正文 第二講 粉飾生活 千文萬華唐至清代漆器 文 / 馬未都
關於唐代漆器的文獻記載很多，但出土實物發現的並不多，重要的唐代漆器在日本反而有很多。日本奈良有座寺院叫做東大寺，寺內有收藏寶物的倉庫，這就是著名的正倉院。遠赴大唐的日本遣唐使，把當時中國饋贈的特別貴重的禮物帶回日本，相當一部分是漆器，今天都在正倉院收藏，一千多年來沒有離開過那個地方。這些唐代漆器大部分都帶有鑲嵌，我們今天看到這批文物，只能用四個字來形容——歎為觀止。鑲嵌類的漆器我們後面再講。
唐琴
除了鑲嵌類漆器外，今天能夠看到的唐代最著名的漆器就是古琴，高山流水。一般情況下，著名的唐琴都有自己的名字，很少說有一把唐琴翻過來上面什麼都沒有，沒名，那就有可能不真。經過一千多年的歷史傳承，肯定會有人給它起上名字，有的名字不是唐朝時起的，可能是宋朝，也可能是明清兩朝起的，但一定要起個名字刻在琴的背後。
唐琴裡比較著名的有"飛泉"，是朱色；"九霄環珮"、"大聖遺音"，是栗殼色，但兩張琴的顏色也有區別，一個略紅一點兒，一個略棕一點兒；再有"玉玲瓏"，是黑色的。"大聖遺音"唐琴是王世襄先生的舊藏，2003年11月在中國嘉德拍賣，當年拍了891萬元人民幣。一把琴，將近上千萬元。
喜歡古琴的人都知道，在辨識古琴的時候首先要知道它的樣式，比如行話就說：這是仲尼式、蕉葉式、連括式。有的樣式出現早，有的樣式出現晚，所以有時可以依據古琴的樣式來判斷年代。第二個判斷依據就是古琴的斷紋。我講過，中國文人從美學角度的考慮出發，把所有藝術品上的缺陷都盡可能地換一種表達方式。漆面乾裂，應該屬於一種缺陷，文人起名叫"斷紋"。所謂斷紋，就是漆器由於年代久遠，再加上物質本身的伸縮，形成一條條裂紋，行話就叫"斷"，一個字。文人給這個"斷"又添加了一些文學色彩，將它轉化成帶有美學意義的名字，比如蛇腹斷、梅花斷、牛毛斷、冰裂斷，等等。這些命名非常形象，其中最多的，也最形象的是蛇腹斷，斷紋像蛇的肚子，寬窄也合適。
我曾經講過，中國人的審美分幾個層次，最高一層就是病態美，非常態的美。中國歷史上的審美基本都遵循這麼一個原則。作為漆器，長時間形成的斷紋本身應該算是一種缺陷，或者說是一種病態現象，但被文人賦予美學追求以後，這個斷紋就成為一種美。在這種審美主導下，古琴如果沒有斷紋，會被認為不好看。最好的斷紋是蛇腹斷，每個斷紋之間的距離幾乎是均勻的，但走向又不完全一致，多少有一點兒變化，非常漂亮。還有牛毛斷，斷紋很細碎，看上去漂亮至極。
修舊成新
我曾經碰見過一個人，拿來一張古琴給我看，當然不是唐琴，是明代的琴，保持著原始狀態，上面有漂亮的斷紋。我說："你這琴不錯啊。"他說："我最近認識一個修琴高手，趕明兒修好讓你看。"隔了有兩年，他抱著那琴又給我看，我一看就問："這是你那琴嗎？"他說："是。"我問："怎麼修成這樣了？斷紋怎麼沒了？"他說："大師修的。"大師把一張明代古琴上所有歷史的痕跡都修沒了，整個兒成為一張嶄新的琴了。
修古琴包括漆器，最忌諱的就是沒有保留它的原始狀態。不僅是古琴，所有文物的狀態一定是越原生態越好，能不動的地方就盡可能不動。個人的知識都非常有限，個人的審美可能會受其他因素所左右，所以在對文物的判斷沒有百分之百把握的時候，你一定首先放棄自己的想法，不要自以為是。文物修復為什麼要找專家呢？就是因為專家對文物的判斷是綜合性判斷，不是說哪兒缺了塊漆就隨便補上去，哪兒裂了就給填點兒膩子。所以有時候很可惜，一些很有價值的文物被修得價值大大降低，或者乾脆沒有價值了。
夾紵漆器
唐代還有一種非常著名的漆器叫夾紵漆器。實際上夾紵漆器在漢魏時期就有了，但在唐代開始大量流行。指的是麻，夾紵說白了就是脫胎。脫胎漆器，拿著很輕，今天很多地方還有脫胎漆器廠。
我們現在要強調一個"胎"的概念，漆不能單獨成形，一定要依附在一個介質上，這個介質就是胎。我們最熟悉的首先是木胎，大部分漆器都是木胎的，此外還有竹胎、皮胎、金屬胎，甚至玻璃、陶瓷這種材料都可以作為胎。過去有錫胎的漆器，一拿特別沉，就是因為裡面是錫胎。再比如瓷胎，唐代出土的一個最著名的瓷胎漆器是陝西法門寺出土的，用秘色瓷做胎。我們知道，秘色瓷都是國寶，漆器用秘色瓷做胎，非常奢侈，可見其名貴。這件瓷胎漆器是一隻碗，裡面是秘色瓷，看得清清楚楚，外面平脫金銀。平脫屬於鑲嵌工藝，在後面會講到。
對一般人來說比較難區分的是皮胎。過去哪兒的皮胎漆器多呢？貴州、山西。我早年去山西的時候，看到大量皮胎漆器。一開始我也不知道那是皮胎，覺得這漆器真漂亮，就是有點兒變形，常常為此放棄了。時間長了，才知道漆器裡面是牛皮做的胎，皮胎比較容易變形，尤其是圓形的漆器更容易塌心。儘管漆可以防潮隔水，但不能保證裡面的皮胎百分之百不受潮，在幾百年的時間裡它可能會變形。所以，我們瞭解漆器，就一定要想方設法瞭解漆器的胎。你拿到一件漆器，首先應該知道它是什麼胎。
那麼，夾紵胎到底是什麼呢？它的製作過程很簡單，先用泥做胎，在胎上糊上麻，再反覆上漆，上很多層漆後它就會形成一個殼體，最後把中間的泥胎去掉，稱為脫胎。夾紵漆器在唐代大量流行，一定有其原因。最大的好處是介質這一塊兒可以忽略不計，因為它是先用泥做胎，把麻糊在上面，最後把泥去掉，成本大大降低，可以不去考慮介質的貴重程度。如果都用秘色瓷做胎，那成本就太高了。
愛情的力量
因為夾紵胎體輕，在唐代多用來做佛像。唐代佛教盛行，儘管也有過滅佛運動，但在唐代不到三百年的歷史中，絕大部分時間佛教還是盛行的，比如武則天時期。佛教中有迎佛大典，需要抬著佛像巡行四方，即所謂行佛，行動中的佛。在這種佛事中，擱一石頭的佛，八個大漢都抬不動，怎麼能上街呢？所以行佛要求佛像既要有體量感，又不能太重，這時夾紵佛就應運而生了。看著非常大，又輕，幾個人抬著就能夠巡行。
《資治通鑒》中有這樣一段記載："初，明堂既成，太后命僧懷義作夾紵大像，其小指中猶容數十人，於明堂北構天堂以貯之。""明堂"和"天堂"是兩個建築。明堂落成以後，武則天命薛懷義做夾紵大像，在明堂的北邊專門建造一個天堂，把這座佛像擱在裡頭。文獻記載中說那座佛像的小指裡就能容納數十人，我們想像一下，小指裡頭擱幾十個人，那這佛像得多大個兒啊？史書記載顯然誇張。今天已知最大的佛是樂山大佛，70多米高。樂山大佛的小指頭，估計像我這樣的人就能進去一個，你想那夾紵佛得做多大個兒啊？不可能那麼大，書上是誇張的描寫。寫書的人只知道當時有一座非常大的佛像，也沒見過，只憑想像描繪，想了半天，就說小指頭裡能待幾十個人，顯然是一種主觀猜想。記載雖有誇張，但還是給我們提供了一個信息：這座夾紵佛像的尺寸非常大，不會太小。
可惜，這尊大佛沒過多久就被一把火給燒了，誰燒的呢？還是和尚薛懷義。《資治通鑒》是這樣記載的："時御醫沈南，亦得幸於太后，懷義心慍，是夕，密燒天堂，延及明堂。火照城中如晝，比明皆盡。"當時有個御醫叫沈南，武則天也很寵幸他。這個薛懷義多少就吃醋了，人在吃醋的時候經常幹一些非理性的事。別說薛懷義，今天的人也這樣，一吃醋最少得摔一碗，對吧？那麼，薛懷義就一把火把天堂燒了，燒了整整一宿，到天亮的時候全都沒了。
按理說，薛懷義的行為算是大逆不道吧？武則天得狠狠處置吧？武則天心胸有時也比較寬，就說："得了，甭處置了，再蓋一個吧。"這下好了，他們倆爭風吃醋，就把咱們的國寶燒了。如果這座夾紵大佛能留到今天，那一定是舉世的國寶。當然，留到今天，小指頭裡能待幾十個人的記載肯定也不攻自破了。武則天為薛懷義開脫，拿寶貝不當寶貝，可見當時國力非常強盛，有錢，也就不計較了。跟今天摔一個碗就摔個一碗吧，明兒再買一個，是一個意思。
我們看到這一段歷史，有時還會有一些其他感受。比如對武則天來說，這事兒是愛情的力量，她沒有保護的概念，她就不知道燒了夾紵大佛在中國文物史上是多麼慘痛的一件事情。她只知道底下的人爭風吃醋，很可能心裡還挺高興，不都是為了她嗎？
越想越痛心
夾紵佛像在唐、宋、元甚至到明，都做得比較多，清以後就很少了。那為什麼今天很少看到夾紵佛像呢？因為它體輕，太容易被移動，所以在鴉片戰爭以後，中國大部分重要的夾紵佛像都流向了國外。如果是一座大石佛，運起來是件很麻煩的事，成本也高，輕的運輸容易。
我曾經買過一座夾紵佛。我印象很深，買的時候還真不知道它是夾紵佛，就是覺得那個佛像真漂亮，年份什麼的都很好，一拿特別輕，裡頭全是空的；胎非常薄，大概有兩三毫米厚。買回來以後我就翻書琢磨，才知道它叫夾紵佛。等我知道它是夾紵佛的時候，來了一個朋友，一進門就喜歡上了，在我家賴著不走，非說："你勻給我吧，勻給我吧。"我說："你要它幹嗎？你也不信佛教。"他說："我信佛教，回去擺著。"因為當時我買得比較便宜，也是礙著面子，跟那朋友很熟，他又表現出一副虔誠的佛教徒模樣，我沒招了，得了，勻給他吧。他就拿走了。
隔了有十年，有一次我突然想起這事，就問他："那夾紵佛呢？我上你家怎麼沒見過啊？"他說："什麼夾紵佛啊？"我說："就是你當年說回家擺著、供著的那個夾紵佛啊。"他說："不好意思，讓我貪圖小利給賣了。"我想起這件事就痛心啊！我要知道他賣，我就真的不給他。當時就是想，我擺著他擺著都一樣，再加上也覺得隨時都可能遇到，不像今天，機會相對來說就少了，那時無時無刻都有機會，勻走就勻走了。結果沒想到這座夾紵佛自打離開我家，我就再也沒有機會看它一眼，越想越痛心。
橫向比較
五代到宋這段時期，漆器變得更為精緻。此時的漆器能夠看出貴族化傾向，主要是為貴族準備的。貴族總要有一點兒標新立異的東西，顯得跟人家不一樣。當大部分人使用瓷碗的時候，貴族願意用漆碗。所以宋代出土的漆器大部分都跟生活有關，碗盤一類為多。這部分漆器在出土的時候，造型高貴周正，往往跟墓主人的身份是相符的。比如江蘇出土了大量宋代漆器，墓主人在當時都算有錢有勢的人。
宋墓中出土的漆器造型多樣，有花口碗、花口碟、海棠形碗等等，跟當時的瓷器非常接近，宋瓷中也有花口碗、海棠形碗。那麼，我講瓷器的時候講過，宋瓷中有紫定、紅耀州，都是紫褐色的瓷器，這種紫褐色瓷器其實就是深受漆器的影響。貴族使用漆器表明自己的社會地位，那麼這種仿漆器效果的瓷器也算是一種比較高檔的瓷器。
再有，我講定窯的時候講過，定器有芒，口上帶有澀圈，是為了鑲金屬邊。今天出土的大量宋代漆器都鑲有銀邊，明顯是受到瓷器的影響。通過這種橫向比較，可見當時各種工藝相互之間有著非常強烈且明確的影響。不是各幹各的，是橫向關聯緊密。
此外，宋代紅漆戧金的漆器非常流行，在紅色的漆器上用針或錐等利器先畫出圖案，再塗上金粉。雖然當時這種戧金漆器也屬於高檔漆器，但它非常世俗化。它不是宮廷所用，而是民間所用。比如上面常出現的沽酒圖、花卉圖，都符合宋代人的大眾審美。
《髹飾錄》
由於工藝的進步，明清兩代已經有辦法將各種顏料溶於漆中，這時已經不是油彩了，完全可以用彩漆繪製圖案了。尤其是晚明時期，資本主義萌芽對中國社會產生巨大的影響。彩漆在宮廷和民間同時興起，色彩變得非常豐富，千文萬華。
晚明出現了漆器史上非常重要的專著，對今天的影響都非常大，即《髹飾錄》，這是中國古代唯一一部有關漆的著作。誰寫的呢？黃成，隆慶年間的一個漆工。我講《傢俱篇》時提過"隆慶開關"，是中國明代資本主義萌芽產生的一個標誌。黃成在總結前人和自己的心得以後，寫了這麼一部書，全面敘述有關髹漆的工藝。到了天啟年間，另一個著名的漆工叫楊明，為這部書作序並加以註解，使之更為完善。
《髹飾錄》雖為中國人撰寫，但在中國卻一本都沒有。三四百年來，只有日本發現了一部抄本《髹飾錄》，藏於蒹葭堂，世稱"蒹葭堂抄本"，最後進入東京國立博物館，成為日本國家的收藏。
民國初年，中國有個營造學社，稍微對古代建築有點兒瞭解的人都知道。當時營造學社的社長朱啟鈐先生，輾轉從日本求得蒹葭堂抄本的複印本，在1927年付印了200本，很少的數量，世稱"丁卯朱氏刻本"。這個刻本就是根據日本所藏的全世界唯一孤本複製。日本民族對漆器的感情非常深，所以保護漆器及其工藝一直是他們的傳統。今天在日本還保存著很多中國古老的漆器。
先對《髹飾錄》這個書名做一個解釋。髹，古書上解釋是"以漆漆物"，用今天的大白話說就是"刷漆"，古話叫"髹漆"。飾，是以紋裝飾。《髹飾錄》分為乾、坤兩集，共18個章節，在乾集裡講的是原料、工具、操作禁忌等等；在坤集裡講的是漆器的品種分類以及製造方法。
在坤集裡，黃成對漆器的分類有14種，我們簡單瞭解一下。比如有"質色門"，就是單色漆器，像黑漆、朱漆這兩個基本顏色；比如有"描飾門"，說得很清楚，就是帶畫工的；"填嵌門"，帶鑲嵌的；"雕鏤門"，動刀裝飾的；再有"陽識門"，陽，指的是凸起，像我們馬上要說的識文描金，就屬這一類。今天很少用"門"來分類，一般都說什麼類，不說什麼門。其實門就是指門類，過去說分門別類、五花八門，都是分類的意思。那麼，《髹飾錄》裡這14種分類，今天看不一定很科學，屬於一家之言，但能看出來，在明代中國的漆器已經非常豐富了。
奢華的清代
跨過明就是清，清代以後漆器的門類繁多，工藝水平大幅提升，大件漆器的數量增多。今天能看到的大件清代漆器，除了屏風以外，還有寶座。2007年5月，香港佳士得拍賣一件康熙時期的雲龍紋漆寶座，尺寸非常大，康熙時期的標準龍紋，拍了1376萬元港幣。這件漆寶座從古傢俱的角度上講，跟紫檀寶座價格相差無幾，可見社會對漆器的認識不低於對紫檀的認識。
從工藝角度看，清代的漆器是座頂峰，集歷代工藝之大成。清代漆器明顯出現了奢華的意圖和追求，當時瓷器的奢華影響到漆器；那反過來說，漆器的奢華也影響到瓷器。為什麼瓷器中的五彩、粉彩、琺琅彩、斗彩在清代的康雍乾三朝從裝飾角度上講達到一座頂峰呢？就是因為社會上這種需求特別大。清宮造辦處有這樣的記載，當時雍正下旨："命年希堯在江西燒造磁器處，將無外釉有裡釉磁碗燒造些來，以便漆作。"我講過，年希堯是督窯官，他在任時燒造的瓷器被稱為"年窯"。當時雍正下一道聖旨說：我這兒得燒瓷胎漆碗，你那個碗燒的時候，裡面有釉，但外面不能掛釉。那明顯裡面是瓷的感覺，但外面要上漆。漆如果掛在有釉的瓷器上，非常不容易掛住，所以一定要澀胎。
我在上世紀80年代末、90年代初上歐洲時，在市場上看到過黑漆螺鈿的瓷器、帶剔犀的瓷器，但當時不知道它的重要性，所以沒買，沒有有意識地去收藏。歷史有局限，個人也有局限，當時不具備這個知識。這種瓷胎漆器也不貴，但我就覺得裡面是瓷外面是漆，算瓷器還是漆器啊？當時心裡一打鼓，就沒買。其實這些東西當時基本上都是宮廷要求燒造的，或者都是宮廷製作的，兼具兩種工藝。試想，這種瓷胎漆器的成本得有多高？首先一個瓷碗的成本在那兒擺著，然後再重新按漆的要求去做。可我當時忽略了。
我們都很習慣將一個東西明確地分類，比如說瓷胎漆碗算瓷器還是算漆器，對吧？這裡有個很世俗的想法，就是它算瓷器是什麼價錢，算漆器是什麼價錢，漆器和瓷器的價錢不是平等的。誰碰到它都會不由自主地想把它劃在一類裡，但問題是歷史並未給我們劃這個類，所以我們在面對這個碗的時候就會走入一條思維的死胡同。我今天想起這些東西，當時真應該有意識地多收藏一些才好，但都沒有買，就是不知道這段歷史，不知道雍正皇帝曾經下過這麼重要的指示，當時也沒看到這樣的書。
識文描金
漆的本色是黑紅兩色，這對清代的漆器依然有根深蒂固的影響。清代到了雍正時期，非常願意在漆器上描金，有黑漆描金、朱漆描金、識文描金。比如雍正時期的朱漆菊瓣碗或菊瓣盤，單色，中間描金，和雍正時期的瓷器樣子非常相似。黑漆描金和朱漆描金都很好理解，那什麼是"識文描金"呢？識文描金的"識"，準確的念法應該念"制"，我們常說的一個詞是"款識"。何為"款識"？低於平面的為"款"，高於平面的為"識"；也就是說凸起來的為"識"，陷下去的為"款"。"文"，指紋飾。識文描金，說的就是在紋飾凸起來的地方描金，是漆器中極為奢侈的工藝。識文描金是一種極為特殊的漆器。你想，在凸起來的地方描金一定好看，它是立體的。
這種大量描金的漆器是雍正皇帝最喜歡的，多次下旨製作。它還有一個名字，叫洋漆。為什麼呢？當時認為這種工藝是日本傳給我們的，是東洋的漆。但實際上，在漆器上描金、描銀的工藝，在戰國時期就有了，隋唐時期傳入日本，在日本發揚光大。清朝時期，日本的"蒔繪"，就是我們說的識文描金，又反過來傳入中國。當時的中國人很少研究這種漆器，以為這個工藝是日本的，所以稱為洋漆。在清宮檔案裡，帶有描金的漆器都被叫做洋漆。由於雍正皇帝的喜歡，全國各地大量進貢，比如貴州進貢的洋漆，不用問，肯定都是皮胎，今天貴州依然有皮胎漆器；江寧（南京）進貢的金漆、仿洋漆；江西有瓷胎的，等等。
有一年，我跟一個朋友逛天津的瀋陽道，他在我前面一步，一把就抓起一個識文描金的花觚。當時擺地攤的人要400元，我印象中他花了200多元錢就買了。他明白，我也明白，都是行家嘛。我就跟他說："你這個花觚加點兒錢，勻給我得了。"可那朋友死活不給我。我曾難過了很久，我就想：如果那天我一步跨到他前頭，這東西就是我買了，對吧？但時間長了，慢慢就適應了這種收藏生活。收藏過程中不是說每一件東西都是你的，簡單說，不是每一件便宜的東西都是你的，誰收藏都一樣，只要它能被保護起來。現在那個花觚還在我朋友的櫃子上擺著呢，我一去他就氣我："你看，這便宜吧？"
沒見過這麼砍價的
在20世紀80年代末的時候，我曾經陪一個大收藏家去山西鄉下看東西，老爺子至少年長我一輩半人。山西的那個村裡家家戶戶都賣這些老物件，我們進入一個老鄉家裡，發生這麼一件事。我們推門進去以後，大收藏家一眼就看上人家炕上放著的一個黑漆描金的盤子，拿起來連看帶摸，愛不釋手。我站在他旁邊跟著看，那時候我還不是太明白，看也是瞎看。然後老爺子就問老鄉："您這個想賣多少錢啊？"老鄉很痛快地說："80塊錢。"人家出價了，老先生得還價啊，我不能替他還，我得在旁邊看著。我就說："您還個價吧。"老先生說："8塊。"好嘛，我們砍價都是攔腰一刀，老爺子是從腳跟上一刀，上面全給剃了。這老鄉當場就翻臉了，他沒有那麼好的商業修養。他一把就把這盤子從老爺子手裡奪過來，嗖地一扔，就扔到炕上了。當時滿大街都是玩飛碟的，那盤子就跟飛碟一樣飛回炕上。我覺得這件事很尷尬，就把老鄉拉到後院去了。老爺子很鎮定，爬上炕又把盤子撿回來，還在那兒看。
我在後院就跟那個老鄉商量："老爺子甭管還多少錢，您就賣給他，我再買一件別的東西，咱這件事就算平了。"當時他家還有一個青花爐，我問："這爐多少錢？"他說："200塊。"我說："行，這個爐我要了，我不還價；他那個盤子還多少價，你都賣給他。"這老鄉很有意思，跟我說："你是你，他是他。你這人大方，他那人小氣，是兩回事。"他是個非常耿直的人。然後我又勸說半天，才把這老鄉說服了，同意重新來一回。
我們倆就進堂屋了，老爺子還在那兒看呢，還愛不釋手。我就問："您這盤子賣多少錢啊？"老鄉說："80塊。"不鬆口。我說："老爺子，還個價，咱就成了。"老爺子堅定地說："8塊。"嘿，一模一樣！這老鄉就徹底不想賣了："他哪怕給我加2塊錢呢，我都給你這面子，他怎麼1塊錢都不加啊？"最後還是跟他磨蹭半天，終於把這個盤子買出來了。後來我才明白，這個漆盤就是雍正時期的洋漆，有很細的籐編。故宮的漆器收藏裡現在也有很多這種類似的東西。回北京的時候，老爺子一路講這個漆盤有多好，有多便宜。那確實便宜，搭多大人情啊！
漆器的意義
漆器從誕生之日起，就肩負著兩個重任：一是防腐，一是裝飾。防腐的任務很容易完成，但裝飾的任務走過了一個漫長的路程。從河姆渡文化的那只漆碗開始算，到今天七千年了。裝飾的任務隨著社會的發展，隨著經濟的發展，越來越強。
七千年來，中國的漆器不斷發展，不斷進步，傳播到世界各地。全世界的漆器都有中國漆器的影子。儘管今天不再用植物漆了，但它是所有漆的源頭。比如汽車，不論噴的什麼漆，一定源於中國的漆。今天沒有一個國家敢說汽車不上漆，直接開著鐵皮滿街跑。那麼，為什麼中國人後來對漆器的感情淡了呢？因為我們的瓷器太強大了，而且成本大大低於漆器，抑制了漆器的普及，不普及就沒有感情。過去國學不普及，大家對國學都沒有感情；今天國學開始普及了，哪怕從《三字經》讀起，大家就有感覺。為什麼我今天在《百家講壇》普及收藏呢？不是讓你擁有多大財富，而是希望讓你擁有更多知識。這些知識不僅對個人有好處，對整個國家都有好處。
從宋代起，漆器有一個新跡象出現了：動刀。宋代以後的漆器開始向動刀的方向發展，換句話說，宋代以後動刀的漆器逐漸形成主流。至明清時期，中國漆器的地位也由此達到一個巔峰。
其實，早在戰國到漢代，漆器的裝飾手法中已經看到了針劃、錐刻，但到了宋代才開始動刀。在漆器上動刀，首先就得要求漆面能夠承受，但薄薄的一層漆，怎麼能承受刀刻呢？下一講就專門講動刀的漆器。
唐琴
除了鑲嵌類漆器外，今天能夠看到的唐代最著名的漆器就是古琴，高山流水。一般情況下，著名的唐琴都有自己的名字，很少說有一把唐琴翻過來上面什麼都沒有，沒名，那就有可能不真。經過一千多年的歷史傳承，肯定會有人給它起上名字，有的名字不是唐朝時起的，可能是宋朝，也可能是明清兩朝起的，但一定要起個名字刻在琴的背後。
唐琴裡比較著名的有"飛泉"，是朱色；"九霄環珮"、"大聖遺音"，是栗殼色，但兩張琴的顏色也有區別，一個略紅一點兒，一個略棕一點兒；再有"玉玲瓏"，是黑色的。"大聖遺音"唐琴是王世襄先生的舊藏，2003年11月在中國嘉德拍賣，當年拍了891萬元人民幣。一把琴，將近上千萬元。
喜歡古琴的人都知道，在辨識古琴的時候首先要知道它的樣式，比如行話就說：這是仲尼式、蕉葉式、連括式。有的樣式出現早，有的樣式出現晚，所以有時可以依據古琴的樣式來判斷年代。第二個判斷依據就是古琴的斷紋。我講過，中國文人從美學角度的考慮出發，把所有藝術品上的缺陷都盡可能地換一種表達方式。漆面乾裂，應該屬於一種缺陷，文人起名叫"斷紋"。所謂斷紋，就是漆器由於年代久遠，再加上物質本身的伸縮，形成一條條裂紋，行話就叫"斷"，一個字。文人給這個"斷"又添加了一些文學色彩，將它轉化成帶有美學意義的名字，比如蛇腹斷、梅花斷、牛毛斷、冰裂斷，等等。這些命名非常形象，其中最多的，也最形象的是蛇腹斷，斷紋像蛇的肚子，寬窄也合適。
我曾經講過，中國人的審美分幾個層次，最高一層就是病態美，非常態的美。中國歷史上的審美基本都遵循這麼一個原則。作為漆器，長時間形成的斷紋本身應該算是一種缺陷，或者說是一種病態現象，但被文人賦予美學追求以後，這個斷紋就成為一種美。在這種審美主導下，古琴如果沒有斷紋，會被認為不好看。最好的斷紋是蛇腹斷，每個斷紋之間的距離幾乎是均勻的，但走向又不完全一致，多少有一點兒變化，非常漂亮。還有牛毛斷，斷紋很細碎，看上去漂亮至極。
修舊成新
我曾經碰見過一個人，拿來一張古琴給我看，當然不是唐琴，是明代的琴，保持著原始狀態，上面有漂亮的斷紋。我說："你這琴不錯啊。"他說："我最近認識一個修琴高手，趕明兒修好讓你看。"隔了有兩年，他抱著那琴又給我看，我一看就問："這是你那琴嗎？"他說："是。"我問："怎麼修成這樣了？斷紋怎麼沒了？"他說："大師修的。"大師把一張明代古琴上所有歷史的痕跡都修沒了，整個兒成為一張嶄新的琴了。
修古琴包括漆器，最忌諱的就是沒有保留它的原始狀態。不僅是古琴，所有文物的狀態一定是越原生態越好，能不動的地方就盡可能不動。個人的知識都非常有限，個人的審美可能會受其他因素所左右，所以在對文物的判斷沒有百分之百把握的時候，你一定首先放棄自己的想法，不要自以為是。文物修復為什麼要找專家呢？就是因為專家對文物的判斷是綜合性判斷，不是說哪兒缺了塊漆就隨便補上去，哪兒裂了就給填點兒膩子。所以有時候很可惜，一些很有價值的文物被修得價值大大降低，或者乾脆沒有價值了。
夾紵漆器
唐代還有一種非常著名的漆器叫夾紵漆器。實際上夾紵漆器在漢魏時期就有了，但在唐代開始大量流行。指的是麻，夾紵說白了就是脫胎。脫胎漆器，拿著很輕，今天很多地方還有脫胎漆器廠。
我們現在要強調一個"胎"的概念，漆不能單獨成形，一定要依附在一個介質上，這個介質就是胎。我們最熟悉的首先是木胎，大部分漆器都是木胎的，此外還有竹胎、皮胎、金屬胎，甚至玻璃、陶瓷這種材料都可以作為胎。過去有錫胎的漆器，一拿特別沉，就是因為裡面是錫胎。再比如瓷胎，唐代出土的一個最著名的瓷胎漆器是陝西法門寺出土的，用秘色瓷做胎。我們知道，秘色瓷都是國寶，漆器用秘色瓷做胎，非常奢侈，可見其名貴。這件瓷胎漆器是一隻碗，裡面是秘色瓷，看得清清楚楚，外面平脫金銀。平脫屬於鑲嵌工藝，在後面會講到。
對一般人來說比較難區分的是皮胎。過去哪兒的皮胎漆器多呢？貴州、山西。我早年去山西的時候，看到大量皮胎漆器。一開始我也不知道那是皮胎，覺得這漆器真漂亮，就是有點兒變形，常常為此放棄了。時間長了，才知道漆器裡面是牛皮做的胎，皮胎比較容易變形，尤其是圓形的漆器更容易塌心。儘管漆可以防潮隔水，但不能保證裡面的皮胎百分之百不受潮，在幾百年的時間裡它可能會變形。所以，我們瞭解漆器，就一定要想方設法瞭解漆器的胎。你拿到一件漆器，首先應該知道它是什麼胎。
那麼，夾紵胎到底是什麼呢？它的製作過程很簡單，先用泥做胎，在胎上糊上麻，再反覆上漆，上很多層漆後它就會形成一個殼體，最後把中間的泥胎去掉，稱為脫胎。夾紵漆器在唐代大量流行，一定有其原因。最大的好處是介質這一塊兒可以忽略不計，因為它是先用泥做胎，把麻糊在上面，最後把泥去掉，成本大大降低，可以不去考慮介質的貴重程度。如果都用秘色瓷做胎，那成本就太高了。
愛情的力量
因為夾紵胎體輕，在唐代多用來做佛像。唐代佛教盛行，儘管也有過滅佛運動，但在唐代不到三百年的歷史中，絕大部分時間佛教還是盛行的，比如武則天時期。佛教中有迎佛大典，需要抬著佛像巡行四方，即所謂行佛，行動中的佛。在這種佛事中，擱一石頭的佛，八個大漢都抬不動，怎麼能上街呢？所以行佛要求佛像既要有體量感，又不能太重，這時夾紵佛就應運而生了。看著非常大，又輕，幾個人抬著就能夠巡行。
《資治通鑒》中有這樣一段記載："初，明堂既成，太后命僧懷義作夾紵大像，其小指中猶容數十人，於明堂北構天堂以貯之。""明堂"和"天堂"是兩個建築。明堂落成以後，武則天命薛懷義做夾紵大像，在明堂的北邊專門建造一個天堂，把這座佛像擱在裡頭。文獻記載中說那座佛像的小指裡就能容納數十人，我們想像一下，小指裡頭擱幾十個人，那這佛像得多大個兒啊？史書記載顯然誇張。今天已知最大的佛是樂山大佛，70多米高。樂山大佛的小指頭，估計像我這樣的人就能進去一個，你想那夾紵佛得做多大個兒啊？不可能那麼大，書上是誇張的描寫。寫書的人只知道當時有一座非常大的佛像，也沒見過，只憑想像描繪，想了半天，就說小指頭裡能待幾十個人，顯然是一種主觀猜想。記載雖有誇張，但還是給我們提供了一個信息：這座夾紵佛像的尺寸非常大，不會太小。
可惜，這尊大佛沒過多久就被一把火給燒了，誰燒的呢？還是和尚薛懷義。《資治通鑒》是這樣記載的："時御醫沈南，亦得幸於太后，懷義心慍，是夕，密燒天堂，延及明堂。火照城中如晝，比明皆盡。"當時有個御醫叫沈南，武則天也很寵幸他。這個薛懷義多少就吃醋了，人在吃醋的時候經常幹一些非理性的事。別說薛懷義，今天的人也這樣，一吃醋最少得摔一碗，對吧？那麼，薛懷義就一把火把天堂燒了，燒了整整一宿，到天亮的時候全都沒了。
按理說，薛懷義的行為算是大逆不道吧？武則天得狠狠處置吧？武則天心胸有時也比較寬，就說："得了，甭處置了，再蓋一個吧。"這下好了，他們倆爭風吃醋，就把咱們的國寶燒了。如果這座夾紵大佛能留到今天，那一定是舉世的國寶。當然，留到今天，小指頭裡能待幾十個人的記載肯定也不攻自破了。武則天為薛懷義開脫，拿寶貝不當寶貝，可見當時國力非常強盛，有錢，也就不計較了。跟今天摔一個碗就摔個一碗吧，明兒再買一個，是一個意思。
我們看到這一段歷史，有時還會有一些其他感受。比如對武則天來說，這事兒是愛情的力量，她沒有保護的概念，她就不知道燒了夾紵大佛在中國文物史上是多麼慘痛的一件事情。她只知道底下的人爭風吃醋，很可能心裡還挺高興，不都是為了她嗎？
越想越痛心
夾紵佛像在唐、宋、元甚至到明，都做得比較多，清以後就很少了。那為什麼今天很少看到夾紵佛像呢？因為它體輕，太容易被移動，所以在鴉片戰爭以後，中國大部分重要的夾紵佛像都流向了國外。如果是一座大石佛，運起來是件很麻煩的事，成本也高，輕的運輸容易。
我曾經買過一座夾紵佛。我印象很深，買的時候還真不知道它是夾紵佛，就是覺得那個佛像真漂亮，年份什麼的都很好，一拿特別輕，裡頭全是空的；胎非常薄，大概有兩三毫米厚。買回來以後我就翻書琢磨，才知道它叫夾紵佛。等我知道它是夾紵佛的時候，來了一個朋友，一進門就喜歡上了，在我家賴著不走，非說："你勻給我吧，勻給我吧。"我說："你要它幹嗎？你也不信佛教。"他說："我信佛教，回去擺著。"因為當時我買得比較便宜，也是礙著面子，跟那朋友很熟，他又表現出一副虔誠的佛教徒模樣，我沒招了，得了，勻給他吧。他就拿走了。
隔了有十年，有一次我突然想起這事，就問他："那夾紵佛呢？我上你家怎麼沒見過啊？"他說："什麼夾紵佛啊？"我說："就是你當年說回家擺著、供著的那個夾紵佛啊。"他說："不好意思，讓我貪圖小利給賣了。"我想起這件事就痛心啊！我要知道他賣，我就真的不給他。當時就是想，我擺著他擺著都一樣，再加上也覺得隨時都可能遇到，不像今天，機會相對來說就少了，那時無時無刻都有機會，勻走就勻走了。結果沒想到這座夾紵佛自打離開我家，我就再也沒有機會看它一眼，越想越痛心。
橫向比較
五代到宋這段時期，漆器變得更為精緻。此時的漆器能夠看出貴族化傾向，主要是為貴族準備的。貴族總要有一點兒標新立異的東西，顯得跟人家不一樣。當大部分人使用瓷碗的時候，貴族願意用漆碗。所以宋代出土的漆器大部分都跟生活有關，碗盤一類為多。這部分漆器在出土的時候，造型高貴周正，往往跟墓主人的身份是相符的。比如江蘇出土了大量宋代漆器，墓主人在當時都算有錢有勢的人。
宋墓中出土的漆器造型多樣，有花口碗、花口碟、海棠形碗等等，跟當時的瓷器非常接近，宋瓷中也有花口碗、海棠形碗。那麼，我講瓷器的時候講過，宋瓷中有紫定、紅耀州，都是紫褐色的瓷器，這種紫褐色瓷器其實就是深受漆器的影響。貴族使用漆器表明自己的社會地位，那麼這種仿漆器效果的瓷器也算是一種比較高檔的瓷器。
再有，我講定窯的時候講過，定器有芒，口上帶有澀圈，是為了鑲金屬邊。今天出土的大量宋代漆器都鑲有銀邊，明顯是受到瓷器的影響。通過這種橫向比較，可見當時各種工藝相互之間有著非常強烈且明確的影響。不是各幹各的，是橫向關聯緊密。
此外，宋代紅漆戧金的漆器非常流行，在紅色的漆器上用針或錐等利器先畫出圖案，再塗上金粉。雖然當時這種戧金漆器也屬於高檔漆器，但它非常世俗化。它不是宮廷所用，而是民間所用。比如上面常出現的沽酒圖、花卉圖，都符合宋代人的大眾審美。
《髹飾錄》
由於工藝的進步，明清兩代已經有辦法將各種顏料溶於漆中，這時已經不是油彩了，完全可以用彩漆繪製圖案了。尤其是晚明時期，資本主義萌芽對中國社會產生巨大的影響。彩漆在宮廷和民間同時興起，色彩變得非常豐富，千文萬華。
晚明出現了漆器史上非常重要的專著，對今天的影響都非常大，即《髹飾錄》，這是中國古代唯一一部有關漆的著作。誰寫的呢？黃成，隆慶年間的一個漆工。我講《傢俱篇》時提過"隆慶開關"，是中國明代資本主義萌芽產生的一個標誌。黃成在總結前人和自己的心得以後，寫了這麼一部書，全面敘述有關髹漆的工藝。到了天啟年間，另一個著名的漆工叫楊明，為這部書作序並加以註解，使之更為完善。
《髹飾錄》雖為中國人撰寫，但在中國卻一本都沒有。三四百年來，只有日本發現了一部抄本《髹飾錄》，藏於蒹葭堂，世稱"蒹葭堂抄本"，最後進入東京國立博物館，成為日本國家的收藏。
民國初年，中國有個營造學社，稍微對古代建築有點兒瞭解的人都知道。當時營造學社的社長朱啟鈐先生，輾轉從日本求得蒹葭堂抄本的複印本，在1927年付印了200本，很少的數量，世稱"丁卯朱氏刻本"。這個刻本就是根據日本所藏的全世界唯一孤本複製。日本民族對漆器的感情非常深，所以保護漆器及其工藝一直是他們的傳統。今天在日本還保存著很多中國古老的漆器。
先對《髹飾錄》這個書名做一個解釋。髹，古書上解釋是"以漆漆物"，用今天的大白話說就是"刷漆"，古話叫"髹漆"。飾，是以紋裝飾。《髹飾錄》分為乾、坤兩集，共18個章節，在乾集裡講的是原料、工具、操作禁忌等等；在坤集裡講的是漆器的品種分類以及製造方法。
在坤集裡，黃成對漆器的分類有14種，我們簡單瞭解一下。比如有"質色門"，就是單色漆器，像黑漆、朱漆這兩個基本顏色；比如有"描飾門"，說得很清楚，就是帶畫工的；"填嵌門"，帶鑲嵌的；"雕鏤門"，動刀裝飾的；再有"陽識門"，陽，指的是凸起，像我們馬上要說的識文描金，就屬這一類。今天很少用"門"來分類，一般都說什麼類，不說什麼門。其實門就是指門類，過去說分門別類、五花八門，都是分類的意思。那麼，《髹飾錄》裡這14種分類，今天看不一定很科學，屬於一家之言，但能看出來，在明代中國的漆器已經非常豐富了。
奢華的清代
跨過明就是清，清代以後漆器的門類繁多，工藝水平大幅提升，大件漆器的數量增多。今天能看到的大件清代漆器，除了屏風以外，還有寶座。2007年5月，香港佳士得拍賣一件康熙時期的雲龍紋漆寶座，尺寸非常大，康熙時期的標準龍紋，拍了1376萬元港幣。這件漆寶座從古傢俱的角度上講，跟紫檀寶座價格相差無幾，可見社會對漆器的認識不低於對紫檀的認識。
從工藝角度看，清代的漆器是座頂峰，集歷代工藝之大成。清代漆器明顯出現了奢華的意圖和追求，當時瓷器的奢華影響到漆器；那反過來說，漆器的奢華也影響到瓷器。為什麼瓷器中的五彩、粉彩、琺琅彩、斗彩在清代的康雍乾三朝從裝飾角度上講達到一座頂峰呢？就是因為社會上這種需求特別大。清宮造辦處有這樣的記載，當時雍正下旨："命年希堯在江西燒造磁器處，將無外釉有裡釉磁碗燒造些來，以便漆作。"我講過，年希堯是督窯官，他在任時燒造的瓷器被稱為"年窯"。當時雍正下一道聖旨說：我這兒得燒瓷胎漆碗，你那個碗燒的時候，裡面有釉，但外面不能掛釉。那明顯裡面是瓷的感覺，但外面要上漆。漆如果掛在有釉的瓷器上，非常不容易掛住，所以一定要澀胎。
我在上世紀80年代末、90年代初上歐洲時，在市場上看到過黑漆螺鈿的瓷器、帶剔犀的瓷器，但當時不知道它的重要性，所以沒買，沒有有意識地去收藏。歷史有局限，個人也有局限，當時不具備這個知識。這種瓷胎漆器也不貴，但我就覺得裡面是瓷外面是漆，算瓷器還是漆器啊？當時心裡一打鼓，就沒買。其實這些東西當時基本上都是宮廷要求燒造的，或者都是宮廷製作的，兼具兩種工藝。試想，這種瓷胎漆器的成本得有多高？首先一個瓷碗的成本在那兒擺著，然後再重新按漆的要求去做。可我當時忽略了。
我們都很習慣將一個東西明確地分類，比如說瓷胎漆碗算瓷器還是算漆器，對吧？這裡有個很世俗的想法，就是它算瓷器是什麼價錢，算漆器是什麼價錢，漆器和瓷器的價錢不是平等的。誰碰到它都會不由自主地想把它劃在一類裡，但問題是歷史並未給我們劃這個類，所以我們在面對這個碗的時候就會走入一條思維的死胡同。我今天想起這些東西，當時真應該有意識地多收藏一些才好，但都沒有買，就是不知道這段歷史，不知道雍正皇帝曾經下過這麼重要的指示，當時也沒看到這樣的書。
識文描金
漆的本色是黑紅兩色，這對清代的漆器依然有根深蒂固的影響。清代到了雍正時期，非常願意在漆器上描金，有黑漆描金、朱漆描金、識文描金。比如雍正時期的朱漆菊瓣碗或菊瓣盤，單色，中間描金，和雍正時期的瓷器樣子非常相似。黑漆描金和朱漆描金都很好理解，那什麼是"識文描金"呢？識文描金的"識"，準確的念法應該念"制"，我們常說的一個詞是"款識"。何為"款識"？低於平面的為"款"，高於平面的為"識"；也就是說凸起來的為"識"，陷下去的為"款"。"文"，指紋飾。識文描金，說的就是在紋飾凸起來的地方描金，是漆器中極為奢侈的工藝。識文描金是一種極為特殊的漆器。你想，在凸起來的地方描金一定好看，它是立體的。
這種大量描金的漆器是雍正皇帝最喜歡的，多次下旨製作。它還有一個名字，叫洋漆。為什麼呢？當時認為這種工藝是日本傳給我們的，是東洋的漆。但實際上，在漆器上描金、描銀的工藝，在戰國時期就有了，隋唐時期傳入日本，在日本發揚光大。清朝時期，日本的"蒔繪"，就是我們說的識文描金，又反過來傳入中國。當時的中國人很少研究這種漆器，以為這個工藝是日本的，所以稱為洋漆。在清宮檔案裡，帶有描金的漆器都被叫做洋漆。由於雍正皇帝的喜歡，全國各地大量進貢，比如貴州進貢的洋漆，不用問，肯定都是皮胎，今天貴州依然有皮胎漆器；江寧（南京）進貢的金漆、仿洋漆；江西有瓷胎的，等等。
有一年，我跟一個朋友逛天津的瀋陽道，他在我前面一步，一把就抓起一個識文描金的花觚。當時擺地攤的人要400元，我印象中他花了200多元錢就買了。他明白，我也明白，都是行家嘛。我就跟他說："你這個花觚加點兒錢，勻給我得了。"可那朋友死活不給我。我曾難過了很久，我就想：如果那天我一步跨到他前頭，這東西就是我買了，對吧？但時間長了，慢慢就適應了這種收藏生活。收藏過程中不是說每一件東西都是你的，簡單說，不是每一件便宜的東西都是你的，誰收藏都一樣，只要它能被保護起來。現在那個花觚還在我朋友的櫃子上擺著呢，我一去他就氣我："你看，這便宜吧？"
沒見過這麼砍價的
在20世紀80年代末的時候，我曾經陪一個大收藏家去山西鄉下看東西，老爺子至少年長我一輩半人。山西的那個村裡家家戶戶都賣這些老物件，我們進入一個老鄉家裡，發生這麼一件事。我們推門進去以後，大收藏家一眼就看上人家炕上放著的一個黑漆描金的盤子，拿起來連看帶摸，愛不釋手。我站在他旁邊跟著看，那時候我還不是太明白，看也是瞎看。然後老爺子就問老鄉："您這個想賣多少錢啊？"老鄉很痛快地說："80塊錢。"人家出價了，老先生得還價啊，我不能替他還，我得在旁邊看著。我就說："您還個價吧。"老先生說："8塊。"好嘛，我們砍價都是攔腰一刀，老爺子是從腳跟上一刀，上面全給剃了。這老鄉當場就翻臉了，他沒有那麼好的商業修養。他一把就把這盤子從老爺子手裡奪過來，嗖地一扔，就扔到炕上了。當時滿大街都是玩飛碟的，那盤子就跟飛碟一樣飛回炕上。我覺得這件事很尷尬，就把老鄉拉到後院去了。老爺子很鎮定，爬上炕又把盤子撿回來，還在那兒看。
我在後院就跟那個老鄉商量："老爺子甭管還多少錢，您就賣給他，我再買一件別的東西，咱這件事就算平了。"當時他家還有一個青花爐，我問："這爐多少錢？"他說："200塊。"我說："行，這個爐我要了，我不還價；他那個盤子還多少價，你都賣給他。"這老鄉很有意思，跟我說："你是你，他是他。你這人大方，他那人小氣，是兩回事。"他是個非常耿直的人。然後我又勸說半天，才把這老鄉說服了，同意重新來一回。
我們倆就進堂屋了，老爺子還在那兒看呢，還愛不釋手。我就問："您這盤子賣多少錢啊？"老鄉說："80塊。"不鬆口。我說："老爺子，還個價，咱就成了。"老爺子堅定地說："8塊。"嘿，一模一樣！這老鄉就徹底不想賣了："他哪怕給我加2塊錢呢，我都給你這面子，他怎麼1塊錢都不加啊？"最後還是跟他磨蹭半天，終於把這個盤子買出來了。後來我才明白，這個漆盤就是雍正時期的洋漆，有很細的籐編。故宮的漆器收藏裡現在也有很多這種類似的東西。回北京的時候，老爺子一路講這個漆盤有多好，有多便宜。那確實便宜，搭多大人情啊！
漆器的意義
漆器從誕生之日起，就肩負著兩個重任：一是防腐，一是裝飾。防腐的任務很容易完成，但裝飾的任務走過了一個漫長的路程。從河姆渡文化的那只漆碗開始算，到今天七千年了。裝飾的任務隨著社會的發展，隨著經濟的發展，越來越強。
七千年來，中國的漆器不斷發展，不斷進步，傳播到世界各地。全世界的漆器都有中國漆器的影子。儘管今天不再用植物漆了，但它是所有漆的源頭。比如汽車，不論噴的什麼漆，一定源於中國的漆。今天沒有一個國家敢說汽車不上漆，直接開著鐵皮滿街跑。那麼，為什麼中國人後來對漆器的感情淡了呢？因為我們的瓷器太強大了，而且成本大大低於漆器，抑制了漆器的普及，不普及就沒有感情。過去國學不普及，大家對國學都沒有感情；今天國學開始普及了，哪怕從《三字經》讀起，大家就有感覺。為什麼我今天在《百家講壇》普及收藏呢？不是讓你擁有多大財富，而是希望讓你擁有更多知識。這些知識不僅對個人有好處，對整個國家都有好處。
從宋代起，漆器有一個新跡象出現了：動刀。宋代以後的漆器開始向動刀的方向發展，換句話說，宋代以後動刀的漆器逐漸形成主流。至明清時期，中國漆器的地位也由此達到一個巔峰。
其實，早在戰國到漢代，漆器的裝飾手法中已經看到了針劃、錐刻，但到了宋代才開始動刀。在漆器上動刀，首先就得要求漆面能夠承受，但薄薄的一層漆，怎麼能承受刀刻呢？下一講就專門講動刀的漆器。