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一九四五年由延安魯迅藝術學院集体創作，賀敬之、丁毅執筆的《白毛女》，是這個時期歌劇創作的优秀代表作，為我國的民族新歌劇的發展奠定了基礎。 在這以前，魯藝的師生在學習民間藝術，創作和演出新秧歌方面，已經做了不少工作，并且取得顯著的成績。象《兄妹開荒》和《周子山》，就都是新秧歌運動的重要劇目。在那几年里，他們到農村巡回演出，較為深入地接触了農村的社會現實。他們還參加了減租減息運動，了解了農民与地主階級的矛盾。經過這一段在“大魯藝”中的實踐，他們在思想上、生活上、藝術上都有很大收獲。這為后來《白毛女》創作的成功，准備了重要條件。 一九四五年，西北戰地服務團從晉察冀前方回到延安，帶回了民間傳說“白毛仙姑”的記錄本。這個故事在四十年代初開始流行于河北省的阜平一帶。內容敘述一個被地主迫害的農村少女只身逃入深山，在山洞中堅持生活多年，因缺少陽光与鹽，全身毛發變白，又因偷取廟中供果，被附近村民稱為“白毛仙姑”。后來在八路軍的搭救下，她得到了解放。這些生動的情節立刻吸引了人們。為了向即將召開的党的第七次代表大會獻禮，魯藝師生決定以它為題材，創作一個大型的、在現有基礎上提高一步的新型歌劇。起初，有人認為這是個神鬼故事，沒有思想意義，有人則認為只能編成破除迷信的戲。經過討論，大家認識到這個故事雖然帶著濃厚的傳奇性，卻反映了中國農村階級斗爭的真實情況，它包含著“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”的深刻的主題思想，因而是很有意義的。編排過程中，從領導到炊事員，從編劇、演員到魯藝駐地橋儿溝的老鄉，都十分關心這個戲，大家為它貢獻了許多寶貴的意見。 《白毛女》成功地塑造了楊白勞、喜儿等農民形象。通過楊白勞年關出外躲賬帶回的三樣東西，生動地表現了一個勤勞善良的貧苦農民的十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根紅頭繩，表明他希望能有一個起碼的人的生活。門神雖是迷信的東西，卻反映了他向往著擺脫地主壓迫，過上平平安安日子的朴素要求。開頭的一場戲充滿了農村生活的情調，把楊白勞和廣大受壓迫農民的愿望做了充分的表現。但是他的這种卑微的生活要求卻不能得到滿足，反而被逼上絕路，含恨而死。楊白勞對地主階級的殘酷壓迫，不敢有反抗的表示，甚至連出外逃荒也因“熱土難离”而不能下定決心。他被逼在喜儿的賣身契上按了手印后，瞞過了趙老漢、王大嬸等人，沒有与鄉親們共商應急的辦法。這是因為他認為除了承受地主階級的壓迫，便沒有別的希望和出路，自然也就談不上起來抗爭了。他的性格中确有懦弱的一面。他已經從几十年的生活經歷中，看到了“縣長、財主、狼虫、虎豹”，卻不敢有推翻他們，改變現實的念頭。他忍辱負重地生活，到了無法忍受、無處逃生時，就只有一死了之。楊白勞是在地主階級長期壓榨之下，尚未覺醒的老一輩農民的典型形象。他的悲慘結局是對万惡的地主階級的有力揭露和血淚控訴。因而這個形象始終受到廣大觀眾的深切同情。 喜儿是《白毛女》的主人公，也是全劇所著力塑造的反抗的農民形象。她的性格和生活道路与楊白勞迥然相异。劇本在開頭描寫了她的天真淳朴，接著描寫她在生活中所受到的一系列打擊，最后才把她的反抗性推上了最高點。當她受到黃世仁的污辱后，也曾喊著“爹呀！我要跟你去啦！”企圖自盡。但在遇救后很快就拋棄了“不能見人”的思想，決心為复仇而活下去。她表示“我就是再沒有能耐，也不能再象我爹似的了。”她決然地告別了父輩的屈辱的道路。在她的性格發展過程中，正是一系列苦難的折磨，培育了她對地主階級的不共戴天的仇恨。她在逃入深山時唱道： 想要逼死我，瞎了你眼窩！ 舀不干的水，扑不滅的火！ 我不死，我要活！ 我要報仇，我要活！ 她帶著這种強烈的复仇愿望堅持深山生活，在山洞中熬一天就在石頭上划一個道道，她唱道： 划不盡我的千重冤、万重恨， 万恨千仇，千仇万恨， 划到我的骨頭——記在我的心！ 憑借著這种強烈的反抗性、頑強的求生意志和堅強的复仇愿望，她在數年深山的非人生活中活了下來，創造了人間的奇跡。劇本還特意設計了一場她与黃世仁在奶奶廟窄路相逢的場面，讓喜儿的滿腔仇恨得到了一個噴發的机會。劇本描寫她見到仇人時，“怒火突起，直扑黃世仁等，并把手里所拿的供獻香果向黃世仁等擲去，如長嗥般地”呼喊：“我要撕你們！我要掐你們！我要咬你們哪！”在這种极為鮮明突出的表達喜儿的仇恨的情節中，完成了她的形象的塑造。“白毛仙姑”的傳說，主要提供了一個离奇的情節，而使用這些情節以塑造出楊白勞、喜儿等一系列人物形象，這是劇作者們運用了自己農村生活的積累，在文學上所作出的貢獻。 《白毛女》深刻地表現了半封建半殖民地社會農村的基本矛盾，即廣大農民与地主階級的矛盾。惡霸地主黃世仁逼死了善良老實的楊白勞，搶走了喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃進深山，過著“鬼”一般的生活。這些情節十分有力地揭露了地主階級凶殘、狡詐、貪婪、腐朽的本質，表現了長期受著深重壓迫的貧苦農民的悲慘命運，具有很大的典型意義。兩千年封建社會中千千万万的農民的和楊白勞、喜儿有著共同的命運。劇本通過离奇的情節突出地表現了這种共同的命運，因此引起了人民群眾的強烈共鳴。喜儿為了复仇而活，這是在特定環境中農民反抗精神的高度表現。劇本傾訴了農民的苦難，但它的著重點是在于激發人們對地主的仇視，歌頌農民對地主的頑強的斗爭精神。這是它比較當時不少描寫農民与地主階級矛盾的劇作具有更為尖銳的思想意義和能夠引起強烈反響的主要原因。劇本最后描寫了在党的領導下，打倒地主階級，農民得到了翻身。“鬼”變成了人，而且成為社會的主人。新舊社會兩重天的鮮明對比，表明了只有共產党才是農民的救星這一真理。 一九四五年五月，《白毛女》在延安開始公演。第一場的觀眾是党的“七大”的全体代表。毛澤東同志、周恩來同志和其他中央領導同志都出席觀看。第二天，中央辦公廳傳達了毛澤東同志、周恩來同志和其他中央領導同志的三點意見：第一、這個戲是非常适合時宜的；第二、黃世仁應該槍斃；第三、藝術上是成功的。傳達者解釋這些意見說：中國革命的基本問題是農民問題，所謂農民問題主要就是農民反對地主階級剝削的問題。在抗日戰爭胜利后，這种階級斗爭必然尖銳起來。這個戲既然反映了這种現實，一定會廣泛地流行起來(注：參見張瘐《歷史就是見證》、《人民日報》1977年3月13日)。中央領導同志的意見，在革命面臨新轉折的關頭，有預見地肯定了《白毛女》的創作鼓舞了全体創作和演出人員。該劇在延安演出三十多場，受到空前熱烈的歡迎。一九四六年，他們來到張家口繼續演出，并根据廣大群眾的意見，對劇本作了重要的修改。在此后的演出過程中，又不斷修改，使《白毛女》日臻完美。《白毛女》的劇本很快傳到國統區，受到進步文藝界的高度贊揚。郭沫若讀了劇本后，立即寫信熱情肯定了它的成功。 《白毛女》的修改過程，也是不斷提高對農民反抗地主壓迫的革命性的認識過程。最初的劇本中，喜儿形象曾經較多地保留了舊思想的痕跡。當她受黃世仁的污辱并怀孕時，曾一度對黃抱有幻想。對應不應保留這樣的情節，編劇時就有過爭論。在演出過程中，不斷听取了群眾的意見。有的同志指出喜儿忘卻殺父之仇而幻想委身黃世仁，這不符合人物性格發展的邏輯。群眾的意見，使劇作者刪去了喜儿身上這些思想上的雜質(注：參閱丁毅：《歌劇〈白毛女〉創作的經過》，《中國青年報》，1952年4月18日)，這一形象顯得更為完整、美好。一九四六年在張家口的演出中，增添了趙老漢講述紅軍故事的情節，把農民的反抗性和党的影響聯系了起來，使人物賴以活動的環境更具有典型性，全劇也具有更為鮮明的時代特色。劇本還增加了大春、大鎖痛打穆仁智，大春在趙老漢指點下投奔紅軍，楊格村解放后，他回到家鄉開展反霸斗爭等重要情節。這些修改使喜儿的強烈的反抗性有了充分的時代和環境的根据。她的身上不僅賦有被壓迫者傳統的反抗斗爭精神，而且在地主階級和整個舊社會面臨總崩潰的前夕，在中國共產党和紅軍的影響下，這种反抗性必然得到新的發揚。這些修改和增添，都加強了這個人物的典型意義。 《白毛女》表現農民或地主的生活以及他們間的矛盾、斗爭，都沒有違反生活的本來面貌。堅持多年极端艱苦的深出生活，雖然是离奇的、罕見的，然而在生活中也有過類似的真實事例。但是《白毛女》的基調是浪漫主義的。這种浪漫主義主要表現在人物形象的塑造、情節安排和抒情歌唱之上，劇本通過這些方面，盡力表現人民群眾的理想和愿望。在喜儿形象的塑造中，不斷地加強主人公的反抗性，刪除有損形象完美的內容，就是為了使她能夠更完整地体現勞動人民堅貞不屈的反抗統治者的美德，使群眾看到她們認為應該如此的形象。在情節安排上，堅持深山生活和与黃世仁窄路相逢等，都使喜儿的絕不屈服、絕不罷休的堅強意志得到充分的表現。用供果痛擊黃世仁的場面，替千万個受害的人們發泄了心頭的怒火。而歌劇的特點又使人物有可能暢快地通過歌唱來發抒胸臆，向觀眾直接打開自己的心扉。整個《白毛女》就象一座噴發的火山一樣，傾瀉出長期蘊積在人民群眾心靈深處的對地主階級的仇恨之情。至于某些細節的真實問題，例如喜儿的山洞生活，因為与主題并無多大關系，就不是劇本所要著重表現的，人們也不要求回答這樣的問題。原有的第四幕，“是喜儿山洞生活的敘述，是說明喜儿在山洞中怎樣生活下去，為什么還能生活下去”，結果反而延緩主題發展的速度，許多劇團演出中干脆不演，作者最終把這一幕全部刪去了(注：丁毅：《白毛女·再版前言》，東北書店，1947年出版)。所有這些方面，共同地构成了《白毛女》的濃郁的浪漫主義色調。在中國現代文學史上，象《白毛女》這樣兼有強烈的浪漫主義精神和大膽的浪漫主義手法，兩者又能結合得相當和諧的作品，是并不多見的。當然，從全劇來看，前半部分(從一開始到喜儿從黃家出走)現實主義更多一些，后半部分(即喜儿在山中的生活)主要是浪漫主義的了：前后表現手法上的這种變化，正反映了《白毛女》在加工修改過程中的發展趨向和基本色調。 《白毛女》是創造我國的民族新歌劇的奠基石。它在群眾藝術實踐的基礎上，繼承了民間歌舞的傳統，同時也借鑒我國古典戲曲和西洋歌劇，在秧歌劇基礎上，創造了新的民族形式，為創造新歌劇開辟了一條富有生命力的道路。 首先在音樂上，運用了民歌、小調和地方戲曲的曲調，但它既不是民間小戲的擴大，也不是傳統的板腔戲或宮調戲。它借鑒了西洋歌劇注重表現人物性格的處理方法，利用富有民族風味的音樂曲調來表現劇中人的性格特征。河北民歌“小白菜”，原是封建社會中受后娘欺壓的儿童歌謠，作者利用它表現喜儿在黃家受黃母壓迫的情緒。由于調子比較幽怨，不适于表現喜儿在楊白勞撫愛下天真活潑的性格，作者們就選用河北民歌“青陽傳”的比較歡快輕揚的曲調，譜寫了“北風吹，雪花飄”。到了喜儿進山和在奶奶廟与黃世仁相遇時，為了表現她的階級仇恨的大爆發，采用了高亢激越的山西梆子的曲調。因此，《白毛女》的音樂既對表現人物性格起到重要作用，又為廣大群眾所熟悉、愛听。其次，在歌劇的表演上，借鑒了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者結合的傳統。喜儿的出場就是用歌唱敘了戲劇發生的特定情景：“爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還。”然后用獨白向觀眾介紹了身世和家庭。其他人物，如楊白勞、黃世仁、穆仁智也都在出場時，通過歌唱作自我介紹，不少地方也用獨白敘述事件過程。人物對話采用話劇的表現方法，同時注意學習戲曲中的道白。在道白与歌唱的關系上，則運用歌唱來敘述事件，回憶歷史，介紹人物，襯托气氛，并在感情需要爆發時，用來揭示人物的內心世界。由于轉折比較自然，并不給人以話劇加唱的感覺。唱詞有許多就是詩，而且頗有民歌特色，如： 老天單殺獨根草， 大水盡淹獨木橋， 我一生中只有這一個女， 离開了喜儿我活不了！ ——第二十一曲 大風大雪吹的緊， 十家燈火九不明。 人家過年咱過年， 窮富過年不一般： 東家門里有酒肉， 佃戶家里無米面。 ——第二十三曲 這樣的詩配上民族情調十分濃郁的曲子，使《白毛女》的歌曲長期以來在群眾中廣為流傳，經久不衰。當時人們對《白毛女》藝術上達到的成就，曾給予高度評价：“《白毛女》的演出對中國歌劇發展上是一個最大貢獻，有最大功勞——這是它的最高价值。從這次演出上，我們知道了怎樣的向中國故有的歌劇形式學習和吸取，怎樣把舊的和新的東西結合起來。”(注：聯星：《〈白毛女〉觀后記》，《晉察冀日報》，1946年1月10日) 由于《白毛女》在思想上和藝術上的高度成就，它成了解放區影響最大、最受歡迎的劇目。解放區報紙不斷報道當時演出的盛況：“每至精采處，掌聲雷動，經久不息，每至悲哀處，台下總是一片唏噓聲，有人甚至從第一幕至第六幕，眼淚始終未干，……散戲后，人們無不交相稱贊。”(注：見1946年1月3日《晉察冀日報》)人們稱贊台上台下感情交融的情景為“翻身人看翻身戲”，并且充分肯定它在實際斗爭中的作用：《白毛女》“向我們提出了一個當前中國亟需解決的土地問題；楊白勞的死和喜儿的遭難，都是由于農民沒有土地和民主政權的結果。所以今天我們出版或演出《白毛女》，那是十分合乎時宜的”(注：劉備耕：《〈白毛女〉劇作和演出》，《人民日報》(晉冀魯豫)，1946年9月22日)。一些村子就在看了《白毛女》演出后，很快發動起來展開了反霸斗爭。有的部隊看了演出后，戰士們紛紛要求為楊白勞、喜儿報仇，掀起了殺敵立功的熱潮。一些小資產階級知識分子也撰文敘述看了《白毛女》后，對自己階級感情變化所起的重要影響。《白毛女》在土改運動和解放戰爭中，充分發揮了藝術作品的感染力量。一個劇能夠在千千万万群眾中起到這樣大的教育作家，這在現代文學史上是空前的。 |
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