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“自從‘文藝座談會’以來，首先表現出成績來的是戲劇。那年就有新式的秧歌出場了。《兄妹開荒》現在已經傳遍全國。新的戲劇運動，范圍非常廣大，改良的平劇出現了，《血淚仇》和《保衛和平》等秦腔戲出現了，新式的歌劇《白毛女》出現了。這方面的收獲最快，最丰富。戲劇真正到了人民大眾里面去了。”(注：陸定一：《讀了一首詩》，《解放日報》1946年9月28日)在短短几年內，解放區的戲劇運動和戲劇工作，确實呈現出中國現代戲劇史上空前活躍的情景，創作和演出的數量、規模，都大大超過了歷來的記錄，作品從思想內容到藝術形式，也都發生了廣泛、深刻的變革。戲劇上的這种局面，首先是由群眾性的新秧歌運動所開創，并在它的推動下形成的。 千百年來，多种形式的地方戲曲一直是農村文化生活和文娛活動的主要部分，即使在閉塞落后的窮鄉僻壤，也不難發現它們的蹤跡和影響。這是因為，農民絕大部分是文盲半文盲，缺少閱讀能力，唯有戲劇能夠廣泛而且直接訴諸群眾，為他們所接受和喜愛。年長日久，廣大農民与戲劇之間，也就形成了特殊密切的聯系。他們不僅由此得到藝術享受，還從中理解歷史和現實，領悟生活的意義和斗爭的經驗——其中即有正确的、有益的東西，也有錯誤的、有害的東西。當時的根据地基本上都處于農村環境，農民是革命的基本群眾；因此，一九四三年十一月中共中央宣傳部《關于執行党的文藝政策的決定》，就強調戲劇是根据地“文藝工作各部門中……最有發展的必要与可能”的，并且指出：“內容反映人民感情意志，形式易演易懂的話劇与歌劇(這是融戲劇、文學、音樂、跳舞甚至美術于一爐的藝術形式，包括各种新舊形式与地方形式)，已經證明是今天動員与教育群眾堅持抗戰發展生產的有力武器，應該在各地方与部隊中普遍發展。”(注：《解放日報》1943年11月8日)一九四四年舉行的陝甘宁邊區文教大會在《關于發展群眾藝術的決議》中，也認為“群眾藝術無論新舊，戲劇都是主体，而各种形式的歌劇尤易為群眾所歡迎。應該一面在部隊、工厂、學校、机關及市鎮農村中發展群眾中的話劇和新秧歌、新秦腔等活動，一面改造舊秧歌、社火及各种舊戲。”(注：《解放日報》1945年1月12日。決議中提到的“社火”，乃舊時農村節日期間扮演的民間雜戲)這些文件，都強調了開展群眾性的戲劇活動的重要意義。在這一方針指引下，由專業文藝工作者和廣大工農兵共同參加的群眾性的戲劇活動，很快在各根据地蓬勃開展起來。 延安和陝甘宁邊區的新秧歌運動，開始得最早，成就和影響也最大，帶動了整個解放區的群眾性的戲劇活動。秧歌原是流行于我國農村的一种民間藝術，是農民創造的藝術。其中的秧歌劇又說又唱，載歌載舞，生動活潑，富于表現力，有故事情節，大多短小精悍，因此格外受到農民的歡迎。當然，由于它是封建宗法的農村社會的產物，也帶有許多消极落后的東西。抗戰爆發以后，個別戲劇工作者已經注意利用這种舊形式來表現新內容。例如晉西北，有人開始學習秧歌，認為這是建立新歌舞劇的一條途徑。但也有人輕視民間藝術，斷定秧歌是落后的形式，無法改造為新型的歌舞劇。一九四一年春，《晉察冀日報》也曾就如何估价秧歌展開過討論。同年五月，晉察冀邊區的文藝工作者在民族形式問題座談會上，進一步就秧歌問題交換了意見，仍然沒有取得一致的結論。因此，也談不上引起普遍的重視和推廣。文藝座談會以后，延安的文藝工作者響應毛澤東同志的號召，深入農村，收集整理當地流行的各种民間文藝作品，認真向勞動人民和他們創造或者喜愛的藝術學習，其中就包括了秧歌這种民間形式。一九四三年春節，演出了新穎的秧歌舞和秧歌劇。其中，魯藝文工團的《兄妹開荒》(原名《王小二開荒》，王大化、李波、路由作)，采用秧歌的形式，但摒棄了舊秧歌中常有的丑角以及男女調情的成分，代之以新型的農民形象和歡樂的勞動場面。濃郁的泥土气息与農民特有的詼諧交織在一起，使一出劇情十分簡單的小戲演得生動活潑。富有情趣，給人以煥然一新的強烈印象。毛澤東同志和朱德同志觀看了新秧歌的演出，給予熱情的鼓勵。《解放日報》在題為《從春節宣傳看文藝的新方向》的社論中，肯定了這次春節演出初步實踐工農兵方向的成就，贊揚《兄妹開荒》是個“很好的新型歌舞短劇”(注：《解放日報》1943年4月25日)。新秧歌的最初成功，證明經過改造的秧歌能夠很好地表現新的社會生活和新的思想感情，并且為工農兵所歡迎。這一事實，激起人們對于秧歌的濃厚興趣和普遍重視。除魯藝以外，其他專業文藝團体也很快開始編寫新秧歌劇。一些机關、學校紛紛組織業余的秧歌隊。新秧歌的出現，還激發了工農兵群眾的創作熱情，吸引他們積极投入新秧歌的編寫和演出。經過這樣普遍的醞釀和准備，終于形成了一九四四年春節新秧歌演出的高潮。當時，由延安的工厂、部隊、机關、學校組織起來的業余秧歌隊有二十七隊之多，上演了一百五十多個節目。演出轟動了整個延安，出現了“鼓樂喧天，万人空巷”的盛況。“延安春節秧歌把新年變成群眾的藝術節了。”(注：周揚：《表現新的群眾的時代》。《解放日報》1944年3月21日。上文的數字和情況也參見該文) 延安和陝甘宁邊區新秧歌運動的經驗，迅速推廣到各抗日民主根据地。新秧歌到處都受到歡迎，涌現出許多新編的秧歌劇；各地又學習新秧歌運動的經驗，對于流行于本地區的其他民間藝術和傳統戲曲形式進行革新，創造了新的戲曲，使得群眾性的戲劇活動更加丰富多彩。許多村庄建立了自己的秧歌隊、劇團。他們也演出外地傳來的劇目，更多的還是自編自演密切配合斗爭實際的作品，象膠東地區的東海草廟村，在半年時間內就編出小調劇、秧歌、活報四十余出，有的劇目還獲得威海市演出一等獎和膠東文藝創作一等獎(注：參見張凌青：《山東文藝工作概況》，收入《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》)。晉察冀的阜平高街村劇團，在專業文藝工作者的協助下，編寫了大型劇目《窮人樂》，從一九二四年的大水災寫到一九四四年的大丰收，表現了他們自己通過階級斗爭和生產斗爭，從苦難走向解放，“前截黃連后截甜”的歷程。作品雖然比較粗糙，各個部分之間也不夠勻稱，但富有生活气息，洋溢著勞動人民敢于戰胜一切艱難困苦的堅韌信念和戰斗激情。全劇宛如一幅歷史畫卷，气勢磅礡地展現了現代中國農村曾經走過的道路。中共中央晉察冀分局于一九四五年二月發出《關于阜平高街村劇團創作的〈窮人樂〉的決定》，肯定“這是我們執行毛主席所指示的文藝為工農兵服務的新成就”，“實為我們發展群眾文藝運動的新方向和新方法”(注：《晉察冀日報》1945年2月25日)，以《窮人樂》為榜樣，推動農村劇團的工作。 在部隊，新秧歌運動也同樣引起強烈反響。延安聯政宣傳隊編寫的秧歌劇，是當時比較优秀的劇目。戰士也編寫了《浪子回頭金不換》、《打義井》等短劇。本來，人民戰士絕大部分來自農村，和這种流行于農村的民間藝術有著密切聯系。因此，新秧歌在部隊有廣泛的群眾基礎。他們要据部隊的特點和需要，改變了農村秧歌比較緩慢柔和的音樂節奏，在秧歌劇中注意吸取較多的活報、話劇和歌劇的成份，把這類戲劇形式稱為“廣場歌舞活報劇”或“廣場歌舞劇”。稍后，隨著解放區從農村擴大到城市，新秧歌運動也從農村擴展到城市。雖然秧歌對于城市工人、學生以及各階層居民來說，都是比較陌生的，秧歌舞和秧歌劇卻构成了新解放城市最初的戲劇活動的主要部分。他們几乎都是用這种來自農村的戲劇形式，描繪剛剛到來的新生活，表達自己迎接解放的歡悅心情。象大連的《二毛立功》、天津的《工人解放》、北平的《好夫妻》等秧歌劇，都是最初出現的較好的工人創作。 四十年代中后期出現在解放區的這場聲勢浩大的新秧歌運動，是實踐文藝的工農兵方向的重大成就，在現代文藝史上具有重要的意義。新文學運動從一開始就顯示出要使文學与人民結合起來的歷史趨向。可是，長期以來，新文學始終沒有能普及到勞動人民中間去。這個事實，在戲劇和農民的關系上暴露得最為突出。戲劇本來是一种最有群眾性的藝術体裁，然而實際上新的戲劇卻与廣大農民隔絕，而舊的戲曲則在各地農村占領陣地，有著深遠影響。毛澤東同志說過：“農民——這是現階段中國文化運動的主要對象。”又說：“所謂大眾文藝，……离開了三億六千万農民，豈非大半成了空話？”(注：《論聯合政府》，《毛澤東選集》橫排本第3卷1027頁)新秧歌運動正是主要在解放區農村展開，并且以農民為主力的一場革命戲劇運動。這些活動，以前所未有的規模和深度，實際了新文藝在農村的大普及，新文藝与群眾——主要是廣大農民——的結合，創造了名符其實的大眾文藝。就擴大新文藝的陣地和縮小舊文藝的影響而言，它在現代文藝運動史上作出了重大的突破。新秧歌運動無論在探索舊戲曲改造利用与新戲劇發展的關系方面，革命的思想內容与傳統的戲曲形式的和諧處理方面，專業的文藝工作与群眾的業余文藝活動的結合方面，以及發掘、采用、改造、發展民間文藝形式和加強藝術的民族化群眾化方面，都提供了許多寶貴的經驗。這是新秧歌運動的重大歷史功績。 在新秧歌運動中涌現出來的作品，數量是极其惊人的。其中，有專業文藝工作者的，也有工農兵群眾的；后者占多數。當時，就有人認為“群眾究竟創作了多少新秧歌，這個我們是無法統計，而且也很難估計的”(注：張庚：《〈秧歌劇選集(三)〉序》(1946年張家口版))。但是，由于群眾創作往往采用幕表戲的方式，沒有正式的演出腳本，當時雖然發揮了積极的宣傳鼓動作用，事后能夠流傳下來的，只是其中很小的一部分。就現存的秧歌劇劇本來看，它們的題材和主題都較為寬廣多樣。 新秧歌運動是和大生產運動同時興起的。所以，宣傳生產勞動，成為最初不少秧歌劇的共同主題。被人們稱為“第一個新的秧歌劇”(注：張庚：《〈兄妹開荒〉說明》，見《秧歌劇選集(一)》(1946年張家口版))的《兄妹開荒》，就是由憨厚朴實的哥哥和爽直潑辣的妹妹邊歌邊舞，反映邊區大生產運動中熱气騰騰的勞動場面的。緊接著出現的《一朵紅花》(周戈作)(注：柯藍、郭新民、沈霜的《女狀元》，是根据此劇改編的，情節基本一致)、《動員起來》(延安棗園文藝工作團集体創作)(注：此劇得到陝甘宁邊區1944年春節文藝獎金特等獎)和取材于真實事件的《鐘万財起家》(延安軍法處秧歌隊集体創作)等，或者表彰勞動英雄，或者批評和改造二流子，有的還宣傳變工互助的好處，都圍繞著勞動這個中心命題。鎮原五區二鄉改編的《小放牛》，響亮地唱出了“這個世界工農來造，工和農應該做主人”的歌聲。這些劇作，不只是從思想上突出了勞動光榮，而且常常直接表演勞動生產的過程，用歡樂的舞蹈將勞動詩化。在歷來的文藝作品中，還從來沒有象這些秧歌劇那樣，用富有詩意彩的筆触，描繪勞動，表現勞動的美和勞動的意義的。這种文學現象，和勞動本身在根据地的實際生活中以及在越來越多的人們的心目中得到了它應有的崇高地位，和勞動人民終于成為生活的主人，正以自己的辛勤勞動創造新的生活的偉大變化，是完全一致的。 內容和主題同樣与根据地正在發生的社會變革密切地聯結在一起的，還有那些抨擊封建迷信的舊習俗、提倡民主科學的新風尚的秧歌劇。由于根据地大多建立在從經濟基礎到意識形態原先都十分落后的農村，新舊兩种勢力的斗爭，在社會生活的各個方面都表現得极其激烈。自己就生活在這种沖突的漩渦中的農民群眾，更喜歡在作品里進行移風易俗的宣傳。象《買賣婚姻》、《小姑賢》、《算卦》、《神虫》和《回娘家》等劇，從劇名就可以看出，筆鋒都是指向婚姻制度家庭生活中的專制主義和算卦敬神之類的迷信活動的，揭露這些在長期的封建宗法社會中形成的舊風俗舊習慣如何繼續毒害群眾。這些劇作，讓頑固堅持老一套的人們當眾出丑，狼鋇不堪；給革新者以贊美和支持。落后的習俗曾經制造過多少人間悲劇，在當時的實際生活中仍然給人們帶來痛苦和不幸。但在根据地，成了生活主人的勞動人民，深信必將逐步戰胜這些陳舊落伍的事物。這類作品大多采取喜劇或者鬧劇的方式，在嘻笑聲中將它們埋葬。歡樂和笑謔，正好加強了劇作鞭撻和嘲諷的力量。農民把新秧歌稱為“斗爭秧歌”。這些愛憎分明、辛辣有力的作品，尤其顯示出斗爭的思想鋒芒。 取材于部隊生活的秧歌劇(包括后來稱為“廣場歌舞劇”的作品在內)，以反映開荒生產和軍民關系的為最多。前者象聯政宣傳隊的《劉順清》(翟強編劇)、《張治國》(荒草、止怡、果剛、其仁集体創作)和《燒炭英雄張德胜》(荒草編劇)等劇，著重歌頌戰士自力更生、克服困難的大無畏精神，和部隊生產的重大意義：“上下几千年，軍隊的万万千，那一支軍隊自己生產，減輕老百姓的負擔？”人民軍隊在生產勞動中表現出來的高揚的戰斗激情和堅定的胜利信念，給觀眾留下鮮明的印象。它們也是勞動的頌歌。后者象《牛永貴挂彩》(又名《牛永貴受傷》，周而复、蘇一平作)，通過敵占區老鄉冒著生命危險，掩護受傷的八路軍戰士，將他安全送回營地的故事，說明“軍民合作力量大”。全劇情節緊張，形象鮮明，是秧歌劇運動中出現較早的代表作。《大家好》(華純執筆)和《沃老大娘瞅“孩儿”》(胡果剛作劇)表現新老解放區軍愛民、民擁軍的動人事跡。后一出只有兩個人，主要是老大娘一個人的演唱，卻激蕩著軍民親密無間的熾熱情感。寫于一九四六年的《紅布條》(蘇一平編劇)，在這類作品中別具一格。為過路的八路軍號房子的部隊事務員作風生硬，對老鄉不夠尊重。自尊而又心胸比較狹窄的房東老大娘一气之下，在窯門頂挂上紅布條(表示內有產婦)，不讓八路軍住進去。善于團結群眾的斑長帶領戰士，發揚八路軍的愛民傳統，以實際行動感動了老大娘；她又高興地把大家迎了進去。作品正面表現了實際生活中難以完全避免的客觀矛盾，寫到了軍民雙方個別人的缺點，不僅沒有歪曲現實，恰巧由于真實地寫出了沖突的發生和圓滿解決，老大娘的思想變化也處理得自然動人，從而更加有力地揭示“八路軍，老百姓，原來就是一家人”這一生活真理。劇情并不复雜，意義卻很深長；藝術上也緊湊完整。這出秧歌劇，在部隊和群眾中都引起強烈的反響(注：例如高歌在《〈紅布條〉演出經驗》中說：“《紅布條》是我們所有戲劇節目里面演出次數最多的一個。實在的，在部隊中它是太受歡迎了！”“在群眾中，在机關學校里，在新解放區也都是同樣受到歡迎的。”柯仲平在第一次文代大會上的發言中，也專門提到“《紅布條》在(解放)戰爭初期起了很大作用”(《把我們的文藝工作提高一步》))。描寫部隊生活的秧歌劇中，稍后還有一些反映部隊內部關系的作品。如《好同志有錯就改》(之華、果剛作)和《兵夫團結》(李之華等作)等，都触及官兵之間，各部門之間的關系問題。其中以江濤、史超執筆的《兩种作風》寫得較為充分。連長工作積极認真，可是脾气急躁，動輒斥責處分別人，引起戰士不滿，也影響了團結和工作。指導員堅持說服教育，幫助連長改正錯誤，又調動了戰士的積极性，連隊面貌因此大為改觀。它的“故事是部隊常見的事情，大家都很熟悉”，但往往沒有引起足夠的重視；經過作者的藝術加工，將兩种作風進行鮮明的對照，“看了這劇以后，就可以使大家有一明确的認識”(注：任白戈：《介紹文藝工作團的〈兩种作風〉》)。這樣從現實生活出發，尖銳地提出問題并且解決問題的作品，同樣發揮了革命文藝的思想教育作用。 有的秧歌劇，反映了根据地內外的階級斗爭。農民和地主圍繞著減租發生的沖突，是初期新秧歌運動中好几個作品都涉及的題材。出現得較遲的《秦洛正》(賀敬之編劇)則描寫中農在土地改革中的動搖，貧雇農戳穿了地主的鬼計，將他團結過來。此外，象《陳家福回家》(陝甘宁邊區保安處秧歌隊集体創作)描繪兩個在延安過上了美好日子的河南移民，結伴回家鄉接家眷來延安定居。途中被國民党軍隊抓去，受盡折磨，最后相繼跑回延安。劇本將“地暗天昏”的蔣管區和“清朗朗的太陽照當頭”的邊區作了對比，使人更加珍惜邊區的幸福生活。《徐海水》(又名《徐海水除奸》，翟強編劇)，寫到了一場更為嚴重的斗爭。混入我軍進行瓦解活動的敵特，伙同一個因為受了處分心怀不滿的异己分子，攜槍潛逃；臨走時，還脅迫平素表現落后的戰士徐海水同行。一路上，徐海水目睹他們胡作非為，欺侮老鄉，又知道他們是想投奔日偽。他先是悔恨不迭，后來激于民族气節和革命責任感，毅然將他們擊斃，自己重返部隊。這兩個劇本，在較為寬廣的社會畫面上和較為复雜的矛盾沖突中，塑造人物形象，注意表現他們的內心活動，藝術上比較丰滿。在《周子山》(原名《慣匪周子山》，水華、王大化、賀敬之、馬可編劇)中，怀著個人動机參加革命的周子山，在嚴峻考驗面前叛變投敵，并受敵人指派在當地長期潛伏下來，進行騷扰破坏活動，經過七八年，終于被人們識破，在他作案時當場捕獲。全劇從一九三五年土地革命寫到一九四三年，戲劇沖突尖銳，從一些側面反映了革命事業開創階段的复雜艱苦的經歷。在當時的新秧歌劇中，它不僅規模最大，所反映的社會歷史內容也最為深廣。以反面形象——革命隊伍的叛徒作為中心人物，顯示的卻是革命潮流不可阻擋，這正是它很大的成功處。 這些劇作普遍具有朴素、明快、生气勃勃的特色，都能較好地保持和發揚秧歌作為農民創造的民間藝術所具有的剛健、清新的長處。許多作品還含有幽默的意味和喜劇的情調。語言生動活潑，有的采用富有節奏和韻律的快板，增加了音樂感。劇情一般都比較簡單，有時只是通過兩三個人物的說唱歌舞，渲染一种紅火的气氛，勾勒一幅歡樂的畫面，表達一种健康的情趣，卻同樣回蕩著生活的激流。怀著強烈的感情歌唱新的生活和勞動人民，即使對于消极現象的落后分子，也都努力表現他們向積极前進方面轉化——對于生活的充沛熱情和堅定信心，使這些作品具有一股淳朴然而強烈的藝術魅力。秧歌劇本來是一种比較地不受繁瑣僵化的表演程式束縛的戲曲形式，能夠比較容易地用來反映新的生活。有些新秧歌劇，几乎就是拿舊秧歌的劇本作軀殼來改編，就能表現新主題新內容。這种做法，在群眾創作中相當普遍，如《釘缸》和《小姑賢》。有的作品注意保持發揮秧歌的既歌又舞的特點，以此為主，如《夫妻識字》(馬可作)和《栽樹》(賀敬之作)等。但更多的劇作者，從其他劇种吸取了不少因素融入自己的作品。有些專業作家原是寫作話劇的，他們編寫的秧歌劇往往帶有較多的話劇色彩，對話占了很大的比重。由于新秧歌反映的生活，比原先那种閉塞的、相互隔絕的農村環境里的沉滯單調的生活，遠為复雜丰富，因此，表現方式上的這些改變，正是适應內容變化的需要的。 隨著新秧歌運動的深入發展，專業和業余的文藝工作者對其他民間藝術、戲曲形式，也作了改造和利用，編寫了不同類型、不同体裁的劇作。他們不僅吸收了秧歌的長處，而且借鑒了其他地方劇种和民間藝術的优點，相互融合在一起，創造了民族的新歌劇。這种新型歌劇的創作色彩繽紛，丰富多樣。 本時期优秀的和比較优秀的新歌劇，先后有《白毛女》、《王秀鸞》、《劉胡蘭》和《赤葉河》等。這些作品，都是以農村婦女為主角，傾訴她們在封建壓迫下的深重苦難，歌頌她們為創造新生活所作的英勇斗爭，寫下了她們從不幸走向解放的戰斗歷程。《赤葉河》(阮章競編劇)寫作時間最遲(一九四七年九月)，所寫的內容在時間上說卻是最早的。故事開始在三十年代初的太行山區，王禾子和燕燕成親不久，日子過得艱難，仍然對生活怀著希望。可是地主巧立名目，任意敲詐勒索，使他們家完全破落下來。地主一再調戲燕燕，都被禾子看見，他憤而出走。燕燕自思“活著咽不下這坏名聲”，投河自盡。十多年以后，該地解放了，禾子回家，和地主清算這筆血債。作者從三十年代到四十年代，曾經多次到過這一地區，目擊餓殍白骨遍布山野的悲慘景象：“我曾經住過的村住，狼窩扎在炕頭上，蒿草長在鍋頭邊”(注：《〈赤葉河〉后記》，1959年人民文學出版社版)。劇本寫于土地改革的風暴席卷解放區農村的年代里。針對地主階級散布的謬論，全劇貫串了農民(而決不是地主)才是土地的開拓者和真正主人的思想；并且配合土改斗爭的需要，充滿了呼喚農民起來控訴、起來复仇的戰斗激情，因而具有明顯的時代色彩。作者以寫詩著稱，劇中不少歌詞本身就是很好的詩句。象“赤葉河，災難多，不開荒山人挨餓；開荒山就是打鐵鎖，千年万年逃不脫！”“夜月明，山風吹，訴苦沒完心要碎，眾人前，難忍下，早已燒干的兩眶淚。”“拉破了的衫儿還能補，撕碎了的心儿怎能綴？火燒過的青山山還在，東流的河水，它永不回！”文字凝煉，形象生動，具有扣人心弦的力量。 戰斗劇社的《劉胡蘭》(又名《女英雄劉胡蘭》，魏風、劉蓮池、朱丹、嚴寄洲、董小吾編劇)，是根据真人真事寫成的。年僅十七歲的農村女共產党員劉胡蘭，為了嚴守党的机密，壯烈犧牲的事跡在解放區傳開以后，他們就搜集素材，寫出初稿，很快公演了。以后根据各方面的意見，作過多次重大修改。劇作者最初主要想表彰劉胡蘭的革命气節，初稿集中描繪她從容就義的經過。隨后，增添了烈士生前的支前等革命活動。這樣的補充，不只比較全面地表現出劉胡蘭“生的偉大，死的光榮”，而且由于較為丰富地塑造了她的形象，后來的犧牲也就能夠激起觀眾更為強烈的悲憤和崇敬。劇本根据觀眾的要求，增寫了解放軍擊斃殺害烈士的凶手的場面，使作品在振奮人心的气氛中結束。由于劉胡蘭烈士的事跡，典型地反映了共產党人的崇高品質和英雄气概，反映了解放區軍民不惜犧牲一切迎接民主革命的徹底胜利的戰斗精神，同時也突出地暴露了垂死掙扎的反動派的凶殘；雖然劇本比較粗糙，仍然具有惊心動魄的強烈效果。“彭(德怀)副總司令看過《劉胡蘭》后，號召各個部隊劇團排演它，大量在部隊中演出，以教育部隊。”(注：蓮池：《寫在〈劉胡蘭〉前面》)在部隊演出時，戰士們普遍地提出“為劉胡蘭報仇”，“和劉胡蘭比骨頭”的口號，有力地鼓舞了斗志。 《王秀鸞》(傅鐸編劇)寫了一個農村家庭的悲歡离合。事情發生在“五一掃蕩”后的冀中根据地。公公在外經商，當家的婆婆好吃愛賭，專橫無理，把錢化完了，就變賣東西典當土地。她把儿子(王秀鸞的丈夫)气跑了，又把王秀鸞母子赶回娘家；到了無法維持生活，自己也棄家去尋丈夫——一家人全被她拆散。王秀鸞一向孝敬婆婆，后來又獨自含辛茹苦，种地紡線，使家中生活有了好轉。這時，當上八路軍的丈夫回家探望，失業的公公也帶了流落异鄉的婆婆回來，一家人重新團聚。婆婆十分羞愧，王秀鸞對她依然尊敬体貼。最后，王秀鸞當上了勞動英雄。在我國的傳統戲曲中，有過不少賢慧忠貞、任勞任怨的勞動婦女的形象，王秀鸞在品格和气質上和她們頗為相似，作者所著重表彰的似乎也是這些。劇本提出的勞動發家的主題，就經過戰爭的摧殘破坏，農村需要休養生息，發展生產而言，自然是有積极意義的。五十年代、六十年代的有些論著，對此提出指責，顯然不很妥當。王秀鸞的形象也寫得相當親切動人。不過，整個戲劇沖突是由凶狠懶惰的婆婆和孝順勤勞的儿媳之間的矛盾引起的，故事情節也局限于一個家庭的風波，王秀鸞身上最引人注目的還是來自宗法社會的傳統美德，而不是從根据地成長起來的新的品質，這個人物形象和整個劇本的時代精神都是不夠鮮明的。這才是劇作的思想弱點。 新歌劇創作在部隊最為活躍。“部隊是喜歡歌劇的，但要用目前流行的秧歌劇的形式來表演部隊活動，顯然又不适當，一种新式的歌劇必須創造出來以适合于部隊的要求。”(注：任白戈：《〈王克勤班〉這類歌劇值得提倡》)為此，部隊的文藝工作者作了很多努力，也創作了不少新歌劇。除了前面提到的《劉胡蘭》，象晉冀魯豫軍區的《王克勤班》(軍區文藝工作團、六縱文藝工作團集体創作，史超、江濤等執筆)和根据新秧歌劇改編的《軍民一家》(改編者不詳)，第四野戰軍的《楊勇立功》(白華編劇)，西北軍區的《英雄劉四虎》(軍區政治部文工團集体創作)等，都是受到戰士歡迎的劇目。除了《楊勇立功》是寫落后戰士轉變，其余都是歌頌戰士的英勇殺敵和團結友愛的，根据真人真事塑造出值得學習的英雄形象。在部隊創作的新歌劇中，《鋼骨鐵筋》和《不要殺他》兩劇較有特色。蘇里等人集体創作的《鋼骨鐵筋》，描寫八路軍排長和几名戰士被俘后的英勇斗爭：敵人想從他們口中知道我方的机密，軟硬兼施，他們都不為所動。這類故事在其他作品中并不少見，但劇作者設計了炊事員老王被抓住后怒斥叛徒，勤務員小劉用鋼筆刺傷逼供的敵人，敵人以當場殺害其母子脅迫排長說出机密等情節，都有些新意；而且能以各人不同的個性，共同表現我軍指戰員宁死不屈的鋼骨鐵筋。作為新中國的优秀電影之一的《鋼鐵戰士》，就是根据此劇改編的。在《不要殺他》(晉察冀軍區抗敵劇社集体討論，劉佳執筆)中，一個有嚴重軍閥主義殘余的團隊列參謀竟下令射擊一個拒不接受他的強迫命令、掉頭跑掉的農民，把人打死了。雖然關于触發這個沖突的复雜原因，劇本寫得不夠清晰充分，但在事情發生后，部隊在當地召開的群眾大會上宣布判處肇事者死刑，曾經對他十分气憤的老鄉轉而替他求情，一片“前方用人，不要殺他”的呼聲等情節都寫得很動人。尤其是死者母親的唱詞——“子弟兵打仗流血千千万，難道我死了孩子叫你賠人。我知道沒有解放軍沒有老百姓，來了共產党我才翻了身。多少話不知道先說那句好，要償命找那老蔣對頭人”，以及認肇事者作儿子，懇求部隊准他戴罪立功的情節，更是寫得真摯深切。本來，這類事情在實際生活中是极其個別的，帶有很大的偶然性，寫進文學作品，分寸掌握得不好，容易產生消极作用；可是經過作者的藝術提煉，反而是集中地反映出人民軍隊和人民群眾不可分割的血緣關系，具有強烈的感人力量。這個經驗是值得重視的。 這個時期里比較著名的新歌劇，還有柯仲平的《無敵民兵》，內容是歌頌邊區民兵英勇擊退國民党反動派的騷扰。作品根据真實事件寫成，但作了較多的藝術加工，反映了解放戰爭初期陝甘宁邊區复雜的斗爭形勢。 一般說來，這些劇作要比前面提到的直接脫胎于秧歌的那些作品篇幅長些，所包含的容量要寬廣些，表演程式上也更為复雜多樣。它們是在人們意識到秧歌劇這种体裁有時難以充分容納所要表現的內容以后，逐步興盛起來的。它們中間，有的主要從傳統的地方戲曲汲取營養，個別作品連對話都十分接近傳統戲曲的說白；有的則著重學習和運用民間的曲調，在戲劇結构上和近代的戲劇形式接近。但不管是哪一种，它們都是在新秧歌運動中成長起來的，扎根在群眾之中的，又努力從民族的和民間的戲曲遺產中繼承有用的東西：不僅在形式上如此，在內容上也可以看到其中的內在聯系。比如故事講究有頭有尾，都有交待；情節緊張，節奏快、起伏大。不少作品以“大團圓”的喜慶場面或者“大報仇”的悲壯情景作為全劇的高潮或者結尾；不同于“五四”以來的新文學作品的處理，而与傳統劇目相似。這些，特別容易為農民觀眾所接受和喜愛。經過這段探索，終于逐步創造了具有民族特色的、為群眾所喜聞樂見的新歌劇。 我國的歌劇本有悠久的歷史，地方戲曲大多是歌劇或歌舞劇。“五四”文學革命以后，文學的性質和內容發生變化，傳統的戲曲形式和表現手法不再完全适用于現實的需要了。不斷有人對于創造我國的新歌劇進行摸索。最早的有黎錦暉的《小小畫家》，后來有聶耳、田漢的《揚子江暴風雨》，抗日戰爭爆發以后，魯迅藝術學院的師生在延安演出過《農村曲》、《軍民進行曲》等劇目。它們都更多地接受了西洋歌劇的形式和手法，沒有能解決歌劇的民族化的課題。新秧歌運動的興起，打開了人們的眼界。一九四三年的春節秧歌演出后，有人就撰文指出：“我們渴望著中國新歌劇的誕生，但是很多的眼光不是放在西洋歌劇上，就是放在中國已經定型了的舊劇上。今天，我們也應該看看老百姓自己創造的歌舞劇的形態，它可以給我們多少啟示啊！”(注：安波：《由魯藝的秧歌創作談到秧歌的前途》，《解放日報》1943年4月12日)后來的創作實踐證明：新秧歌運動确實為我國的新歌劇的創作，開辟了一條廣闊的道路。 |
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