》響亮著民族的庄嚴聲音。《洗衣歌》正气凜然地斥責了充塞于美國社會中的种族歧視和銅臭血腥。長期以來民族的屈辱和悲憤，使詩人預感到沉默中正在蓄積著的偉大力量：“有一句話說出就是禍，有一句話能點得著火。別看五千年沒有說破，你猜得透火山的緘默？說不定是突然著了魔，突然青天里一個霹靂，爆一聲：‘咱們的中國！’”詩人對祖國命運、民族前途如此充滿深情，他堅信：一旦“火山忍不住了緘默”，就會使帝國主義和反動派“發抖，伸舌頭，頓腳”。然而，期望愈深，失望也愈痛苦，當詩人踏上多年怀念的祖國大地時，他無比沉痛地寫下這首《發現》： 我來了，我喊一聲，迸著血淚， “這不是我的中華，不對，不對！” 我來了，因為我听見你叫我； 鞭著時間的罡風，擎一把火， 我來了，不知道是一場空喜。 我會見的是噩夢，那里是你？ 那是恐怖，是噩夢挂著懸崖， 那不是你，那不是我的心愛！ 我追問青天，逼迫八面的風， 我問，拳頭擂著大地的赤胸， 總問不出消息；我哭著叫你， 嘔出一顆心來，——我在心里！ 這真是聞一多式的愛國詩篇！感情是如此熾熱，又如此深沉，如此濃麗，又如此赤誠！它既具有屈原以來古典浪漫主義詩歌的傳統特色，又表現出詩人聞一多的鮮明個性。回國后正視現實的切實態度，使詩人在《荒村》、《天安門》、《飛毛腿》等詩中，對軍閥統治下人民的苦難生活直接作了描繪。《靜夜》則表現了詩人對祖國和人民命運的深沉關切。盡管周圍是洁白的燈光、“賢良的桌椅”、古書的紙香、孩子的鼾聲，一片宁靜幸福的景象，但是詩人的世界卻不在這小小的斗室之內，他宣布：“靜夜！我不能，不能受你的賄賂。” 誰希罕你這牆內尺方的和平！ 我的世界還有更遼闊的邊境。 這四牆既隔不斷戰爭的喧囂， 你有什么方法禁止我的心跳？ 反對只歌唱“個人的体戚”，正是詩人最可貴的精神。這促使他不肯与國內外反動勢力同流合污，并且在后來經過長期摸索而終于毅然地走上民主戰士的道路。但在二十年代，詩人所采取的狹隘的“國家主義”立場，卻防礙了他跟人民革命主流的結合。在他對民族文化傳統的贊美中，多少流露著怀古和夸耀“家珍”的情緒，而對人民苦難的同情，也沒有能夠超出資產階級人道主義的范疇。這些思想局限，使詩人在詛咒“絕望的死水”之后，仍只得“讓給丑惡來開墾”。聞一多曾于一九二七年春赴武漢參加革命宣傳工作，但不久又退縮回來，度過了十几年的書齋生活。自抗戰后期起，詩人在革命浪潮推動下，終于投身民主運動，用自己的鮮血和生命，寫下了永放光輝的不朽詩篇。 聞一多的詩，能誠摯地表現出詩人的率真性格与坦蕩心靈，和讀者親切地進行思想感情上的交流。如《口供》一首： 我不騙你，我不是什么詩人， 縱然我愛的是白石的堅貞， 青松和大海，鴉背馱著夕陽， 黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。 你知道我愛英雄，還愛高山， 我愛一幅國旗在風中招展， 自從鵝黃到古銅色的菊花。 記著我的糧食是一壺苦茶！ 可是還有一個我，你怕不怕？—— 蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。 這种自我解剖的誠懇態度，表現了詩人极可寶貴的純正品格，也成為他后來能闊步前進的一個重要條件。聞一多不但是新格律詩理論的倡導者，也是多种詩歌格律的積极嘗試者。以詩集《死水》為代表的一些詩歌，結构謹嚴，形式整齊，音節和諧，比喻繁麗。這些特色的形成，固然有西方詩歌的影響，很大程度上又得力于我國古典詩歌的滋養。聞一多對我國新詩格律的探索，作出了重要貢獻。 “新月派”的真正代表詩人是徐志摩(1896—1931)。他在回國后初年所寫的一些詩文，還多少表現了一些積极向上的傾向。一九二五年出版的詩集《志摩的詩》，雖然大部分只是關于愛情和人生的玄想，時复流露著感傷、凄惘和神秘的色彩(如《落葉小唱》、《滬杭車中》、《常州天宁寺聞禮忏聲》)，但也有一些內容比較健康，格調明朗，表現形式活潑的詩。《這是一個懦怯的世界》是對當時“容不得戀愛”的社會的反抗，《太平景象》揭示了軍閥混戰所造成的慘象，《雪花的快樂》、《沙揚娜拉》、《她是睡著了》等詩語言清新、比喻貼切，具有輕柔明麗的風格。但在另外一些詩中，資產階級人道主義的消极性也有所暴露：《“一條金色的光痕”》借被施舍者之口，對一個“体恤窮人”的闊太太作了肉麻的歌頌，《殘詩》則為清王朝及其宮廷的衰敗表示歎息。而《嬰儿》一首，又表現了對理想中的資產階級革命的期待。一九二五年以后，隨著工農革命運動高潮的到來，徐志摩預感到在中國建立英美式資本主義制度的幻想已經破滅，于是一方面在《莫斯科》、《血》、《羅曼羅蘭》等不少散文中正面反對暴力革命，攻擊“反對帝國主義”和口號，另一方面又開出了一張“莫遺忘自然”的“藥方”，提倡“性靈”，寫出《我所知道的康橋》和詩集《翡冷翠的一夜》(注：該集里也有几首具有現實內容的詩，如《大帥》、《廬山石工歌》，但都作于一九二五年革命高潮到來以前)等作品。在這第二本詩集中，早年詩中某些面對現實的開朗色調已經消褪，而神秘、蒙朧、感傷、頹廢的傾向則大為發展。一九二八年以后寫的《猛虎集》，則更發展到污蔑革命、辱罵無產階級文學運動、美化黑暗現實、歌頌空虛与死亡的地步。作為中國資產階級在文學上的一個代言人，徐志摩由最初幻想實現英美式制度，而后在人民力量發展的情況下懼怕革命并進而反對革命，最后至于頹唐消沉——這一發展是有軌跡可尋的。在藝術形式上，《再別康橋》等詩音節和諧，意境优美，的确有可取之處，但愈到后來，由于政治思想日趨反動，技巧的講究也就愈陷入形式主義，成為對濃艷、晦澀的刻意追求，藝術上的長處也逐漸消失。影響所及，甚至使“新月派”某些成員的詩成了難懂的謎語。 一度參加新月社活動而較有影響的詩人還有朱湘(1904—1933)。他的詩作分別收入《夏天》、《草莽集》和《永言集》，而以《草莽集》為其代表。集中往往以不多几行的小詩形式，歌唱青春的熱情，游子的哀怨，憤世者的孤高以及含有哲學意味的思索，于精心的构思中顯示了倩婉輕妙的特色。此外，還有一些戀情詩(如《情歌》)和愛國詩(如《哭孫中山》和《永言集》中的《國魂》、《關外來的風》)。這些詩大都語言明暢，有節奏美，較多接受古典詞曲的影響，同時又注意吸取了民歌和口語的成分。体式多樣，格律也比較自然。以愛情悲劇故事《王嬌鸞百年長恨》為本事而寫成的《王嬌》一詩，体現了“五四”以后知識青年純真的愛情理想，長達九百行而韻律整飭，在當時是一种具有積极意義的嘗試。《石門集》中所收一九二七年以后的詩，過事雕琢，伴隨著內容的空虛，詩風乃流于枯澀。 此外，作為一种流派构成當時詩歌發展中逆流的，有以李金發為代表的象征派。他們接受法國象征詩派的影響，講求感官的享受与刺激，重視剎那間的幻覺。不同于“新月派”重視音節美的主張，象征派否定詩歌与音樂的關系，完全把詩看成為視覺藝術。其作品有所謂“觀念聯絡的奇特”：單獨一個部分一個觀念可以懂，合起來反而含意難明。他們雖也象“新月派”一樣講究比喻，卻到了令人無法捉的摸地步。李金發一九二五到一九二七年出版的《微雨》、《為幸福而歌》、《食客与凶年》，据說“能表現一切”，但實際上大多是一組組詞和字的雜亂堆砌，連句法都不象中文。這种畸形怪异的形式，除了掩飾其內容淺陋之外，正便于發泄他們世紀末的追求夢幻、逃避現實的頹廢沒落的感情。《有感》(《為幸福而歌》)一詩中所謂“如殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑”，《過去与現在》(《微雨》)一詩中所謂“找尋生的來源，与死了凄寂的情緒”，便可作為代表。在我國新詩發展過程中，象征派所起的作用是反動的。稍后的“現代派”詩人，雖然創作傾向跟法國象征派也有一脈相承的關系，但詩的內容已較明白好懂，而且也确實有几首好詩了。 |
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