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第四節：《屈原》及其他歷史劇

　　歷史劇同新文學的其他形式一樣，也是适應現實斗爭的需要而產生和發展的。“五四”以來，郭沫若、夏衍、陽翰笙、陳白塵等作家，就曾運用過這种文藝武器進行反帝反封建的斗爭。到了抗日戰爭時期，特別是在皖南事變后的國民党統治區，歷史劇更有了長足的發展，產生了前所未有的巨大政治影響。郭沫若、陽翰笙、歐陽予倩、阿英等人這時期的歷史劇，构成現代文學史上光輝的一頁。
　　當時，國民党統治集團瘋狂推行消极抗日、積极反共的反動政策，气焰囂張，橫行無忌。進步輿論遭到嚴厲壓制，進步作家遭到殘酷迫害。在沒有一點言論自由的環境里，人民大眾“反對內戰，一致抗日”的正義要求難以直接反映。分裂和倒退的陰影沉重地壓在人民的心上。一部分堅持斗爭的革命劇作家轉而致力于歷史劇的創作，借古喻今，用中華民族以往堅持正義、反對邪惡的斗爭史跡，來教育和鼓舞人民，通過歷史人物之口，表達人民的要求和希望。
　　郭沫若，是這一時期歷史劇作家的最杰出的代表。他作為進步文化界的旗手、詩人、歷史學家，既從抗戰的現實斗爭中深切感受到人民的呼聲和時代的責任，又從往昔的歷史回顧中汲取著斗爭的力量与澎湃的詩情。皖南事變后不久，他就曾指出：“文藝的內容斷然無疑地是以斗爭精神的發揚和維護為其先務。目前的中國乃至目前的世界，整個儿是美与惡、道義与非道義斗爭得最劇烈的時代，也就是最須得對于斗爭加以維護而使其發揚的時代。文藝工作者的任務因而也就再沒有比現時代更為鮮明，更為迫切。現實，最迫切地，要求文藝須作為反納粹、反法西斯、反對一切暴力侵略者的武器而發揮它的作用……”(注：《今天創作的道路》，1941年9月6日作，收于《今昔集》)。他隨即拿起歷史劇這种文藝武器，英勇地投身到這場維護民族生存、爭取人民民主的嚴峻斗爭中。他這個時期創作的六部歷史劇，全都是在最黑暗的日子里寫成的：一九四一年十二月寫成五幕劇《棠棣之花》，一九四二年一月，寫成五幕劇《屈原》，二月寫成五幕劇《虎符》，六月寫成五幕劇《高漸离》，九月寫成四幕劇《孔雀膽》，一九四三年四月寫成五幕劇《南冠草》；前后總共不到一年半的時間。在這些劇作中，郭沫若塑造了各种各樣的歷史人物：《棠棣之花》中的聶政、聶熒与俠累、韓哀侯，《屈原》中的屈原、嬋娟与南后、宋玉，《虎符》中的信陵君、如姬与魏王，《南冠草》中的夏完淳与洪承疇，《高漸离》中的高漸离与秦始皇，《孔雀膽》中的段功与車力特穆爾等。在這些人物的劇烈沖突當中，作者一方面深刻地揭露了外來侵略者、本國反動統治者和叛徒漢奸等形形色色丑類的本質，無情地鞭撻了他們貪婪狡詐、專橫凶殘、卑鄙無恥、自私自利的齷齪靈魂；一方面深刻發掘了自古以來中華民族英雄義士的高風亮節，熱情地贊揚了他們愛國愛民、忠貞剛直、見義勇為、大公無私、不怕犧牲等高尚品德。与黑暗反動勢力堅持進行頑強的不妥協的斗爭，是貫穿這些劇本的一個共同的基本精神；反對侵略、反對賣國投降、反對專制暴政、反對屈從變節，主張愛國愛民、主張團結御侮、主張堅持節操，是這些劇本從不同角度所表現的共同主題。作者所展示的這一幕幕歷史悲劇，与眼前現實是那么相似，因而自然而然地引起人們強烈的共鳴，大大鼓舞了人們反對國民党反共投降政策、堅持全民族團結抗日的斗爭意志，有力地抨擊了蔣介石集團的法西斯暴政，推動了正在進行的偉大的民族解放戰爭。周恩來同志當時曾贊許地說：“在連續不斷的反共高潮中，我們鑽了國民党一個空子，在戲劇舞台上打開了一個缺口。在這場戰斗中，郭沫若同志立了大功。”(注：夏衍：《知公此去無遺恨——痛悼郭沫若同志》，《人民文學》1978年第7期)
　　郭沫若這時期的歷史劇，在藝術上也取得了巨大的成就，有不少創新，比他早期的歷史劇增多了現實主義成分，卻又充分顯示了革命浪漫主義的特色。譬如，作者對劇本所涉及的史料，總是盡可能地搜集占有，精密研究，對有關人物的性格、心理、習慣，當時的風俗、制度、意識形態等，都有真切的了解；但在具体進行創作的時候，并不象過去某些歷史劇作者那樣拘泥于史料。他在把握歷史本質的基礎上，根据藝術規律、劇情發展和創作意圖，結合自己的理想和愿望，“失事求似”(注：郭沫若：《歷史·史劇·現實》，1942年5月8日作，收入《沸羹集》)地大膽進行构思，使全劇的結构，人物的刻划，情節的演變，文辭的錘煉，渾然自成一個完整的天地，形象逼真，具体生動，有顯著的戲劇效果。再譬如，在這些劇作中，作者結合情節的需要和气氛的創造，插入相當數量的抒情詩和歌詞，由主人公朗誦，或由群眾演唱，感情激越，色彩斑斕，使全劇充滿著濃郁的詩意。這也是過去一般歷史劇以及話劇所不曾有的風格。
　　《屈原》，是郭沫若這時期歷史劇當中成就最高、影響最大的代表作。這個劇本取材于戰國時代楚國愛國詩人屈原一生的故事，以楚怀王對秦對交上兩條路線斗爭作為全劇情節線索，构成代表愛國路線的屈原与代表賣國路線的南后等人之間的戲劇沖突，從而成功地塑造了屈原這個文學典型和一系列人物形象，深刻地表現了為祖國和人民不畏暴虐，堅持斗爭的主題。
　　歷史劇固然是文學創作，不是史乘的复寫，“藝術上的真實非即歷史上的真實”(注：魯迅：1933年12月20日《致徐懋庸》(收于《魯迅書信集》上卷))；然而，由于作者的創作動机、文學見解、個人風格等各方面的不同，他們所創作的歷史劇，仍有所不同；有的歷史本身的東西多一些，有的以歷史真實做基礎卻更多個人的創造。兩种類型各有千秋。郭沫若的歷史劇和這時期其創作家的歷史劇，大多屬于后一种。郭沫若創作歷史劇的動机，正是出于現實政治斗爭的需要。他說：“我要借古人的骸骨，另行吹噓些生命進去。”(注：郭沫若：《歷史·史劇·現實》)秦始皇并吞六國、統一中原，實行一系列具有進步意義的政治經濟政策，對于促進新興的封建主義制度的鞏固發展，在客觀上無疑起了積极的歷史作用。但是，從相對弱小的其他六國來說，秦國的武裝并吞，也确實給六國人民帶來巨大的災難。因此，主張聯合抗秦，反對秦國并吞，又是當時六國人民极其自然而正當的愿望。而且，郭沫若認為，楚國曾有可能統一中國。“中國由楚人統一，由屈原思想來統一，我相信自由空气一定更濃厚，學術的風味也一定更濃厚。”(注：郭沫若：《論古代文學》，1942年9月作，收于《今昔集》)在郭沫若看來，歷史沒有走這條路，不僅是楚國的悲劇，也是“我們全民族的悲劇”(注：郭沫若：《論古代文學》，1942年9月作，收于《今昔集》)。郭沫若正是持著這樣的歷史觀點，從反對侵略、反對投降、反對獨裁的現實政治斗爭需要出發，以戰國時代聯合抗秦的故事作題材，他作了《屈原》以及《棠棣之花》、《虎符》、《高漸离》等劇作。劇中的歷史人物，往往已經不完全同他們的“原型”一樣了。
　　劇中的屈原，是一個偉大的政治家兼詩人的典型；深切的愛國愛民思想和英勇無畏的斗爭精神，是作者賦予這個典型的主要性格特征。“在這戰亂的年代”，他心中時時系念的是祖國和人民的命運前途。他之所以力主聯齊抗秦的外交路線，就是因為他早看透了秦國侵吞六國的意圖，認為唯有聯合抗秦才能保國安民。一向光明磊落的屈原，根本沒有料到南后之流竟然采取那么卑鄙無恥的手段陷害他，橫加以“淫亂宮廷”之類的罪名。可是，即使在這种含冤莫白的情況下，他所拳拳關注的仍然只是祖國和人民。他“沉著而沉痛地”勸誡楚怀王，千万不要因此丟棄聯齊抗秦的正确路線，“要多替楚國老百姓設想，多替中國的老百姓設想”。他所以憤怒斥責南后，也是恨她因此危害了祖國：“你陷害了的不是我，是我們整個儿的楚國啊！我是問心無愧，我是視死如歸，曲直忠邪，自有千秋的判斷。你陷害了的不是我……是我們整個儿的赤縣神州呀！”屈原把祖國的安危和人民的禍福，看得遠遠重于自身的利害得失。對于祖國和人民愛得愈深，使他對賣國集團恨得愈甚，而且終于使他沖破一切思想束縛去進行英勇的斗爭。昏庸專橫的楚怀王不听屈原的一再忠告，粗暴地撕毀楚齊盟約，破坏了反侵略統一戰線，轉而依附秦國，走上妥協投降的道路，并且下令囚禁屈原。面對正在沉入黑暗的祖國，失去自由的詩人的滿腔憂憤，以《雷電頌》的形式無比猛烈地迸發出來。他呼喚著咆哮的風，去“吹掉這比鐵還沉重的眼前的黑暗”；他呼喚著轟隆隆的雷，把他載到“那沒有陰謀，沒有污穢，沒有自私自利”的地方去；他呼喚著閃電，要把閃電作為他心中無形的長劍，“把這比鐵還堅固的黑暗，劈開，劈開，劈開！”他呼喚著在黑暗中咆哮著，閃耀著的一切的一切，“發揮出無邊無際的怒火把這黑暗的宇宙，陰慘的宇宙，爆炸了吧，爆炸了吧！”這時的詩人，就象燃燒在黑暗中的一團熊熊的烈火。他渴望“這熊熊地燃燒著的生命”，為祖國和人民“迸射出光明”！《雷電頌》，是屈原斗爭精神最突出的体現。愛國愛民的深切感情，是詩人斗爭精神的源泉，而這雷電般的斗爭精神，又是此時此地詩人愛國愛民思想的最高表現。
　　《屈原》劇中，還刻划了兩個性格迥然相异的女性形象——嬋娟和南后。确如作者自己所說的：“嬋娟的存在似乎是可以認為屈原辭賦的象征的，她是道義美的形象化。”(注：郭沫若：《屈原与厘雅王》，收入《今昔薄劍》)她由衷地敬愛屈原，崇敬屈原的道德文章；她深知，“先生是楚國的棟梁，是頂天立地的柱石”。可是，平時看去，她不過是個天真純洁、謙恭好學的姑娘。只有當風云變幻、濁浪排天的時候，她那平日蘊蓄在心中的崇高信仰、优秀品德，才突現出來。從她對變節投敵的宋玉的有力斥責，從她面對南后淫威所表現的堅定從容，特別是從她生命垂危時那番動人肺腑的傾討，使我們看到了一個“竟与桔樹同風”的搞尚靈魂，一個廣大人民道義精神的化身。嬋娟對屈原的敬愛和維護，形象地表現了廣大楚國人民對屈原的態度，從而對塑造屈原這個典型起到很好的烘托作用。与嬋娟相反，南后僅僅為了個人固寵求榮，竟然不惜取媚侵略勢力，与秦國暗相勾結，陷害屈原這樣的忠良，禍國殃民，而且所采用的手段又是那么的卑鄙無恥。當她的陰謀得逞以后，她更加猖狂、恣肆，徹底暴露了她冷酷殘忍的本性。她的自私偏狹、陰險毒辣和冷酷殘忍，使讀者和觀眾形象地認識到，統治集團中的賣國勢力是怎樣的一群丑類。南后這個形象的刻划，對屈原的典型塑造起到不可或缺的反襯作用，使屈原光明磊落、大公無私的品德，愛國愛民的感情和英勇無畏的斗爭精神，益加鮮明突出。
　　劇中的宋玉，是作為一個“沒有骨气的無恥文人”來塑造的。他虛偽自私、全無操持、趨炎附勢、賣身求榮的性格，從另一個角度反襯了屈原忠直堅強、坦白狷介的品德，并同嬋娟形成鮮明對比。宋玉這個形象，對當時依附國民党反動派的幫閒文人，無疑是有力的鞭撻。
　　人物塑造的成功，使劇本的深刻主題得到充分表現。觀眾和讀者從南后之流的陰謀，屈原的被誣陷，齊楚盟約的撕毀，屈原的憤怒呼喊，嬋娟的犧牲，自然聯想到現實生活中蔣介石反動集團的反共投降罪行，蒙受“千古奇冤”的新四軍所遭的殘殺，正處于危險之中的抗日民族統一戰線，……從而加深了他們對祖國前途的憂慮，燃起他們心中的怒火，鼓舞他們更加堅決地擁護共產党打退反共高潮、挽救時局的正确主張，与國民党反動派進行不屈不撓的斗爭。
　　《屈原》一劇中，穿插了相當數量的抒情詩和民歌。它們不是可有可無的裝飾，而是劇本的有机組成部分，對劇情發展，人物刻划，主題表達，都起著重要作用。這是劇本藝術上的一個特點。譬如，全劇以屈原朗誦《桔頌》開始，結合屈原對于《桔頌》內容的闡發，展露了屈原的人生抱負：“在這戰亂的年代，一個人的气節很要緊。太平時代的人容易做，在和平里生，在和平里死，沒有什么波瀾，沒有什么曲折。但在大波大瀾的時代，要做成一個人實在不是容易的事……我們生要生得光明，死要死得磊落。”因此，屈原時時以桔樹的“內容洁白”、“植根深固”、“秉性堅貞”自勵并勸勉青年，要他們“志趣堅定”，“心胸開闊”，气度“從容”、“謹慎”、“至誠”，特別是要“不撓不屈，為真理斗到盡頭！”這与第二幕南后、靳尚策划陰謀時所表現的自私偏狹、卑鄙陰險等种种丑惡心理，形成強烈對比，為隨之而來的劇烈沖突做好了准備。嬋娟犧牲后，《桔頌》再次出現，首尾呼應。它象是始終回響在一部交響樂中的主旋律，反复出現，騰挪婉轉，以強調劇本的主題——“不撓不屈，為真理斗到盡頭！”再譬如《雷電頌》，則被安排在全劇高潮的波峰浪巔，由主人公屈原獨白。這不僅是刻划屈原典型性格的最重要的一筆，而且使劇本主題异常鮮明地突現出來。正如周恩來同志在重慶時說過的那樣：“那是郭老把自己胸中對國民党反動統治的忿恨，借屈原之口說出來的。《雷電頌》是郭老代表國統區人民對國民党反動派的控訴！”(注：許滌新：《疾風知勁草——悼郭沫若同志》，1978年6月22日《人民日報》。并可參閱張穎《霧重慶的文藝斗爭》一文(收入1977年3月人民文學出版社出版的《怀念敬愛的周總理》一書))其它如屈原吟詠的《九章》、《惜誦》譯句，有助于表現詩人蒙受奇恥大辱之初的心情。釣者所唱的民歌《農民困在田間》，表現了勞動人民對飽吸人民膏血的統治階級的不滿。反复歌唱的《禮魂》，則表現了楚國人民對屈原的愛戴。正因為有這些精彩丰富的詩歌，自然而和諧地穿插在劇本中，才使劇本充溢著濃郁的詩意，具有更加感人的力量。
　　關于《屈原》的創作意圖，郭沫若曾經講過，是要“把這時代的憤怒复活在屈原時代里去”，是要“借了屈原的時代來象征我們當前的時代”(注：郭沫若：《序俄文譯本史劇〈屈原〉》，1952年5月28日《人民日報》)。演出的實踐表明，作者的這個目的達到了。一九四二年春天，《屈原》開始在重慶上演，其反響之強烈，是以往歷史劇演出時所未曾出現過的，“從進步方面都受到了前所未有的熱烈的歡迎”(注：郭沫若：《序俄文譯本史劇〈屈原〉》，1952年5月28日《人民日報》)。盡管《屈原》后來被國民党反動當局禁演，但是《雷電頌》的聲音仍然回響在整個山城，常常可以听到群眾發出“爆炸了吧……”的怒吼聲；“在當時起了顯著的政治作用”(注：茅盾：《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝》，見《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》)。
　　《屈原》不但是這一時期革命歷史劇最輝煌的代表作，而且在整個現代文學史上，也是不可多得的藝術瑰寶。
　　郭沫若這時期的歷史劇，除《屈原》以外，《棠棣之花》和《虎符》影響也很大。《棠棣之花》是在兩幕劇《聶熒》的基礎上改編而成。劇中所塑造的主人公聶政，不再是“士為知己者死”的“游俠”，作者賦予了他酷好正義、痛恨邪惡的品德和為民請命、舍己為人的精神；他應承嚴仲子之托，乘“孟東之會”的時机去刺殺俠累和韓哀侯，与他們“并沒有私仇”，主要是由于恨他們“勇于私斗，怯于公仇”，“媚外求榮”，“使橫暴的秦國愈加橫暴起來”。作者希望國統區人民以聶政為“最好的榜樣”，在抵抗外來侵略者的同時，也要嚴懲國內反動統治者，“高舉起解放的大旗”，不惜用“鮮紅的血液，迸發出自由之花！”《虎符》寫成于《屈原》之后一個月。作者借“竊符救趙”的歷史故事，成功地塑造了主持公道、維護正義的反侵略志士——信陵君的形象，塑造了有見識、重義气、賢淑而剛強的女性——如姬的形象。与此同時，作者還塑造了魏太妃這樣一個賢明的母親的形象，突出表現了她對信陵君、如姬的正義事業的同情和支持。作者說：“有一次周恩來先生在我家里談到這件事，他說我們東方人是贊美母親的，何不從歷史中選一位賢母親寫成劇本？我受了這個慫恿，也曾經考慮了一下，便率性無中生有地造出了信陵君之母。”(注：郭沫若：《〈虎符〉寫作緣起》，收于《沫若文集》第三卷)
　　郭沫若這時期的歷史劇，已形成獨特的革命浪漫主義的藝術風格。同作者早期的歷史劇相比，它們不僅仍保持著鮮明的個性、濃厚的詩意、熾烈的熱情等一慣的特色，而且具有了更厚實的現實基礎，更充足的信心和更堅定的理想。無論是聶政刺殺俠累動机的升華，或者是屈原所表現的与反動統治者不屈不撓斗爭的精神，和終于出走漢北；無論是如姬臨死前在她父親墓前的自白，或者是宋意在高漸离啟發下夤夜“冒著大雪遠走江東”去同那里人民相結合的行動；都可以鮮明地顯示出郭沫若歷史劇革命浪漫主義風格的這种發展和成熟。
　　這時期在歷史劇方面取得成就的作家，還有陽翰笙、歐陽予倩和阿英等。
　　陽翰笙除寫了《塞上風云》、《兩面人》(一名“天地玄黃”)等現代題材的多幕劇以外，更先后寫了《李秀成之死》、《天國春秋》和《草莽英雄》三部歷史劇。《李秀成之死》寫成于一九三七年。劇本主要描寫了太平天國忠王李秀成拚死保衛天京的故事，當時具有一定的激勵人心的作用。《天國春秋》，是作者的代表作，脫稿于皖南事變發生后不久的一九四一年九月。作者說：“當時我為了要控訴國民党反動派這一滔天罪行和暴露他們陰險殘刻的惡毒本質，現實的題材既不能寫，我便只好選取了這一歷史的題材來作為我們當時斗爭的武器。”(注：陽翰笙：《〈陽翰笙劇作選〉后記》)劇本的發表和演出，在很大程度上完成了這個任務。
　　“楊韋事變”，是導致太平天國敗亡的一個轉折點。劇本即以這個事變為線索，塑造了楊秀清、韋昌輝、洪宣嬌等形象。楊秀清被刻划為太理天國的“柱石”，他雖然有時待人過于嚴格，又失于大意，但他是太平天國正确的政治和軍事路線的代表，身負軍國重任，辦事認真堅定。韋昌輝在劇本里是一個政治投机家和陰謀家的形象。這個本來“挺有錢的大富翁”，靠投机革命起家而竊踞了太平天國的重要權位——“北王”，定都南京以后，故態复萌。他不僅勾結富豪，販運私貨，霸占人妻，腐化墮落，而且容納內奸，耍弄陰謀，挑撥离間，构陷忠良，制造了殘殺楊秀清以及太平天國二万多將士的大慘案，大大削弱了革命的力量，并且促使太平天國進一步的嚴重分裂。被刺殺的楊秀清臨終時“怒指韋昌輝”，發出憤恨而痛苦的斥責：“……你為什么竟對我下這樣大的毒手，你竟一點儿也不念兄弟的情份，一點儿也不顧天國的前途！你，你，你還算是一個人嗎！”洪宣嬌，是一個對事變負有很大責任而最后忏悔了的人物形象。她由于妒忌的私情和剛愎的性格，被韋昌輝利用，成了殺害楊秀清的幫凶。劇的結尾，當事變的慘重后果使她悔悟的時候，她喊出：“大敵當前，我們不該自相慘殺！……我們真是罪人！……十惡不赦的罪人啊！”
　　劇中演出的“楊韋事變”，使觀眾和讀者自然地聯想到剛剛發生的皖南事變”。共產党領導的八路軍和新四軍，正是抗日民族統一戰線的柱石；而陰謀“聚殲”新四軍軍部的國民党反動派，不是同韋昌輝十分相似么？在那日本侵略者大敵當前的關頭，正是他們這幫頑因勢力，不顧民族大義，不僅腐化墮落，貪髒枉法，陷人民于水火，而且策划陰謀，誘殺堅持抗戰的新四軍。因此，這個歷史劇的演出，也曾引起強烈反響，對揭露國民党反動派發動皖南事變的反動實質，鞭撻他們反共賣國的滔天罪行，起了很大的政治作用。楊秀清對韋昌輝的斥責，体現了周恩來同志“同室操戈，相煎何急”的詩意，表達了党和人民的義憤；洪宣嬌的忏悔，對那些被利用者和受蒙蔽者的悔悟，也不是沒有啟迪作用的。不過，劇本貫穿的愛情糾葛，有些過于突出和夸張，多少削弱了所要表現的主題。作者后來解釋過，那是為了通過“審查關”不得已加上的“一番渲染”(注：陽翰笙：《〈陽翰笙劇作選〉后記》)。
　　《草莽英雄》，一九四二年十月脫稿。劇本取材于辛亥革命前夕川南保路同志會与喪權辱國的清政府進行英勇斗爭的悲劇故事，塑造了羅選青和陳三妹等人民英雄的形象。他們在斗爭中雖然表現了可贊頌的堅貞不屈、無所畏懼的气概，并且一度干得轟轟烈烈，但是，由于他們對隱藏內部的敵人喪失警惕，一俟取得了一定胜利，又頭腦膨脹，不听忠言勸誡，以致誤信敵人詐降，終遭暗算；不僅羅選青重傷身死，而且把辛苦經營的革命的事業毀于一旦！羅選青臨犧牲時對同盟會會員唐彬賢說：“你快點設法去告訴孫文先生……那些扯起旗子反清廷的，還有許許多多是來混水摸魚的一些狗雜种！請他千万當心！”作者通過這個西南地區人民尤感親切的歷史教訓，啟發和教育觀眾：在抗日統一戰線當中，也要警惕那些“混水摸魚”的家伙，如不對他們的陰謀詭計及時展開斗爭，也會危及正在堅持的抗戰的前途。
　　抗戰爆發后的一九三七年初冬，歐陽予倩曾“怀著滿腔憂憤”，取孔尚任《桃花扇》傳奇的輪廓改編為京劇；一九三九年把它改編為桂劇上演，轟動一時；一九四六年又編為話劇。劇本以李香君和侯朝宗的愛情故事為線索，成功地刻划了秦淮歌女李香君等下層人物的形象，贊揚了他們崇高的民族气節，而“對那些兩面三刀賣國求榮的家伙，便狠狠地給了几棍子”(注：歐陽予倩：《〈桃花扇〉序言》)。一九三九年以后，作者還寫過《越打越肥》等四五個獨幕劇，多是“諷刺腐敗的國民党人的”(注：歐陽予倩：《〈歐陽予倩選集〉前言》)。到一九四二年，作者則成功地創作了五幕歷史劇《忠王李秀成》。
　　歐陽予倩認為，“歷史戲究竟是戲，不是歷史”(注：歐陽予倩：《〈桃花扇〉序言》)，因此，他進行創作的時候并不受某一种史料的拘束，而是根据自己對人物及其所處時代的理解，表現自己确定的劇本主題。在《忠王李秀成》里，作者是把李秀成作為一個“始終忠貞堅定，絕無動搖”的革命英雄來著力刻划的。關于主題，他說：“革命者要有殉教的精神，支持民族國家全靠堅強的國民，凡屬兩面三刀，可左可右，投机取巧的分子，非遭唾棄不可，我寫戲奉此以為鵠的。”(注：歐陽予倩：《〈忠王李秀成〉自序》)劇本開始，太平天國即已處在曾國荃圍困天京的危急境地中，而天王卻仍然對李秀成猜忌不已，那些皇親國戚采用种种卑劣手段，爭權奪利，分裂革命力量，使李秀成挽救太平天國的一個個計划均無法實行，只能在日益頹敗的形勢下堅持苦斗，直至天王自殺，天京陷落，李秀成被俘……。作者就是在這樣一個特定環境中，成功地塑造了“忠王”這個典型性格，從而說明：太平天國根本不是敗于清朝和帝國主義，而是敗于內部的分裂——奸佞的當政和叛賊的出賣。劇本的這個主題，在當時具有重大的現實意義；它大大有助于揭露國民党反動派發動皖南事變的禍國本質，有助于宣傳和貫徹共產党堅持團結，反對分裂，堅持抗戰，反對投降，堅持進步，反對倒退的方針。劇本在藝術上也取得了較大的成功。全劇人物雖多，篇幅雖長，但都緊緊圍繞刻划李秀成這一形象而著墨，集中突出，生動感人。此外，由于作者多年參預戲劇演出，實踐經驗丰富，在設計布景、燈光和場次轉換等方面，巧妙地采用了戲曲和電影的某些手法，因而增強了劇作的藝術表現力，這對話劇創作來說也是值得重視的創新。
　　在淪陷后的上海“孤島”，也有一些作家努力于歷史劇的創作，為抗戰服務。阿英是突出的代表。他用魏如晦的筆名，先后寫了南明史劇《碧血花》、《海國英雄》、《楊娥傳》等三部，都著力宣揚民族气節，對淪陷區人民堅持反抗日本侵略者和漢奸的斗爭，起了很好的鼓舞教育作用。
　　《碧血花》(四幕劇)，一九三九年寫成，又名《葛嫩娘》。此劇以《明末遺恨》之名由上海劇藝社在“租界”初次上演時，曾產生很好的效果，“以至場場客滿，連演三十天，每一場觀眾情緒全提到頂點”(注：李宗紹：《一年來孤島劇運的回顧》，載《戲劇与文學》第1卷第1期，1940年1月25日)。劇本的主人公葛嫩娘，原為淪落秦淮的妓女，在南京城破的國家危亡關頭，她毅然同情人孫克咸共赴閩浙一帶參加抗清義軍，苦戰數年，終因兵敗被捕，壯烈犧牲。全劇沖突緊緊圍繞刻划葛嫩娘的性格展開。在孫克咸留戀難舍、躊躇不前的時刻，她先欲自刎，后允同行，促使孫克咸最后下定決心投奔義軍，奮起抗清；在鄭芝龍叛意已露，坐視不救的時刻，又是她蔑視豪強，理直气壯地怒斥這個賣國奸賊；特別是在清兵統帥博洛的威脅利誘面前，她雖然身在縲泄，但毫無懼色，痛罵不絕，竟至嚼斷自己舌頭，憤而唾敵！這些沖突，有力地突出了葛嫩娘強烈的愛憎感情和不可屈侮的高尚气節。
　　《海國英雄》(四幕劇)，一九四芳年寫成，又名《鄭成功》。作者說，在他的几部劇作中，此劇“歷時最久，所經過的艱苦也最多”(注：魏如晦：《〈海國英雄〉自敘》)，而且，他“始終是在极度的敬意下，審慎而又審慎地寫下了每一行的”(注：魏如晦：《〈海國英雄〉自敘》)。對鄭成功這位名垂青史的民族英雄，作者通過他延平前線殺敵、与其父賣國賊鄭芝龍決裂、攻打南京、退守台灣等情節，“竭盡所能的強調的表揚了鄭成功一生最偉大的精神，即是：‘不為威逼，不為利誘，刻苦，耐勞，忍受人間一切的慘痛，不為最大的失敗灰心，為公忘私，為國忘家，不屈不撓，苦斗到底，一個韌性的恢复故土的偉大的意念与實踐精神’！(注：魏如晦：《〈海國英雄〉寫作雜記》)正因為劇本形象地表現的這种精神，同當時淪陷區人民渴求解放的心情是合拍的，所以上演時受到進步文藝界的廣泛支持，在社會上引起熱烈反響；當時僅各報刊推荐此劇的文章，就發表了近百篇，盛況“并不亞于，甚至可以說超過了《碧血花》”(注：魏如晦：《〈海國英雄〉自敘》)。
　　《楊娥傳》(四幕劇)，寫成于一九四一年年底。楊娥也是明末的一個愛國女義士，据有關史料記載，她和其夫張小武，并為永歷帝護衛。在小武殉國、永歷帝被吳三桂害死之后，她為了雪國仇家恨，偽設酒店于吳府西側，謀划刺殺這個賣國奸賊，雖然這個計划沒來得及實現她就病倒身死，但這种精神是感人的，鼓舞觀眾和讀者為眼前的國仇家恨去茹苦含辛地進行抗爭。
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