第三輯 江山不幸詩人幸 文 / 張承志
讓一個作家介紹同時代的文學，偏頗大概是不可避免的。但是任那些評論者
（尤其是作專家態的外國評論者）東一竿子西一棒子地介紹，文學創作的真實又幾
乎只能被座滅。中國這個巨大古老的存在，在20世紀末正面臨著再生與衰滅的大關
口；無論大勢如何，在這樣的時代裡，文學的醒目是必然的。日本有的學人認為：
中國無文學。這種觀點唯一還能被容忍的一點地方，是這種觀點排斥著一種政治性
過強的文學（儘管日本的「中國文學研究者」們幾乎都把中國小說當政治入門書讀）
——然而，文學是極其自由的形式；中國文學該怎樣寫，只可能由中國作家們自己
決定。無論形式變成怎樣一副形象，形式本身就蘊含著規律。
這樣看來，由我介紹，也許比由某些「專家」介紹更好些。
1979年前後出現的一批文學作品，今天回味起來都很幼稚，甚至都（不是全部，
當時也有相當老辣的作品）有一點中學作文味。比如王蒙的《最寶貴的》，直露、
過短、真誠；幾乎等於一句話：「人不能告密」。再如盧新華的《傷痕》，膚淺、
媚俗，從小市民的流行觀點解釋中國官僚體制及其命運的大命題。同期的民間刊物
除了政治上與形式上的勇氣多一些之外，大多也是一些相當概念化的作品，如《在
社會的檔案裡》。
但是，70年代末葉這一期小花朵，都共同具備著一種動人的東西，真摯、不安，
等待著時代給自己以愛。而且，其中一部分作者迅速地向文學意味傾斜。向著藝術
的道路在那幾年裡很簡單地被打通了。
那時的「時代」至今令人懷念。那是一個全民讀小說的特殊時代。中國人的文
學熱情畸型而感人。每一位在當時發表了好作品（或者是較好的中學生作文）的作
者，至今都可以以名家自居，讓後日發表了優秀得多的作品但總吸引不了公眾視線
的新秀們嫉妒不已。
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同時，對西方文學的注重也迅速展開了。在無人知曉之間，中國作家中出現了
兩種潮流：一是在各種領域裡掀起波瀾，「干預生活」，觸及政治的政治社會類作
家。他們的特徵是在體制之中小規模地揭露黑暗面，喪失的是深度和藝術性。二是
感受著西方藝術的滋味，開創形式，注重語言，企圖尋找真正的藝術真諦的現代派
作家。這一批人蔑視或摒棄體制本身，但是有相當一些參加者僅僅是現代派而並非
掌握著現代主義。
兩道大潮，一直影響到今天。可以預言，20世紀最後這幾年裡，中國文學仍然
處於上述兩種傾向的分裂和繼承之中。
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80年代並沒有給中國文學帶來黃金時代。有些論者說，80年代出現了超過三四
十年代的文學繁榮，這是阿諛之辭。
但是80年代的中國文學令人眼花繚亂。
在小說領域，最初是「意識流」以及形式本身對於故事小說的衝擊。新詩則被
稱為「朦朧詩」；——值得注意的是，在80年代初，民間刊物與一般公辦刊物之間
區別在減少，原民間刊物的作者們也成了公辦刊物的索稿對象。
這個時期的例子舉不勝舉。前述「政治社會派」作家們一再製造話題，他們始
終聚集著社會上的議論。年輕的倣傚者層出不窮，但是都很難在這個時期裡取得文
學界的統治地位。
似乎有一種默契：在中國的出版界和優秀作家之間，不成文地存在著一種心情：
摸索可行而且能存留後世的道路。因此，文學界更受青睞的，也許是創造了新體裁
的作家；而並不是趣味在新禁區的作家。這種現象，不僅僅與中國文化界的理解存
在距離，更與外國的所謂中國文學研究大相逕庭。
前一類作家，從《人妖之間》到《第二種忠誠》，篇篇都表現出一種激進。土
氣些的李存葆，從《高山下的花環》到《山中，那十九座墳塋》，——在立正敬禮
的姿勢下為民請命。後來，這一傳統又被一支龐大的報告文學大軍繼承；村村點火，
處處冒煙——彷彿一個從未被人描寫過的中國在他們筆下清晰了，彷彿一條從來不
敢相信的希望也從他們筆下誕生了。
後一類作家掀起的，是完全不同的另一種「熱」。不是由學術界，不是由理論
界，更不是由文學評論界，重要的是由作家們首先提出了「文化」這一概念或命題，
並使之一下子聳動了視聽。後日出現的風俗畫、民俗電影，包括俗不可耐的流行歌
曲「西北風」，都起源於80年代中國小說作家在探索中涉及的文化討論。外國的
「研究者」們根本沒有同級的修養，所以他們只能哄而論之，用「尋根」這種淺顯
詞彙來瞎子摸象。
與此前後，出現了阿城的《棋王》、韓少功的《歸去、來》、莫言的《紅高梁》、
昌耀的長詩《慈航》、王安憶的涉及性主題的新作和扎西達娃的「西藏魔幻現實主
義」小說。還有不能概括的作家和作品，也幾乎都在80年代出現了。
舉三個不甚適當的例子，也許可以說明一種現狀：這種狀況就是——中國當代
文學剛剛擺脫了當代西方文藝思潮的左右，開始有了自己把握自己形式的力量。
王蒙的《活動變人形》、莫言的《紅高梁》、余華的《現實一種》，可以構成
一個風馬牛不相及的對比組合。
王蒙的作品是迄今為止對中國傳統最深刻有味的一次刻畫。人人有感而人人難
為——王作恰恰正是這把解剖刀。小說冷酷地、淋漓盡致地展示了中國文明早已開
始的末世相，而且刀尖指向的是中國知識分子。早期的真誠被成熟的戲鬧篇幅隱蔽
淨盡，讀著人感到心驚肉跳——將來怎樣呢？作品並不關心這個老問號，它儘管完
成了這個大手術。
莫言的作品，其精彩在於，它使窮鄉僻壤的讀書人，振奮，並知道了自己家鄉、
土語、土味十足的傳說的魅力。它無窮無盡地傾瀉著一種「鄉村知識」，強有力地
戰勝了學院派。全文神神鬼鬼，虛虛實實，在詭異的用詞中創造了一種惡意十足的
輝煌。
余華的作品更重要的是回答了人們對「年輕人」的懷疑。由於它和它的一大批
姊妹篇，人們發現年輕人更老辣、更「壞」、更成熟。這種成熟性意味很深；它們
否定的東西是全面的，不僅對於父兄文化傳統，既使對於真善美等老生常談，它們
的否定也一樣地無情、冷漠、惡毒。但它們擁有著某種捉摸不定的真理，讀者可以
不相信它或對它反感，但也會發現它非常酷似一種中介的橋樑。
——這3個不適當的例子，都擁有與西方文學關係不太大、唯屆作家自己的形
式及語言。僅僅就這個意義來說，我認為它們雖然不一定是當代世界文學中美好的
作品，但確實是當代世界文學中高水平的作品。
當然，我舉出的這3個例子都不用於政治社會派。而且我也沒有說我多麼尊崇
和喜愛這3篇小說。我只是想說：如此擁有著私人的形式和語言系統，已經意味著
偉大的文學正在迫近——沒有明天和今天的界限；那偉大的文學之潮的潮頭，昨天
就已經來臨了。
今天尚不是對上述兩類（藝術與社會，或者有更多類）文學一言論定的時候。
追求藝術性的作家與追求社會性的作家之間，雖然文人相厭，但是尚不能說一種追
求已經壓倒了、或者是優於另一種。但是今天可以對把中國文學當政治小冊子讀的
研究者（特別是國外研究者）下結論——他們的忙到今天的日子和所謂研究幾乎是
毫無意義的；因為一系列重要的理論問題並沒有從他們的印刷垃圾中產生過。相反，
指導過中國文學界、文化界和思想界的幾次理論——如李陀、劉心武、馮驥才3人
關於觀代派的討論；如王蒙關於作家的非學者化傾向的討論；如韓少功關於楚文化、
文學的根的散文而引起的文化討論——都是由作家提出並普及向世界的。
對中國當代文學前途的判斷，又決不應是模稜兩可的。我本人屬於、也認為應
當尋求真正具備藝術意味的文學。未來總會洗刷今天，值得珍視的只是人的心情。
當年的《傷痕》式的淺薄解說，早就被嚴峻的真實粉碎了。藝術即規避；選擇了文
學就意味著選擇了比政治更原初、更私人、更永恆的道路。
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80年代末，對拉丁美洲小說新潮的關心也終於收場了。也許，中國當代文學就
這樣迅速而不為人察覺地、在短短十幾年中完成了準備階段。80年代末期新出現的
作家，已經不太帶有西方文學模仿者的烙印。90年代將僅僅是一個巨大的文學高潮
的胎盤。
在日本，我從未見過一個熱愛中國當代文學的留學生。
也許他們認為日本既然是經濟大國，便一定也是文學大國吧。而自己的祖國，
既然如此江河日下，那麼也無須再說什麼文學了。
不知道究竟是中國可悲，抑或是中國作家可悲，或者是中國讀者可悲。
但是，中國人正感受著現世人類很難感受的內容。不僅僅是歷史的沉重感，包
括生活的豐富感，也許恰治在這時正獨惠於中國人。我猜，真正的世紀末和我們憧
憬的新世紀之間，應該並不存在一道牆。也許人有了錢確實能獲得一切。但是有的
東西，恰恰會因為人有了錢，便永遠也得不到了。
在黑暗中，久久麻木的感情有時會變成一種觸角。在這茫茫的混沌中，有一陣
微弱的喧囂正在逼近——只要你尚能使用心靈，你就會感覺到。它清晰可觸，似有
似無，等待著你。
那就是大時代的初聲。那是死滅與再生交替時分的音響，是新世紀的露珠般的
信號。
不能就這樣讓生計消滅心的感性。
在這樣的前夜，旅人正在整裝起步。下一次將出現的是不能歸類的作家，以及
他們的生涯故事和不朽作品。那將是中文，神秘的四方形圖案；它將改變這近百年
的陋習逼人學習，因為唯有它擁有著承載如此一個世道的力量。