第七部 重現的時光 （5） 文 / 馬塞爾·普魯斯特
僅僅是過去的某個時刻嗎？也許還遠遠不止。某個東西，它同時為過去和現在所共有，比過去和現在都本質得多。在我生命的歷程中，現實曾多少次地使我失望，因為即在我感知它的時候，我的想像力，這唯一使我得以享用美的手段無法與之適應。我們只能想像不在眼前的事物，這是一條不可迴避的法則。而現在，這條嚴峻的法則因為自然使出的一個絕招而失去和中止了它的效力。這個絕招使某種感覺——餐叉或鐵錘敲打的聲音、相同的書名等等——同時在過去和現在發出誘人的光彩。它即使我的想像力領略到這種感覺，又使我的感官因為聲音，因為布料的接觸等等而產生確實的震動，為想像的夢幻補充了它們通常所缺少的東西，存在的意識，而且，幸虧有這一手，使我的生命在瞬息之間能夠取得、分離出和固定它從無體會的東西：一段處於純淨狀態的時光。當我帶著幸福的如此激烈的顫慄，聽到湯匙碰撞餐碟和鐵錘敲打車輪所共有的聲音，在德-蓋爾芒特親王府的大院裡和聖馬克教堂洗禮所感到腳下一高一低的鋪路石板等等，此時復甦的那個生命只從事物的本質汲取養料，也唯有在事物的本質中他才能獲得自己的養分、他的歡樂。他在現時的觀察中日趨衰弱，現時的感官不可能為他提供本質；他在對過去的思考中日趨衰弱，理智擠幹了這個過去的水份；他在未來的期待中日趨衰弱，主觀意願用現在和過去的片斷拼湊成這個未來，它還抽去其中部分真實，只保留其中符合於功利主義的結局，狹隘的人的結局，意願為它們指定的結局。然而，通常隱蔽的和永遠存在的事物本質一旦獲釋，我們真正的我，有時彷彿久已死亡實際上卻並非全然死去的我，在收受到為他奉獻的絕世養料時，甦醒、活力漸增，曾經聽到過的某個聲音或者聞到過的一股氣味立即會被重新聽到或聞到，既存在於現在，又存在於過去，現實而非現時，理想而不抽像。逾越時間序列的一分鐘為了使我們感覺到這一分鐘，在我們身上重新鑄就越出時間序列的人。而這個人，我們知道他對自己的歡樂是有信心的，即使一塊馬德萊娜點心的普普通通的滋味邏輯上似乎並不包含著這種歡樂的全部理由，我們理解「死亡」這個詞對他是沒有意義的；既然已處於時間之外，前途中又有什麼能使他感到害怕的呢？
然而，這個把與現在不可調和的過去的一刻放置在我身邊的假象是不會持久的。當然，我們可以延續有意識的記憶中的場景，它並不比瀏覽一部畫冊更需要我們費勁。從前，比如我第一次到德-蓋爾芒特親王夫人府去的那天就是這樣，從我巴黎寓所的陽光燦爛的院落，我百無聊賴地隨意觀望，時而看一看貢佈雷的教堂廣場，或者巴爾貝克的海灘，彷彿翻閱一部在我去過的各個地方寫下的水彩畫冊便能闡明眼下的這一天。而且，我還帶著收藏家的自私的樂趣，一邊將自己記憶的插圖如此這般地分門別類，一邊對自己說：「我這輩子畢竟還看到過美的事物。」這時我的記憶無疑在肯定感覺的差異，但它所做的無非是組合同質因素。我剛才進行的三次回憶，其情況已不復如此，它們不是使我對自我有比較快慰的看法，恰恰相反，我幾乎懷疑起這個自我在當前的實在性了。正如我把馬德萊娜點心浸泡在熱茶湯裡的那天，在我所在的那個地方，不管這個地方是哪兒，例如那天，在我巴黎的臥室裡，或如今天，此時此刻，在德-蓋爾芒特親王的書房，前不久，在親王府的大院裡，我體驗到一種感覺（浸泡後馬德萊娜點心的滋味，金屬撞擊聲、腳下的感覺），它在我周圍輻射出一個小小的區域，這個感覺對我所在的地方和另一個地方（奧克達夫姨媽的房間，火車車廂，聖馬克教堂付洗所）是共有的。而就在我如此思索的時候，水管子發出刺耳的聲響，這種與夏夜有時從巴爾貝克附近海面傳來的遊船的鳴叫完全一樣的聲音使我感受到（就像有一次在巴黎一家大餐館裡，盛暑下豪華餐廳座席半空的景象曾使我感到過的那樣（比僅僅只是在巴爾貝克傍晚時分的感覺內容豐富得多，那時，一張張餐桌全部已鋪上了桌布，擺上了銀餐具，寬闊的玻璃門窗朝海堤大大敞開著，沒有一點間隔，只有一版「完全敞亮」的玻璃或石頭，太陽正緩緩沉落海上，遊船開始鳴叫，我只要邁過比腳踝稍高的木門檻便能同在大堤上散步的阿爾貝蒂娜和她的女友們相聚，為了旅館通風，所有的玻璃全都一塊並一塊地滑動到門框的連結處。然而，曾與阿爾貝蒂娜歡愛的痛苦回憶並不攙雜到這感覺中去。只有對已作古的人們的痛苦回憶。即對死者的回憶也迅速泯滅，只剩下他們墳塋周圍大自然的美色，靜寂純淨的空氣。況且，剛才水管子的聲響使我感覺到的不僅僅是過去某種感覺的反響、複製品，而是這種感覺本身。與前幾次一樣，這一次共有的感覺也曾力求在它周圍重建舊時的場所，但頂替它位置的現時場所竭盡全部抗力反對遷入諾曼海灘或鐵路道坡邊的某家巴黎旅館。巴爾貝克的海濱餐廳曾企圖用它為了接受夕陽餘輝而漿洗得像準備鋪在祭台上的緞紋桌布，力求撼動固若金湯的德-蓋爾芒特親王府，撞開它的門扉，它曾一度使我周圍的長沙發搖搖晃晃，有一天它也曾使巴黎餐館的餐桌搖晃過。在那幾次復活中，在共有感覺周圍產生的年代遙遠的場所總有一時同現時場所相匹敵，像一名角鬥士。勝者總是現時場所，但我總覺得敗者更美，美得使我在一高一低的鋪路石板上或面對一杯茶水神不守舍，在它顯現的時候力圖保留住它，在它離我而去的時候又力圖使它再現，這個貢佈雷，這個威尼斯，這個巴爾貝克，它們好侵入我的心扉又被壓抑在我的心底，它們飛揚而起，從而把我拋棄在這些新的、然而能被過去所滲透的場所。而倘若現時場所沒有立即成為勝者，那麼，我相信我會失去意識；因為，那些復活了的過去，在它們所持續的一瞬間是那麼地完整，致使它們不只是迫使我們的眼睛看不見近在咫尺的房間，而去觀望夾在樹木間的道路或者上漲的海潮；它們還強迫我們的鼻子去呼吸時隔久遠的場所的空氣，強迫我們的意願在這些場所向我們提議的種種計劃中作出抉擇，強迫我們全身心地相信自己處於它們的包圍之中，或者至少相信自己蹣跚在它們與現時場所之間，因為難以斷定而暈頭轉向，宛如有時行將入睡前出現難以名狀的幻覺的時候所感到的那樣迷惘。
所以，三番四次在我身上復甦的那個生命剛才體味到的也許正是逃脫了時間制約的存在片斷，只是這種靜觀雖說向來就有，卻轉瞬即逝。然而，我感到在我的生活中，它難得給予我們的歡樂卻是唯一豐富和真實的。其它種種歡樂的不現實徵兆表現不充足，它們或者顯得不可能使我們得到滿足，例如社交界的歡樂，至多導致由於攝入粗製濫造的食物而引起的不適，友誼是一種虛與應酬，藝術家為了同朋友交談一小時而拋下一小時工作，這麼做不管是出於何種道義上的理由，他知道自己是在為某種並不存在的東西（在生命流程中，只有處於這種溫柔的瘋狂時朋友才成其為朋友，我們容受這種瘋狂行徑，而在我們的心靈深處卻很清楚只有瘋子才會誤認為家具有生命並對它們喋喋不休）犧牲某個現實，或者表現為隨著它們的滿足而來的憂傷，就像我被介紹給阿爾貝蒂娜的那天所曾感受到的那樣，因為我為了獲得某事物——結識那位少女——作出了努力，然而是頗不足道的努力，這一事物之所以微小，是因為我已經獲得了它嗎？即使是一種更為深刻的歡樂，例如我在熱戀阿爾貝蒂娜的時候應能夠感受到的那種，實際上也只是相反地通過她不在的時候我心中的焦慮不安才有所感知的，因為在我確知她即將來到時，例如她從特羅卡德羅博物館回來的那天，除了隱隱約約的煩惱，我彷彿不曾有過其它感覺，然而，我懷著就我而言不斷增長的喜悅逐漸深化餐刀撞擊聲，或是逐漸深化使萊奧妮姨媽的房間以及隨之而來的整個貢佈雷和它兩側的建築進入我寢居的泡茶味道的意義，與此同時，我也變得越來越興奮。所以，這種事物本質的靜觀，我現在決心全力以赴地進行，我決心把它固定下來，然而，如何固定下來呢？通過怎樣的手段？即在繃硬的餐巾還我巴爾貝克的時候，它無疑有過一時使我的想像力感到滿意，這並不僅僅是因為看到像那天早晨那樣的大海，還因為有房間的氣味、風的速度、午餐的欲求以及在各種各樣散步間的猶豫不決，這一切全都同餐巾中的感覺相連結，彷彿天使們無數的翅膀，——也許，即在兩塊高低不平的鋪路石板從各個方向，在各個維數上延伸了威尼斯和聖馬克在我心中乾涸和單薄的形象的同時，還有我在那裡體驗過的種種感覺，連接廣場和教堂、碼頭和廣場、運河和碼頭以及肉眼看到的一切和只有靈魂能夠看到的慾念世界的種種感覺，——我真恨不得，由於季節的緣故，即使不能重遊對我說來尤其春光明媚的威尼斯水鄉，至少也要重返巴爾貝克。但我沒有在這種想法上停留片刻。這不只是因為我知道那些地方並不像它們的名字給我描繪的那樣美，而現在也只有在睡覺的時候，在夢中才難得地在我面前展現出由我們所見、所觸摸的共有事物的十分清晰純淨的物質構成的某個地方，我回憶起這些地方時構成它們的物質。然而，即使是關於這些尚屬於另一類型的形象，回憶中的形象，我也知道，巴爾貝克的美色，在我身處其中的時候，我並沒有意識到，甚至它給我留下的美感已不再是我再度小住巴爾貝克時所重新獲得的。我不可能在現實中達到自己心靈深處的境地，這樣的體驗我太多了。我十分清楚地知道，已經不是在聖馬克廣場，不是在重遊巴爾貝克或重返當松維爾的時候能看到希爾貝特，重現似水年華的了，而旅行也只能再一次地給予我幻覺，使我以為舊時的那些印象存在於我自身之外、存在於某廣場的一隅，旅行不可能是我所尋找的手段。我也不願意再一次地上當碰壁，因為對我說來問題是要弄清楚自己最終是否真的可能達到我以前以為不可能實現的目的，因為一旦到了那些地方，面對著那些人，我始終是大失所望的（儘管有一次，凡德伊的奏鳴曲似乎反駁了我這種觀點）。因此，我不會再到那條我早就知道的絕徑上去作無益的的嘗試。我所力求固定的印象一碰上沒有本事使它們產生的直接享樂只能是煙消雲散。能夠使我們更充分地品味它們的方法唯有盡可能比較完整地認識它們，在它們所在的地方，即在我的心中，盡量使它們明朗化，直到它們的深處都變得清晰可見。我在巴爾貝克時身在樂中不知樂，也沒有認識到與阿爾貝蒂娜共同生活的幸福，事後我才對此有所覺悟。而我對自己既已成為過去的生活的一次次失望的回顧、使我認為其現實應存在於行動之外的一次次失望作的回顧，並不以純屬偶然的方式和按我生活所處的各個境遇與各個各自不同的失望進行對照。我清楚地感覺到，對旅行的失望和對愛情的失望之間並沒有什麼不同，它們只有外表的變化，是我們在物質享受和實際行動中無法實現自我的這種無能隨著與之相應的現實而採取的變化的外表。而回頭再想到這種或者由湯匙的撞擊聲、或者由小馬德萊娜點心的滋味引起的超越時間的歡樂時，我對自己說：「它是否就是奏鳴曲的那個短樂句象錯誤地把它和愛情的歡樂視作同類、不善於在藝術創造中獲得它的斯萬提示的那種幸福？它是否就是那首七重奏的神秘的紅色召喚使我預感到的似乎比奏鳴曲的短樂句更超脫塵世的那種幸福？斯萬未能領略到這種召喚，因為他死了，像許許多多人那樣，在為他們而產生的真諦未及向他們揭曉前便死去了。再者，這個真諦也未必一定能為他所用，因為這個樂句盡可以象徵一聲召喚，卻不可能產生力量和使不是作家的斯萬變成作家。」
然而，過了一會兒，在我想到記憶的那幾次起死回生之後，我發覺有時，並且已曾在蓋爾芒特那邊的貢佈雷出現過這樣的情況，某些模模糊糊的印象曾以另一種方式撩撥我的思維。它們似隱約的回憶，但並不隱藏往昔的某個感覺，而是一條新的真理，一個我力求揭露的可貴形象。我想著我們為回憶起什麼東西而作的那種努力，似乎我們那些最美的想法像一首首樂曲，即使從來沒有聽到過的也會油然而生，我們努力聆聽，力求把它們破譯出來。我心情愉快地進行回憶，因為這說明我此時已是當初的那個人，說明它在恢復我本性中的一個基本特徵；然而當我想到自那以來我一直沒有進步，想到即在貢佈雷我就已經小習翼翼地在腦海中固定我被迫正視的形象，一片雲、一個三角形、一座鐘樓、一朵花、一塊礫石，感到在這些跡象下也許還隱藏著什麼與我應該力求發現的截然不同的東西時，一種思想，它們以象形文字的方式表達的某種思想，我們原以為它們只是代表著一些具體的東西，現在想到此我又不免悲哀。要把它們破譯出來當然很難，但也只有如此才能讓我們讀到什麼真理。因為，由智慧直接地從充滿光照的世界留有空隙地攫住的真理不如生活借助某個印象迫使我們獲得的真理更深刻和必要，這個印象是物質的，因為它通過我們的感官進入我們心中，然而我們卻能從中釋放出精神。總之，不管是在什麼情況下，不管是涉及如馬丹維爾諸多鐘樓的景致給予我的那種印象，還是如兩格踏步高低不平的感覺或馬德萊娜點心的滋味給我留下的模糊回憶，我都必須努力思考，也就是說使我所感覺到的東西走出半明不明的境地，把它變換成一種精神的等同物，從而把那種種感覺解釋成那麼多的法則和思想的徵兆。而這種在我看來是獨一無二的方法，除了製作一部藝術作品外還能是什麼呢？此時，種種推論已經湧上我的腦海，因為不管是模糊的回憶，諸如餐叉的碰擊聲或者馬德萊娜點心的滋味，或者借助我力求探索其涵義的那些外形，在我的頭腦裡組成一部絢麗複雜的天書的鐘樓、野草之類的外形書寫下的那條條真理，它們的首要特性都是我沒有選擇它們的自由，它們全部以本來面目呈現在我眼前。而我感到這大概就是它們確實性的戳記。我沒有到那個大院裡去尋找那兩塊絆過我腳的高低不平的鋪路石板。然而，使我們不可避免地遭遇這種感覺的偶然方式恰恰檢驗著由它使之起死回生的過去和被它展開的一幅幅圖像的真實性，因為我們感覺到它向光明上溯的努力，感覺到重新找到現實的歡樂。這種感覺還是由同時代的印象構成的整幅畫面的真實性的檢驗，這些同時代的印象是它以記憶或有意識的觀察永遠都不可能得知的，它們按光明和陰影、突出與疏漏、回憶與遺忘間的那種絕不會錯的比例隨它之後再現。
至於內心書本上的那些不認識的符號（似乎是一些被強調的符號，我的注意力在勘探我的無意識中會如測探中的潛水員那樣尋找、碰撞、迴避的符號），誰都無法用任何規則幫助我去辨認它們，這種閱讀即是一次創作行動，誰也不能越俎代庖，甚至不可能與我們合寫。所以，有多少人對撰寫這樣的作品退避三舍！每次事件，不管是德雷福斯案，還是戰爭，都為作家不去辨讀這部書提供托辭；他們要保證正義取得勝利，重建全民族的思想一致，所以沒有時間考慮文學。但這無非是些托辭，因為他們沒有、或已經沒有了才情，也就是說本能。本能要求我們克盡職責，智慧卻提供推卸職責的借口。只是在藝術中，托辭沒有任何地位，意向則無足輕重，任何時候，藝術家都應聽從他的本能，這樣，藝術才成為最最真實的東西，成為生活最嚴格的學校，和真正的最後審判。所有書籍中最難辨讀的這部書，也是唯一的由現實授意我們撰寫的書，由現實本身給我們留下「印象」的唯一的一部書。不管生活給我們留下的是怎樣的概念，它的物質外形，它給我們留下的印象痕跡，依然是它必不可少的真實性的保證。由純粹的智慧造就的那些概念只具有某種邏輯的真實、可能的真實性，它們的選定是任意的。並不由我們塗寫出來的形象文字的書卻是我們唯一的書。那倒不是因為我們使之成形的那些概念邏輯上不可能是正確的，而是我們不知道它們是否真實。唯有印象，儘管構成它的材料顯得那麼單薄，它的蹤跡又是那麼不可捕捉，它才是真實性的選拔結果，因此，也只有它配受心靈的感知。心靈倘若能從中釋出真實，真實便能使心靈臻於更大的完善，並為它帶來一種純潔的歡樂。印象之於作家猶如實驗之於學者，區別在於，智慧上的工作對學者來說在前，對作家來說則在後，用不著我們個人費勁辨讀和闡明的東西，在我們之前便已清清楚楚的東西不屬於我們所有。唯有我們從自身的陰暗角落，不為人知的陰暗處提取出來的東西才來自我們自身１——
１夕陽的一抹斜照即時使我回想到以我還從未想到過的一個時期。那時我還年幼，萊奧妮姨媽發燒，貝斯比埃醫生怕她得的是傷寒，所以他們讓我到教堂廣場歐拉莉的小房間去暫住一星期。那個房間只有就地鋪了一領草蓆，窗戶上掛著薄紗窗簾，在陽光裡老是颯颯作響，叫我好不習慣。看到對舊時女僕的那個小房間的回憶陡然為我過去的生活增添了和餘者如此不同、如此美妙的廣闊疆域，對比之下，我想到，在最最闊綽的豪門府邸中度過的最最奢華的喜慶佳節在我們的生活中留下的印象的微不足道。歐拉莉的那個房間其唯一的不足之處是毗領旱橋，晚上聽得到貓頭鷹叫般的火車嘶鳴。不過，由於時期象猛犸這樣的野獸橫衝直撞中發出的吼叫那樣。——作者注。
這樣，我已能得到結論，即我們在藝術作品面前無絲毫自由，我們不能隨心所欲地進行創作。然而，鑒於它先我們而存在，還因為它既是必須的又是隱蔽的，所以我們得去發現它，就像為發現一條自然法則那樣去做。然而，藝術能夠使我們做到的這個發現，實際上不正是對我們最應珍貴的東西的發現嗎？這種東西在通常情況下是我們永遠都不會認識的，我們真正的生活，如我們已感覺到了那樣的現實，它同我們所以為的差別如此之大，以至當一次巧合給我們帶來真正的回憶時，我們心裡會充滿如此巨大的幸福感。即是所謂的現實主義藝術的虛假使我對以上看法深信不疑，要不是我們在生活中養成習慣，總愛給自己所感覺到東西一個如此不達意的習語，並且時隔不久還把這個習語即當作現實本身的話，這種所謂的現實主義藝術還不會是那麼謊話連篇。我感到自己大可不必拘泥於曾有一時使我心煩意亂的各種文學理論——尤其是在德雷福斯案件那段時期的評論界得到發展、戰爭期間捲土重來、主張「使藝術家走出象牙塔」、論述既非無意義又不多愁善感的主題的那些理論，它們要藝術家描繪宏大的工人運動，並且，在缺少人群的情況下，至少別去寫那些毫無可取之處的浪子（布洛克說：「說實話，描寫那些廢物的作品引不大起我的興趣」），而要寫崇高的知識分子，或者英雄。況且，即在就這些理論的邏輯內涵進行探討之前，我就已經覺得能在它們的擁護者身上找到說明它們低劣的證據，就像一個確實有良好教養的孩子被派去一家人家做客吃午飯，聽到那家人家的人說：「我們毫不隱諱，我們心直口快」時覺得這種思想品德實在不如什麼都不說才是不折不扣的德行。真正的藝術用不著那麼多的聲明，它在默默中完成。再者，這些理論的倡導者運用完全現成的習熟語，特像他們所貶斥的低能兒使用的習熟語。而且也許，從美學類型進行估計還不如從言語優劣去判斷智力和精神的成就達到了什麼程度為好。可是理論家們卻相反地認為大可不必為這種言語的優劣而費心１，那些讚賞理論家的人們則輕鬆地認為言語的優劣並不能說明作品具有重大的智力價值，為了鑒別真偽，他們需要看到這種價值被直接地表示出來，他們並不從形象的美進行歸納，撰寫智力作品對作家的誘惑力便明顯地來自於此。不堪粗俗。一部寫有理論條條的作品就像一件保留著標價牌的物品。每當我們沒有力量強制自己使某個印象通過最終導向它的固定和表現的各個連續狀態的時候，我們便進行推理，也就是思維的游弋。我現在明白了，需要表現的現實並不存在於主體的外表，而在於與這個外表關係不大的一定深度，就如那湯匙碰擊在碟子上的聲音、餐巾漿硬的觸感所象徵的，對我精神上的更新而言，它們比那麼多次的人道主義、愛國主義、國際主義和形而上學的交談還要珍貴。當時我聽到有人說：「不再要文筆，不再要文學，要生活！可以想像，自大戰以來，就連諾布瓦先生反對「笛子演奏者」那樣簡單的論說都得以東山再起、如此興旺發達，因為，所有缺乏藝術感，也就是不知道服從內心現實的人都可以具有對藝術沒完沒了地進行推理的能力。而且，只要他們稍稍沾點外交官或金融家的邊，介入了現時的「實際」，他們便樂於認為文學是一種將逐漸趨於淘汰的精神遊戲。有的人希望小說是事物的一種電影式的展示，這種觀點是荒謬的，再也沒有比這樣的電影式的視界更會離我們所感知的現實而遠去的東西了——
１研究性格法則也一樣，用嚴肅的或者毫無價值的主題都能夠進行，就像解剖實驗室助手在低能兒的屍體或天才屍體上都能研究解剖規律、重大的精神區別，——作者注。
正好，由於我在走進這個書房的時候，想起龔古爾兄弟說過的，這個書房裡有一些精美的初版圖書，我想正可趁被關在這裡的時候可以趁機一飽眼福。我一邊繼續自己的思索，一邊把那些珍本一一抽出來，其實並不太注意它們，就在我漫不經心地打開其中一本：喬治-桑的《棄兒弗朗沙》的時候，我頗不痛快地產生彷彿受到某種與我當前的種種想法太不和諧的印象打擊的感覺，直至我激動得都快淚水漣漣地意識到這個印象與那些想法何其合拍。就像在靈堂裡，正當殯儀工準備搬走靈柩，曾為國效力的死者的兒子在和魚貫而行的最後幾位朋友握手，窗下突然響起銅管樂，他感到憤慨，以為這是有人在嘲弄他的哀慟；然而他尚能自制，直至弄明白自己聽到的是一個團隊的軍樂，他們前來弔唁，向他父親的遺體告別，這時，他再也控制不住自己的眼淚。我剛才意識到在德-蓋爾芒特親王的書房裡看到那本書的書名時所感受到的痛苦的印象和我當前的想法是那麼協調一致，其過程就是這樣。這個書名使我想到文學確實給予我們這個我在它身上再也找不到了的神秘世界。而這還不是一部十分了不起的傑作，這是《棄兒弗朗沙》。可是這個名字，就像蓋爾芒特家庭的姓氏，對我說來不同於我自那以來所結識的那些姓名。媽媽給我念過喬治-桑的這部作品，《棄兒弗朗沙》這個書名喚醒了我回憶，使我記起這部書的主題中我當時覺得不可解釋的內容（就像蓋爾芒特家族這個姓氏，當我好久沒見到蓋爾芒特一家的時候，它對我說來會蘊含著那麼多封建主義的內容那樣，《棄兒弗朗沙》這個書名蘊含著那部小說的實質），這個回憶一時間取代了對喬治-桑的那些貝裡小說的極其普通的看法。在一次晚餐中，當這種想法始終浮於表面的時候，我無疑還能談到《棄兒弗朗沙》和蓋爾芒特家庭，儘管他們誰都不是貢佈雷人。可當我一人獨處，像現在這樣的時候，我潛入的便是更深的地方了。當時，想到我在社交界結識的某某女士是德-蓋爾芒特夫人這麼一位神燈人物的表姊妹時我會覺得不可理解，同樣，想把我讀過的那些最美的圖書與那部不同凡響的《棄兒弗朗沙》說成不相上下——我不說它們寫得更好，儘管實際上他們是更好些——也是不可思議的。這是很久很久前留下的印象，其中親切地摻和著童年和家庭的回憶，我竟沒有立即意識到。初時我還惱怒地尋思是哪個外人跑來傷害我。那個外人正是我自己，是那部小說剛在我心中喚起的孩童時代的我，因為在我這一生中，它只認識那個孩童的我，它當即叫喚的正是那個孩童，因為它只願為他的目所睹，為他的心所愛，它只願對他說話。所以，母親在貢佈雷幾乎通宵達旦給我誦讀的這部小說為我保留著那個夜晚的全部魅力。當然，喬治-桑的「筆」，用老愛說書是用「警人之筆」寫成的布裡肖的話來說，她的「筆」在我看來絕非如母親以前一直認為的那樣是一支神筆，母親的文學情趣後來也隨我而產生了潛移默化。然而，那卻是我無意中使之帶上電流的筆，就像中學生鬧著玩兒常做的那樣，而現在，貢佈雷的那些雞毛蒜皮的小事兒，我很久以來已不再注意到的數不清的小事全都輕輕鬆鬆地自己跳將出來，一件件一樁樁首尾相接沒完沒了地連成一氣，吊在磁化的筆尖上，還帶著回憶的顫慄。
某些喜愛神秘的人願意相信在各種物品上保留著觀望過它們的目光中的什麼東西，呈現在我們面前的紀念碑和圖畫無不戴著情感的帷幕，這是幾個世紀中無數崇拜者用愛和瞻仰的目光織成的。如果他們把這個奇談怪想搬移到各人唯一現實的範疇、自身感覺的範疇中去的話，那它就會變成真實的了。是的，在這個方面，也只有在這個方面（然而它大得多），一件我們從前觀望過的東西，如果我們再次看到它，會把我們從前注視過它的目光連同當時把它裝得滿滿的所有形象送還我們。那是因為事物——一部紅封面的書或別的任何東西——即在我們看到它們的時候就變成某種非物質的東西留在我們心中，與這一時期我們各種各樣的掛慮或感覺性質相同，並與它們不可離析地摻雜在一起。從前在一部書裡讀到的某個名字，在它的音節間包藏著我們閱讀這部書的時候刮過的疾風和燦燦的陽光，以至滿足於「描寫事物」、滿足於只是可憐巴巴地給一些事物的線條和外表作些記錄的文學，雖則自稱為現實主義，卻離現實最遠，它最能使我們變得貧乏、可悲，因為它突兀切斷現時的我與過去、未來的一切聯繫，而過去的事物保持有本質，未來，它們又將促使我們去重新品味這種本質。正是這種本質才是配稱作藝術的藝術所應該表現的內容，而且，如果它表現失敗，我們還能從它的虛弱無能中引出教訓（在現實主義的成就中卻絲毫都汲取不到），須知這個本質部分地是主觀的和不可言傳的。
更有甚者，我們在某個時期看到的一樣東西，讀過的一本書並不永遠只和我們周圍的事物相結合，它還同當時的那個我們忠實地相結合，只有通過感覺，通過當時的那個我們，它才可能被再度回顧；假如在書房裡我重又拿起，哪怕只是想這麼做，拿起《棄兒弗朗沙》，在我心裡立即便會有一個孩子站出來，取代我的位置，只有他才有權讀出這部書的書名：《棄兒弗朗沙》，他還像當年那樣讀出這個書名，同樣帶著當年花園裡的天氣留下的影響，帶著他當時對各地情況和生活的遐思夢想，帶著對明天的焦慮不安。要是我見到的是另一時期的另一事物，挺身而出的又會是一名年輕人。而今天的我只剩下一片被廢棄的彩石場，它以為自己蘊藏的全都是差不多的東西，單調無奇，然而，每一個回憶都像一名希臘雕塑家，從這片採石場採出無數雕塑像。我之所以說我們重又見到的每樣東西，是因為書籍在此所起的作用與那些東西是一樣的：書脊散開的方式，紙張的紋理與書中的語句本身一樣，能保留下同樣強烈的回憶，像我當時想像威尼斯和想去威尼斯的願望一樣強烈。甚至更為強烈，因為有時語句會造成約束，它們就像某人的那些照片，望著那些照片還不如只靠思念能把他回憶得更清楚。當然，對我童年時代的許多書是如此，唉，即對貝戈特此人的某些書也是如此，有時，夜晚我感到疲倦，於是我拿起它們，然而那無非就如我去搭乘火車，借變換的景色和呼吸往日的空氣求得休憩。可有時，這種難得的浮現會因為某部書閱讀時間的延續反而遭受障礙。貝戈特有一部書就使我出現過這種情況（在親王書房裡的那部書上還寫有一段極盡阿諛奉承之能事的題銘）。有一年，一個冬日，我沒辦法去看望希爾貝特，那天我讀了這部書，可這次，我怎麼也找不到那些我特別喜愛的句子。有些詞看似相識，似乎就是那些句子，可那是不可能的。它們過去使我領略到的美在哪兒？我讀這本書的那天覆蓋著的香榭麗捨的皚皚白雪還是那麼厚厚地沒有化掉，舊景依然歷歷在目。
正因為這個緣故，倘若我想當一個象德-蓋爾芒特親王那樣的珍本收藏家的話，我一定會以特殊的方式行事，但也不會忽略屬圖書簿籍本身價值的那種獨立無羈的美，對業餘藏書家來說，這種美來源於對書籍所經過的那些書房的瞭解，產生於知曉這本書是哪位君王在哪樣的時機下賞賜給哪位名人的。這種可以說是書籍的歷史的美對我說來也不會失落。但是，我更願它是我自身生命的歷史，也就是說，我不只是作為一般的獵奇者去釋出這種美。我一般不會把這種美連結在具體某個版本上，而是像這部《棄兒弗朗沙》，連結在作品上，在我第一次讀得廢寢忘食的作品上，在貢佈雷我的小房間裡，那也許是我一生中最恬適、最憂傷的夜晚，唉！（那時，我覺得神秘莫測的蓋爾芒特一家實在難以接近）那晚，我第一次使我父母棄權讓位，從他們的這次讓位，我能標出我的健康狀況開始惡化、我的意志力開始削弱的日期，我日益失去完成艱巨使命的信念。今天，恰恰是在蓋爾芒特家的書房，在這最晴朗和美的日子裡，我重又見到這部作品，從而不僅使我以往摸索中的思想豁見光明，還照亮了我生活的目標，也許還是藝術的目標。況且，就這一冊冊書的本身而言，在目前使用的意義上，我還是能對它們發生興趣的。我覺得作品的第一版比其它各版珍貴，可我更願把第一版理解為我第一次讀到的版本。我會去尋覓初版本，我所指的是這部作品給我留下最原始印象的版本。在小說方面，我會去尋覓舊時的裝幀，我剛開始閱讀小說時的那種裝幀的版本，它們多少次聽到過爸爸對我說：「別歪著身子。」就像我們第一次看到一個女人時她穿的裙子，它們將幫助我找回我當年的愛，找回美，被我在上面重疊起那麼多使我愈來愈不喜歡的形象的美，以找回最初的美，我已不是當年看到它時的那個我了，如果我要召喚我當初認識的那件事物，我就應讓位給當初的那個我，因為今天的這個我根本就不認識它。
我像這樣為自己組建起來的書庫，其價值甚至還會更大；因為我過去在貢佈雷、威尼斯閱讀的書，現今得到我記憶的充實，著上代表聖希勒裡教堂、代表停泊在聖喬治大教堂腳下的畫舫、閃爍著藍寶石光芒的大運河的浩淼色彩，那些書會變得堪稱「影像書」、繡像經典，它們是時光之作，收藏者打開這些書絕不會是為了閱讀書中的文章，而是為了再一次為有富蓋那樣的富翁在書裡添加的色彩而欣喜，正是這些色彩構成作品的全部價值。然而，哪怕只是為了看一眼以前閱讀的時候還沒有插入的影像而打開這些書都讓我感到十分危險，以至即使在這個我唯一能夠理解的意義上，我都可能會失去當珍本收藏家的願望。我太清楚了，心靈留下的那些影像那麼易於被心靈抹去。新的影像取代舊的，不再具有那種起死回生的能力。如果那晚母親從外祖母將在我過生日時送給我的那包書裡抽出來的那本《棄兒弗朗沙》還在，我絕不會看一看它，因為我會非常害怕，太怕書中漸漸摻入我今天的印象，望著它就此變成一件現時的物品，以致當我希望它復活那個在貢佈雷的小房間裡辨讀它的書名的孩子時，孩子認不出它的口音，不再答應它的呼喚，從而永遠埋沒在遺忘之中。
民眾藝術的概念和愛國藝術的概念一樣，即使不曾有過危害，也讓我感到它滑稽可笑。如果是為了使它能為民眾所接受而犧牲形式上的「適於有閒者」的精雕細琢，那就錯了。我和上流社會的人們交往頗多，我知道他們才是十足的無知無識，而不是電氣工人。就此而言，所謂的民眾藝術在形式方面倒像是去為賽馬俱樂部的成員們服務，而不是給總工會會員們的。至於內容，老百性覺得通俗小說挺無聊，就像孩子們對專為他們寫的書感到厭倦。人們在閱讀中尋求脫離自己的處境，工人渴望瞭解王公貴族們怎樣生活，王公貴族對工人的情況也有同樣的好奇心。戰爭剛開始的時候巴雷斯先生就曾說過，藝術家（提香型的）首先應該為祖國的榮譽服務。可是他只有成為藝術家才能為祖國的榮譽服務，也就是說在他研究那些法則、進行那些探索和作出與科學發明同樣精妙的發現的時候，除了在他面前的真理他絕不能想到別的事物——即使是祖國也不行。不要倣傚那些革命黨，他們出於「公民責任感」，即便不能說摧毀，也是在蔑視華托和拉都的作品，而這兩位畫家為法國帶來的榮譽勝過所有大革命中的人物。溫柔多情的人如果能選擇的話，他大概不會選擇解剖。這不是他正直的心靈之所願，他的願望十分博大，正是這種願望使肖德洛-德-拉克洛寫出了《危險的關係》；這也不是他對大小資產者的興趣，使福樓拜選定《包法利夫人》和《情感教育》的主題的那種興趣。有人說，一個趕得匆忙的時代，它的藝術的壽命也長不了，好像戰前預言這仗打不長久的人們。因此鐵路將結束靜觀，緬懷驛車時代也是枉然，然而汽車擔負起驛車的職司，重又把遊客載至被廢棄的教堂。
那時，生活呈現的一幅圖像實際上給我們帶來多種不同的感覺。例如，在一部已經讀過的書的封面上、標題字母之間，視覺編織進了很久以前某個夏夜的皓月流光。早晨牛奶咖啡的味道使我們產生那種對大好天氣的朦朧希望，從前，當我們用凝脂般打著鄒褶的白瓷碗喝牛奶咖啡的時候，盈實的白晝還完好無缺，當時這種朦朧的希望曾有那麼多次在晨曦明確的不可預料中向我們綻開笑靨。一個小時並不只是一個小時，它是一隻玉瓶金尊，裝滿芳香、聲音、各種各樣的計劃和雨雪陰晴，被我們稱作現實的東西正是同時圍繞著我們的那些感覺和回憶間的某種關係——一個普通的電影式影像便能摧毀的關係，電影影像自稱不超越真實，實際上它正因此而離真實更遠——作家應重新發現的唯一關係，他應用它把那兩個詞語永遠地串連在自己的句子裡。我們可以讓出現在被描寫地點的各個事物沒完沒了地相互連接在一篇描寫中，只是在作家取出兩個不同的東西，明確提出它們的關係，類似科學界因果法則的唯一的藝術世界裡的那個關係，並把它們攝入優美的文筆所必不可少的環節之中，只是在這個時候才開始有真實的存在。它甚至象生活一樣，在用兩種感覺所共有的性質進行對照中，把這兩種感覺匯合起來，用一個隱喻使它們擺脫時間的種種偶然，以引出它們共同的本質。就這個觀點而言，自然並沒有把我放上藝術的道路，它本身不就是藝術的開始嗎？它往往要我在另一事物中才讓我認識到某事物的美，在貢佈雷的鐘聲中才讓我認識它的中午，在我們的水暖設備的嗝兒聲中才讓我認識東錫埃爾的早晨。這種比較關係可能不那麼有趣，事物可能平庸無奇，文筆可能拙劣，然而，只要沒有它，那就什麼都沒有了。
然而還不止於此。如果現實便是這種經驗的殘屑，對誰都差不多是一樣的，就像當我們說：一種壞天氣、一場戰爭、一個汽車站、一家燈火輝煌的餐館、一座鮮花盛開的花園的時候，誰都知道我們所指的是什麼；如果現實就是這個，那麼，無疑，有這些事物的某種電影膠卷也就足夠了，而離開了一般主題的「文筆」，「文學」也便成了人為的附加部分。但是，這真的就是現實嗎？如果我在某事物給我們留下一定印象的時候力圖弄清究竟發生了什麼事情，例如那天走過維福納橋，一朵白雲投在水波上的陰影使我高興地跳著叫道「見它的鬼！」；又如我聽著貝戈特說某句話，我印象中所見的，「實在奇妙」這句話並不與他特別適合；或如為某個惡劣行為激怒的布洛克竟說出與俗不可耐的意外事件大相逕庭的言語：「讓他們這麼做吧，我覺得這畢竟異異異異想天開」；或如蓋爾芒特家的盛情款待使我受寵若驚，而且他家的酒已使我喝得微帶醉意，在離開他們的時候我禁不住獨自低語道：「這些人真算得上禮賢下士，能同他們一起過一輩子定是很愉快的」；那麼，我發現這部最重要的書，真正獨一無二的書，就通常意義而言，一位大作家並不需要杜撰，既然它已經存在於我們每個人的身上，他只要把它轉譯出來。作家的職責和使命也就是筆譯者的職責和使命。
然而倘若，當問題涉及的比如說是自尊心的不確切用語的時候，對扭曲的內心語言（它離最初的中心印象正越來越遠）的矯正，直至能與應發自印象的直線混淆一氣的內心語言的矯正，如果說這種矯正恰是我們的惰性不樂意干的令人不舒服的事情，那麼，還存在著另外一些情況，例如在愛情問題上同是這種矯正便成為痛苦的事情了。我們假裝的種種無動於衷的表現，我們對他撒得那麼自然的謊言、與我們自己撒的如出一轍的謊言所感到的全部憤慨，簡言之，每當我們感到不幸或被人拋棄的時候，我們仍不斷地對心愛的人訴說的一切，不僅對心愛的人，而且在見到他之前沒完沒了地對我們自己訴說的一切，有時還會高聲說出來，打破房裡的寧靜：「不，真的，這樣的行為實在叫人受不了」，或者：「我曾想最後接待你一次，並且我將不否認這件事使我挺難受」，把這一切引回到所感受到的已離得那麼遠的真實上來，這是對我們最珍惜的一切的毀滅，這在我們同自我單獨相處的時候，在寫信或採取行動的瘋狂計劃中，造成了我們同自我的熾烈的交談。
即便在人們正是為了獲得藝術創作的歡樂所給予的印象而悉意追求的這種歡樂之中，我們仍然會盡可能快地設法把恰恰是這種印象本身的內容視作不可言傳的東西而放過一邊，並致力於能夠讓我們不求甚解地感受到它的樂趣和相信能用它感染別的可與之對話的有興趣者的行為，因為我們將對他們講一件對他們和對我們具有同樣意義的東西，既然我們自身印象的為個人所有的根被砍去了。即使是在我們對自然、社會、愛情和藝術作最無動於衷的旁觀的時候，由於任何印象都是雙重的，一半包裹在客體之中，另一半延伸到我們身上，只有我們自己能夠瞭解，我們急急忙忙地把這一半忽略了，也就是忽略了我們本來應該挖掘的唯一的東西，卻只考慮另一半，我們沒想到那另一半是不能予以深挖的，因為它暴露在外，用不著我們花吹灰之力，而一棵山楂樹或一座教堂的景像在我們心中耕過的小小犁溝，這條犁溝我們會覺得很不容易看出來。但是我們卻在重新演奏那首交響樂，回頭重遊那座教堂，直至——在這遠離我們不敢正視的自身生活並美其名曰博學的逃逸中——我們依法炮製，做到與頗有造詣的音樂愛好者或考古愛好者一樣內行。由此可見，從自己的印象裡什麼也不提取的人對此是多麼重視了，他們就像藝術的單身漢在不滿足中虛度年華！他們懷著童貞女和懶漢的憂愁，只有生兒育女或工作能使他們得到解脫。他們對待藝術作品比真正的藝術家還興奮，因為他們的興奮不是由一場艱苦深入的耕耘引起的，它流露在外，刺激他們的交談，使他們臉紅脖子粗。他們以為扯直嗓門尖叫便是在完成業績，演完一曲他們喜愛的作品便聽到他們大聲嚷嚷：「好哇，好哇！」而如此表現之後並不一定需要他們陳明自己喜愛的性質，他們也並不清楚性質之所在。這種未被用上的愛甚至潮湧進他們最平心靜氣的談話，使得他們只要一談到藝術便指手劃腳、眉飛色舞、搖頭晃腦。「我去聽了一場音樂會，他們演奏了一段樂曲，老實說，我不敢恭維。開始是四重奏。嗯哪，哎呀呀！它變了（此時音樂愛好者臉上顯出惶惶不安的表情，他大概在想：「我可看到了火星，聞到了糊味兒，著火了。」）天殺的，那玩意兒真叫我聽了生氣，寫得很糟糕，可又乖乖了不起，可不是一部隨哪個都寫得出來的作品。」然而，不管有多麼可笑，他們畢竟還有不容輕視的地方。他們是想要造就藝術家的自然的初次嘗式，他們就像先於現有各類動物的原生動物一樣沒有定型、生命力不強，生來不能持久。這些有願望沒有行動、有花無果的業餘愛好者仍當令我們感動。他們就像最初建造的飛機，離不開地面，還不成其為尚待開發的、神秘的手段，但已包藏著飛翔的慾望。那位業餘愛好者挽住你的手臂補充說：「老兄，我已經第八次去聽這部作品了，而且我向您發誓，這絕不是最後一次。」實際上，由於他們並沒有吸收藝術中真有滋養的物質，且食慾過盛，肚子永遠都填不飽，所以他們每時每刻都需要藝術創作的歡樂。於是，在很長一段時期他們連續不斷地去為同一作品捧場，還以為他們的到場就是完成了一種職責、一項業績，就像人家參加一次辦公會議或一場葬禮那樣。接著出現別的、甚至與此相悖的作品，不管是文學上的、美術上的，或是音樂上的。因為，提出概念、體系，尤其是把它們化為己有，具有這種能力的人總比具有真正鑒賞力的人多得多，即使在自己也搞創作的人中間也是如此。然而這種能力獲得較可觀發展卻在文學雜誌和報刊大幅度增長以後（作家和藝術家故作多情的天命說也隨之增多）。因而，青年中最優秀、最聰明和最超凡脫俗的這部分從此只喜愛在倫理道德、社會學、甚至宗教方面具有重大意義的作品。他們以為那便是衡量作品的價值標準，從而重蹈大衛們、謝納法們、布呂納蒂埃們的覆轍。貝戈特筆下那些膾灸人口的句子實際需要深刻得多的反躬自省才寫得出來，可人們不喜歡他的作品，卻喜歡一些正因為藝術水平較低才顯得比較深刻的作家，他文字上的故弄玄虛無非為了迎合凡夫俗子們的口味，就像民主黨人把芸芸眾生捧得天花亂墜一樣。然而，一旦愛問個究竟的智者願意著手評一評藝術作品的價值時，那裡面一點值得肯定、經得住推敲的東西都沒有了：你想怎麼說它，就能怎麼說它。而真正的才華卻是一宗經天緯地的財富，後天獲得的萬能的品質，我們首先應該明確它存在於思想和文筆的表面狀態下，評論界便依據這些表面狀態評定作者。它把一個並不帶有新啟示的作家捧為先知，因為他口氣專橫，並對在他之前的流派表示明顯的輕蔑。評論界的這種謬誤是那麼頑固，致使作家大概會更願意接受廣大讀者的評判（如果讀者能夠理解藝術家，包括後者在他們不熟悉的研究範疇作出的努力）。因為在讀者公眾的本能生活和一位大作家才華之間存在著更多的類似之處，作家的才華無非是一種在強加於他人頭上的沉默中得以宗教式地聽從的本能，一種臻於完善和得到理解的本能，加上膚淺的空話和頭銜顯赫的鑒賞家們多變的標準。他們連篇累牘的空話每十年更新一番（因為這架萬花筒並不只是由世俗人眾組成，而是由社會、政治、宗教的思想觀點匯綜而成的，它們由於自身在廣大民眾中的折射得到暫時的廣度，然而，儘管如此，它們畢竟還是受思想觀點生命短促的局限，觀點的新穎只能吸引一些對證據是否確鑿要求不高的人）。黨派和學派就是這樣生生滅滅的，致使那些有識之士老在對它們進行攻訐，總是那麼幾個比較聰明的人，他們終身刻板，這是那些比較謹慎多慮、而實際上對證據的要求卻很苛刻的智者所自戒的。不幸的恰恰是其他那些人均屬半瓶子醋，他們需要用行動加以充實，他們比優秀的有識之士更需要這麼做，把人們吸引在自己周圍，不僅藉此造成名不符實的聲譽和毫無根據的輕蔑，還挑起內戰和外戰，稍微有點兒保守意識的自我批評精神，這種事兒也就能夠避免了。
至於一位大師的傑出思想能給予一名完全公正的智者、一顆真正有生命力的心靈的享受無疑是十分健康的，只是真正能夠消受這種享樂的人是那麼罕見（二十年間有過幾個這樣的人？），這種享樂畢竟要他們淪落到全盤接受另一個人的意識的地步。如果某人為了得到一個只會給他帶來不幸的女人的愛什麼都做了，可他，儘管數年如一日反覆努力，連同這個女人的一次約會都沒有得到，他沒有尋求訴說他的痛苦和陳述他逃過了的危險，卻洋洋灑灑地為她寫了「百萬言」，在記下自己生活中這些最感人肺腑的憶念的同時，不斷反覆品味拉布呂耶爾的這個見解：「男人常常想愛，卻又總達不到目的，他們尋求自己的失敗，卻總遭遇不上，如果我冒昧這麼說的話，他們是無可奈何地處於不受約束之中。」對於寫下這句話的人來說，我們且不管他這種見解是否包含著這方面意思（若要使它包含這個意思，最好得用「被愛」代掉「愛」，這樣就更美了），可以肯定的是那位多愁善感的文人使這一見解在自己身上活學活用，他使它充滿涵義，滿得幾乎要炸裂了，他每重說一遍便喜不自禁，他覺得這種見解千真萬確和高明卓絕，然而，不管怎樣，他不曾加入絲毫新的內容，那仍然只是拉布呂耶爾的見解。
筆記文學怎樣才能具有某種價值呢？既然它所記錄的都是瑣碎小事，現實便如它所指出的蘊含在這些小事裡（在遠處的飛機轟鳴聲中和聖勒裡鐘樓的線條中的偉大，在馬德萊娜點心的滋味中的往昔等等），而倘若我們不把這些現實清理出來的話，那些小事本身則並無意義。逐漸保留在記憶中的是那些不確切的詞語的連接系列，我們的真實感受蕩然無存，這些感受才構成我們的思想、我們的生活和對我們而言的現實。而正是那種謊言一味複製所謂「情節真實」的藝術，它同生活一樣簡單平淡、沒有美，我們的眼睛所見和我們的才智所確認的東西被令人生厭和徒勞無功地一用再用，不禁讓人納悶，從事這種使用的人在什麼地方找到的歡樂和原動力的火花，使他精神抖擻地推進自己的工作。相反，真正的藝本，諾布瓦先生會稱之為文學愛好者的遊戲的藝術，其偉大便在於重新找到、重新把握現實，在於使我們認識這個離我們的所見所聞遠遠的現實，也隨著我們用來取代它的世俗認識變得越來越稠厚、越來越不可滲透、而離我們越來越遠的那個現實。這個我們很可能至死都不得認識的現實其實正是我們的生活。真正的生活，最終得以揭露和見天日的生活，從而是唯一真正經歷的生活，這也就是文學。這種生活就某種意義而言同樣地每時每刻地存在在藝術家和每個人的身上。只是人們沒有察覺它而已，因為人們並不想把它弄個水落石出。他們的過去就這樣堆積著無數的照相底片，一直沒有利用。因為才智沒有把它們「沖洗」出來。我們的生活是這樣，別人的生活也是這樣；其實，文筆之於作家猶如顏色之於畫師，不是技巧問題，而是視覺問題。它揭示出世界呈現在我們眼前時所採用的方式中的性質的不同，這是用直接的和有意識的方式所做不到的，如果沒有藝術，這種不同將成為各人永恆的秘密。只有借助藝術，我們才能走出自我，瞭解別人在這個世界，與我們不同的世界裡看到些什麼，否則，那個世界上的景象會像月亮上有些什麼一樣為我們所不知曉。幸虧有了藝術，才使我們不只看到一個世界、我們的世界，才使我們看到世界倍增，而且，有多少個敢於標新立異的藝術家，我們就能擁有多少個世界，它們之間的區別比已進入無限的那些世界間的區別更大，不管這個發光源叫倫勃朗還是叫弗美爾，它雖然已熄滅了多少個世紀，它們卻依然在給我們發送它們特有的光芒。
藝術家的這項在物質、經驗、詞彙下努力挖掘某種不同事物的工作，與當我們違心地生活的時候，自尊、偏見、才智以及習慣每時每刻在我們身上完成的工作恰恰相反，後者在我們的真實印象上積聚起各類術語，積聚起被我們誤稱為生活的實用目標，以完全掩蓋我們的真實印象。總之，這種複雜如斯的藝術正是唯一生氣勃勃的藝術。只有它能向人表述我們的生活，也使我們看到自己的生活，即無法「觀察」到的、對我們所看到的它的表象需要加以翻譯和往往需要逆向閱讀和極難辯識的那種生活。我們的自尊、偏見、模擬力、抽像的才智和習慣所做的那項工程正是藝術要拆除的，它將使我們逆向行進、返回隱藏著確實存在過卻又為我們所不知的事物的深處。重建真正的生活、恢復印象的青春，這無疑是一大誘惑。但它也需要有形形色色的勇氣，甚至感情上的勇氣。因為那首先要否定自己最珍貴的幻覺，不再相信自己所制訂的東西的客觀性，並且，與其一百次地用這樣的話哄騙自己說：「她真可愛」，不如真截了當地說：「我喜歡親吻她」。當然，在愛的時刻裡我所感受到的東西，別人也同樣感受得到。我們感受，然而我們所感受到的卻像一些負片，不把它們湊近燈光看便只見一抹黑，而且它們還得反過來看，不把它們湊近才智，就不知道上面是些什麼玩意。因此只有當才智把它照亮了，使它理智化了，我們才有可能十分艱難地辨認出所感事物的面貌。
然而我還發現，最初我因希爾貝特而領略過的那種痛苦，意識到我們的愛情並不屬於激起愛情的人的痛苦，這種痛苦作為解決問題的輔助手段卻不無補益（因為，雖說我們的生命如白駒過隙，卻只有在痛苦的時候，我們的，可以說是顛簸在永恆不斷的變化和起伏曲折之中的思想才能像在一場風暴中那樣，把那整個地受法規調節的無限泛升起來，達到一定高度，讓我們能看到它，這是我們停留在角度不佳的窗戶前所不曾看到的，因為幸福的寧靜使它平淡無奇和地勢過低；這種起伏，也許只對某些偉大的天才才始終存在，對他們來說不需要痛苦的顛簸；然而，當我們欣賞他們歡快的作品的寬廣而有規律的發展時，我們是不會那麼肯定地傾向於根據作品的歡樂去推測生活的歡樂，恐怕相反，生活往往是痛苦的）——然而，主要原因在於，如果說我愛的不只是某個希爾貝特（我們因此而痛苦異常），那不是因為我們還愛某個阿爾貝蒂娜，而是因為愛是我們靈魂的一部分，它比我們身上那些先後泯滅的、自私地希望挽留這個愛的自我更加經久不衰，而且，不管這樣做會給我們造成多大的痛苦（其實是有益的痛苦），它必得脫離具體的人以便從中逸出一般性並把這種愛、對這種愛的理解給予每一個人，給普遍的人，而不是給某個、接著又是某個我們先後作為某個、按著又是某個男人希望與之結合的女人。
出現在我周圍的最細微的跡象（蓋爾芒特家庭、阿爾貝蒂娜、希爾貝特、聖盧、巴爾貝克，等等），我必須把習慣使我忽略了的含義還給它們。而在我們達到現實之後，為了表述現實，保住現實，我們將撇開與現實相異的東西，撇開習慣所獲得的速度不斷地給我們帶來的東西。首先我將擯棄那些說來容易卻並不是心靈選中的話語，擯棄那些插科打諢，如我們用在交談中的那種語言，繼與人長談之後繼續矯揉造作地對自己說下去，使我們的思想充斥謊言，那些純屬物質的、在墮落到就是寫寫話的作家那裡伴隨著淺笑和皺眉蹙額搔首弄姿的話語，它們無時不在篡改例如聖伯夫這樣的人說過的話。真正的著作不應是光天化日和誇誇其談的產物，而是黑暗與沉默結下的果實。而由於藝術嚴格地重新組合生活，我們在自己身上已經達到的真實周圍便會始終漂浮著詩的氣氛，洋溢著某種神秘帶來的恬適，那無非是我們不得不從中穿過的冥冥的殘痕，像高度表一樣正確標出的作品的深度指示（這個深度並不屬某些主題所固有，如一些唯物主義的唯靈論小說家所以為的那樣，既然他們不可能深入到表象世界的下面去。而且，就像那些不願作些許善行的善士常作的道德文章，他們所有崇高的意向也不應妨礙我們注意到他們連擺脫產生於模仿的形式上的種種平庸之處的意志力都沒有）。
至於才智——即使是最卓越的才智——所稀疏採擷的真情實話，在它面前，昭然若揭，它們的意義可能十分重大；但是它們的輪廓不大柔和，它們比較平坦，由於要達到這些真實不用逾越什麼深度，由於它們並不是再創造出來的，所以，它們沒有深度。有些作家到了一定的年齡後，心中不再產生那種神秘的真實，從此時起，他們往往就憑借越來越有力的才智進行寫作，鑒於這個原因，他們成熟時期的作品比他們年輕時的作品更蒼勁有力，然而它們失去了往日的甘美。
不過，我覺得也不能對那些由才智從現實中直接引出的真實科以全盤否定，因為它們仍能利用雖不那麼純，卻依然浸透了精神的材料，鑲嵌過去和現時的感覺所共有的要素不受時限地給我們帶來的那些印象。只是，由於這些印象比較珍貴，也十分稀少，致使藝術作品不可能全部由它們構成。既然它們能被利用於此，於是乎我感到這些與情感１、性格、習俗有關的真實紛紛湧上心頭，感知它們給予我歡樂。然而我依稀記得它們中間有不止一個是我在痛苦中發現的，另有一些則發現於勉強的歡娛之中。在這種情況下，它們無疑不如使我意識到藝術作品是找回似水年華的唯一手段的那個真實燦爛輝煌，我心中升起又一股光焰。我大悟，文學作品的所有這些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它們在浮淺的歡悅中、在慵懶中、在柔情中、在痛苦中來到，被我積存起來，未及預期它們的歸宿，甚至不知道它們竟能倖存，沒想到種子內儲存著將促使植物成長的各種養料。我就像那種子，一旦植物發育成長，我便會死去，而且我覺得自己無意中就是為它而生存的，沒有想到我的生命有一天會同我欲撰寫的那些書籍發生關係，過去，當我在書案前坐下時，我竟想不出寫些什麼好。因此，我的生活既能又不能歸結為這個命題：感召。它不能這麼歸結，因為文學在我的生活中並沒起到過任何作用。它能這麼歸結則是在於這個生活、它的傷心事、它的快事的回憶構成了類似胚乳的儲存，留在花木的胚珠中，胚珠從中汲取營養以變成種子，植物胚胎便在我們尚一無所知的這段時間裡發育起來了，而這個胚胎卻是發生化學反應和秘密但又十分活躍的呼吸現象的地方。我的生活就是像這樣與它的成熟所導致的變化相適應的——
１每個曾使我們痛苦的人都有可能被我們奉若神明，而他們其實只是神性的部分反映，最高階段；神性（理念），靜觀之就能即刻賜予我們歡樂，而不是我們承受過的痛苦。生活的全部藝術在於把造成我們痛苦的人只當成能讓我們進入他們的神明外形的台階，從而愉快地使我們的生活充滿各種神性。—作者注。
在這個問題上，同樣的對照，如果以它們為出發點，則它們是錯誤的，如果以它們為終止，則它們是真實的。文士墨客艷羨畫師，也想去畫畫速寫，搞搞寫生，他如果這樣做了，那就會一敗塗地。可當他寫作的時候，他筆下人物的動作、癖好、口音、無不是他的記憶授意於他的靈感的。在一個虛構人物的名字下，沒有不能放上六十個他見到過的人物的名字，他們有的做出一副怪相、有的獻出一隻單片眼鏡，某人是怒氣沖沖的模樣，某人又只剩下自命不凡的手勢等等。此時，作家發覺，他那當畫師的夢想是不可能有意識地如願以償的，但是，這個夙願卻已經實現了，作家在不知不覺中也完成了他的速寫本。因為，在他自身具有的本能的推動下，作家，遠在他自信有朝一日能成為作家之前就已經在有規律地疏漏那麼多為別人所注意的東西，致使別人責備他心不在焉，而他也以為自己既不善於聽，又不善於觀察，然而卻正是在這段時間裡，他授意自己的眼睛、耳朵永遠地抓住那些在別人看來實屬無謂的瑣碎小事，某時某人講某句話時所用的語調、臉上的神色以及聳肩動作，此人其它方面的情況他可能一無所知，如此行事已有多年，而這是因為種種語調他早已聽到過了，或者預感到他還會再聽到，覺得這是一種可更新的、能持久的東西。因為他只是在其他那些人那麼愚蠢或者那麼瘋癲地鸚鵡學舌、重複與他們品性相似的人的話語，從而甚至使自己成為先知鳥、成為一條心理法則的代言人的時候，他才聽取他們說的話。他只記住一般的東西。別人的生活便是以諸如此類的語調、諸如此類的表情動作再現在他心中的，儘管那是他遙遠的童年時代的所見所聞，而後來，當他寫作的時候，別人的那種生活便會前來協作行動，以一個為許多人所共有的，像解剖者記入工作手冊的內容一樣真實的肩部動作進入他的作品，只是在這裡要表達的是某個心理真實，並且在他肩上裝接著另一個人的頸部動作，各人擺出自己的瞬間姿勢１——
１在文學作品的創作過程中，並不能肯定想像力和敏感性是兩種不可互換的資質，並不能說後者就不能無甚重大弊端地取代前者，像胃不行的人讓他們的腸道承擔消化功能那樣。一個生性敏感卻缺乏想像力的人同樣能寫出令人拍案稱好的小說。別人給他造成的痛苦、他為防止這種痛苦而作出的努力，他與殘酷的第二個人物所製造的衝突，這一切經智慧的巧妙闡述完全能成為一部作品的素材，這部作品不僅不會比它如是想像杜撰的遜色，而且如果它能聽任自身的發展，同樣能越出作者的夢幻和妙趣橫生，同樣會像想像力不可捉摸的任性波瀾起伏，出乎自己的意外。——作者注。
最愚笨的人在他們的動作、言語和無意間流露出來的情感中表現出某些規律，這些規律他們自己並未覺察，然而它們卻被藝術家抓住了。凡夫俗子認為作家的這種觀察可惡，他們錯怪了作家。因為在一個滑稽可笑的人身上，藝術家看到的是一種完美的概括，他並不把錯誤歸咎於這個被觀察的人，就像外科醫生並不蔑視相當常見的循環紊亂病人一樣。所以，他並不比誰更瞧不起那些笑話簍子。可惜，他的不幸更勝於他的可惡，當事情牽涉到他自個兒的情感時，雖說他也一樣地清楚這些情感的概括性，要超脫它們所造成的痛苦就不那麼容易了。當一個蠻橫無禮的人侮辱我們，無疑，我們更願意他稱讚我們，尤其是當我們心愛的女人背離我們的時候，我們為求得另一種結局什麼代價不願意付出呢！然而，此時此刻受侮辱的感覺、被拋棄的痛苦會成為我們從來都不曾涉足的土壤，它的發現對別人是那麼痛苦，對藝術家卻變得難能可貴。惡毒和忘恩負義的人會由不得他、也由不得他們自己出現在他的作品裡，抨擊文章作者非本意地把他痛斥的卑劣小人和他的榮譽聯繫起來。在任何一部作品中我們均能辨認出藝術家最憎惡的人，嗚呼，同樣也有他曾熱戀的女人。對藝術家而言，她們也只是在違背他的意願、使他痛苦萬分的那一刻裡擺了個姿勢。即在我戀著阿爾貝蒂娜的時候我就清楚地知道她並不愛我，我曾不得不甘心領受她讓我領略的唯一的東西，即什麼是感覺痛苦，什麼是體驗愛，甚至，在開始的時候還有幸福是什麼。
而當我們力求從自己的憂傷中萃取概要，加以述寫的時候，我也許還會因為一條與我在這裡列舉的不同的理由而得到些許慰藉，那就是，一般地思考和述寫對作家而言是正當的和必要的職責，克盡職責使我快樂，就像訓練、汗水、沐浴之於運動員一樣。說實在的，我對此還略作抗拒。我空自以為生活的至上真諦存在於藝術之中，另一方面，雖然我已沒有能力或為愛戀阿爾貝蒂娜或為痛哭的外祖母作出回憶所需的努力，我卻還在考慮一部他們不可能知道的藝術作品對於他們，對這兩位已然作古的可憐女性的命運是否也能算是一種完成。我曾無動於衷袖手旁觀在我身邊彌留和嚥氣的外祖母啊！在我這部作品完成之後，我這已受了無可救藥的創傷、眾叛親離，在死去之前但願能經受住長期痛苦以補贖罪孽吧！再者，我甚至還十分可憐那些不怎麼親密、甚至沒什麼交往的人，憐憫那麼多人，我的思想在力求理解他們的命運時，總之曾經利用他們的痛苦的人，或者僅僅是那些滑稽可笑的人。所有這些曾為我揭示真諦的已經不在世間的人，我彷彿覺得他們只是為了給我帶來利益而生存過，並且彷彿是為我而死的。想到被我看得這麼重的我的愛情，在我的作品裡將那麼輕快超脫，並且被各種各樣的讀者實施在他們對其他女人的感受中，於我實屬可悲，然而我該為這身後的不忠大發憤慨嗎？我須為某人或某人可能用一些不認得的女人作為我這種情感的對象而大發憤慨嗎？這種不忠，這種在好幾個人之間的愛的瓜分是我生前、甚至是在我撰寫此書之前就已經開始的呀！我曾一個接一個地為希爾貝特、德-蓋爾芒特夫人、阿爾貝蒂娜而深深地痛苦過。我又一個接一個地把她們拋置腦後，唯有我奉獻給各種各樣的人們的愛經久不敗。我的那些回憶之一將遭到某些陌生讀者的褻瀆，其實在他們之前我就已經把這個回憶糟蹋了。我都已經快使自己感到可憎惡了，就像某個國家主義政黨，以它的名義繼續著敵對行為，為它的利益而進行一場戰爭，那麼多高貴的受害者在這場戰爭中經受磨難和屍填溝壑，連爭鬥的結局都不知道（對我的外祖母來說這至少可以算是某種補償），這個政黨或許也會憎惡自己。而對於她不知道我終於著手創作我唯一的慰藉便在於（這就是屬於死者的份額），如果說她已不能為我的進步而高興，她卻早已不再認為我無所事事，早已相信我不會虛度一生，我的無為和虛度年華曾造成她那麼巨大的痛苦。當然那裡不會只有我的外祖母和阿爾貝蒂娜，還有許多我只吸收了一句話、一道目光的人，只是作為個體的人我已記不起來了。一部作品便是一片廣闊的墓地，大多數墓碑上的名字已被磨去，無法再辨認。有時相反，名字倒記得很清楚，卻不知道這個人是否有什麼存活在書頁中。那位眼窩深陷的姑娘，說話慢條斯理，她在不在這裡呢？倘若她確實安息在這裡，那又在哪一部分呢？我已經不知道了，人在花叢底下，怎麼找得到？然而，既然我們遠遠地離開那些個體的人而生活，既然我們最強烈的感情，諸如我對外祖母的愛、對阿爾貝蒂娜的愛經過幾年後我們已不再有所感受，既然它們已經只是我們一個不理解的詞，既然在我們所愛的一切已經死去的時候，我們還能對世人、還樂於到他們家去和他們講講那些故人，那麼，如果還有什麼能使我們學會理解那些被遺忘的詞的方法，這個方法我們不該把它用起來嗎？需不需要為此而先把它們譯寫成通用的、至少將是持久的語言，能使逝去的人們在他們最真實的本質上變成所有人的永恆獲得物的語言呢？甚至，那條使這些詞變得不可理解的變化法則，如果我們能做到把它解釋清楚的話，我們的短處不又變成一種新的力量了嗎？
況且，憂傷協助我們寫下的作品還能被理解為是我們未來的痛苦的凶象和慰藉的喜兆。事實上，如果說愛情和憂傷曾為詩人效力，曾幫助他營造自己的作品，如果說那些連最起碼的都沒料到的陌生女人，或出於惡意，或為了嘲弄，每人都曾為這她們不會見到的宏偉建築物的營造添上自己的磚石，人們卻沒有充分地考慮到作家的生活並不隨著他作品的完成而結束，那曾使他經受了巨大的、已寫入他作品中的痛苦磨難的天性，在他完成作品之後繼續存在，使他有可能在相同境遇中愛上別的女子，如果時間在環境、主體本身，在他的愛的慾念和對痛苦的抗力上引起的種種變異並沒有導致這種境遇出現些微偏差的話。從這第一個觀點來看，作品應被視作一次不幸的愛情，它必然是其它幾次愛情的預兆，它將使生活與作品相仿，使詩人幾乎用不著再寫作，在他已經寫下的東西裡他完全能找到未來事件的先期形象。猶如我對阿爾貝蒂娜的愛，區別再大也早已記入我對希爾貝特的戀情之中，在那些幸福的日子裡，當我第一次聽到她姨母說出阿爾貝蒂娜的名字和描繪她的容顏，那天，我並沒有料到這微不足道的萌芽有朝一日竟會發展和延續到我整個的一生。
然而從另一角度來看，作品是幸福的朕兆，因為它告訴我們，在任何一次愛情中，即在特殊旁邊存在著一般，並且通過把憂傷的起因略過不管、為深化其本質加強對憂傷的抵抗力的鍛煉，完成從特殊到一般的過渡。事實上，就像我後來所體驗到的那樣，即使在愛的時刻、痛苦的時刻，如果感召終於在我們的工作中變成現實，此時，我們會十分清楚地感到心愛的人溶化在更加廣闊的現實中，竟至使我們不時把他忘卻，我們在工作的時候不再為愛情感到痛苦，似乎那只是某種純屬肉體的疼痛，與我們心愛的人完全不搭界，好像是一種心臟疾患。確實這是個瞬息即逝的問題，如果工作開始得更遲一些的話，後果似乎更加是相反的。因為那些人出自他們的惡，出自他們的毫無價值，置我們的反對於不顧，破壞了我們的幻覺，自己也化為烏有，並且脫離了我們為自己鑄造的愛的幻想，如果此時我們著手進行工作，我們的心靈，出於我們自我剖析的需要，會重新把他們抬得高高的，抬到有可能愛我們的地位上，在這種情況下，擺脫了愛的幻覺重新開始工作的文學便會給某些已不復存在的感情以某種死亡後的繼續存在。當然，我們會不得不以醫生在自己身上再一次注射有害針劑的勇氣去重新領略那種特有的痛苦。然而，與此同時，我們還必須對它進行某種一般形式下的思考，這在某種速度上能使我們逃過它的壓抑，使所有的人都來分擔我們的痛苦，甚至還能給予一定的歡樂。生活在什麼地方築起圍牆，智慧便在那裡鑿開一個出口。因為如果說不存在醫治單相思的藥物，人們卻能從確認痛苦中逸出，哪怕只是從中引出它包含有的後果。智慧並不考慮沒有出路的生活的那些封閉局面。
所以，我必須接受這樣的觀念，即使是最親密的人，也只能給作家擺個姿勢，就像在畫室裡那樣，因為任何東西只有在變成一般和靈魂棄絕自我後才能夠持久。
有時，當一個痛苦的片斷尚處於毛坯狀態的時候，一段新的柔情、新的苦痛已然萌生，使我們能夠完成和充實那個片斷。至於那些有用的深切哀傷，我們還不能太抱怨，因為它們不會失誤，也不會讓我們久久等待１。只是得趕快利用，因為它們不會持續很長時間。我們或者會自我安慰，當它們太強大，而如果我們的心臟已不很強健，承受不了，那我們就會死去。因為只有幸福才有益於肉體的健康，而憂傷卻是培養精神的力量。況且，它不是每次都要給我們揭示出一條法則嗎？這也是使我們一次次返回真理，拔去習慣、懷疑、輕率、冷漠的雜草，迫使我們認真對待事物所不可或缺的呀！確實，這條真理難以與幸福、健康兼容並存，也並不總是與生活同在。憂傷過度必至殞命。每當新的苦難過於深重，我們便會感到又有一條血管鼓了起來，順著一側太陽穴，彎彎曲曲延伸到我們的眼睛底下。大家對老年倫勃朗、老年貝多芬不以為然，他們那憔悴不堪的可怕面容就是這樣逐漸逐漸形成的。倘若沒有心靈的痛楚，那眼囊和額頭皺紋根本就算不了什麼。但是，既然一些力可以轉化為另一些力，既然持續的熱能會變成光、霹靂中的電可用來照相，既然我們心靈的鈍痛能於自身之上建立起每出現新的憂傷便像樓台般顯見的形象的永久穩定，那麼，就讓我們接受它賜予的肉體的痛苦以獲取它帶來的心靈的認識吧！讓我們的肉體去分崩離析，既然這一回脫落下來的每一小塊都燦燦放光，一清二楚，以其他天分較高的人所不需要的痛苦磨難為代價來補充作品的不足，它們被加進我們的作品，隨著種種激情碾碎我們的生命而使它更加堅實。思想是憂傷的替代物，就在一次次的憂傷變成一個個觀念的同時，它們部分地喪失了對我們心靈有害的作用，剛開始的時候，轉化本身甚至會聚然釋出歡樂。況且，它們僅僅是時間範疇內的替代物，因為，第一要素似乎該是觀念，憂傷只是某些觀念首先進入我們心靈所採用的方式。然而在這觀念群裡又存在著好幾種類別，有些類別的觀念即刻便成歡樂——
１在愛情中，我們幸運的對手，或者可以說我們的敵人也是我們的恩公。他當即在一個只是激起我們微不足道的肉慾的人身上，添加了一種極大的價值，與她不相干，卻又被我們混為一談的價值。如果我們沒有情敵，尋歡作樂便不會變成愛情，如果我們沒有，或者如果我們不相信有情敵的話。因為實際上並不一定需要他們存在。足以對我們有所裨益的是那種幻覺生活，我們對並不存在的情敵產生的猜疑和妒嫉導致的幻覺生活。——作者注。
上述種種思考使我獲得對自己經常有所預感的真理的更強烈和更確切的意識，尤其是當康布爾梅夫人在尋思著我怎麼能夠為了阿爾貝蒂娜而去冷落埃爾斯蒂爾這樣一位傑出人物的時候，即便從理智的觀點去看我也感到她錯了，可我又不清楚低估了什麼：我們就是帶著種種教訓開始學當文人的。藝術的客觀價值於此微乎其微。需要使之水落石出，真相大白的是我們的感覺、我們的激情，也就是每個人的感覺和激情。一個我們需要的，使我們備受折磨的女人引起我們心中陣陣喜怒哀樂，這與我們的利害相關的上司可能引起的喜怒哀樂別樣地深切、別樣地生命攸關。尚需弄明白的是，按照我們生活的面，我們是否覺得，一個使我們感到痛苦的女人的離棄與這種離棄為我們揭示的真理相比之下是微不足道的，這些真理對於因為給人造成痛苦而喜滋滋的女人是不大能理解的。不管怎樣，這種背叛都不為少見。作家可以著手他的宏篇巨著，不必擔憂。讓才智開始他的作品，進行過程中自會有足夠的憂傷負責把它完成。至於幸福，它幾乎只有一個用途，使不幸變得可能。我們應當在幸福中鑄就十分甜美、十分有力的信賴和眷戀關係，以便使這種關係的中斷足以導致被稱作不幸的那麼珍貴的痛苦。如果你不曾有過幸福，哪怕是憧憬中的幸福，那麼，不幸便談不上殘酷，從而也結不出果實。
而這對作家猶勝於對畫家，為了獲得容量和濃度、獲得概括性和文學現實，就像畫家需要見到過許多教堂才能畫出一座那樣，作家也需要接觸許多人才能描述出一種感覺。因為，如果說藝術長存生命短促，那麼相反我們卻可以說，如果靈感短促，它應該描繪的那些感覺也不會持續多久１。當靈感重新出現，當我們又能夠進行工作的時候，曾為某種感覺在我們面前擺出姿態的女子已不再使我們體會到這種感覺。要繼續描繪出這種感覺就得依據另一個女子，而如果說這是對前者的背叛，那麼，從文學角度來看，則正是由於我們情感間的相似性，使一部作品既是我們對舊愛的憶念，又是我們對親歡的預期的相似性，這樣的替代倒並沒有什麼大不了的不妥。有的人在研究作品中總想猜度作者說的是誰，那麼那便是導致這種研究徒勞無功的原因之一。因為，一部作品，即使是直言不諱的懺悔錄至少也是被夾在作者好幾件生活小事之間，在前的曾給作品以啟迪，在後的少不得與作品相仿，後來的愛情是前幾次愛情的翻版。因為我們對愛之至深的人並不像對自己那樣地忠貞不渝，或遲或早我們會忘掉她們——既然這是我們的特點之一——好再去愛別人。我們愛得那麼深的女人最多也只是為這次戀情添加一種特殊的形式，使我們即便在不忠之中依然忠實於她。對於後來的女人我們也會需要作同樣的早晨漫步，或同樣的夜晚陪送，或給她出百倍的金錢（這種金錢的流轉實屬一大怪事，我們把錢給女人，她們因此使我們不幸，也就是說使我們能夠寫出書來，我們竟可以說，作品就像自流井，痛苦把我們的心挖掘得越深，作品的內容就越豐富）。這些替代給作品增添了某種不偏不倚、使之更具普遍意義的東西，它還是一個嚴肅的忠告，告誡我們應該致力的不是那些人，不是那些實際存在，因而也易於表述的人，而是觀念。而且還得加快速度，使在身邊有這些模特兒可供支配的時候不致坐失良機。因為那些為我們擺出幸福姿態的人一般不會表演多次，而為我們擺出痛苦姿態的人，那痛苦也是稍縱即逝的。況且，即使她在給我們揭開痛苦的真面目的時候並沒有為我們提供寫作素材，對我們的寫作她仍是有促進作用的。想像、思考，其本身便可以成為絕妙的工具，但它們也可能失去活力。此時，痛苦便來啟動它們。而那些為我們擺出痛苦姿態的人們則在只有這種時期我們才去的畫室、我們內心的畫室裡為我們作出重複過那麼多次的表演！這些時期彷彿是一幅圖片，畫著我們生活中各種各樣的痛苦。因為，它們也包含著形形色色的痛苦，並且就在我們以為事情已經平息的時候，新的痛苦又冒了出來。就各種意義而言的新痛苦：也許是因為不可逆料的處境迫使我們進入與自我的更深層的接觸。愛情不時使我們陷入的窘境教育我們、一而再再而三地為我們揭示構成我們的是什麼材料。所以，當弗朗索瓦絲看到阿爾貝蒂娜隨時隨地都能走進我家，像條狗一樣到處亂跑、把什麼都弄得亂糟糟的，把我毀了，還把我弄得那麼傷心的時候對我說（因為那時我已經寫過幾篇文章，譯過一些東西）：「啊！先生要是不接待這個女人，而是用一個教養有素的小秘書，幫助先生整理整理這些文稿有多好！」我也許不該覺得她說話明哲有理。阿爾貝蒂娜使我浪費了時間，使我傷心，可她也許比能幫助我整理文稿的小秘書更有助於我，即使是從文學角度考慮。不過，一個人的形體再醜陋（而在常理上，這個人可能是男人），也不可能愛而沒有痛苦，也得經受磨難才能得知真理，這種人的生活最後必會變得令人厭煩不堪。幸福的歲月即是虛度的年華，我們等待痛苦，以便進行工作。先決痛苦的概念與工作的概念聯在一起，當我們想到要構思一部作品首先得備受痛楚，我們就會害怕每一部新作。而由於我們明白了痛苦是我們在生活中能遇上的最美好的東西，我們就會毫不畏懼地想到死，簡直就像想到一種解脫——
１為作品勾勒輪廓的是我們的激情，把它們撰寫出來的是兩次激情間的寧息。——作者注。
然而，如果說我對此有些反感，那麼，還必須注意的是我們往往把生活看得過於嚴肅，沒有為著書立說把人們利用起來，而是完全相反。唉！我的情況可不同於維特，那麼崇高。我沒有一分一秒相信過阿爾貝蒂娜的愛，卻二十次地願為她奉獻生命，為她丟棄家產，為她毀了健康。當問題涉及到寫作的時候，我們十分謹慎，細細觀察、剔除一切非真實的東西，可一旦只涉及生活，我們便為虛妄的謊言去破產、生病和自殺。確實，我們只能從謊言粗糙的外表中去提煉出一點兒真理（如果當詩人的年齡已過）。憂傷哀愁是卑微和被憎惡的僕傭，我們向它們作鬥爭，在它們的鉗制下我們每況愈下。它們是凶狠殘忍的僕傭，卻又無法替代，它們引導我們穿過地道走向真理和死亡。在遇上死亡前先遇上真理的人是幸運兒，真理的鐘聲先死亡的鐘聲為他們敲響，那怕它們間隔的時間是那麼短！
從我過去的生活我還意識到，即使是那些雞毛蒜皮的瑣碎小事也都曾為給予我今天將利用的理想主義的教誨而通力協作。例如，我同夏呂斯男爵的幾次邂逅，即便是在他給我這種教訓的親德行為之前，就已經使我信服材料無足輕重到何等程度，通過思維什麼都能用上，那幾次邂逅的作用甚至勝過我對蓋爾芒特夫人或阿爾貝蒂娜的愛，勝過聖盧對拉謝爾的愛。性慾倒錯現象如此不為理解，遭到那麼多勞而無功的指責，實際情況是這種現象的擴大竟更勝於已瞭如指掌的愛情現象。愛情現象為我們揭示出美色在我們不再眷戀的女人身上轉瞬即逝，它又去駐定在一張別人會覺得是最醜陋的臉上，這張臉本應、有朝一日也必然會使我們自己也感到討厭。然而，更令人震驚的是看到她在獲得一位大貴族毅然拋開美麗的公主而奉獻給她全部敬意的時候，她竟然跑到一個公共汽車查票員的大蓋帽底下去了。每當我在香榭麗捨、在街上、在海濱再次見到希爾貝特、蓋爾芒特夫人、阿爾貝蒂娜的面孔，我的驚訝不正證明回憶只會朝著與印象不同的方向延伸嗎？它先與印象相吻合，繼而離它越來越遠。
作家不應因為性慾倒錯者給他筆下的女主角裝上副男性面孔而感到氣惱。這種有點畸變的特殊情況只能使性慾倒錯者繼而得以把自己的全部概括性給予他讀到的內容。拉辛還曾有一時把古代的費德爾塑造成冉森派教徒，以便使她充分地獲得普遍意義。同樣，倘若夏呂斯先生不給繆塞的《十月之夜》和《回憶》中使他傷心落淚的那個「不忠實的女人」戴上莫雷爾的面模，他既不會哭泣，也不會理解，他實在是通過這條狹窄曲折的唯一道路進入愛的真諦的。作家只是沿襲慣例用寫序言和題獻的那種言不由衷的語言說了個：「我的讀者」。實際上，讀者在閱讀的時候全都只是自我的讀者。作品只是作家為讀者提供的一種光學儀器，使讀者得以識別沒有這部作品便可能無法認清的自身上的那些東西。讀者能從書本所云中做到自身的識別證明這本書說的是真話，反之亦然，兩篇文章間的不同，至少在某種程度上，往往不能歸咎於作者，而應歸咎於讀者。再者，對於頭腦簡單的讀者，作品還可能太深奧、太晦澀，就像推著給他一塊模糊的玻璃，讀者無法用它來閱讀。然而，另外有些特殊情況（例如倒錯）可能造成讀者需要用某種方式才能讀懂：作者不應為此氣惱，而是相反，給讀者留有最大的迴旋餘地，對他說：「您自個兒瞧吧，用這塊鏡片是不是能看得清楚些，或者這一塊，要不那一塊。」
如果說我對人們在睡眠中所得的夢總是那麼感興趣，難道不正是因為它們以強度補償時間的短促，能夠幫助你更好地理解某一事物，如愛情中屬於主觀的內容嗎？它們通過簡單的事情——卻以驚人的速度——完成俗稱「談對像」的行為，甚至在僅僅幾分鐘的一場春夢中使我們如膠似漆地愛上一名醜女，這在現實生活中往往需要數年的習慣、數年的姘居——而且，它們好像是哪一位神醫發明的針劑，可以靜脈注射愛情，同樣可以靜脈注射痛苦。它們反覆向我們作出的愛的啟示又以同樣的速度煙消雲散，有時，不僅夜夢中的秋水伊人因為重又變成熟知的醜女不復引起我們的情愫，而且某種更可貴的東西也蕩然無存，如綣繾柔情、快感、朦朧隱掩的惋惜組成的整幅良辰美景、駛往情濃意蜜的西泰爾島１的全部準備、還有我們還想記下它那美妙真實的細微色調，以備不暇之虞，而它卻像一幅色澤褪失、無法修復的圖畫也泯滅殆盡。夢之所以曾把我懾服或許還因為它與時間聯手發出的高招。我不是常常在一個夜晚、某個夜晚的某一分鐘見到已經遙遠的各個年代嗎？這些年代被擱置在那裡，隔著萬水千山，我們已辨味不出當時體驗過的喜怒哀樂，此時，它們卻向我們全速撲來，它們的光芒照得我們眼花繚亂，好像它們是一群大型飛機，而不是我們原來以為已經淡沒的星辰，使我們重又見到它們對我們而言所蘊含的全部內容，從而給予我們激情、衝擊和近在咫尺的它們發出的光芒——一旦我們從夢中甦醒，那些年代便重又回到它們一度神奇地飛越的萬水千山之外，直至使我們以為，其實是錯誤地以為，這些夢是復得似水年華的方式之一——
１神話中的島嶼，維納斯曾在那裡有過一段戀情，如同我國的巫山。