正文 中文版序言 文 / 村上春樹
這部作品於二零零一年春動筆，二零零二年秋在日本刊行。
《海邊的卡夫卡》這部長篇小說的基本構思浮現出來的時候，我腦袋裡的念頭最先是寫一個以十五歲少年為主人公的故事。至於故事如何發展則完全心中無數(我總是在不預想故事發展的情況下動筆寫小說)，總之就是要把一個少年設定為主人公。這是之於我這部小說的最根本性的主題。我筆下的主人公迄今大多數是二十幾歲至三十幾歲的男性，他們住在東京等大城市，從事專業性工作或者失業，從社會角度看來，決不是評價高的人，或者莫如說是在游離於社會主流之外的地方生活的人們。可是他們自成一統，有不同於他人的個人價值觀。在這個意義上，他們保有一貫性，也能根據情況讓自己成為強者。以前我所描寫的大體是這樣的生活方式、這樣的價值觀，以及他們在人生旅途中個人經歷過的人與事、他們視野中的這個世界的形態。
但在這部作品中我想寫一個少年的故事。所以想寫少年，是因為他們還是「可變」的存在，他們的靈魂仍處於綿軟狀態而未固定於一個方向，他們身上類似價值觀和生活方式那樣的因素尚未牢固確立。然而他們的身體正以迅猛的速度趨向成熟，他們的精神在無邊的荒野中摸索自由、困惑和猶豫。我想把如此搖擺、蛻變的靈魂細緻入微地描繪在fiction(小說)這一容器之中，籍此展現一個人的精神究竟將在怎樣的故事性中聚斂成形、由怎樣的波濤將其衝往怎樣的地帶。這是我想寫的一點。
當然您一讀即可知曉，主人公田村卡夫卡君不是隨處可見的普通的十五歲少年。他幼年時被母親拋棄，又被父親詛咒，他決心「成為世界上最頑強的十五歲少年」。他沉浸在深深的孤獨中，默默鍛煉身體，輟學離家，一個人奔赴陌生的遠方。無論怎麼看——在日本也好或許在中國也好——都很難說是平均線上的十五歲少年形象。儘管如此，我還是認為田村卡夫卡君的許多部分是我、又同時是你。年齡在十五歲，意味著心在希望與絕望之間碰撞，意味著世界在現實性與虛擬性之間游移，意味著身體在跳躍與沉實之間徘徊。我們既接受熱切的祝福，又接受凶狠的詛咒。田村卡夫卡君不過是以極端的形式將我們十五歲時實際體驗和經歷過的事情作為故事承攬下來。
田村卡夫卡君以孤立無援的狀態離開家門，投入到波濤洶湧的成年人世界之中。那裡有企圖傷害他的力量。那種力量有的時候就在現實之中，有的時候則來自現實之外。而與此同時，又有許多人願意拯救或結果上拯救了他的靈魂。他被衝往世界的盡頭，又以自身力量返回。返回之際他已不再是他，他已進入下一階段。
於是我們領教了世界是何等凶頑(tough)，同時又得知世界也可以變得溫存和美好。《海邊的卡夫卡》力圖通過十五歲少年的眼睛來描繪這樣一個世界。恕我重複，田村卡夫卡君是我自身也是您自身。閱讀這個故事的時間裡，倘若您也能以這樣的眼睛觀看世界，作為作者將感到無比欣喜。
二零零三年初春
譯者的話
林少華
去年十月，我應日本國際交流基金會的邀請來東京大學任一年Fellowship(特別研究員)。來時正值村上新作《海邊的卡夫卡》面市不久，無論去大書城還是去小書店(日本書店極多)，迎門最醒目位置無不擺有上下卷兩本《海邊的卡夫卡》，不由讓我想起十五年前留學大阪時所見上下卷《挪威的森林》熱銷的情景。我對朋友開玩笑說如今唯有村上是日本經濟的一個亮點，是無為而無不為的成功範例。其實「卡夫卡」在捷克語裡邊意思是「烏鴉」，而東京又滿城烏鴉，不時叫著掠過頭頂——天上烏鴉，地面「烏鴉」，頗有京城無處不烏鴉的味道。同樣情況國人稱洛陽紙貴，而今東瀛「烏鴉」走俏，事情也真是奇妙。
說起來，烏鴉是一種蠻有趣的動物。一般分寬嘴和尖嘴兩種，日本多為前者，我國北方常見的是後者。我國古代視烏鴉為帶來幸福的瑞鳥，把它看成喜鵲的對立面則是後來的事。阿拉伯人稱烏鴉為「預兆之父」，見其往右飛為吉，往左飛為凶。日本古來視之為靈鳥，以其叫聲占卜吉凶。現在也受到保護，無人捕殺，儘管為其聒噪聲所困擾。在這個意義上，可以說烏鴉是一種悖謬的絕妙象徵。卡夫卡者，烏鴉也，我想這應該是《海邊的卡夫卡》的第一層隱喻(metaphor)。
當然，主要還是第二層隱喻，即《海邊的卡夫卡》隱約疊印出奧地利籍猶太血統作家弗蘭茨·卡夫卡及其作品的面影。正如布拉格人習慣以「卡夫卡式」比喻生活的荒謬，卡夫卡的生活和他的作品確實是諸多悖謬的密集體：命運的偶然與必然、內省與衝動、不安與執著、懦弱與頑強、絕望與救贖。而《海邊的卡夫卡》同樣充滿無數的悖謬和荒誕：因憎惡父親(卡夫卡亦譴責父親是「暴君」，幾乎終生與父親不和)離家出走而最後又返回父親留下的居所；心理上嚮往男人而生理上偏偏是為女人；最愛兒子而又把兒子拋棄的母親；最愛母親而又報復母親的父親；出口與入口、暴力與溫情、昏迷與清醒、現實與夢幻、堅定與彷徨；貓講人語、魚自天降；識字者不看書，看書者不識字……而人的精神和心智便在這無比矛盾、離奇和複雜的過程中不斷蛻變、伸張和成長。這也要求我們閱讀時放棄對外部依據的追索，而徹底沉入自己的內心以至潛意識王國，甚至需要懂一點所謂心靈魔術才能跟隨作者在這座迷宮裡完成各種大幅度跳躍，從而逐漸逼近宇宙和生命之謎的核心。
總之，烏鴉、卡夫卡與《海邊的卡夫卡》之間似乎有一條若有若無的游絲，循此可以窺見作品的深層結構，而那未嘗不是作者的靈魂結構。作者的靈魂不再依傍外界而直探意識的底層，在那裡自由游弋。其中充滿神秘、感悟、暗示、哲理、機警、教養，富有張力與力度而又不失細膩與舒緩，咄咄逼人而又不乏喜劇性溫馨，筆鋒冷峻而又含帶激情。無數讀者在網上訴說他們的感想、感動、感慨和許許多多的疑問——我上村上網站看過，一天有幾百個伊妹兒進來。村上對伊妹兒回復得相當認真，這次一氣回了一千多個。
一些讀者朋友以為我這個「村上專業戶」跟村上很熟，其實我也是今年一月十五日才見到他(九三年至九六年我曾在長崎執教三年，那時他幾乎一直旅居美國)。村上這個人極其低調，一般不接受媒體採訪。別說我國媒體駐東京記者，即使日本記者也見不到他。但我對於見他還是頗有信心的，因為我畢竟是譯者而不是記者，況且村上本身也搞翻譯即也是譯者，也跑去見過原作者，自當理解譯者的心情。實在見不到我也不至於抱憾終生，因為錢鍾書老先生早已開導過我們：雞蛋好吃就行了，何必非得見下蛋的雞。
當然實際上我見到了這位著名作家。總的說來，村上和我想像中的差不許多：灰白色牛仔褲，三色花格襯衫，裡面一件黑T恤，挽著袖口，小男孩髮型，再加上沒發胖的中等個兒，的確一副「永遠的男孩」形象(村上認為「男孩」與年齡無關，具備三個條件即可：1，穿運動鞋。2，每月去一次理髮店而不是美容室。3，不一一自我辯解。並認為自己基本符合，尤其1、2兩條)，就連當然已不年輕的臉上也帶有幾分小男孩見生人時的拘謹和羞澀。這種男孩氣還表現在簽名上。他在日文版《海邊的卡夫卡》寫完名字後，蓋了兩個印章，一個是趴在草地上的小兔，一個是一對紅蜻蜓。於是我想，難怪他的作品多少都帶有孩子氣和童話意味，不僅男主人公，還包括一些比喻。
村上把女助手(他說是assistant，沒說是秘書)介紹給我。因是兩個女孩，我自然好奇地多看了兩眼，兩人既沒像《且聽風吟》裡缺一支小手指，又不大像《尋羊冒險記》中耳朵漂亮得「摧枯拉朽」的耳模特。開句不太禮貌的玩笑吧，頗讓我想起《一九七三年的彈子球》中的208和209。我們隔桌坐下交談。他問我路上如何，我開玩笑說東京的交通情況可就不如您作品那麼風趣了，氣氛隨之放鬆下來。交談當中，村上不大迎面注視對方，眼睛更多的時候向下看著桌面。聲音不高，有節奏感，語調和用詞都有些像小說中的主人公，同樣一副若有所思的神情。笑容也不多，很難想像他會開懷大笑。給人的感覺，較之隨和，更近乎自然，全然沒有大作家派頭，也不像「初次見面請多關照」式的一般日本人。他大約屬於他所說的那種「心不化妝」的人——他說過最讓人不舒服的交往對象就是「心化妝」的人——他的外表應該就是他的內心。
攀?歡晡J?我們談起翻譯。我說翻譯他的作品始終很愉快，因為感覺上心情上文筆上和他有息息相通之處，總之很對脾性。他說他也有同感，倘原作不合脾性就很累很痛苦。閒談當中他顯得興致很高。一個小時後我以採訪的形式集中問了幾個問題。他回答得很有新意。關於《海邊的卡夫卡》，因為他在中文版序言談得更全面，這裡就不說了。此外幾點簡單歸納在下面的引號內。
(1)關於創作動力。「我已經寫了二十多年了。寫的時候我始終有一個想使自己變得自由的念頭。即使身體自由不了，也想使靈魂獲得自由。我想讀的人大概也會懷有同樣的心情。而這大約就是我所追求的東西。」
(2)關於奇異的想像力。「想像力誰都有。難的是接近那個場所，找到門、打開、進去而又返回——我並沒什麼才華，只不過具有這項特別的專門技術。如果讀者在看我的書的過程中產生共鳴，那就是說擁有了和我同樣的世界。」
(3)關於孤獨與溝通。「人生基本是孤獨的，但同時又能通過孤獨這一頻道同他人溝通。我寫小說的用意就在這裡。」「人們總要進入自己一個人的世界，在進得最深的地方就會產生連帶感。或者說人們總要深深挖洞，只要一直挖下去就會在某處同別人連在一起。而用圍牆把自己圍起來是不行的。」
(4)關於獲諾貝爾文學獎的可能性。「最重要的是讀者。獲獎不獲獎對於我實在太次要了。何況一旦獲獎就會打亂自己的生活節奏和『匿名性』，非常麻煩。再說諾貝爾文學獎那東西政治味道極濃，不怎麼合我的心意。」
(5)關於小說中流露出的對中國(中國人)的好感和中國之行。「我是在神戶長大的。神戶華僑非常多，班上就有很多華僑子女，就是說從小我身上就有中國因素進來。短篇《去中國的小船》就是根據那時候的親身體驗寫出來的。關於去中國，由於中國有那麼多讀者，去還是想去一次的。問題是去了就要接受採訪和宴請什麼的，而我不擅長在很多人面前講話和出席正式活動，以致逃避至今。倒是很抱歉的。」
我起身告辭，他送我出門。走幾步我回頭看了他一眼。村上這個人沒有堂堂的儀表，沒有挺拔的身材，沒有灑脫的舉止，沒有風趣的談吐，衣著也十分隨便(他從不穿西裝)，即使走在中國的鄉間小鎮上也不會引起任何人的注意。但就是這樣一個人被無數日本女性甚至中國女性視為第一男人。就是這樣一個人在這個文學趨向衰微的時代守護著文學故土並創造了一代文學神話，在聲像信息鋪天蓋地的多媒體社會執著地張揚著文學魅力，在人們為物質生活的光環所陶醉所迷惑的時候獨自發掘心靈世界的寶藏，在大家步履匆匆急於向前趕路的時候不聲不響地拾起路旁遺棄的記憶，不時把我們的情思拉回某個夕陽滿樹的黃昏，某場燈光斜映的細雨，某片晨霧迷濛的草地和樹林……這樣的人多了怕也麻煩，而若沒有，無疑是一個群體的悲哀。
下面再囉嗦幾句翻譯。據村上事務所介紹，迄今翻譯村上作品或已簽約的已達三十一個國家和地區。就我個人來說，自一九八九年翻譯《挪威的森林》開始，時間或快或慢過去了十多年，書厚的薄的加起來至今已是第二十一本。僅上海譯文社兩年來就已印了一百四十餘萬冊，讀者群已是極為可觀的數字。有不算少的讀者朋友來信問我怎麼學的中文、怎麼學的日文，甚至問我譯的怎麼不像日文，是不是我給拔高了美化了整容了。不用說，文學翻譯不同於數學，1+2可以等於任意數。說得極端點，一百個人翻譯村上就有一百個村上。在這個意義上，大家所看的村上是我理解的村上，好也罷壞也罷，都已宿命地打上了「林家鋪子」的印記。所謂百分之百的「原裝」村上，從實踐角度言之只能是神話。
那麼，「原裝」村上大體是什麼樣子呢？北京師大中文系王向遠教授在《二十世紀中國的日本文學翻譯史》中認為：「村上的小說輕鬆中有一點窘迫，悠閒中有一點緊張，瀟灑中有一點苦澀，熱情中有一點冷漠。興奮、達觀、感傷、無奈、空虛、倦怠……交織在一起，如雲煙淡露，可望而不可觸。翻譯家必須具備相當好的文學感受力，才能抓住它，把它傳達出來。」若再補充一點，那就是還有一點幽默——帶有孩子氣加文人氣加西洋味的幽默，它含而不露又幾乎無所不在。我作為譯者是否把這些傳達出來了，讀者自會評判。文學翻譯的根本目的乃是破譯他人的靈魂與情思，是傳送他人的心律和呼吸，是移建原文的氛圍和韻致。始而會意，繼而會心；始而見字譯之，繼而無字譯之。「悠然心會，妙處難與君說」。
至於我的中文水平，我一直不好意思亮出底牌：其實我剛讀完初一，莫名其妙的「文革」就開始了，再沒上成課，一群毛孩子望風捕影地編造班主任老師和漂亮的女班長的浪漫故事並寫成大字報貼得滿教室都是。後來就在鄉下幹農活接受「貧下中農再教育」，上大學又是「工農兵學員」，且被安排學日文。所受的中文教育加起來無非中小學七年語文課而已。然而整個少年時代我又的確都在做詩人夢。我對語言的節奏、韻律、對仗和裝飾性比較敏感，嗜書如命，即便鄉下幾年「蹉跎歲月」也沒放棄。沒書可看了就背《漢語成語小辭典》，抄《四角號碼詞典》，後來終於弄來一本線裝《千家詩》。文學性語言似乎總能喚醒我內心沉睡的什麼，使我在收工路上面對樹影依稀的村落、遠山璀璨的夕暉和田野蜿蜓的土路等鄉間尋常景物時湧起莫可言喻的激動和不合時宜的遐想，最終也是在文學的召喚下挽起帶補丁的褲管，邁動細瘦的雙腿走出暗夜走出棘叢走出泥沼，帶著鄉間少年特有的自信和執著撲向真正廣闊的天地。可以說，在徹底顛三倒四貧窮勞苦的青少年時代，文學或者說書是我唯一的樂趣唯一的慰藉唯一的朋友，是我的恩師以至生命的支柱。由於這個緣故，我始終對文字、文學懷有謙恭、虔誠和敬畏之情。即使催稿再急，我也要一字一句寫在稿紙上，一字一句校對，一字一句抄寫。不敢率爾成章，不敢初稿交印。
當然不是說我做了一件多麼了不得的大事。當今之世，勇者中原逐鹿，智者商海弄潮，而弱者愚者如我，只好以此彫蟲小技沾沾自喜。然而唯其彫蟲，也就容不得有太多的疏忽和敗筆。如果您也想搞翻譯，作為多年的教書匠兼翻譯匠，我只有一個建議：學好中文善對中文。對於中國人，中文永遠比外文難學。幸虧我不是從小就學日文。
最後，我要感謝日本國際交流基金為我提供這樣一個難得的訪日機會，使我能夠專心從事日本文學的研究和翻譯活動。還要感謝東京大學小森陽一教授的關照，為我在東京郊外安排一套特別適合我的住房。初來時正值晚秋，黃昏時分漫步附近河堤，但見日落烏啼，黃葉紛飛，芒草披靡，四野煙籠，頗有日暮鄉關之感；而此時已是早春，案前舉目，窗外梅花點點，黃鸝聲聲，遠處銀妝富士，拔地而起，冰清玉潔，令人物我兩空。翻譯方面要特別感謝東京女子美術大學島村輝教授，大凡詞典中查不到的詞語，問之即答，令人歎服。同時感謝北京的顏峻君為我解決了音樂方面的習慣譯法。當然也要感謝上海譯文出版社沈維藩先生為此書的早日出版付出的無可替代的辛勤勞動。
歡迎讀者朋友一如既往指出譯文或行文的不當之處。來信仍請寄：266071青島市香港東路23號中國海洋大學外國語學院(2003年10月回國)。
二零零三年三月三日
於東京