正文 第七章 家庭的失寵兒 文 / 米蘭·昆德拉
我好幾次提到萊奧斯·雅那切克的音樂。在英國，在德國，人們很熟悉他。但是在法國呢？還有其他拉丁語國家呢？
人們對他知道些什麼？我去（1992年2月15日）FNAC１看一下關於他的作品能找到什麼。
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１FNAC，法國最大的書籍、音像超級連鎖商店。
一
我馬上找到了《塔拉斯·布爾巴》（TARASSBOULBA，1918年）和《小交響樂》（SINFONIETTA，1926年）：他的輝煌時期的管絃樂作品；因為是最為大眾歡迎的作品（對於一般的音樂愛好者它們最易讓人迷上），人們差不多定期地把它們灌在同一張唱片上。
《絃樂組曲》（SUITEPOURORCHESTRE′ACORDER，1877年），《絃樂隊牧歌》（IDYLLEPOURORACHESTRES′ACORDER，1878年）《拉什克舞曲》（LESDANSESLECHIQUES，1890年）。這些作品屬於他的創作的史前期，而且由於它們微不足道，使那些在雅那切克名下尋找大音樂的人吃驚。
我在"史前期"、"輝煌時期"這些詞上停頓一下：
雅那切克生於1854年。所有的悖論就在這裡。這位現代音樂的偉大人物是所有浪漫派的長兄：他比普契尼年長4歲多，比馬勒年長6歲多，比理查·斯特勞斯年長10歲。長時期中，由於對浪漫主義的過分的敏感，他寫一些以突出的傳統主義為特點的作品。永遠不滿意，他在自己的生命路上鋪滿了被撕毀的樂譜；只是到了世紀轉換之際，他才形成自己的風格。在二十年代，他的作品在現代音樂的音樂會節目單上佔據了位置，與斯特拉文斯基、巴托克、興德米特（HINADEMITH）１並列；但他比那些人年長30到40歲。年青時期作為孤獨保守派的他，到了老大年紀成為創新者。但他總是孤獨的。因為即使與偉大的現代派相一致，他仍與他們不同。他不靠他們而達到自己的風格，他的現代主義有另一特點，另一起源，另外的根。
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１PAULHINDEMITH（HANAUG1895年－FRANCFORT－SUR－LE－MAIN1963年），德國音樂作曲家和理論家。
二
我繼續在FNAC的貨架間踱步：很容易找到了兩首四重奏（1924年、1928年）：這是雅那切克的頂峰；他的全部的表現主義都在其中得到最完美的集中體現。五種錄製，全都出色。然而我卻遺憾沒有找到（很長時間以來我徒勞地尋找它們的激光唱片版）這兩首四重奏的最為正宗的（而且仍是最好的）演奏，即雅那切克小四重奏樂隊的演奏〔（SUPRAPHON）老唱片50556；查理-柯羅斯（CHARLES－CROS）學院獎，德國唱片大獎（PREISDESDEUTSHENSCHALPLATTENKRITIK）〕。
我在"表現主義"這個詞上停頓一下：
儘管雅那切克從未以此為參照，他卻是事實上唯一可以完全地而且從字義上講，被使用這一稱呼的偉大作曲家：對於他一切都是表現，任何音符如果不是表現便無權存在。所以，那些簡單的"技術"不存在：過渡，展開，使用對位法的機械的中音部，絃樂法上的墨守成規（反之，則是對於由幾種樂器獨奏組成的、新穎的和聲所產生的誘惑力），等等。因此對於演奏者，如果每個音符都是表現，那麼就應該讓每個音符（不僅是一個動機，而且是一個動機中的每個音符）都具有一個最大程度的表現上的明確。還要說明這一點：德國表現主義的特點是偏愛過激的心靈狀態，狂熱，發瘋。我所稱的表現主義，在雅那切克那裡，和這種片面性沒有任何關係：這是極豐富的種種激動的展現，沒有過渡的，令人暈眩地緊湊，將柔情與粗暴，瘋狂與平靜相對照。
三
我找到很美的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》（SONATEPOURVIOLONETPIANO，1921年），《為大提琴和鋼琴所做的故事》（CONTEPOURVIOLONCELLEETPIANO，1910年）。《一個死者的日記》，為鋼琴、男高音、女低音和三個女聲所做。然後，所有最後幾年的作品：這是他的創造性的爆炸；他從未有像七十歲年紀這樣的自由，充滿了幽默與發明：
《格拉格利第克彌撒》（LAMESSEGLAGOLI－TIQUE，1926年），它與任何別的都不一樣；與其說是一首彌撒曲，不如說是一個酒神節；而且引人入勝。同一時期，《為管樂器所做六重奏》（SEXTUORPOURINSTRU－MENTSAVENT，1924年），《兒童音韻》（LESRIMESEN－FANATINES，1927年），還有兩首為鋼琴和其他樂器作曲，我特別喜歡的，但演奏卻很少讓我滿意：《隨想曲》（CAPRICCIO，1926年）和《協奏曲》（CONERTINO，1925年）。
我數了鋼琴獨奏曲共有五種錄製：《奏鳴曲》（SONATE，1905年）和兩個組曲：《在被覆蓋的小路上》（SURLESENATIERRECOUVERT，1902年），《在霧中》（DANSLESBRUMES，1912年）；這些很美的作品總是被集中在一張唱盤上，而且幾乎總是（很不幸地）用其他一些小的、屬於他史前期的樂曲來補充。尤其是一些鋼琴家，他們在雅那切克的精神及其音樂結構上搞錯了；他們幾乎全都陷入了矯揉造作的浪漫主義；他們把這一音樂的激烈部分軟化，把強的部分裝點高雅，並且幾乎全部地把自己投入散板（RUBATO）的昏熱。（鋼琴曲面對散板尤其沒有設防，要與樂隊組織一個節奏上的不確定的確很困難。但是鋼琴家是獨自的。他的靈魂令人生畏，可以一瀉而去，肆無忌憚。）
我要在"浪漫化"一詞上停一下：
雅那切克式的表現主義不是對浪漫的情感主義作過分的延續。相反，它是走出浪漫主義的一種歷史可能性。這個可能性與斯特拉文斯基所選擇的可能性相對立：與後者相反，雅那切克不責怪浪漫派去談感情；他責怪他們將其偽造篡改；將一種指手劃腳的感情〔"感情謊言"，勒內·吉拉（REN′EGIARARD）１會這樣說〕代替激動情感的即刻的真實。他為激情而產生激情，但尤其為要精確地表達它而產生激情，司湯達，而不是雨果。這導致與音樂的浪漫主義，與其精神，與其高超級修飾的音響（雅那切克對音響的節儉在他的時代使所有人震驚），與其結構進行決裂。
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１我終於有機會提到REN′EGIRARD的名字；他的書《感情的謊言和感情的真理》是我所讀到的關於小說的藝術的最好的書。——作者注。
四
我要在"結構"一詞上停下來：
——浪漫音樂試圖把感動的一致性強加給一個樂章，雅那切克的音樂結構卻建立在同一片段、同一樂章中各種不同，即矛盾的感動不常見的頻頻交替之上；
——多樣的感動與多樣的節拍和米數相對應，這些節拍和米數交替在同樣不常見的頻率中；
——多種相矛盾的表現在一個有限的空間共存創造出一種獨特的語義學（這是種種感動在意想之外的比鄰相處，令人驚訝，令人神往）。激動情感的共存是橫向的（它們相互跟隨）同時也是（這更為不尋常）縱向的（它們同時作為感動的復調音樂而產生迴響）。比如：人們同時聽到一個懷舊的旋律，在其下一個固定音型的憤怒的主題，在其上另一個類似於叫喊的旋律。如果演奏者不明白它們每一條線都具有相同的語義學意義，不明白它們誰也不能被改變為簡單的伴奏和表現主義式的低語，那麼他就偏離了雅那切克音樂所特有的結構。
相互矛盾的種種感動的共同存在賦予雅那切克音樂以它的戲劇性；從最字面的意義上而講的戲劇性；這一音樂並不讓人想到一個正在講述的敘事者；它讓人想到一個舞台，那上面同時有好幾個演員，他們說話，互相對峙；這個戲劇性空間，人們經常在單獨一個旋律動機中發現它的萌芽。比如在《鋼琴奏鳴曲》開始的這些節拍中：
左手彈的第四節拍中的主題仍屬於主題（它由相同的音程組成），但它同時構成——從感動的角度來看——它的反面。幾個節拍之後，人們便看到在什麼程度上這個"分裂主義"的主題以它的粗暴性與它所來自的哀歌旋律唱反調：
在後來的節拍中，兩個旋律，原來的和"分裂主義的"，相遇合；不是在一個感動的和弦中，而是在激動情感的矛盾的復調中，好像是懷舊的哭泣與反抗相結合。
我在FNAC所能找到的所有演奏中，鋼琴家想給這些節拍以一模一樣的感動，從而全都忽視了雅那切克在第四節拍中所指示的強；他們因此使"分裂主義"主題被剝奪了它的粗暴性並使雅那切克的音樂被剝奪了它的全部的令人無法摹仿的張力，靠著它，雅那切克的音樂才讓人從最初的音符開始就能被認出來（如果它被人理解對了）。
五
歌劇：我找不到《布魯切克先生的遠足》（EXCURSIONSDEMONSIEURBROUCEK），但我不遺憾，因為我認為這篇作品可以說是失敗的；所有的別的歌劇都有，由查理·馬克拉斯（SIRCHARLESMACKERRAS）指揮：法托姆（FATUM，寫於1904年，這部歌劇的腳本被改寫成詩，天真得可怕，代表著，即使在音樂上，《傑努發》兩年之後的一個明顯後退）；還有五部傑作，我毫無保留地欣賞：《卡嘉·卡巴諾娃》（KATIAKABANOVA），《狡猾的狐狸》（LAREANARDERUSEE），《馬可布羅斯事件》（LAFAFAIREMACROPOULOS）；和《傑努發》：查理·馬克拉斯先生不可估量的功績在於終於使它擺脫了（在1982年，70年過後！）1916年在布拉格強加給它的配器。我以為，更輝煌的成功在於對《死屋手記》（DELAMAISONDESMORTS）樂譜的修正。靠了他，人們意識到（在1980年，52年之後！）改編者的配器削弱了這部歌劇。在被恢復的本來面目中，它重新找到了它的巨大而不尋常的音質（在浪漫交響主義的對立面），《死屋手記》與伯格的《沃采克》（WOZZECK）一起，是我們的陰暗世紀最為真實最為偉大的歌劇。
六
無法解決的實際困難：在雅那切克的歌劇中，歌的魅力不僅存在於旋律的美之中，而且也存在於心理學的意義（始終是意想之外的意義）中。旋律不是把它全部交付給一個場面上，而是在每一句話，每一個被唱出的詞中。但是怎麼在柏林和巴黎演唱它們呢？如果是捷克文（馬克拉斯的解決辦法），聽眾只聽到沒有意義的音節，而不理解在每一個旋律處理方法上的心理學的細膩之處。那麼翻譯吧？這些歌劇的國際生涯之初便是如此。但這也是有問題的；比如法語不容許把重音放在捷克文的第一個音節之上，而且同樣的語調在法文中獲得的是完全不同的心理意義。
（雅那切克把他的大部分創造力量集中在歌劇之上，因此而置自身於人們可以認為是最為保守的資產階級公眾的制約之下，這就有那麼一種令人傷心或者說悲劇性的意味。而且，他的創新在於，把被唱頌的詞以前所未有的方式重新提高價值；具體地說是指捷克文，在世界百分之九十九的劇院中，它是讓人無法理解的。很難想美有比這樣更有意地積累障礙。他的歌劇是對捷克文的最美好的致意。致意？對。以祭品的形式。他把他的具有世界意義的音樂犧牲給一個幾乎不為人知的語言。）
七
問題：如果音樂是一種超民族的語言，口語語調的語文也具有一種超民族特點嗎？或根本不是？或畢竟在某種程度上？種種使雅那切克入迷的問題。以致於在他的遺囑中他把自己差不多所有的錢留給了波爾諾大學，用以資助對口語（其節奏、語調、語義）的研究。但是人們對遺囑並不理睬，這是眾所周知的。
八
查理·馬克拉斯先生對雅那切克作品令人欽佩的忠誠意味著：抓住並捍衛最基本的。瞄準最基本的，這也是雅那切克的藝術道德；規則：只有絕對必要的（語義學上必要的）音符才有權存在；因此在管絃樂法中最大限度的節省。馬克拉斯把人們強加的補充從樂譜上除掉，從而恢復了這種節省並使雅那切克的美學更讓人易於理解。
但是也有另外一種忠誠，在反面，它表現在熱衷於搜羅一切可以在作者背後挖到的東西。既然每個作者在世時都努力發表所有基本的東西，搜索垃圾箱的人們是些熱衷於非基本的人士。
典型的是，
搜索的精神表現在為鋼琴、
小提琴和大提琴錄製作品上（ADDA581136H37）。這裡面，次要的或毫無價值的曲子（民俗曲的改編，被放棄的變奏，青年時期的小作品，素描）佔據了差不多五十分鐘，全部時間的三分之一，並遍佈於大風格的作品當中。比如，有六分半鍾人們聽體操練習的伴奏音樂。噢！作曲家，當一個體育俱樂部的漂亮女士來尋求一個小小的服務的時候，你們要控制一下自己！你們的慇勤在您之後還會存在下去，不過轉換為嘲笑！
九
我繼續看著貨架。真的，我在尋找他的成熟時期幾首漂亮的管絃樂作品：《鄉村提琴手的孩子》（LENFANTDUMENETRIER，1912年），《什拉尼克的散步》（LABAL－LADEDEBLANIK，1920年）；他的大合唱尤其是《阿馬魯斯》（AMARUS，1898年），和幾個他們以令人感動和無可相比的簡潔風格為特點的形成時期的作品：《帕特·諾斯特爾》（PATERNOSTER，1901年），《夏娃·瑪麗亞》（AVEMARIEA，1904年）。尤其少的而且特別地少的，是他的合唱；因為在我們的世紀，在這一領域沒有任何東西可以比得上偉大時期的雅那切克，他的四部傑作；《瑪麗卡·瑪多諾娃》（MARYCKAMAGDONOVA，1906年），《康多·哈爾法》（KANTORHALFAR，1906年），《七萬》（SOIXANT－DIX－MILLE，1909年），《遊蕩的瘋子》（LEFOUERRANT，1922年）；從技術上講，它們極其複雜，但在捷克斯洛伐克它們被十分出色地演奏；這些錄音肯定只存在於捷克SUPRAPHON唱片公司的老唱片上，但是已經好幾年找不到它們了。
十
總的結果並不一定差，但是也不好。雅那切克從一開始就這樣。《傑努發》在它創作二十年後才進入世界的舞台。太晚了。因為二十年後一種美學的爭論特點漸而失去，它的新意也不再易於發現。這也是雅那切克的音樂如此經常被人誤解和演奏不好的原因；它的歷史意義變得模糊；看上去無法歸類；好像是歷史旁邊的一座美麗花園；它在現代音樂（最好是；在它的萌芽時期）演進中的位置，人們甚至不提它。
如果是布洛赫、穆齊爾、貢布羅維茨，在某種意義上還有巴托克，他們遲來的被承認是由於歷史的災難（納粹主義、戰爭），那麼對於雅那切克，全部承受災難角色的是他的小小的民族。
十一
眾小民族。這個概念不是數量的；它確指一種境況；一種命運；眾小民族不曾體驗過從來和永遠就存在在那裡的幸福感覺；它們在歷史的這樣或那樣的時期，都曾從死亡的前廳走過；永遠面對強大者們的傲慢的無知，永遠看著自己的生存被威脅或被置疑：因為它們的存在是問題。
歐洲眾小民族，它們的多數曾在十九和二十世紀解放了自己，實現了獨立。他們的演進速度因此是獨特的。對於藝術而言，這一歷史性的不同步經常是多產的，讓人看到奇怪的不同時代的萬花筒：所以雅那切克和巴托克熱情地參加了他們的人民的民族鬥爭；這是他們的二十世紀的一面：一種非凡的現實感，對民眾階層、民眾藝術的情感；與民眾的更加天然的關係；這些那時候在大國的藝術中已經消失的特點與現代主義美學聯在一起，組成令人驚訝的、無法摹仿的幸福的婚姻。
眾小民族組成"另一個歐洲"，其演進與大民族的演進形相對位。一位觀察者可以為它們文化生活中常常令人驚訝的激烈性而心馳神往。在這裡，表現的是小的優點：文化事件之豐富與"人的尺度"相仿；所有人都有能力擁抱這一財富，參與全部的文化生活；所以，在它的最佳時刻，一個小民族可以讓人想到一個古希臘城邦的生活。
這種一切人參加一切的可能性，也使人想到另一面：家庭；一個小民族像一個大家庭，而且它願意這樣來確指自己。
在歐洲最小民族的語言冰島文中，家庭的說法是：
FJOBLSKYLDA；其詞源頗具說服力：SKYLDA意思是：義務；FJOBL意思是：多重的。
家庭因此是多重義務，
冰島人只有一個詞來說明：
家庭聯繫：FJOBLSKYDULBBOBND，多重義務的線（BOBND）。在一個小民族的大家庭裡，藝術家就是被多種方法，被多條線束住了手。尼采吵嚷著斥責德國人的特點，司湯達宣稱他喜歡意大利勝過自己的祖國，沒一個德國人，沒一個法國人被觸怒；如果一個希臘人或一個捷克人膽敢說同樣的話，他的家庭會像對待一個可惡的叛徒一樣咒罵他。
歐洲眾小民族（它們的生活、歷史、文化）隱藏在它自己的、令人難以進入的語言後面，很少讓人瞭解；人們很自然地認為在那裡有著主要的缺陷阻礙它們的藝術得到國際間的承認。然而，恰恰相反：這一藝術之缺陷正是因為大家（評論界、史學、國人與外國人）都把它貼在民族之家的大照片上並不讓它走出這個範圍。貢布羅維茨：沒有任何用處（也沒有任何能力），他的外國評論家大講波蘭貴族，波蘭巴洛克等等等等，以此來竭力解釋他的作品，如波羅吉迪斯（PROGIDIS）１說，他們把他："波蘭化"，"再波蘭化"，把他向後推到民族的小範圍中。然而，並不是對波蘭貴族的認識，而是對現代世界小說的認識（也就是說認識對大氛圍的認識）才能使我們理解貢布羅維茨小說的新意，並由此而理解它的價值。
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１LAKISPROGIDIS：
《一個不願批評的作家》
（UNECRIVAINMALGR′ELACRITIQUE），伽利瑪出版社。——作者注。
十二
噢，眾小民族！在熱情洋溢的親密間，每個人都羨慕每個人，大家都監視著大家。"家庭，我恨你們！"紀德說，還有："對於你沒有比你的家庭，你的房間，你的過去更危險的了……你要離開它們。"易卜生（IBSEN）、斯特林堡（STRINDBERG）、喬伊斯、塞非利斯（SEFERIS），他們都知道這一點。他們生活的大部分時間在外國度過，遠離家庭的權力。對於雅那切克，天真的愛國者，這是難以設想的。所以，他要付出。
當然，所有的現代藝術家都經歷了不理解和憎恨；但是他們同時也被弟子、理論家、演奏者包圍著、並且從一開始就把他們的藝術的真正的觀念樹立起來。在布爾諾，度過了自己一輩子的省地，雅那切克也有他的忠誠者，大多很出色的演奏者（雅那切克四重奏樂隊便是這一傳統的最後繼承人），但他們的影響卻太微弱。自本世紀初以來，捷克官方的音樂學便對他投以蔑視。由於民族的意識形態專家們在音樂上除去斯美塔那不承認任何別的上帝，除去斯美塔那法規外不承認別的法規，對於雅那切克的相異性甚為惱火。布拉格音樂學的主教，內傑爾迪（NEJEDLY）教授在其生命末年，1948年，成為斯大林化的捷克斯洛伐克文化部長和全權大師，在他的好鬥的衰老之年，只存有兩種激情：對斯美塔那的崇拜；和對雅那切克厭惡。雅那切克一生中得到的最有效的支持來自麥克斯·布洛德；在1918至1928年間，他把雅那切克的所有歌劇譯成德文，為它們開放邊界，把它們從那個妒嫉的家庭的唯一權力中解放出來。1924年，他寫了雅那切克的專題著作，這是人們為他所作的第一本；但是布洛德不是捷克人，第一部雅那切克的專論因而是德文的。第二部是法文的，1930年在巴黎出版。關於雅那切克的第一本捷克的完整專著１在布洛德的專著39年後，才見天日。弗朗茲·卡夫卡把布洛德為雅那切克的鬥爭與過去為德雷福斯的鬥爭相比較。這一比較令人吃驚，它揭示了雅那切克在他的國家遭受敵對的程度。自1903至1916年，布拉格國家劇院頑固地推掉了他的第一出歌劇《傑努發》。在都柏林《DUBLIN》，同一時期，1905至1914年，喬伊斯的同胞拒絕了喬的第一本散文著作《都柏林的人們》（DUBLINERS），並在1912年燒燬了文稿清樣。雅那切克的歷史與喬伊斯的歷史不同之處在於其結局的邪惡：他被迫看著《傑努發》的首場由那個在14年間拒絕他，並在14年間只對他的音樂懷有蔑視的人來指揮。他被迫表示感激。自從個人令人羞辱的勝利之後（樂譜被改正刪節和添加塗紅了），人們終於在波希米亞容忍了他。我說：容忍。如果一個家庭沒能把一個不被愛的兒子毀滅，出於母親的寬容，它便把他貶低地位。在波希米亞流行的說法想表示對他的贊同，把他從現代音樂的背景中脫離出來，並把他監禁在當地的爭論之中：對民俗的激情，莫拉維亞的愛國主義，對女人、自然、俄羅斯、斯拉夫，和其他無聊事的欣賞。家庭，我恨您。直至今日，他的同胞中沒有任何人寫出任何重要的音樂學研究分析他的作品中的美學新義。在雅那切克作品的演奏中，沒有任何有影響的學派，它本來應該使作品的奇特美學更易於使世人進入。沒有戰略使人瞭解他的音樂。沒有將他的作品完整地出版唱片。沒有將他的理論與批評文章完整出版。
然而，這個小小的民族從沒有過任何一個比他更偉大的藝術家。
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１傑羅斯拉夫·沃格爾（JAROSLAVVOGEL）著：《雅那切克》（布拉格，1963年；英譯本W．W．NORTONANDCOMPANY，1981年），一部詳細誠實的專著，但在論斷中局限於民族和民族主義的視野。巴托克和貝爾格，兩位在國際舞台上最接近雅那切克的作曲家：前位根本未被提及，後者寥寥幾句。在世界音樂的版圖上沒有這兩個參照，如何擺雅那切克的位置呢？——作者注。
十三
讓我們說些別的。我想到他生命的最後10年，他的國家獨立了，他的音樂終於被喝采，他本人被一個年輕女人愛上；他的作品日益大膽，自由，快活。畢加索式的晚年。1928年夏天，他的心愛的人由她的兩個孩子陪同來鄉村的小房子看他。孩子們迷失在森林裡，他出去找，四處奔跑，發了熱又著了涼，患了肺炎，被送去醫院，幾天後，死去。她在那裡，與他在一起。從我14歲起，我就聽人小聲議論說他死的時候正在醫院的病床上做愛。並不太真實，但是，海明威喜歡這麼說，比實際還要真實。還有什麼別的能作為他的晚年瘋狂陶醉的桂冠呢？
這也證明在他的民族家庭中畢竟還有人愛他。因為這個傳說是獻在他墓前的一束鮮花。