正文 第八章 道路在霧中 文 / 米蘭·昆德拉
什麼叫嘲諷？
在《笑忘書》第四章，塔米娜，女主人公，需要她的女友碧碧幫忙，碧是個年輕的有寫作癖的人；為贏得她的同情，塔米娜按她的意願安排了與一個名叫巴納卡的省地作家的會面。後者向有書寫癖的女人說，今日真正的作家已經放棄了小說這種過時的藝術："您知道，小說是一種人類幻想的果實，幻想理解他人，但是，我們之間相互理解什麼呢？……人們所能作的一切其實是呈上一份有關自己的報告……剩下的全是謊言。"接著是巴納卡的朋友，一位哲學教授："自詹姆斯·喬伊斯以來我們已經知道我們生活的最偉大的冒險在於冒險的不存在……荷馬的奧德賽已經轉移到了內在，它內心化了。"書發表後不久，我發現這些話成了一部法文小說的卷首題詞，這使我很為得意，同時也有些尷尬。在我眼裡，巴納卡和他的朋友所言不過是些精巧的混帳話。當年，七十年代，我在周圍到處聽到這些，補綴著結構主義和精神分析殘渣的大學圈裡的扯淡。
《笑忘書》的這個第四章在捷克斯洛伐克用小冊子發表後（被禁廿年後我的那部作品首次發表），有人把一些剪報寄到巴黎給我：批評界對我頗為滿意，作為我的聰明的證明，他們引用了這些話，認為它們極為漂亮："自詹姆斯·喬伊斯以來，我們已經知道我們生活最偉大的冒險在於冒險的不存在"諸如此類。我體驗到一種奇特的淘氣的快樂：看見自己騎在一頭誤解的毛驢上回到故鄉。
誤解是可以理解的：我沒有試圖把我的巴納卡和他的教授變為可笑。我沒有表明我對他們的保留。相反，我想盡辦法來掩蓋這一點，想給他們的觀點賦予一種知識分子演說的優雅，大家那個時候都對此予以尊重，並狂熱地摹仿。如果那時我把他們這些話變得可笑，渲染它們的過份，我所作的便是人們所說的諷刺。諷刺，是標題藝術；出於對自己的真理確信無疑，於是把自己決意要鬥爭的東西變得可笑。小說家與他的人物的關係從不是諷刺的，它是嘲諷的。但是，從定義上說包含有小心的意思在內的嘲諷怎麼能讓人看得出來？通過環境：巴納卡和他的朋友的話處在一個動作、行為和語言的空間，它把那些話變為相對的。小小的包圍塔米娜的外省世界，因一種無辜的自我中心主義而顯示其特點：每個人都對她抱有一種真誠的同情，然而，沒有人試圖理解她，甚至不知道理解意味著什麼。如果巴納卡說小說的藝術已過時，因而對他人的理解只是一種幻想，他不僅表達了一種時髦的美學態度，而且，無意之中，也表達了他自己和他的圈子中的一種苦惱：缺乏理解別人的願望；一種對真實世界的自我中心式的失明。
嘲諷就是說：人們在小說中找到的任何一種表示都不能被孤立地看，它們的每一個都處在與別的表示、別的境況、別的動作、別的思想、別的事件的複雜與矛盾的對照中。只有慢慢地閱讀，兩次、多次地重讀，才能對小說內部的所有嘲諷的關係得出結論。K被捕時的奇怪行為
K早上醒來，還在床上，按鈴叫人給他送來早餐。代替女傭人進來的是一些陌生人，正常人，穿著正常，但是，馬上就擺出一種主子的派頭，以致K不能不感到他們的力量和他們的權力。儘管忍無可忍，他還是能力趕走他們，反而有禮貌地問那些人："您們是誰？"
從一開始，K的行為就搖擺於兩者之間：脆弱以至於準備向闖入者（他們來向他說明他被捕了）令人難以相信的厚顏無恥低頭讓步，和害怕自己顯得可笑。比如，他堅決地說："我既不想呆在這裡，也不喜歡你們不作介紹就向我說話。"只消把這些話從它們的嘲諷的關係中拽出來，僅從字面上捉住它們（有如我的讀者對待巴納卡的話那樣），K在我們看來〔就像對於把《審判》寫入電影的奧爾遜·威爾斯（ORSONWELLES）〕便會是個反抗-暴力-的人。然而，只須認真地讀一下文章就可知道這個被稱為反抗者的人繼續服從於闖入者，這些人不僅不屑於自我介紹，甚至吃了K的早餐，並讓K在整個時間，穿著睡衣站在那裡。
在這場奇怪的羞辱場面的結束的時候（他向他們伸出手去，他們拒絕握手），其中的一個男人對K說："我想您大概想去您的銀行吧？""去我的銀行？"K說，"我還以為我被捕了。"
這回是又一次，人-反抗-暴力！他擅長挖苦！他挑逗！
卡夫卡的評論說得更加明確：
"K在他的提問中放進一種挑戰，因為儘管別人拒絕與他握手，但他卻覺得，尤其是監視人起來之後，自己越來越獨立於這些人。他跟他們玩兒。打算在他們要走的時候，一直追他們到樓門口，並建議他們把他逮捕。"
這就是個非常巧妙的嘲諷：K投降了，但是想看到自己是個很強的"跟他們玩兒"的人，嘲笑他們，用玩笑的口氣，偽裝把自己的被捕當作認真的事。他投降了，但馬上把他的投降解釋為在他自己看來他能夠保持他的尊嚴。
人們最先讀卡夫卡的時候，臉上一副悲劇面孔。然後人們聽說，卡夫卡在把《審判》的第一章讀給朋友們聽的時候，把朋友全都逗笑了。於是人們也開始強迫自己去笑，卻並不知到底為什麼。其實，在這一章裡，這麼好笑的到底是什麼？
K的行為。但是這個行為的可笑在何處？
這個問題使我回想起我在布拉格電影學院渡過的歲月。在教員的會議上，我和朋友C，總是以一種調皮的親切感瞧著我們的同事D，一位50十多歲年紀的作家，狡猾但行為端正，我們始終懷疑他是個十足的不可收拾的膽小鬼。我們夢想有這麼一個（可惜！）我們從未實現過的場面：
正在開會時，我們當中一個人將突然對他說："跪下來！"
他先是會聽不明白我們想要幹什麼；說明白了，在他的清醒的怯懦中，他很快就會懂了，但以為可以裝作不懂，來贏取一些時間。
於是我們會提高聲音："跪下！"
這時候，他再也不能裝不懂了。他會準備好服從，但只剩一個問題要解決：怎麼做？怎麼在這裡，在同事眼皮底下跪下來，而又不降低身份？他將絕望地尋找一種滑稽的方式，用來配合下跪。
"親愛的同事，"他終於會說，"你們是否允許我在膝蓋下面放一個沙發墊背？"
"跪下，不許說話。"
他將照著去作：兩隻手交叉在一起，頭微微垂向左方："我的親愛的同事，如果你們認真研究過文藝復興時期的繪畫，拉斐爾畫的聖-弗朗索瓦·達西斯就是這種姿式。"
那時候每一天我們為這個使人高興的場面想像新的場面，發明一些又一些我們的其他同事可能用來嘗試挽救其尊嚴的精神法。對約瑟夫·K的第二次審判
與威爾斯相反，卡夫卡的早期詮釋者遠遠不認為K是一個反抗專制的無辜者。對於麥克斯·布洛德來說，毫無疑問，約瑟夫·K是有罪的。他幹了什麼？按照布洛德的說法（《卡夫卡作品中的絕望與拯救》，1959年），他因為自己的LIEBLOSIGKEIT，他的無能力去愛，而有罪。
"JOSEPHKLIEBTNIEMAND，ERLIEBELTNUR，DESHALBMUSSERSTERBEN．"約瑟夫·K不愛任何人，他只是去追追女人，所以，他應當死。（我們要永遠記住這句絕對愚蠢的話）布洛德立即指出K的LIEBLOSIGKEIT的兩個證明：按照小說未完成的，之後被擯棄的某一章（一般都發表在小說的附加部分）：約瑟夫·卡三年以來，沒有去看望過自己的母親；他只是寄錢給她，通過一位表兄瞭解她的身體情況。（奇怪的相似：小說《異鄉人》中的墨爾索MEURSAULT也被指控不愛他的母親。）第二個證明：是他與布爾斯特納小姐的關係。
在布洛德看來，那是"最卑下的性"的關係（DIENIEDRIGTESEXUALITABT），"由於被性糾纏，約瑟夫·卡不把女人看做一個人性的存在"。
愛德華·格德杜克（EDOUARDGOLDSTUBCKER），捷克卡夫卡專家，在《審判》1964年布拉格版的前言中如此嚴厲地譴責K，即使他的措詞不是像布洛德一樣帶有神學的印跡，而是馬克思主義化的社會學辭令："約瑟夫·卡之有罪，是因為他允許自己的生活走向機械化、自動化、異化，順從於社會機器的呆板的速度，使之失去所有人道的東西；因而K逾越了，按照卡夫卡的觀點，全人類都服從的法律，這個法律說：實行人道吧。"格德杜克在50年代遭受莫須有罪名指控，受到斯大林式審判之後，坐了4年監獄。我問自己：這個審判的受害者怎麼能夠在10年之後，向另外一個和他一樣並無罪過的被告發起又一番審判呢？
亞歷山大·維亞拉特認為（《〈審判〉的秘密故事》LHISTOIRESECRETEDUPROCES，1947年）卡夫卡小說裡的審判是卡夫卡對自己的預審。K只是他的另一個EGO（自我）：卡夫卡斷絕了與費麗絲的訂婚，未來的岳父"專程從馬爾墨（MALMOB）趕來審判這個有罪過的人。阿斯加尼酒店房間發生的場面（1914年7月）給卡夫卡一個審判庭的感覺。……第二天，他便投入寫作《教養營》和《審判》。K的罪行，我們無所知，流行的道德寬恕了它。然而，他的無辜是惡魔般的。……K以神秘的方式違背具有神秘的公正性的法，這一公正與我們法律的公正性截然不同……。法官是卡夫卡博士，被告是卡夫卡博士。他為被告的惡魔般的無辜作辯護。"
在第一次審判（按照卡夫卡在他的小說裡所講述）中，法庭指控K而並未指明何罪。卡夫卡學者對於指控一個人而不說為什麼並不感到奇怪，而且也不急於去對這一智慧進行深思和欣賞這個前所未有的發明之美。非但沒有這樣，他們反而在他們自己發起的對K的新的審判中，扮演起檢察官的角色，這一次是試圖證明被告的真正的錯誤。布洛德：他沒有能力去愛！格德杜克：他同意讓他的生活變得機械化！維亞拉特：他毀了婚約！但是對這些人應該承認他們的功勞：他們對K的審判和前者一樣，也是卡夫卡式的。因為如果在第一個審判中K被指罪為莫須有，那麼在第二次便是什麼都有，這其實是一回事，因為在兩種情況下有一點是清楚的：K有罪不是因為他犯了一個錯誤，而是因為他被指控。他被指控，因而他應當死。產生犯罪感
只有一個唯一的辦法去理解卡夫卡的那些小說。像讀某些小說那樣去讀。不要在K的人物中去找作者的畫像，也不要在K的對話中去找什麼神秘的編碼信息，要認真地追從人物的行為，他們的說話，並試著在自己眼前想像他們。如果這樣讀《審判》，從一開始，我們就會被K對指控所作的奇怪反應所困惑：從沒做任何壞事（或者說不知自己作了什麼壞事）的K馬上開始像有了罪過一樣去行動，他感到自己有罪，人們使他變成有罪。人們使他產生犯罪感。
過去，在"是有罪的"和"感到自己有罪"之間，人們只看到一種簡單的關係：有罪的人感到自己有罪。"產生犯罪感"一詞，事實上，是比較近期的一個詞；在法語裡，它在1966年靠了精神分析和它在語彙的發明才第一次被使用；這個動詞的名詞（"產生犯罪感"）兩年後被創造出來，在1968年。然而，在很長時間以前，直到那時尚未被發掘的"產生犯罪感"的境況，卻早已在卡夫卡的小說中，在K這個人物身上被呈現，被描述，被展開。在進化中它有不同的階段：
階段一：為了失去的尊嚴而徒勞鬥爭。一個人被荒謬地指責，但對自己的無辜並不懷疑的他，看到自己像有罪者一樣的行為感到難堪。作為有罪者而並不是有罪者，其中有某種侮辱人的東西，他便努力去掩蓋。這個被展現在小說第一場戲中的境況，到了後面一章，被濃縮在一個其大無比的嘲諷玩笑之中。
一個莫名的聲音打電話給K：他將在下一個星期日在一個小鎮的一所房子裡被審訊。毫不猶豫，他決定前往；出於服從？出於害怕？噢不是，自我愚弄自動地運轉起來：他只想去趕快結束這些讓他討厭的事，他們的愚蠢的審判讓他浪費時間（"審判成立了，那就得去應付，好讓這個第一堂出庭變成最後一堂"）。一個小時以後，他的經理請他在同一個星期日去他家裡做客。邀請對於K的事業生涯是重要的。那麼他會放棄那個滑稽的傳招出庭嗎？不會；他謝絕了經理的邀請，因為雖然他並不肯對自己承認，他已經被審判制服。
於是，星期日他去了。他想到電話裡那個給他地址的聲音忘了指示他時間。沒關係：他感到著急並且跑起來（是的，按字面上，德文：ERLIEF），穿過整個城。他跑，為了準時到達，雖然連什麼時間也沒有被通知。我們可以說他想盡可能早到是有道理的；但既然這樣為什麼不坐去同一條街的有軌電車呢？道理是：他拒絕乘電車，因為"他絕對不想表現出過分的準時從而在委員會那裡卑躬屈膝"。他跑向法庭，但是他作為一個永不低頭的男人跑去那裡。
階段二：力量的考驗。終於他到了一個大廳，人們在裡面等他，"那麼您就是那個畫匠。"法官說。而K則在坐滿了大廳的公眾面前辭令生動地反駁這種可笑的蔑視："不，我是一個大銀行的首席代理人。"接著，他作了一番長篇報告，抨擊法庭的無能。在掌聲的鼓勵下，他覺得自己頗有力量，按照被告變為主告的那句口頭禪（威爾斯，對於卡夫卡式的嘲諷竟然充耳不聞，被這句口頭禪給耍了一番），他向法官挑戰。第一個打擊到來是在他看見所有與會者的領口上的標記，明白他想要去吸引的公眾只不過是由"法庭的公務員"組成，……"來這裡是為了聽堂和偵探。"他走了，在門口，預審法官在等他，並告訴他："一次審訊對於被告所始終代表的好處您卻給自己剝奪了。"K叫道："你們這幫壞蛋！你們所有的審訊，我都白送給你們了！"
如果不把這一場戲放在與緊接在K的咆哮之後所發生的，作為這一章的結尾，嘲諷關係之中，人們便根本不會懂得它。下面是隨後一章的開始："K在後來的星期裡一天挨一天等待新的傳訊；他不能想像他拒絕受審已被人們當真對待，到了星期六晚上，什麼也還沒有接到，他便出於默契設想他被在同一幢樓同一時間裡召審。所以，星期日他又去了那裡。"
階段三：審判的社會化。K的叔父一天從鄉下到來，聽說了對他的侄子的審判。一件漂亮的事：審判再秘密不過，大家這麼說，然而，卻無人不知。另一件事同樣出色：沒有人懷疑K是有罪這件事，社會已經通過了這一控告，並在上面加上了它的默許（或者它的非-不同意）。人們準備看到憤怒的驚訝："怎麼會指控你？到底是什麼罪？"然而叔父並無驚訝。他只是想到審判對於所有親戚可能帶來的後果而害怕。
階段四：自我批評。法庭拒絕作出正式指控，為了面對法庭保衛自己，K最後便自己來找自己的錯誤。它藏在哪兒？肯定在履歷表的什麼地方："他要重新回憶自己的全部生活，一直到最為隱秘的一切行為和一切事件，然後從各個方面去報告並研究它。"
這種境況遠不是非真實的：事實上，一個倒了運的普通女人也會問自己，我做了什麼壞事？她會開始搜索她的過去，不僅檢查她的行動，而且還要檢查她說過的話和她的秘密的思想，為的是理解上帝的憤怒。
共產主義的政治實踐為這種態度創造了"自我批評"一詞（法語中該詞在1930年左右從政治意義上被使用：卡夫卡那個時候不用它）。人們對這一個詞的使用並不確切地符合它的詞源。不是要批評（從改正錯誤的意圖出發將好與壞諸方面分開），而是找到錯誤，來幫助主告者，來接受和同意控告。
階段五：受害者與他的劊子手認同。在最後一章，卡夫卡的嘲諷達到了他的可怕的高峰：兩位穿禮服的先生為K而來，帶他到街上。他先是拒絕，但是馬上對自己說："我現在唯一能作的事……就是保持我的論證的明確一直到最後……現在我應不應該表現出在一年的審判中我什麼都沒有學到？
我應不應該像一個一竅不通的傻瓜一樣走開？"
然後他遠遠看見警察巡邏。其中一個使他覺得可疑的人靠近了他們。這時，K主動地用力拽走兩位先生，甚至和他們一起跑了起來，想躲過警察；有誰知道？警察會不會打亂或阻止等待他的執法？
終於，他們到了目的地。兩位先生準備著，要把他扼死，這時一個想法（他的最後的自我批評）穿過K的大腦："他的義務應該是自己拿起這把刀……把它插入自己的身體。"他抱怨自己的軟弱："他沒能完全地經受考驗，他沒有能使官方擺脫全部工作；這最後一個錯誤歸咎於向他拒絕使出全部必要力量的人。"
人可以多長時間被認為與自己認同？
陀斯妥耶夫斯基的人物個性在於他們個人的意識形態，它以或多或少直接的方式，確定他們的行為。奇裡洛夫（KIRAILOV）完全被吞沒在他自己的、被認為是自由最高表現的自殺哲學中。奇裡洛夫：一個變成了思想的人。但是，人在真正的生活中，真是這樣的個人意識形態的直接投影嗎？在《戰爭與和平》中，托爾斯泰的人物〔特別是皮埃爾·別祖柯夫（PIERREBEZOUKHOV）和安德烈·波爾貢斯基（ANADREBOLKONSKY）〕也有他們的很豐富、很發達的理智，但它是在變化中並有多種變化形式，以至於不可能根據他們的思想來給他們下定義，那些思想在他們生活的每一階段都各為不同。托爾斯泰這樣給了我們關於人是什麼的另一個觀念：一個行程；一條曲折的道路；一次旅行，其每個陸續到來的階段不僅不同，而且經常代表對前面階段的全面否定。
我說"道路"，這個詞有可能使我們誤入歧途，因為道路的形象讓人想到一個目標。然而，這些只是出乎意料地結束，被偶然死亡所中斷的道路，帶我們向著什麼目標呢？的確，皮埃爾·別祖柯夫到了最後，達到了彷彿是理想和最後的階段：他懂得了生活總是去尋找一種意義，為這個或那個事業去奮鬥，是徒勞的；上帝無所不在，在整個生命、在每天的生活之中，因而只需去生活所有要生活的並且帶著愛：於是，幸福的他鍾情於他的女人和他的家庭。目標達到了？達到頂峰，使得從後來角度看前面旅行的所有階段成了簡單的台階？如果是這樣的話，托爾斯泰的小說便會失去它的根本性的嘲諷，而接近於一種小說化的道德教訓。在綜述八年之後所發生一切的尾聲裡，人們看到別祖柯夫離開他的家和妻子一個半月，投身於彼得堡的一個半地下的政治活動。又一次，他要去為他的生命尋找一個意義，為一個事業而奮鬥。道路沒有結束，而且也不知道目標。
人們可以說一個歷程的不同階段，相互地、處在一種嘲諷的關係裡面。在嘲諷的王國裡到處是平等；這意味著歷程中沒有任何一個階段，從道德而言，高於別的階段。波爾貢斯基投入工作，為的是使自己有益於他的祖國，他是想因此而贖回他從前的憤世嫉俗的過失嗎？不。不要自我批評。在道路上的第一階段，他都曾集中了他全部的理智與道德力量來選擇他的態度，而且他知道這一點；他怎麼能譴責自己不曾是他不可能是的樣子呢？如果說，人們不能從道德的觀點來評判他的生命的不同階段，那麼同樣地，人們也不能從真誠性的觀點來進行評判。不可能確定哪一個波爾貢斯基最忠實於自己：是那個脫離公眾生活的人或是那個投入其中的人。
如果各不同階段如此矛盾，怎麼來確定它們的共同的命名呢？我們能夠把無神論的別祖柯夫與有信仰的別祖柯夫看成一個唯一和相同的人物，那麼共同本質是什麼？一個"自我"的穩定的本質在哪裡？波爾貢斯基二號對波爾貢斯基一號在道義上的責任是什麼？別祖柯夫，拿破侖的對頭是否應該對過去曾是拿破侖的崇拜者的別祖柯夫負責任？在什麼樣的一段時間裡我們可以認為一個人與自己相認同？
只有小說可以具體地探察人所經歷的這一個最大的神秘；很可能托爾斯泰是第一個這樣做的人。細節的策劃
托爾斯泰的人物的變化表現為不是一個長期的演進而是一個突如其來的感悟。別祖柯夫以令人驚訝的輕而易舉從無神論者轉變為宗教信仰者。為此只需他因為與他妻子的決裂而被震動，並在一個郵局的驛站遇到了一位是共濟會會員的過客跟他講話。這一輕而易舉並不是由於一種膚淺的搖擺不定。它尤其讓人猜測這一明顯的變化是由一個隱蔽的、無意識的過程所準備，而突然爆發在光天化日之下。
安德烈·波爾貢斯基在奧斯特麗茨戰爭中受了重傷，正在甦醒過來。在這一刻，他這個出類拔萃的年輕人的整個世界動搖了：不是由於一番理性的、邏輯的思索，而是由於簡單的與死亡相對照，和對天空的長時間注視，是這些細節（注視天空）在托爾斯泰人物所生活的關鍵時刻起著重要作用。
過後，安德烈從他的深刻的懷疑主義之中重新浮了上來，再次回到積極的生活之中，這一變化之前，曾與皮埃爾在河中一隻小船上有過一場長談。皮埃爾那時（這是他的演變的一個暫時階段），積極、樂觀、為他人著想，並反對安德烈的憤世的懷疑主義，但是在他們的交談中，他卻表現天真，張口說些老生常談，安德烈則在理性上光彩照人，比皮埃爾說的話更為重要的是他們交談之後的沉默："離開湖，他把眼睛轉向皮埃爾剛才指給他看的天空，自奧斯特麗茨以來，他又一次再見他曾在場戰上注視過的永恆而深邃的天空。在他心裡，像是又一番快樂與溫柔。"這個感覺是短暫的而且消失在瞬間。但是安德烈知道"這個他沒有來得及多想的情感活在他的心裡"。很久以後有一天，像是一組星辰的舞蹈，一場細節的策劃（對一棵橡樹群葉的注視，偶然間聽到的少女的快樂話語，意外的回憶）燃起了這番情感（它活在他心裡）並使他走火入魔。安德烈，昨天還滿足於他隱退在世界之外，突然間決定"秋天去彼得堡，甚至要去找份工作。……他背著手，在房間裡踱著步，一會兒皺起眉頭，一會兒微笑，腦海裡重新閃過所有這些非理性的、無法解釋的思想，它們像罪惡一樣秘密，其中很奇怪，混合著，皮埃爾、光榮、窗口的少女、橡樹、美、愛情。它們完全地改變了他的存在。這個時候，如果有人進來，他會表現得極為冷淡，嚴厲，斷然，讓人討厭和富有邏輯性。（……）他好像是想通過這種過份的邏輯性來在某個人身上對於他自己內心正在進行的非邏輯的和秘密的工作，施與報復。（我強調了文中最有意義的話。——米蘭·昆德拉）（讓我們記住：這也是同樣的對細節的謀劃；所見到的面孔之醜陋，在火車廂裡偶然聽到的說話，意外的回憶，它們在托爾斯泰的下一部小說裡，促動了安娜·卡列尼娜的自殺的決定。）
安德烈·波爾貢斯基內心世界的又一重要變化：在波羅金諾（BORODINO）戰場受到致命重傷，臥在軍營的手術台上，他心裡突然充滿了和平與重新和好的情感，一種不再離開他的幸福感，這一幸福狀態頗為令人奇怪（而且十分美），尤其因為當時的場面甚為殘酷，充滿了那個還沒有使用麻醉藥時代的外科手術中可怕的詳細細節，而且更有怪中之怪：他被一種意想之外的非邏輯的回憶所刺激：當著護士為他脫下衣服，"安德烈想起了早期童年的遙遠日子"。再下面又有這樣幾句："在所有這些痛苦之後，安德烈感到一種很久以來沒有經歷過的安逸。他生命中最美好的時刻，特別是最早的童年時代，別人給他脫衣服，把他睡進他的小床，奶娘給他唱搖籃曲，他的頭埋進枕頭裡，感到自己在生活並因此而幸福，——這些時刻在他的想像中不是作為過去而出現，而是作為現實。"只是後來，安德烈才看見了隔壁檯子上的阿納托爾（ANA－TOLE），娜達莎的引誘者，他的情敵，醫生正在為他截去一條腿。
通常對這一場面的閱讀是："受傷的安德烈看著他的情敵被截去一條腿：這個場景使安德烈對他，對廣義而言的人，充滿憐憫。"但是托爾斯泰知道這種突然間的頓悟不是出於如此明顯如此邏輯的原因。這是一個令人奇怪的轉瞬即逝的畫面（當他很小的時候家人用和護士一樣的方法給他脫去衣服），發動了一切：他的新的變化，他對事情的新的眼光。幾秒鐘之後，這個奇跡般的細節肯定被安德烈自己忘記了，大概多數讀者也立刻忘記了，讀者在讀小說和"讀"他們自己的生活時同樣地不專心和不善讀。
還有一個重要的變化，這一次是皮埃爾·別祖柯夫、他決定殺死拿破侖，這一決定之前有這樣一段插曲：他從他的共濟會員朋友們那裡得知：拿破侖被視為《啟示錄》（《新約書》）第十三章裡的ANTE－CHRIST；聰明的人應該數一下這個怪獸的數字，因為這是關於人的數字，這個數字是666……"如果把法文字母翻譯成數字，那麼拿破侖皇帝這個詞恰好得出數目666。"這種預言給皮埃爾打擊很大。他經常問自己誰會結束怪獸，換言之拿破侖的強權，借助於數字化，他想盡辦法找到一個對問題的解決辦法。先是組合：亞歷山大皇帝，然後，俄羅斯民族。但是總數都高於或低於666。有一天，他想記錄自己的名字：皮埃爾·別祖柯夫伯爵，但是他達不到想要的數字。他把一個Z放在S的位置上，加上介詞DE，冠詞LE，總是沒有令人滿意的結果。後來他想如果他對問題的答案果真就在他的名字裡，那麼應該加上他的國籍。於是他寫道：俄羅斯人別祖柯夫。數字加起來結果是671，即多了5。5代表著一個E，它與在皇帝一詞的冠詞中被省略的字母相同。取消這個在他名字前面的E字，況且這是不對的，提供給他一個他費心尋找的答案：俄羅斯人別祖柯夫——666。
這一發現使他為之震動。
托爾斯泰精心描寫皮埃爾用他的名字所進行的所有拼字變化絕對是好笑的：LRUSSE（俄羅斯），這是個極妙的拼寫玩意兒。一個毫無疑問聰明而可愛的人的嚴肅而勇敢的決定有沒有可能從根本上來說出自一次愚蠢？
那麼您對人怎麼想，對您自己怎麼想？為符合時代精神改變觀點
一天一個女人興高采烈地向我宣告："不再有列寧格勒了！咱們又回到正經的聖彼得堡來了！"城市和街道重新命名，這事從沒讓我有過什麼熱情。我幾乎想這樣告訴她，但是最後一刻我按捺了自己：在她的被令人昏眩的歷史前進所迷惑的目光裡，我預先猜測出我們的不同意見，而且我沒有要爭論的慾望，況且在同一時刻我想起了一段她肯定已經忘記的插曲。同是這個女人有一次來布拉格我的家，看我和妻子，那是在俄國人入侵之後，1970年或1971年間，我們處在一種艱難的被禁止的境況中。從她來說，這是對我們支持的一種表現，我們盡力使她開心以作為對她的回報。我妻子對她講起一個美國富翁住在一家莫斯科旅館的滑稽故事（奇怪的是它是預言性的）。有人問那美國人："您去墓地看列寧了嗎？"他回答："我花了十美元讓人把他帶來酒店。"我們的客人繃起了臉。作為左翼（她始終是）她認為俄國人入侵捷克斯洛伐克是對她所珍視的理想的背叛，並認為她要同情的這一背叛的受害者嘲笑這些被背叛的理想是讓人不能接受的。"我不覺得這可笑"，她冷冷地說，只是由於我們的被迫害的地位使我們之間免於決裂。
我可以講一大堆這一類的故事。這種觀點的轉變不僅涉及政治，而且也涉及廣義而言的風氣，先是上升後為衰落的女權主義，對"新小說"的欣賞以及後來的蔑視，被放縱的色情所接替的革命的清教主義，先是被誣為反革命的和新殖民主義，後又由同樣那幫人作為進步旗幟打了出來的關於歐洲的思想，等等。我捫心自問：他們還記得他們過去的態度嗎？在記憶中他們還保留著他們轉變的歷史麼？並不是看到人們改變觀點而使我憤怒。別祖柯夫，過去是拿破侖的崇拜者，變成了要謀害拿破侖生命的刺客，在前一種和後一種情況下我都覺得他可愛。一個在1971年崇拜列寧的人沒有權利在1991年為列寧格勒不再是列寧格勒而高興嗎？她當然有，然而她的改變與別祖柯夫的有所不同。
別祖柯夫或波爾貢斯基正是在他們的內心世界發生變化時作為個人得到證明，他們給人意外；他們使自己變得不一樣；他們的自由燃燒起來；伴隨自由的，還有他們的自我的個性；這些都是有詩意的時刻：他們如此強烈地生活著這些時刻，乃至整個世界都帶著被那些美妙的細節所陶醉的儀仗隊跑來與他們會合。在托爾斯泰那裡，人之作為他自己，作為個人，尤其因為他有力量，有異想天開，有改造自己的智慧。
反之，我看到的那些對列寧，對歐洲等問題改變態度的人們，卻在他們的非人性中暴露了他們自己。這一改變既非他們的創造、發明、任性，也非他們的意外、思索、瘋狂。它沒有詩：它只是對歷史的變幻的精神作了非常乏味的調整。所以他們甚至對此沒有察覺；總而言之，他們總是老樣子：總是在實際當中，總是想著在他們那個圈子裡應該想的事情；他們之改變，不是為了更接近他們自我的某種本質，而是為了與別人混同在一起；改變使他們保持不變。
我可以換一種方式表達：他們根據一個看不見的法庭來改變他們的思想，這個法庭自己也在改變思想；那些人的改變因而只是對於法庭明天要宣佈什麼是真理來下一次賭注。我想到我在捷克斯洛伐克的青年時代，走出了早期的對共產主義的狂喜之後，我們每向著反對官方的教義邁出一小步都感到是一次勇敢的行動。我們抗議對宗教信仰者的迫害，捍衛被禁止的現代藝術，反對宣傳的愚蠢，批評我們對俄羅斯的依賴，等等。這樣做，我們便冒了些風險，沒什麼大了不起，但畢竟是點什麼而且這個（小小的）危險給了我們一種讓人高興的道德上的滿足。有一天我有了一個可怕的想法：如果這些反抗不是聽自於內心的自由和勇氣，而是出於有意討好另外一個在暗中已經在準備的審判法庭？窗口
我們不可能比卡夫卡在他的《審判》中走得更遠；他創造了極為無詩意世界的極為詩意的形象。所謂"極為無詩意的世界"，我是指對於個人的自由、個人的特性毫無位置的世界，人在其中只是外-人類力量——官僚主義、技術、歷史——的一個工具。所謂"極為詩意的形象"，我是指：卡夫卡並沒有改變這個世界的本質和它的非詩意特點，但卻以他的巨大的詩人的奇想，改造和重新塑造了這個世界。
K完全被強加給他的審判的境況所吞沒；沒有任何一點時間去想任何別的事。但是，即使在這種沒有出路的情況下也還有一些窗口，它們突然地，只是在很短的時刻裡，自己敞開了。他不能從這些窗口逃走；它們半開著，馬上又關上；但是他至少在一個閃電式的空間裡，看見了在外面的世界的詩，它不顧一切地存在著，好像一個永遠在那裡的可能性，並給他的走投無路者的生活帶來一束銀色的反光。
這些短暫的開放，比如說，是K的目光：他到了第一次人們召他出庭的小鎮的街上。前一刻，他還為了準時到達而奔跑。現在他停了下來，他站在街上，有幾秒鐘忘記了審判，他看著他的周圍："差不多每個窗口都有人，穿著襯衫的男人胳膊支在窗台上，抽著煙，或抱著小孩倚在窗邊，小心而溫柔。別的窗戶口放著一撂撂床單、被單和鴨絨被，頂上有時閃過一個女人蓬亂的頭。"然後他走進院子。"離他不遠處，一個男人坐在一隻小箱子上，赤著腳，在讀報紙；兩個小男孩在一輛手拉車的兩端蕩悠著；在一個水泵前，一個身穿緊身睡衣的嬌弱的少女站在那裡瞧著K，她水罐裡的水滿了上來。"
這些句子讓我想到福樓拜的描寫：簡潔，全部的視覺，細節的意義，其中沒有一點兒是陳詞濫調。這種描寫的力量使人感到K是多麼渴望真實，他是多麼貪婪地飲著世界，而就在剛才一刻，這世界還由於對審判的擔憂而變得黯淡。可惜，歇息是短暫的，接下來一刻，K來不及用眼睛去看穿緊身睡衣的少女的那個水罐裡盛滿了水：審判的急流重新捲走了他。
小說的幾個色情場面也如同瞬時間敞開的窗戶，極短的瞬間：K所遇到的女人只是些以這樣或那樣的方式和對他的審判有關：比如說，布爾斯特納（BUBRSTNER）小姐，他的鄰居，拘捕發生在她的房間裡；K驚惶不安，給她講述所發生的事，到最後，在門口，終於擁抱了她："他拉住她，在她的嘴上吻了一下，然後吻她的臉，像一隻飢渴的動物用舌頭一下下去舔它終於發現的水泉。"我強調了"飢渴"這個詞，它對失去正常生活的人頗有意義，那人只能在瞬間裡與她交流，通過一個窗口。
在第一次審訊時，K作了一番報告，但他馬上被一個奇怪的事件所干擾：大廳裡有看門人的女人，一個長得醜而乾瘦的大學生竟把她推倒在地，在旁聽期間和她做愛。這種不相干的種種事件令人難以相信的遇合（卡夫卡式的、怪誕和非真實美妙無比的詩！），這又是一個新的窗向著遠離審判的景色，向著人們給K剝奪的快活的粗俗、快活而粗俗的自由而敞開了。
這一卡夫卡式的詩讓我從對立的方向想起另一部小說，它也是個關於被捕和審判的故事：奧威爾的《一九八四》，一本幾十年中作為反專制主義專業人員的長期參考書。在這部想作為一個想像中的專制社會的可怕畫像的小說中，沒有窗；那裡，人們看不見少女和她的盛滿水的水罐；這部小說嚴密地向詩關閉；小說？一部偽裝成小說的政治思想；毫無疑問是清醒的、正確的，但是被它的小說的偽裝所歪曲，這個偽裝使得它不準確，只近乎大概。如果說小說的形式模糊了奧威爾的思想，反之，這個思想是否給了小說一些東西呢？它是否照亮了社會學與政治學都無法進入的神秘之地？沒有：境況與人物在其中像一張告示一樣平淡。那麼它是否至少作為推廣好的思想而有一定理由呢？也不是。因為被做成小說的思想不再作為思想而運行，而恰恰是作為小說，在《一九八四》中，它們是作為差的小說，帶有一部劣質小說所能運用的惡劣影響。
奧威爾的小說的惡劣影響在於把一個現實無情地縮減為它的純政治的方面，在於這一方面被縮減到它的典型的消極之中。我拒絕以它有益於反對專制之惡鬥爭的宣傳作為理由而原諒這樣的縮減，因為這個惡，恰恰在於把生活縮減為政治，把政治縮減為宣傳。所以，奧威爾的小說，且不說它的意圖，本身也是專制精神，宣傳精神之一種，它把一個被憎恨的社會的生活縮小（並教人去縮小）為一個簡單的罪行列舉。
共產主義結束一、兩年之後，我和一些捷克人交談，我聽到每個人講話裡都有一種成為儀式的說法。所有他們的回憶，所有他們的思索都用這個必不可少的開場白："四十年可怕的共產主義之後"，或"可怕的四十年"，尤其是"失去的四十年"。我看著說話的對方：他們既沒有被迫移民，也沒有進監獄，也沒有丟掉工作，更沒有被歧視；他們都在自己的地方生活，在自己的公寓、自己的工作中，都曾有他們的假期、友誼、愛情，他們說"可怕的四十年"，便把他們的生活縮減為唯一的政治方面。但是，即使是過去40年的政治歷史，他們難道真的是作為一個唯一的與恐怖無區分的整塊而經歷的嗎？他們有沒有忘記那些年代：看弗爾曼（FORMAN）１的電影，讀哈巴爾（HRABAL）的書，出入那些不隨潮流的小劇場，講幾百個笑話，並在快樂中嘲笑政權？如果他們都講可怕的40年，那是因為他們把他們對自己生活的回憶奧威爾化，他們的生活在後來，在他們的記憶和他們的腦袋裡，失去了價值或甚至乾脆被取消（失去的四十年）。
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１M．FORMAN，捷克當代著名電影導演，現移居英國。
K即使在自由被極度剝奪的境況下，仍能夠看著一個柔弱少女那個慢慢盛滿水的水罐。我曾說這些時刻像窗瞬間敞向遠離K的審判的景色，什麼景色？我來確切說明比喻：卡夫卡小說中打開的窗朝著托爾斯泰的風景；朝著這樣的世界：那裡的人物即使在最殘酷的時刻，仍保留著決定的自由，它把這個幸福的不可估量性給了生活，這個不可估量性就是詩的源泉。托爾斯泰極為詩化的世界是卡夫卡的世界的對立面。但是，多虧敞開的窗，有如一陣懷舊的氣息，有如讓人幾乎感覺不到的微風，它走進K的故事並存在在那裡。法庭與審判
關於存在的哲學家喜歡給日常語言的詞注入一種哲學的意義，我很難說出焦慮（ANGOISSE）和饒舌（BAVARDAGE）這些詞而不想到海德的格爾（HEIDEGGER）所賦予他們的意義。小說家在這一點走到了哲學家的前面。在審視他們的人物時，他們製造了自己的詞彙，經常是用一些具有一種觀念並超越了字典所確定的意義的關鍵詞。所以小克雷畢雍（CREBILLONFILS）１使用時刻一詞作為放縱遊戲（一個女人可能被引誘的短暫時機）的觀念一詞，並把它遺留給他的時代和其他的作家。所以陀斯妥耶夫斯基講侮辱，司湯達講虛榮。卡夫卡則靠他的《審判》至少遺留給我們對於理解現代世界已成為不可或缺的兩個觀念一詞：法庭與審判。他把它們遺留給我們：這意味著，他把它們供我們支配，使我們能使用它們，根據我們自身的經驗思索它們，再思索它們。
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１CLAUDECREBILLON（PARIS1707-1777），法國作家，著有多部色情小說。
法庭；這裡指的不是用以懲罰那些逾越了國家法律的罪犯的司法機構；被卡夫卡賦予了意義的法庭是一種力量，它進行判決；它之所以判決是因為它是力量；是它的力量而不是任何別的什麼將它的合法性給予了法庭；K看見兩個闖入者進來他的房間，從第一刻起，他就承認了這一力量並且屈服。
法庭發起的審判總是絕對的；這就是說：它所涉及的不是一件孤立的行為，一個確指的罪行（偷竊、走私、強姦），而是被告者人格的全部：K在他整個一生"最為隱私的事件"中尋找他的錯誤；別祖柯夫在我們的世紀也會同時由於對拿破侖的愛和恨而被指控。同時還有他的酗酒，唯其絕對，審判才既涉及公共生活也涉及私生活：布洛德將K判處死刑因為他在女人那裡只看見"最為低下的性"；我回憶起1951年布拉格的那些政治審判；人們散發了印刷冊數巨大的被告者生平：那時我是第一次讀一篇色情文章；一次狂歡節的敘述，期間一個女被告的身體上塗滿了巧克力（正當經濟匱乏時期！），被其他的，後來被絞死的被告舔著；在共產主義意識形態逐漸消退之際，對卡爾·馬克思的審判（今天這一審判隨著在俄羅斯和其他地方將他的肖像拆除而達到頂點）從對他的私生活的攻擊開始（我所讀的第一本反對馬克思的書是關於馬克思與他的保姆的性關係的敘述）；在《玩笑》中，一個由三名大學生組成的法庭對盧德維克寫給他的女朋友的信中的一句話進行審判；盧德維克稱他寫這句話是匆匆忙忙沒有思考，以此來為自己辯解，別人回答他："這樣我們至少知道你心裡隱藏的是什麼"；因為所有被告的說話、低語、思想，所有他隱藏在自己內心的都要交給法庭支配。
審判之所以絕對，還在於它並不是處在被告人的生活限度之內；如果你在審判中輸了，叔父對K說，"你將被拋棄在社會之外，所有親屬也得和你一起"；一個猶太人的罪過包含所有時代猶太人的罪過，共產主義關於階級根源的影響之說教，把被告父母親和祖父母的錯誤也都包括在被告的錯誤中；在對歐洲的殖民罪行的審判中，薩特沒有指控殖民者，而是歐洲，整個歐洲，所有時代的歐洲；因為"殖民者在我們每個人身上"，因為"一個人，在我們這裡，就是一個同謀，既然我們都從殖民剝削中得到了好處"。審判的精神不承認任何可經時效性；遙遠的過去與一個今天的事件同樣是活生生的；
即使死去，你也逃不掉：在墓地有暗探。
審判的記憶其大無比：但這是一個完全特別的記憶，可以確定為"對所有不是罪過的忘記"。所以審判把被告的生平縮減為犯罪錄：維克多·法利亞斯（VICTORFARIAS，其著作《海德格爾與納粹主義》是一部罪犯錄的經典樣本）在哲學家早期青年時代中便找到了他的納粹主義根源，而對於他的天才的根源所在卻不屑一顧；共產主義的法庭，為了懲罰被告的意識形態偏向，把它的全部著作列為危險品（所以在所有共產主義國家，盧卡奇，薩特，比如說，甚至他們的親共文章，也都被禁止）；"為什麼我們的街道用畢加索、阿拉貢、艾呂雅、薩特這些名字？"
在1991年的後-共產主義的陶醉中，一份巴黎報紙給自己提出這樣的問題；人們很想回答說：為了他們的作品的價值！但是在他對歐洲的審判中，薩特已經很清楚地說了價值所代表的是什麼："我們珍貴的價值失去了它們的翅膀；從近處瞧它們，沒有一個上面不沾有血跡"；被玷污的價值不再是價值；審判的精神是將一切縮減到道德之中；這是對於工作、藝術、作品的一切抱著絕對的虛無主義。
K在闖入者前來逮捕他之前，看見對面房子裡一對老年夫婦"帶著完全不尋常的好奇"瞧著他；所以從一開始"看門人的古老合唱"便進入戲中；《城堡》中的阿瑪麗雅（AAMALIA）從未被告也未被判決，但是極為明顯，看不見的法庭對她不滿，這足以使所有村民對她避而遠之；因為如果一個法庭把一個審判的制度強加給一個地方，所有人民便都加入了審判的大規模運動並百倍增加其有效性；每一個人都知道他可能在任何時候被指控因而預先準備好一個自我批評；自我批評，被告人向主告人的屈從；放棄他的自我；取消自己作為個人的方式；1948年共產主義革命之後，一個富有家庭的捷克年輕姑娘對於自己富有的童年不相配的特權感到負罪；為了低頭認罪，她成為一名共產主義者，狂熱到公開否認自己的父親；今天，在共產主義消失之後，她又遭到一次審判並且又感到負罪；經歷了兩次審判，兩次自我批評的碾軋，她的身後只剩下一個被否認的生活的荒漠；即使在此期間人們把過去從她父親（被否認的）那裡沒收來的所有的房子歸還給她，她今天也只不過是一個被取消的存在；雙重地被取消，被自我取消。
因為發起一場審判不是為了伸張正義，而是為了消滅被告；如布洛德所說：一個不愛任何人，只有一個調情對象的人，這種人應該死；所以K被扼死：布哈林（BOUKHARINE）被絞死。甚至向死者發起審判，這是為了讓他們第二次死：做法是燒燬他們的書，把他們的名字從教科書上除去；拆毀他們的建築物：更改以他們命名的街道名稱。對世紀的審判
將近70年以來歐洲生活在一種審判制度下。在本世紀的偉大藝術家當中，有多少人被告？我只想談談對於我代表著某種意義的那些人。自20年代起，被革命道德的法庭所追捕的人有：布尼恩（BOUNINE），安德烈夫（ANDREIEV），梅耶浩德（MEYERHOLD），比爾尼亞克（PILNTAK），韋普利克（VEPRIK）（俄羅斯猶太音樂家，現代藝術的被忘卻的烈士；他曾敢於反對斯大林，捍衛蕭斯塔科維奇的被判決的歌劇：人們把他放進一個集中營；我還記得他的一些鋼琴作品，我的父親那時很喜歡彈），曼德爾斯達姆（MANDELASTAM），哈拉斯（HALAS）（《玩笑》中的盧德維克極喜歡的詩人，死後遭攻擊，他的憂鬱被判為是反革命的）。之後，有被納粹法庭攻擊的人們：布洛赫（他的照片放在我工作的檯子上，他朝我微笑，嘴裡叼著煙斗），勳伯格，韋爾菲（WERAFEL），布萊希特，托馬斯·曼，海恩瑞斯·曼，穆齊爾，萬庫拉（VANCURA，我最喜愛的捷克散文家），布魯諾·舒茲（BRUNOSCHULZ）。專制的帝國與它們血腥的審判一起消失了，但是審判的精神作為遺產留存了下來，舊帳都由它來算。所以遭審判的有：被控告為同情納粹：漢姆遜（HAMSUN），海德格爾〔捷克不同政見的全部思想都得之於他，帕托卡（PATOCKA）首當其衝〕，理查·斯特勞斯，戈特弗利德·本（GOTTFRIEDBENN），馮·多德勒（VONDODERER），迪約·拉·羅什爾（DRIEULAROCHELLE），賽利納（1992年，戰爭過後半個世紀，一位憤怒的法國省行政長官仍拒絕把賽利納的房子列為歷史紀念物）；墨索里尼的擁護者：馬拉帕普特（MALAPAPTE），馬利奈提（MARINETTI），龐德（EZRAPOUND）〔在意大利炙人的太陽下，美軍把他關在一個牢籠裡好幾月，像關一頭牲口；卡爾·戴維德森（KARLDAVIDSSON）在雷克雅未克他的畫室給我看了一張P的大照片："50年來，我去哪裡他都陪著我。"〕；慕尼黑的和平主義者：喬諾（GIONO），阿蘭（ALAIN），莫朗（MORAND），蒙特爾朗（MONTHERLANT），貝爾斯（SAINT－JOHNPERSE，法國赴慕尼黑代表團成員，他從最近處參與了對我的故國的侮辱）；然後，共產黨人和他們的同情者：馬雅可夫斯基（今天有誰還記得他的愛情詩，和他的令人難以相信的比喻？），高爾基，蕭伯納，布萊希特（他也因此而經歷第二次審判），艾呂雅（這個天使-滅絕者，他用兩把劍的圖畫來裝飾他的簽名），畢加索，萊熱（LEG－ER），阿拉貢（我怎麼能忘記他在我生命的困難時刻向我伸出了手？），奈茲瓦爾（NEZVAL）（他的油畫自畫像掛在我的書房旁邊），薩特。有些人遭到雙重的審判：先是被指控對革命的背叛，然後被指控過去他們為革命所作的服務：紀德（在過去所有共產主義國家，一切惡之象徵），蕭斯塔科維奇（為了贖賣他的頗有難度的音樂，他為當時制度的需要製造了些愚蠢的貨色，他聲稱對於藝術的歷史而言，無價值是一種無意義並等於零的東西；殊不知對於法庭正是無價值才算得上數），普洛東，馬爾羅（MAL－PAUX）（昨天被控告背叛了革命的理想，明天會被控告曾經有這些理想），蒂伯爾·德利（TIBORDERY，這位布達佩斯屠殺後被監禁的作家有幾篇散文我認為是第一篇對斯大林主義所給予的文學的非宣傳的偉大回答）。我們世紀最美的花，二、三十年代的現代藝術甚至遭到三次控告：先是納粹審判，作為ENTARTETEKUNST"頹廢的藝術"；然後遭到共產主義審判，作為"異於人民，迎合尖子主義"；最後，遭到凱旋的資本主義的審判，作為"曾沉浸在革命幻想中的藝術"。
蘇維埃俄羅斯的沙文，詩化宣傳的製造者，被斯大林自己稱為"我們時代最偉大的詩人"的那個人，馬雅可夫斯基，怎麼會仍然是一個詩的巨人、最偉大者之一？他的熱情的能力，他的阻礙他看清外部世界的激動的淚水、抒情詩，這個不可觸及的女神，是不是命中注定有一天成為殘忍的美化者和他們"好心的侍者"？這就是二十三年前，我寫《生活在別處》時那些使我走火入魔的問題。小說中的傑羅米爾（JAROMIL），不到二十歲的年輕詩人，成了斯大林制度的狂熱走狗。批評界竟然對我的書抱以讚賞，他們在我的男主角身上看到的是一個假詩人，乃至一個壞蛋，這使我感到驚愕。在我眼裡，傑羅米爾是一個真正的詩人，一個無辜的靈魂；如果不是這樣，我對自己的小說便不會有任何興趣。那麼誤解的責任者是我嗎？我是不是表達錯了。我不信。是一位真正的詩人同時加入（與傑羅米爾和馬雅可夫斯基一樣）不可否認的恐怖，這是一出醜聞。法國人用這個詞來確指一個無法證明是正確的、無法接受的、與邏輯相反卻又真實的事件。我們都無意識地企圖逃避醜聞，把它們當作沒有的事。所以我們更主張說文化界的那些和我的世紀的恐怖相妥協的頭面人物，是些壞蛋：但是這並非全是真的，哪怕是為了他們的虛榮，知道他們被人看見，被人瞅著、判斷著，藝術家哲學家都十分不安地關心著自己的誠實勇敢，站在善的一方，和在真實一邊的問題。這使得醜聞變得更加不能容忍，更加難以猜測。如果我們想在走出這個世紀的時刻不像進入它時那麼傻，那就應當放棄這種方便的道德主義審判，並思索這些醜聞，一直思考到底，哪怕它會使我們對於什麼是人的全部肯定受到質疑。
但是公共輿論的迎合時勢是一種來自於法庭的力量，而法庭在那裡不是為了與某些思想消磨時間，它是為了在那裡瞭解審訊。在法官與被告之間，隨著時間的深淵日益加深，總是由一次極小的經驗來判斷一個大一些的經驗。一些不成熟的人們判決賽利納的積習，而且並未意識到，賽利納作品恰是靠了這些積習，才包含了一種有關存在的學問，如果這些人理解了它，這種學問會使他們更為成熟。因為文化的權力恰恰在這裡：它把恐怖質變為關於存在的智慧從而贖救恐怖。如果審判的精神成功地消滅了這個世紀的文化，在我們後面將只剩下對兒童合唱班所歌頌的恐怖的回憶。沒有犯罪感的人在跳舞
被（流行地和廣泛地）稱為搖滾的音樂淹沒了二十年以來的音樂環境；在二十世紀噁心地嘔吐它的歷史之際，搖滾奪取了世界；一個問題纏繞著我：這個巧合是不是偶然？或者在這個對世紀的最後審判與搖滾的興奮相遇合之中藏有某種意義？在癲狂的嚎叫中，世紀想忘卻它自己麼？忘卻它的那些沉沒在恐怖中的烏托邦幻想？忘卻它的藝術？這一藝術以它的巧妙，以它徒勞的複雜性，刺激了人民，冒犯了民主。
搖滾是個泛泛之詞；所以我更喜歡描寫我所想到的這一音樂：人的聲音壓過了樂器，尖聲壓過低聲；力度沒有對比，持續在不變的FORTISSIMO（最強）中，把歌唱變成喊叫；和在爵士音樂中一樣，節奏使一個音節裡的第二拍加劇，但其方式更刻板、更吵鬧；它的和聲與旋律極為簡單，因此而突出音質的色彩，即這一音樂中唯一有創造性的組成部分；前半世紀的老一套裡有一些使可憐的人們淚流而下的旋律並激起馬勒和斯特拉文斯基用音樂去嘲諷；而這個所謂搖滾的音樂卻免除了情感性的毛病；它不是情感的，它是狂熱的，它是興奮的一刻的持續；既然興奮是從時間中奪來的一刻，一個沒有記憶的短暫一刻，被忘卻所包圍的一刻，旋律的主題沒有空間來展開自己，它只是重複，沒有進展，沒有結論（搖滾是唯一的"輕"音樂，其中旋律不佔主導地位；人們不去哼唱搖滾的旋律）。
奇怪的事：借助於音響再製作的技術，這個興奮的音樂不斷地，在興奮的境況之外到處響著。興奮的聲學形象成了使人厭煩的日常裝飾。它不請我們去任何狂歡的節日，不請我們去任何神秘的經驗，那麼它想向我們說什麼，這個通俗化的興奮？讓人們接受它、習慣它、尊重它所佔據的特權位置，遵守它所規定的道德。
興奮的道德與審判的道德相反；在它的保護之下大家都做他們想要做的事：每個人都已經可以吮自己的大拇指，從他早期的童年一直到中學畢業會考：這是一個沒有任何人準備要放棄的自由；請看看地鐵裡您周圍的人們：坐著的，站著的，每個人都有個手指放在臉上的一個孔裡，在耳朵、嘴、鼻子裡，沒有人感到被別人看見，每人都在想著寫一本書去說出他的不可摹仿的獨一無二的掏鼻孔的自我；任何人不去傾聽任何人，大家都在寫作，每個人都像跳搖滾一樣寫作：單獨，為自己，集中在自己，其實卻和所有別的人一樣重複相同的動作。在這種形式統一化的自我中心主義的境況中，負罪的感覺不再和過去一樣起同樣的作用；法庭始終在工作，但是它們僅僅為過去所入迷；它們只瞄準著世紀的心臟：他們只瞄準著上年紀或死去的幾代。卡夫卡的人物們由於父親的權威而產生犯罪感：《審判》的主人公溺死在河裡正是因為父親不再寵他；時間進化了：在搖滾的世界裡，人們曾給父親這樣一種犯罪感的重量，以至於長時間以來，他允許一切。沒有犯罪感的在跳舞。
最近，兩個少年殺死了一位神父：我聽著電視裡的評論；另一位神父在講話，聲音顫抖充滿理解："應當給為他的神職而犧牲的神父禱告：他專門負責青年。但是也應該為兩個不幸的少年禱告；他們也是犧牲者：犧牲於他們的衝動。"
隨著思想的自由，詞語、態度、笑話、思索和危險思想的自由，理智上的挑釁日益縮減，在普遍趨炎附勢的法庭的警惕監視下，衝動的自由日益擴大。人們宣揚嚴厲以對抗思想的惡習；宣揚原諒以對待激動興奮時所犯下的罪行。道路在霧中
穆齊爾的同時代人欣賞穆齊爾的才智勝過他的書；按照他們的看法，穆齊爾本應當寫些文論，而不是小說。為了駁倒這種觀點，只消一個反面的證明：閱讀穆齊爾的文論：它們是多麼沉重，讓人厭煩和缺乏魅力！因為穆齊爾僅僅在他的小說裡是個偉大的思想家。他的思想需要具體人物的具體境況來滋養；總之，這是一種小說式的思想，而非哲學思想。菲爾丁（FIELDING）的《湯姆·瓊斯》（TOMJONES）全書十八章的每一章裡的第一節都是一篇短的文論。第一位法文譯者，在十八世紀，以它們不符合法國人口味為由，乾脆把它們全部刪去。屠格涅夫責怪托爾斯泰在《戰爭與和平》中論述哲學的文論段落。托爾斯泰開始自己也懷疑起來，在建議的壓力之下，在小說第三版時取消了這些段落。幸好不久以後，他又把它們重新放了進去。
有一種小說式的思索，就好像有小說式的對話和情節。在《戰爭與和平》中的長段的思索在小說之外，比如說在一份科學雜誌裡，是不能設想的。當然，由於語言的關係，它充滿故作天真的比較和比喻。但是，尤其是托爾斯泰在談歷史的時候，不會像一位歷史家所要做的那樣，對於有關諸事件的確切描述，它們對於社會、政治、文化生活帶來的後果，這個人或那個人所起作用的評價等等感興趣；他關心的是作為人類存在的新範疇的歷史。
十九世紀初，在《戰爭與和平》中所講述的那些拿破侖戰爭中，歷史成為每一個人的具體經驗；這些戰爭，以它的打擊，使每一個歐洲人懂得他周圍的世界遭受著一個永遠的變化，這個變化會涉入到他本人的生活，將他的生活改變，把它置於動盪之中。在十九世紀以前，戰爭、反抗，像是自然災害、瘟疫或一場地震一樣被人感受。人們在歷史的事件中既看不到一種統一性，也看不到一種持續性，並且想不到它會轉變他們的進程。狄德羅的宿命論者雅克加入了一個軍團，後來在一場戰役中受了重傷；他的整個生命都因此而打上烙印，他跛了腿，一直到生命的結束。但是那戰役是什麼？小說沒有說。何必要說呢？所有的戰爭都一樣。在十七世紀的眾小說中，歷史的時刻只是被大致地確定。只是隨著十九世紀的開始，隨著司各特和巴爾扎克，所有的戰爭才不再是一樣的，小說的人物才生活在一個有具體日期的時間裡。
托爾斯泰50年後回到拿破侖的戰爭，在他那裡，對歷史的新見解不僅僅記錄在越來越能夠抓住（在對話中和通過描寫）所述事件的歷史特點的小說結構中；使他首先感興趣的，是人與歷史的關係（駕馭它或逃避它，面對它而保持自由，或相反），他直接地涉及這個問題，把它作為他的小說的主題，對這一主題他使用一切手段，包括小說式的思索，加以研究。
托爾斯泰對於歷史是由大人物的意志與理性而形成的思想進行論戰。在他看來，歷史自己形成，服從它自己的規律，但這些規律對於人仍是模糊不清的。大人物"是歷史的無意識的工具，他們實現一個事業，其意義卻不為他們所知。"更後面："上帝迫使他們每個人在追逐他們的個人目標的同時，參與為一個唯一的、偉大的結果的合作，他們當中每一個，拿破侖也好，亞歷山大也好，或者哪怕某一個角色，對這一結果都絲毫不知。"還有："人有意識地為自己而生活，但卻無意識地追逐整個人類的歷史目標。"由此而得出這個重大結論："歷史，也可以說是人類無意識的、普遍的、隨大流的生活……"（我自己強調了關鍵-提法）。
從這種對歷史的觀念出發，托爾斯泰畫出了他的人物運動其中的形而上空間。他們既不瞭解歷史的意義，也不知道它未來的進程，甚至不知道他們自己的行動（通過它們，他們無意識參與那些其"意義脫離他們自己"的事件）的客觀意義，他們在自己的生活中前行猶如人在霧中前行。我說霧，而不是黑暗。在黑暗中，人們什麼也看不見，人們是盲目的，人們受到制約，人們不自由。在霧中，人是自由的，但這是在霧中的人的自由：他看得見自己面前五十米遠，他能清楚認出他的對話者的輪廓，他能非常喜愛道路兩旁樹木的美，甚至觀察附近所發生的一切並作出反應。
人是在霧中前行的人。但是當他向後望去，判斷過去的人們的時候，他看不見道路上任何霧。他的現在，曾是那些人的未來，他們的道路在他看來完全明朗，它的全部範圍清晰可見。朝後看，人看見道路，看見人們向前行走，看見他們的錯誤，但是霧已不在那裡。然而，所有的人們，海德格爾，馬雅可夫斯基，阿拉貢，龐德，高爾基，戈特弗裡德·本，聖約翰·貝爾斯，喬諾，他們過去都走在霧中，人們可以自問：誰是最盲目的？馬雅可夫斯基？他在寫關於列寧的詩的時候並不知道列寧主義將走向何處。或是我們？我們以幾十年後的回首來評判他，我們並沒有看見包圍他的霧。
馬雅可夫斯基的盲目屬於人的永恆的狀況。
看不見馬雅可夫斯基道路上的霧，就是忘記了什麼是人，忘記了我們自己是什麼。