正文 第二輯 情感驛站(4) 文 / 余傑
屠殺的血泊
北京的街道，我最喜歡的是經常行走的白頤路，因為路上有樹。一路都是高大挺拔的白楊、梧桐，夏天綠蔭如傘。我騎自行車飛奔的時候，烈日都被樹蔭篩成點點星光，在車輪前閃耀著。這是唯一的騎車不會汗流浹背的街道。有時，乘坐332路公共汽車，總愛眺望窗外可愛的樹們，宛如一群行走的朋友，向我抬手。因為有這些樹，街道才有幾分田園鄉村的詩意，令我想起久已不歸的故鄉。
一位西方哲人說過，最容易被毀滅的是美好的事物。今年夏天，白頤路拓寬，樹的生命走到了盡頭。一天我出門去，映入眼簾的是一片淒慘的景象：昔日延綿十幾公里的悠悠綠蔭已蕩然無存，剩下的是一個接一個的樹樁。有關部門說，白頤路太窄，交通擁擠，不得不拓展。要進步，就會有犧牲，樹就只好消失了。確實，海澱區一帶堵車的情形令人頭痛，好幾次打的，一聽去海澱，司機都擺手不願去。然而，我仍然感到心頭像被砍了一刀般疼痛，為這些沒有力量保護自己的、被殺戮的樹。
屠殺的現場還有蛛絲馬跡，不過很快連蛛絲馬跡都不復存在。漆黑的瀝青將迅速鋪到柔軟的泥土上，很多年以後的孩子們。不會知道瀝青下面，曾經是樹的根系。我最後一次走向樹的年輪，它散發著濃烈的香氣和潮氣。樹是不流血的，或許流的是一種比血更濃的東西，滲入到地下，像把咬碎的牙嚥回腹中。旁邊坐有幾個休息的工人，是他們揮起鋒利的電鋸，頃刻之間便將樹們砍殺？我知道，臨刑前你們不曾屈過膝，不曾呼過痛，你們像栩康一樣，最後一次仰望已經不是蔚藍的天空，然後漸漸仆倒，聲如落髮。廣陵散響起來。
樹一生都沒有選擇過．記得一位搞文字學的老先生曾對我說，「樹」由「木」和「對」組成，因此「木」總是「對」的。災難會毀滅木，但毀滅不了木所代表的真理。又有一位紅學專家對我說，曹雪芹欣賞的是木石因緣，拒斥的是金玉良緣，本代表著人間正道。我佩服兩位老先生的智慧和固執，他們揭示了人與樹之間純粹的關係：樹為人在提供詩意的犧居，背叛樹就意味著背叛自然，背叛歷史、背叛文明。
《詩經》和《楚辭》是中國文學的源頭。對這兩部詩集有千百種讀法。我有我的讀法：我把它們看作關於「生物」的著作，這裡的「生物」當然不是生物學意義上冷冰冰的「生物」，而是洋溢著生命氣息的、孕育著人類成長的「生物」。孔子說過，讀《詩經》多識鳥獸草木之名。其中，木的比重最大。那時的情人們都在樹下約會，樹下有花有草，隨手拔起一根初生的小草贈給心愛的男孩，「匪女之為美，美人之貽」。樹下才能有令人心醉的單純樸素，樹下才能有心靈與心靈的直接碰撞。《詩經》中的名作《伐植》，我視之為第一首關於「綠色和平」主題的作品。「『坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且漣滿。」砍樹人的痛苦與樹的痛苦交織在一起，砍樹人的命運也就是樹的命運。他們共同詛咒的是那些真正與樹為敵的人。同樣，《楚辭》中的樹木種類更是五花八門：宿莽、辛夷、若木、桂樹、松柏、若意…·，價多樹的名字，我們已經陌生，儘管我們與它們共同生存在一個星球上。「風颯颯兮木蕭蕭」、「洞庭波兮木葉下」，樹上掛著屈原的心，樹葉飄零，屈原的心也感受到樹的疼痛。誰說現代人的感覺比古人敏銳和豐富？至少在對樹的態度上，現代人是極其遲鈍的。
各國的民間故事裡，幾乎都有老樹精這一角色。某些印第安部落認為，人死了以後，靈魂便寄居到樹裡，永遠不滅。一旦有什麼重大的決策，祭司便到森林裡去，聆聽樹的指示，也就是祖先的指示，這些行為並不代表愚昧與弱智，而顯示著：樹是人類某種特定觀念標準的象徵和化身。我在國子監裡瞻仰過那棵千年的古柏。聖廟內是萬世師表的孔夫子，聖廟外是數人方能合抱的巨柏、這棵柏樹被稱作「辨好柏」，據說奸相嚴嵩率領文武百官拜祭孔廟時，突然狂風大作，柏枝飛舞，將嚴嵩頭上的烏紗帽掃落塵埃。這是野史中的記載，我卻寧可信其有。
與人一樣，樹的生存是艱難的，因為有人間的刀斧和莫名的野火。莊子把自己喻為「悸」，這是一種「惡水」，用來修屋要朽，用來造舟要沉，它以自身的「無用」捍衛了生存的權利，儘管無奈，也不失悲壯。比起龔自珍筆下的「病梅」來，這種自由生長的可能畢竟值得珍惜。
與樹為敵的後果是可怕的。佛祖為什麼要選擇在菩提樹下坐化呢？我不是佛教徒，但我知道，釋迦牟尼起碼是懷著對樹的敬畏之心來到樹下，走完他的人生歷程的。七祖惠能說得好：「菩提本非樹！」是的，菩提是一個活潑潑的生命呀！後來，有個指點江山的偉人偏偏不理解這一點，他僅僅把樹看作煉鋼的燃料，於是這個民族將長久地承受沒有樹的災難，我行經千溝萬壑的黃土高原時，一整天沒有遇到一棵樹，那時，我只想哭。
在海澱白頤路旁，面對齊地的樹樁時，我的感覺也是想哭，我仰望著這些曾經很高的樹，它們的靈魂依然站立著，在風中沙沙作響。齊克果把自己比作一棵楓樹，加級也說自己是沙漠中那棵最寂寞的樹。他們都忍受著無形的殺戮。而今天，我卻在有形的殺戮的現場，身邊是車水馬龍，一輛車比一輛車更加豪華，這是一個愛車不愛樹的時代。請人們不再在樹下約會，而在香車裡做愛。就連泥土也睡著了，那吸收不到養分的根系還能支撐多久呢？樹怎麼也想像不到，那群當年在它們身上玩耍的猴子，會如此殘酷地對待他們昔日的恩人。沒有血泊比血泊更加可怕——自然給人類一個天堂，人類還自然半個地獄。
綠蔭消失了，根被拔起來。心中的綠蔭也消失了，人類自己的根也被拔起來。我與故鄉唯一的聯繫被斬斷了，我真的成了流浪兒。也許，若干年後，我的後代只有在公園裡，指著那些水泥做的堅硬而冰冷的樹樁問：「這就是樹嗎？」
不，這不是樹。樹是站著的魂魄。米蘭·昆德拉在做《背叛的遺囑》中寫道：如果一個年老的農民彌留之際請求他的兒子不要砍倒窗前的老梨樹，老梨樹便不會被砍倒，只要他的兒子回憶父親時充滿著愛。
昆德拉是一位不輕易動感情的作家，這是他少數的最動感情的文字。是的，老梨樹會留在窗前，老梨樹會留在窗前，只要那位農民的兒子活著。
舟的遐想
人類文明誕生之初，便有了舟。
《聖經嫩世紀》中，神對諾亞說：「你要用歌斐木造一隻方舟，分一間一間地造，裡外抹上松香。方舟的造法乃是這樣：要長三百肘，寬五十時，高二十肘。方舟上邊要透光處，高一肘。方舟的門要開在旁邊。方舟要分上、中、下三層。」洪水氾濫的時候，諾亞整六百歲。諾亞就同他的妻和兒子、兒媳，都遷入方舟，躲避洪水。洪水退去後，地上一切惡的生命都消失一廠，諾亞走出方舟，重建以善為根基的生活。這是一個悲慘中又透著一絲溫情的故一哄，那一絲溫情便繫在方舟之上，人類的生存和繁衍，真的始於這艘方舟嗎？
「泛彼柏舟，在彼中河。完彼兩髦，實唯我儀。」這是《詩經》中的句子，舟被作為起興的景物，可見它在先民心目中和日常生活中都有著重要的地位。舟，不僅是水上的交通工具，而且是若干次洪水氾濫時，人們最後的棲居之所。茫茫平原，滔滔洪水，大禹誕生之前，舟為先民們提供唯一的庇護。
第一個在舟中作詩的人大概是屈原。屈子的流放之途就是在諸多江河間的漂泊。我猜想，屈子的最後歲月，有一大半是在舟中度過的。他所度過的時光應當加上「水」的偏旁——「渡過」。在《涉江》中，最悲哀的詩句都是與舟有關的，「乘船余上沉兮，齊吳榜以擊汰。船容與而不進兮，淹回水而凝滯。」舟是屈子的知心，屈子心如亂麻，舟也在水上蕩漾。「將運舟而下浮兮，上洞庭而下江。去終古之所居兮，今逍遙而來東。」一路的伴侶只有舟了，詩人心中，舟豈止是交通的工具和手段？
有了舟，便有了舟子和漁夫，以丹為生的人都是最聰明的人。能與屈子辯難的是漁夫。他聽了屈子的一席話，莞爾而笑，鼓槳而去，歌曰：「滄浪之水清兮，可以灌吾纓。滄浪之水濁兮，可以灌否足。」發現桃花源的也是漁夫。他棄舟登岸，在落英繽紛中有意無意地闖入了桃源世界。我想，陶淵明絕不是隨隨便便地就把這一殊榮交到一名漁夫的頭上。舟中的人，就像舟外的水一樣，在流動中保持純潔，在流動中尋覓著什麼。舟中的人有一顆不安分的心，有一雙會發現的眼睛。以舟為生，無論是擺渡還是打魚，都不僅僅是一種職業。
六朝人與舟的關係比前代密切得多。六朝之前，文明的中心在北方，北方是高山和平原，是士的世界。士的世界由車充當主角。六朝時候，文明的中心在南方，南方是江河和湖泊，是水的世界。水的世界由舟充當主角。六朝人的故卡裡總少不了舟。雪中訪戴的王子就，興趣只在乘舟的過程而不在訪友的目的；波濤洶湧中唯有謝安神色不改，處舟中如處平地。六朝人第一次發現了水的魅力，於是哪道元寫出了40卷的《林經注》，記載全國水道1252條。其中，有多少條他曾乘舟親臨？遙想舟中一點孤燈，一個著書人，足以溫暖人心。《他說新語》中最有名的放新之一是華歌、王朗俱乘船避難，有一人欲依附，欲輒難之。朗回：「幸尚寬，何為不可？」後賊追至，朗欲捨所攜人。激日：「本所以疑，正為此耳。既已納其自托，寧可以急相棄邪？」遂攜拯如初。世以此定華、王之優劣。舟成了考驗人格高下的標尺，有限的空旬，可見無限的胸襟，同舟又怎能不共濟呢？
唐代的人們，老老少少都在奔波，在馬背上，也在舟船上。為7功名，為了還鄉，為了告別和為了聚會，更為了山山水水本身。誰能統計出唐詩中有多少首是在渡口和舟中寫成的呢？我想，大概是不會少於三四成的。「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。」朋友看不見了，舟也看不見了，只有隱隱約約的一點孤帆。而一江春水，依舊東流。中國人的時間意識大約是在舟中獲得的。路易幼迪在《文化與時間》一書中為中國文化中強烈的時間意識所驚歎，原因很簡單：困居在石頭城堡裡的歐洲人孕育出了空間意識，而寄身於舟中的中國人則孕育出了時間意識。
唐代的詩人們最大限度地從舟的身上汲取靈感。最後，舟成為他們生命的歸宿。李白的最後一夜是在舟中度過的。他為了撈水中的月亮失足落水，滴仙終於回到了天上。杜甫也是在舟中告別了他深愛的世界，「親朋無一字，老病有孤舟」，一切都在他的預料之中。少年王勃覆舟而亡，像一顆管星劃過初唐的天幕，對於這位早熟的天才而言，這樣的結局幸耶？不幸耶？千年之後，在遙遠的英倫島國，也誕生了一群舟中的詩人：雪萊、濟慈、拜倫、華茲華斯、柯爾律治……他們虔誠地把名字寫在水上，因此永恆。
宋代最愛坐舟的當推東坡。出三峽、游石鍾山、現赤壁、賞西湖、搞海南，哪一次離得了舟？偉大的前後《赤壁賦》是東坡與小舟共同完成的——小舟也是作者之一，沒有小舟的參與，想寫關於赤壁的文章無異於建造空中樓閣。所以東坡一開頭便寫道：「蘇子與客泛舟於赤壁之下，飲酒樂甚，扣舷而歌之……」而在客人的理想世界中，舟亦為不可缺少的道具，「漁樵於江諸之上，侶魚蝦而友糜鹿，駕一葉之扁舟，舉的稽之相屬。」江流有聲，山高月小，水落石出，泛舟中流，人生至樂。東坡已明確地區別出：陸上生活與舟中生活並非形式上的不同，而是本質上的差異。陸上的生活「長恨此生非我有，何時忘卻營管」；舟中的生活「小舟從此逝，江海寄餘生」。這是自由與不自由的對立，是他者與自我的衝突。在陸上，生命向世界關閉；在舟中，生命向世界敞開。
與乘舟看遍大半個中國的東坡不同，明未奇才張岱只是局限於江浙一隅。然而，張岱卻寫出了《濃航船》這部奇書，謂：「天下學問，惟夜航船中最難對付。」因為夜航船中所遇的皆是陌生的人與物，面臨的是無以準備的「考試」。「夜航」可以看作人生極限狀態的象徵。
在西湖人鳥聲俱絕的雪天，「拿一小舟」往湖心亭看雪的唯有張岱這樣的「癡人」。而在龐公池，更是情趣盎然。「龐公池歲不得船，況夜船，況看月而船。」一開頭便強調舟的重要性，緊接著筆鋒一轉，「自余讀書山艇子，輒留小舟於地中，月夜，夜夜出。」看來，他是兵馬未動，糧草先行，早把小舟準備好了。這才有如是享受。「臥丹中看月，小溪船頭唱曲，醉夢相雜，聲聲漸遠，月亦漸淡，哈然辭去。」人已融入舟中，舟已溶入水與月中。最後，「舟子回船到岸，篙啄丁丁，促起就寢。此時胸中浩浩落落，並無芥蒂，一槍黑甜，春春始起，不曉世間何物謂之憂愁。」這樣的心境，比之李清照「但恐雙溪舶抵舟，載不動，許多愁」高出甚遠。舟中之張岱，已同天地萬物共浮沉矣。舟中人看到的其實是一段空間化的時間之流，沒有等級秩序，唯有定格的、能夠凝視的美。人在舟中，已然從低級庸俗的日常經驗中抽像出來，對自我與世界都獲得了嶄新的觀念。舟之於人類，有如窗戶之於房屋。
「行雲流水一孤增」的蘇曼殊，時而東渡扶桑，時而西渡印度，坐過各式各樣的舟船，既有木舟一葉，也有萬噸鐵輪。但他真情流露的時候，卻是在如豆的舟中。夜月積雪，泛舟禪寺湖，病骨輕如蝶的曼殊歌拜倫《哀希臘》之篇。歌已哭，哭復歌，抗音與湖水相應。舟子惶然，疑為精神病作也。曼殊比柳宗元還要廉灑，連寒江雪也不釣了，千山萬徑統統與他無干，無端的歌哭哪裡是真的無端呢？
紹興是舟的王國，周氏兄弟都是在舟中長大的，「舟」與「周」的諧音恐怕並非巧合。魯迅最好的散文，我以為是《故鄉》和《社戲》，兩個故一紅都發生在舟上，先生記住的偏偏是舟。世匕本無所謂路，走的人多了，也就成了路。而舟的行程是無痕的，水上的波紋分了又合，無痕的舟路卻在心靈中留下最深的痕跡，范愛農水上的葬禮，何嘗不是魯迅的自況呢？有一葉舟，也就有了支撐。舟能幫孩子們找到六一公公羅漢豆的香味。
周作人的《烏篷船》拿到今天來看，算是最佳的旅遊廣告。「小船則真是一葉扁舟，你坐在船底席上，篷頂離你的頭有兩三寸，你的手可以擱在左右舷L，還把手都露在外邊。在這種船裡彷彿是在水面上坐，靠近田岸去時泥土便和人的眼鼻接近。」唯其小，方能去任何想去的地方；唯其小，方能找到與水最親近的感覺。船尾用櫓，大批兩支，船首有竹篙，用以定船，船頭有眉目，狀如老虎，但似在微笑，頗滑稽而不可怕。這是知堂最欣賞的情調，「夜間睡在艙中，聽水聲櫓聲，來往船隻的招呼聲，以及鄉間的犬吠雞鳴，也都很有意思。」這些原本稀鬆手常的聲音，被舟一隔，都變得「很有意思」了。知堂並沒有卓異的聽覺天賦，只是「『聽」的處所變化了而已，黑夜是舟的帷幕；舟則是知堂的帷幕，他在舟中看風景，風景看不見舟中的他。
波心蕩，冷月無聲，舟中的人生容易導向虛無，河邊沒有系舟的樹，舟上沒有入水的錨。舟貌似輕巧，內心卻是沉重，這才是周氏兄弟喜歡舟的原因。會稽是個報仇雪恥的地方，會稽的舟自然與他方的不同。歲月都不是白過的，那麼多消歲月過去之後，輕舟中的周氏兄弟寫下了分外沉重的文字。到了後來，是否人在舟上已經不重要了，因為他們一直保持著舟上的心境。匆匆又匆匆，行過了多少急流，多少險灘，避過了多少礁石、多少漩渦在同一艘舟中的人也會寫出迥然不同的文字，俞平伯與朱自清相伴同游秦淮河，寫了同題的兩篇散文《槳聲燈影裡的秦淮河》。不同的眼睛，看到的是不同顏色的憂鬱；不同的耳朵，聽到的是不同音調的寂寞。燈影加濃了憂鬱，槳聲添深了寂寞。這種滋味是怪羞澀的。朱自清說：「我們默默地坐著。靜聽那也一歸的槳聲，幾乎要入睡了。」在沒有大波的時代裡，即使在舟中，也躲避不掉那幾分無聊，那幾分無奈，何況是敏感的、優雅的。愛惜的心呢？少年人是讀不懂這兩篇散文的。少年人能欣賞的是「朝辭白帝彩雲間．千里江凌一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山」。少年的夢想裡，總以為舟是長了翅膀的鳥。只有到了「天涼好個秋」的年紀，才會愛上「槳聲燈影裡的秦淮河」。要真的進入「舟中」，只有等到中年以後。
有一個靦腆的湘西人乘舟進入我的視野裡，他的故鄉叫鳳凰城，有吊腳樓。有舟，有自主自為的鄉下人。他就是寫《邊城》的沈從文。《邊城》是一個關於渡船的故事。靜靜的河水即或深到一篙不能見底．卻依然清澈透明，河中游魚來去都可以計數。河邊泊著一艘方頭渡船。70歲的祖父，20歲便守在小溪邊，50年來不知用船來去渡了若干人。他從不思索自己的職務對於本人的意義，只是靜靜地很忠實地在那裡活下去。
孫女翠翠觸目清山綠水，一雙眸子清亮如水晶。祖父有時疲倦了，躺在臨溪大石上睡著了，人在隔岸招手喊過渡，翠翠不讓祖父起身，就跳下船去，很敏捷地替祖父把路人渡過溪，一切溜劇在行，從不誤事。
翠翠長大了，鎮上船總順順的兩個兒子都愛上了翠翠，尤其是老二灘送。王團總想以一座新碾坊召灘送為女婿，按照常人的想法：「渡船是活的，不如碾訪固定。」但灘送卻說：『戲不要得那碾坊，想要那只渡船」。因為『哦命裡注定要撐個渡船。」
渡船與碾訪的對立，是沈從文對現代社會困境的最深刻的闡釋。生命具神性，生活在人間，兩相對峙，糾紛隨來。渡船代表著困窘卻浪漫的生存，碾訪代表著富足卻庸俗的生活，《邊嫩》的筆調是憂傷的，因為選擇渡船的攤送越來越少了。
雷雨之夜，過渡的那一條橫溪牽走的纜繩、被漲起的山洪淹沒。第二天早上，翠翠發現崖下的渡船，已不見了。而祖父在雷雨將息時自睡夢裡死去。自然萬物間的神秘聯繫是我所不能破譯的。以後，翠翠同黃狗擺弄渡船，等待著灘送的歸來，「這個人也許永遠不回來了，也許明天回來。」
沈從文說：「我還得在『神』之解體的時代，重新給『神』作一種讚頌，在充滿古典莊嚴與雅致的詩歌失去光輝和意義之時，來謹謹慎慎寫最後一首抒情詩。」在這最後一首抒情詩中，他把渡船作為主角，顯然寓有深意。最美好的人和最美好的情感都在舟中，是舟讓人更加純潔，還是純潔的人賦予舟詩情畫意？我們失去了舟，也就失去了祖父、翠翠和攤送們，失去了人性最接近禪性的那一面。
當詩人們認識到人生的實質是「逆旅」的時候，那顆並不怎麼堅定的心便開始了對幸福孜孜不倦的追求。「逆水行舟，不進則退」，這是一句大白話一樣的古語，但所有的道理都包含在其中了，沒有那麼多的橋供我們輕輕鬆鬆地走過去，我們不能不乘舟，在舟中咀嚼生命的輕與重，在水聲和星群裡讓眼睛放光，舟駛得越遠，看到的景象就越豐富，體驗像金箔一樣延展出寬廣的幅度，幾乎有可能覆蓋在屋中所獲得的所有體驗。
走進舟中，便意味著開始一場前途叵測的精神跋涉。
我喜歡這樣。
張楚：孤獨的「暴亂分子」
在80年代，如果把搖滾樂作為一種重要的文化現象來討論，許多文化人也許不以為然。80年代的搖滾樂壇只有崔健一個人孤軍奮戰，儘管崔健在1986年唱紅一無所有，唱出那個傷痕纍纍、困惑而多夢的時代的精神狀貌，但持精英立場的作家學者們寧可視而不見。然而，進入叨年代以來，沒有人能繼續無視搖滾音樂的存在。在文學日漸失去影響力的今天。流行歌曲尤其是搖滾樂卻如日中天。不管知識界願不願意承認，事實明擺著：一個電影明星、一個音樂台的主持人、一個搖滾歌手擁有的感召力、滲透力與影響力，完全能夠超過數十個著名作家和學者。因此，認識他們、理解他們、剖析他們、在溝通與交流中激活民間的文化資源，共同塑造新世紀的文化精神，是當代文化人迫切需要完成的工作之一。
於是，我把目光投向了中國最孤獨的歌手——一張楚。張楚是一個永遠的流浪漢。從10歲起他就斷斷續續地流浪ˍ從陝西機械學院退學後，身無分文地來到北京，瘦小的身影在舉目無親的都市裡遊蕩。偌大的城市在他的眼裡宛如艾略特筆下的荒原。北京是一個只有冬夏沒有春秋的城市，怎麼掛得住流浪漢的心呢？於是，張楚又開始流浪，命運的反覆無常正如幸福之可望不可及，新疆、內蒙、西藏，越是文明稀薄的地方對他越有吸引力。「我讀不出方向／讀不出時光／讀不出最後是否一定是死亡……風吹來／吹落天邊昏黃的太陽。」在灑出陽郊中，張楚讓我感受到的是一種物我兩忘的境界，恰如宋人陳與義詩云「杏花疏影裡，吹笛到天明」，相同的是對時空的超越性體驗，而張楚卻少了一分古人的疏曠，多了一分現代人的蒼茫。
在身體與精神的雙重流浪中，張楚唱出了《湖姐》這首成名作。記得那時我正作為一名北大新生在石家莊陸軍學院的軍營裡接受軍訓，鐵打的營盤流水的兵，個性倔強的我不得不成為隊伍中循規蹈矩的一員。星期天在水房裡用毛刷心煩意亂地刷洗厚厚的綠軍裝，水嘩嘩地流著，窗外是風吹白格樹的沙沙聲。忽然，旁邊的一個同學幾乎是喊著唱出一句歌詞：「姐姐，我要回家！姐姐，我要回家！」我猛地一愣，他卻自個兒反反覆覆唱著這一句，不知是記不得別的歌詞，還是對這句情有獨鍾、我的腦海裡一片空白，淚水一滴滴地掉到臉盆裡。雖然我並沒有姐姐，但在聽到這句歌詞的一瞬間，我突然獲得「弟弟」的身份，獲得了被關切、被疼愛的權利。從此，我不僅不敢唱這支歌，而且也害怕聽這支歌。著名歌手IfXiREED說過：「搖滾需要在任何可能的領域存在，它應該有一顆可以打動你、感動你的心。它應該具有持久的魅力，就像你願意一直去回味童年時代聽過的童話故事。」從某種意義來說，我們每個人都是這個世界的流浪者，張楚唱出的正是我們的心聲。
「回家」是張楚歌曲中不斷強化的主題。無論是《走吧》，還是《過客》，他強調的總是「一個人走』」的感覺。他具有行吟詩人的冷靜和深刻，用稚真的嗓音唱出穿透心靈的悲涼的余響。德國哲人海德格爾認為，詩學是人類帶著濃濃的鄉愁尋找精神家園的漫長旅程，張楚的作品亦可作如是觀。90年代初，張楚面臨的是這樣的文化背景：入、人性、人道、主體性、人的解放等宏大理想都被對秩序的認同所取代。無可奈何花落去，新的東西降臨後並不如想像中的那麼可愛，經受了深刻的挫折感的人們很需要回家的溫馨。所以，「回家」更多地體現為一種感情上的回歸。張楚的歌聲中包含著兩種互相衝突的因素：一是承認個體的歌前和無能，個人不願再承受風吹雨打寧願回家。屋簷下去尋找庇護，即使這個「家」是自己曾經背叛過的「家」，高老太爺當家的「家」。另一種因素則是對當下境況的拒斥，我注意到幾首歌曲中經常出現的幾個動詞「走」、「過」、「出」。「望」……這些動詞中顯然蘊含了潛在的不安定因素，又使人聯想起魯迅筆下過客的形象。「我只得走，我還是走好罷……」兩種截然相反的運動方向，不僅沒有導致張楚作品的自我消解，反倒使之具備了巨大的張力，從而成為90年代人們精神廢墟上幾朵蕭索而動人的野花。
到了叨年代中期，社會轉型加劇，張楚更敏銳地捕捉人們複雜的心態，用最準確的語言和旋律把握思想上的每一波動。《光明大道》已明顯不同於早期的作品。「沒有人知道我們去哪兒然要寂寞就來參加／你還年輕她們老了／你想表現自己吧瀋陽照到你的肩上／露出你靦腆的臉龐」這裡面既有憤怒也有夢想，既有失望也有無奈，他在認同社會進程的同時也提出自己尖銳的批評。「你還新鮮她們熟了林擔心你的童貞吧惜春含在你的嘴裡／幸福寫在我的背上出管不能心花怒放／別沮喪嫩當我們只是去送葬」儘管這一代人比上幾代人都要幸運，但張楚還是在這些表象後發現了驚人的秘密：我們面對的依然是一個嚴峻的時代，一個吞噬了同情和想像力的本質、只給人們留下一堆物的空殼的時代。物質的豐裕加劇了靈魂的痛苦，青春與童貞已成為昨日黃花，衰老過早地來臨了。這是一種栩康、阮籍式的透骨的悲涼。張楚大膽地用了「送葬」這一意味深長的詞語、為誰送葬？為即將逝去的20世紀？為我們面對的無物之陣？還是為我們自己？「我沒法再像個農民那樣善良識是麥子還在對著善良憤怒地生長／在沒有方向的風中開始跳舞吧戰者緊緊鞋帶聽遠處歌唱」（《冷暖自知》）。張楚還是回歸到自我，繫緊的只有自己的鞋帶。我想起了傑雅明寫的《一個資本主義時代的抒情詩人》，傑雅明指出，象徵主義詩人彼德萊爾面對的是「一群讀抒情詩很困難的讀者」；90年代中期的張楚，面對的則是一群不瞭解自己的歌迷。
張楚的歌聲逐漸向「眾生平等」的主題集中。他以「雷鬼樂」的外在形式，表達的卻是悲天憫人的情懷。這種情懷是真誠的，在90年代中期，這種真誠比金子還要可貴。音樂評論家張培仁這樣寫道：「這是1994年的春天，空氣中有一種富裕的氣氛。每個人似乎都站在一場洪流之中，等待著來自慾望的衝擊。張楚置身其中，看見從身邊洶湧而過的人群，他依稀想起生命裡許多畫面；一點簡單的浪漫，也許粗布衣裳，人們的笑容那時還沒有什麼目的，卻有許多天真。他靜靜地笑，有一些美好的事物，終將一去不返。這正是這個時代最細微最柔軟的一部分，張楚像老牛一樣咀嚼著這些流動的情感，反應出「眾生平等」的思想。他正式拒絕早期引以為自豪的孤獨，因為孤獨代表的是精英的立場。他更願意在深深的小巷中呼吸生長。
「不請求上蒼公正仁慈識求保情活著的周別的就不用再問／還保佑太陽按時升起／地上沒有什麼戰爭／保佑工人還有農民則。資產階級郵娘和民警／陞官的陞官海婚的離婚院所事事的人」以上帝保佑吃完了飯的人民。這段歌詞表現出張楚對世事深刻的洞察。表面上看這是一種妥協和退卻的姿態，但對比轟動一時的電視連續劇《蒼天在上》，我便看到了張楚鮮明的先鋒色彩。《蒼天在上》仍然堅信有一雙高高在上的蒼天的眼睛注視著世人，善善惡惡，涇渭分明，這是原始圖騰觀念在現代社會的翻版，憑什麼人在下而蒼天在上呢？張楚對上蒼卻並無尊崇之意，上蒼的職責被他限定在「保佑吃完飯的人民」這一空洞的要求之上，其他的事呢，人民自己會幹。這句調侃的背後，隱約可以看出哈貝瑪斯的「公共空間」理論——如果說上蒼代表著國家，那麼張楚悄悄完成的，是一種權力的轉移，權力從上蒼那兒轉移到看不見的「公眾社會」之中。
90年代初，張楚是一位不願抒情的抒情詩人；90年代中期，他開始成為一位躲著布道的布道者。他最讓人尊重的地方便是他的同情。「同情」在這樣一個時代有著特殊的意義。從大的社會經濟背景上來看，社會分層急劇加速。中國大陸城鎮居民個人生活的基尼遜數（即距離1越近則貧富差距越大）1978年為0．16，1994年已達0．4343，相當於中等不平等程度的國家的水平。擁有100萬財產的富有階層已達100萬人，而絕對貧困人口則有800萬人。貧富不均，權力膨脹，必然造成對人的尊嚴的踐踏。這樣的事例報紙上每天都有．許多知識分子卻充耳不聞，在象牙塔裡用輕蔑的眼光看著芸芸眾生。張楚採取的卻是迥然不同的態度，他把同情看作是「將心比心』—一每個人包括其自身在內都是被同情的對象，天不必「悲」，人卻不能不「憫」。《趙小姐》中描繪了如許的生活狀態：『「她有一份不長久的工們錢不少她也不會去做到老／在一種時候她真的會感到傷心／就是別人的裙子比她的好。」這與我們的日常生活體驗如此地吻合。張楚的優勢在於敘述，在於敘述之流中不動聲色的真情，這種真情使所有的歌詞都明亮起來，像《陽關三疊》一樣，從遙遠的旅社的窗玻璃外激盪而入。
從哲學的高度看待「同情」，叔本華認為，領悟世界的痛苦也就必然認識到一切事物都在同樣的本質上掙扎，都是同一本質的幻象，從而看穿個體化原理，以他人之痛苦為己之痛苦，以世界之痛苦為己之痛苦，這就產生了「同情」。在張楚的眼裡；麥子、螞蟻、蒼蠅都是！『像鮮花一樣綻開的生命」，一隻蟑螂、一隻耗子的死並不比一位偉人的逝世更不重要。在《和大夥兒去乘涼》中，我體會到張楚想要表達的思想：一切純潔的愛都是同情，都是「眾生平等」。當今，這種精神尤為可貴。
很少有人能夠理解張楚調侃背後的辛酸、敘述背後的思想。《螞蟻》是張楚最精彩的作品之一，它在理念上達到了對「悲憫」的超越。「螞蟻沒有問題／天之下不多不少兩畝三分地降天播種夏天還不長東西……陰天看見太陽也看見我自己嵋天下雨我就心嚇感謝棚友來作客請他吃西瓜皮／仇人來了衝他打個噴嚏」。從這可聽性並不強的歌聲裡，我發現張楚心靈的廣度。中國士大夫歷來有憫農的傳統，但我在汗牛充棟的憫農詩中體味到卻是一種極為偽善的表達。士大夫之所以憫農，目的不過是為了達成人格的自我完善，或是失意時所作的同是天涯淪落人的哀歎。與其說是一種感情，不如說是一種姿態，居高臨下的對「他者」俯視的姿態。相反，張楚身處苦難之中，我即螞蟻，螞蟻即我，徹頭徹尾的平等。在平等的基礎上，則是一種大度納百川的寬容，「仇人來了衝他打個噴嚏」，這使我想起《聖經》、想起甘地。這種精神對於潤滑叨年代以來社會各階層和集團之間日益緊張的矛盾與衝突具有舉足輕重的作用。「我沒有心書往車只是購蜘生下來胳膊大腿就是一樣細／不管別人穿著什麼樣的衣／咱兄弟皮膚永遠是黑的」。張楚不同於王朔的正是在這些地方。王朔真正做到了「躲避崇高」，張楚唱了無數次「離開」，卻不曾真正離開自己的宗教。我想起列夫·托爾斯泰的一段關於童年兄弟間生活情形的描述：「我記得，我們特別喜歡『以兄以弟』這個詞，它使我們想到沼澤地塔頭墩上的螞蟻。我們甚至還做過蟻兄蟻弟的遊戲：大家鑽進幾把椅子底下，椅子外面圍些小箱子，掛上頭巾之類的東西。在一片漆黑裡，你擠著我，我擠著你地坐在裡面。我還記得所體驗到的愛和溫存的感情，我非常喜歡這個遊戲。」這段並不引人注意的回憶，其實是托翁所有偉大作品的源泉。誰不理解這點，誰就不能理解托翁。張楚的歌試圖傳達的，也正是這種人類越來越疏遠的品質。
「孤獨的人是可怕的」，這是一種令許多知識分子無法理解的觀點。張楚的出現不是偶然的，正如海子的出現一樣。如果說1989年海子之死象徵著文學在80年代所依據的倫理話語（主體。人）和歷史話語（黑格爾式的樂觀進步的歷史信仰）的潰敗，以及最後一次試圖從整體上把握世界的努力的終結；那麼90年代張楚的出現則象徵著一個青春不再、激情不再的時代，對真實、對平等、對安穩的渴望，以及由外部世界返歸自我的保守主義思潮的抬頭。這種表面上的保守，實質上卻是可貴的堅執。當市道成為絕大多數知識分子放棄的使命時，當年為了捍衛崇高而犧牲青春的王蒙無可奈何地讚賞「躲避崇高」的王朔。而另一群知識分子不食人間煙火的姿態，使他們拚死捍衛的崇高與大眾普遍的生存痛苦之間劃上了一道深深的鴻溝。在這樣的精神真空中，張楚則直面這個時代的一切嚴峻的問題，並以一種外表平淡內心狂熱的姿態開始自己的「串聯」和布道，故而有人戲稱他為「暴亂分子」。他的「道」隱藏在生活的洪流之下，他是布道者亦是受道者。
浪花淘盡英雄，記得的老歌有幾首？當我們站在下個世紀的地平線上回首90年代的時候，這大概是我們關於這個時代唯一能夠記起的一句話—一孤獨的人是可怕的。