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曹禺，原名万家寶，1910年生于天津一個沒落的官僚家庭，原籍湖北潛江。他是第二次國內革命戰爭時期出現的有很大成就和廣泛影響的劇作家。一九三四年發表四幕劇《雷雨》，一九三六年又寫成《日出》，這兩個劇本反映了中國半封建半殖民地都市上層社會生活的腐爛与罪惡。作者以卓越的藝術才能深刻地描繪了舊制度必然崩潰的圖景，對于走向沒落和死亡的階級給予了有力的揭露和抨擊。 四幕劇《雷雨》在一天的時間(上午到午夜兩點鐘)、兩個舞台背景(周家的客廳，魯家的住房)內集中地表現出兩個家庭和它們的成員之間前后三十年的錯綜复雜的糾葛，寫出了那种不合理的關系所造成的罪惡和悲劇。它寫的主要是屬于資產階級的周家，同時又寫了直接受到掠奪和侮辱的魯家。《雷雨》中主要人物的結局有的死，有的逃，有的變成了瘋子。劇本的這种強烈的悲劇性不只深刻地暴露了資產階級的罪惡和他們庸俗卑劣的精神面貌，而且引導觀眾和讀者不得不追溯形成這种悲劇的社會原因。這正是《雷雨》這一名劇深刻的思想意義之所在。劇中的人物不多，但作家對主要人物形象都通過尖銳的戲劇沖突和富有性格特征的對話，作了深刻的心理描繪，他們都有鮮明的個性，每一個人物都顯示了他的作為社會人的丰富內容，以各自的遭遇和命運激動著人們的心弦。 在半封建半殖民地的中國都市里，資產階級往往帶有濃厚的封建气息，周朴園正是他們中間的代表。他既是尊崇舊道德的資本家，又是在外國留學過的知識分子。對于這個人物隱藏在“仁厚”、“正直”、有“教養”等外衣下的偽善、庸俗、卑劣的精神面貌，以及由此產生的罪惡，作家通過富有表現力的戲劇情節——例如他對侍萍的“忏悔”、對繁漪的專橫、處理罷工的手段等等，給予了有力的揭露和批判。魯貴是一個不識羞恥、趨炎附勢的奴才，在他和周朴園這兩個人物身上，作家所投射的憎恨是极為鮮明的。性格更為复雜和矛盾的一個人物是繁漪，在這個人物的塑造上，特別顯示了曹禺优异的藝術才能。繁漪是一個“五四”以后的資產階級女性，聰明、美麗，有追求自由和愛情的要求；但任性而脆弱，熱情而孤獨，飽受精神折磨，渴望擺脫自己的處境而又只能屈從這樣的處境，正象作者所說，她陷入了“一口殘酷的井”。作家曾說：“在《雷雨》里的八個人物，我最早想出的，并且也較覺真切的是周繁漪”(注：《〈雷雨〉序》)。作者用力刻划了這個人物的內心世界。她對周家庸俗單調的生活感到難以忍受，對陰沉的气氛感到煩悶，對精神束縛感到痛苦，她要求掙脫這一切。在一定意義上她也是一個被侮辱与被損害者。而劇本又使她在難以抗拒的環境中走向變態的發展：愛變成恨，倔強變成瘋狂。悲劇的意義于是就更加深刻和突出。作家曾說：“這類的女人許多有著美麗的心靈，然為著不正常的發展，和環境的窒息，她們變為乘戾，成為人所不能了解的。受著人的嫉惡，社會的壓制，這樣抑郁終身，呼吸不著一口自由的空气的女人，在我們這個現社會里不知有多少吧。”(注：《〈雷雨〉序》)強調形成這种悲劇的社會原因，同情象繁漪這樣人物的內心苦悶，當然都是應該的，但說她的一切是“值得贊美的”，她的心靈是美麗的，則表現了作家在著重控訴資產階級生活方式對于人的摧殘和損害的同時，對這些人自身的弱點缺乏批判，并且給予了過多的同情。對繁漪是如此，對周萍也是如此，象周萍這樣一個具有蒼白空虛的懦弱性格、一切都打著他那個家庭出身的烙印的人，作者在他的結局的處理上，顯然表現了不應有的同情。周沖的年紀尚小，他生活在飄渺的憧憬和夢幻里，對現實缺乏深切的理解。這個年青人最后的慘死，不僅揭露了資產階級生活方式同一切美好愿望的對立，同時還暴露了這個封建性的資產階級家庭的罪惡。 除了精神上、物質上都依附于周家的魯貴以外，魯家其余的三個人物都是屬于社會下層的被侮辱与被損害者。魯媽和自己的女儿四鳳的几乎相同的經歷，深刻地說明了在那個社會里這些平凡善良的人物的遭遇和命運。雖然魯媽對有錢人怀著仇恨和警惕，但仍舊無法阻止女儿走上她所恐懼的道路。四鳳對社會現實是無知的，魯媽和四鳳是那樣純朴，容易受騙，因而她們母女的遭遇与繁漪、周萍不同，就更強烈地引起了人們的同情。魯大海這個人物雖然寫得還不夠丰滿，但作家對他賦予了很大的熱情，這是体現作家社會理想的形象。他粗獷，有力，最后《雷雨》中的那些人都毀滅了，他卻走向自己應該走的道路。魯大海的出現給作品的陰郁气氛帶來了明朗与希望。 由于作家主觀上對產生這些悲劇的社會歷史根源當時還缺乏科學的理解，把悲劇的原因解釋為“自然的法則”，認為“宇宙正象一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑。”(注：《〈雷雨〉序》)這种思想認識影響了作品反映現實的深廣程度，并且帶來一些思想上和藝術上的弱點。在《雷雨》的“序幕”和“尾聲”未刪之前，這种影響更為明顯。例如以性愛与血緣的倫常糾葛來展開戲劇情節的處理，不只有藝術上使人感到塑造的刀痕，甚至如作者所說“有些太象戲了”(注：《〈日出〉跋》)，而且也反映了當時作家對支配人類悲劇的力量的認識上的模糊不清。但由于遭遇對他所寫的生活非常熟悉，愛憎分明，劇中人物的真實刻划，讀者或觀眾仍然可以從中看到這一悲劇的深刻的社會根源。 如果說《雷雨》在有限的演出時間內，成功地概括了一個資產階級家庭前后三十年的腐朽墮落的歷史；《日出》則在有限的演出空間內，出色地表現了包括上層和下層的复雜社會的橫剖面。從《雷雨》的暗示所謂“自然的法則”到《日出》的描寫實際操縱社會生活的一种黑暗勢力，說明作家對現實的理解有了顯著的進展。在《日出》的《跋》中，他說：“我也愿望我這一生里能看到平地轟起一聲巨雷，把這群蟠踞在地面上的魑魅魍魎擊個糜爛，那怕因而大陸便沉為海。”可見他确是對那個腐爛社會抱有一种“時日曷喪，予及汝偕亡”的极端憎惡的感情。《日出》所寫的是三十年代初期受資本主義世界經濟恐慌影響下的中國都市，它表現了日出之前那种腐朽勢力在黑暗中的活動。《日出》中四幕表現了日出之前那种腐朽勢力在黑暗中的活動。《日出》中四幕戲的時間分配是：黎明，黃昏，午夜，日出。這也說明了作家在黑暗中迫切期待東方紅日的心情。他說：“果若讀完了《日出》，有人肯憤然地疑問一下：為什么有許多人要過這种‘鬼’似的生活呢？難道這世界必須這樣維持下去么？甚么原因造成這不公平的禽獸世界？是不是這局面應該改造或根本推翻呢？如果真地有人肯這樣問兩次，那已經是超過了一個作者的奢望了。”(注：見《〈日出〉跋》的最后一個注釋，中國戲劇出版社1957年9月北京第1版《日出》刪掉了這一注釋)說明作家的确是在努力用他的作品襲擊和搖撼那個他所憎惡的制度。 《日出》中的气氛是緊張而嘈雜的，這是當時都市的生活气氛，也是日出之前的時代气氛。隨著劇情的開展，緊張的矛盾沖突一下就把人抓住了。劇本包括了都市中各式各樣的人物：往在旅館的“單身女人”、銀行經理、博士、流氓、妓女、茶房、富孀、面首等等，他們的社會地位、生活、性格、文化教養各不相同，人物比《雷雨》多，生活面也比《雷雨》廣闊复雜。通過性格化的語言，這些人物都能以各自的鮮明形象吸引著人們。劇情展開的地點是陳白露和翠喜的房間，這兩個婦女雖然所聯系的社會階層不同，但她們都是被侮辱的女性，是那個罪惡都市的產物。選擇這樣的地點來展示“損不足以奉有余”的社會畫面，也說明了作家藝術构思的巧妙。劇情是圍繞主要人物陳白露展開的，她一面聯系著潘月亭，由此揭露了上層社會的罪惡与腐爛；一面又聯系著方達生，由此展開了下層社會的痛苦与黑暗。陳白露這個“交際花”，年輕美麗，高傲任性，厭惡和鄙視周圍的一切，但又追求舒适和有刺激性的生活，清醒而又糊涂，熱情而又冷漠。她在臉上常常帶著嘲諷的笑，玩世不恭而又孤獨空虛地生活在悲觀和矛盾中。這是個悲劇性的人物。在她身上也有一些為一般交際花所沒有的東西，善良和正義還沒有喪失淨盡，因此她除了与潘月亭等人廝混外，還會為了“小東西”而作出對付黑三的那些舉動，同時也才能与方達生仍然在感情上保持聯系，但她“游戲人間”的生活態度是不可能長久維持的，結果只能在日出之前結束了自己的生命。從潘月亭的活動中，可以看到當時都市經濟恐慌的面貌：工厂停工，銀行倒閉，地皮跌价，公債投机盛行。他与李石清針鋒相對的緊張搏斗，正顯示了這些人物的丑惡靈魂和已經面臨的沒落命運。与此相對照的是黃省三全家服毒的慘劇，在黃省三和李石清的對話中，非常有力地表現出了那個社會中殘酷的階級壓迫和人与人之間冷酷無情的關系。通過劇情的緊張進行，這些人物的性格特點得到了清晰的刻划。方達生出現在旅館里的那些人中間，顯然不很協調，但他的拘謹的書生气，富有正義感的性格，卻又使人感到他与陳白露的感情聯系的可信性。而且由于他的出現和“小東西”的遭遇，這才使作者所要描繪的那個“損不足以奉有余”的社會畫面更加完整。方達生是一個缺乏社會經驗而又有善良愿望的知識分子，他要感化陳白露，又要援救“小東西”，碰壁之后還立志要“做點事，跟金八拚一拚”。作家把砸夯工人的集体呼聲當作日出后光明的象征，他說：“真使我油然生起希望的還是那浩浩蕩蕩向前推進的呼聲，象征偉大的將來蓬蓬勃勃的生命。”(注：《〈日出〉跋》)這說明他把改造社會的希望寄托在勞動者的身上，雖然劇中并未出現工人階級的形象，那种砸夯的呼聲主要是烘托了气氛，但方達生最后迎著上升的太陽和向著工人歌聲的方向走去，卻產生了一种暗示的作用。這個人物雖然還有許多缺點，但作者是把他當作正面人物來寫的，他在劇中的出現，給人以希望和鼓舞。 除以上主要人物外，作品還描寫了顧八奶奶的庸俗愚蠢和故作多情，李石清的狡黠毒辣和洞悉人情，從黑三的凶狠殘忍中襯托出了金八的勢力，從翠喜的悲慘境遇和真摯感表中寫出了下層人民的善良。通過這許多成功的舞台形象的描繪，作者把“不足者”与“有余者”之間的矛盾作了充分的揭露。這個矛盾社會的操縱者就是沒有出場的人物金八，正象代表光明而同樣沒有出場的工人一樣，這個人物也未獲得形象的力量。但就全劇所顯示的剖面看來，他當然是一個擁有實際勢力的封建、官僚、買辦階級的代理人，是民主革命的對象。《日出》這部作品的矛頭就是直接指向這种勢力的。戲劇進行到結束時，顯示陽光的出現已經不遠，“有余者”瀕臨末日。 《雷雨》、《日出》以后，曹禺的創作視野一度擴大到了農村階級斗爭方面，他于一九三七年寫了《原野》，這是一出描寫農民向土豪复仇的悲劇。但由于對所描寫的生活不熟悉，劇本在農民形象的塑造上卻不成功。作者企圖把主角農民仇虎寫成一個向惡霸复仇的英雄，但這個人物被作者所加的复仇、愛与恨、心理譴責等因素神秘化了，他只是一种与命運抗爭的力量的象征，失去了丰富复雜的社會性格。而且在最后一幕布置了過多的象征性的環境气氛，黑的原野，莽莽蒼蒼的林子，增強了神秘感与恐懼感，卻削弱了劇作的現實性。在這幕戲中還出現了閻王、牛頭馬面、鬼魂一類幻象，雖然這里也表現了一些統治者的法律的殘酷性，以及在階級壓迫下農民的某种精神狀態，但作家的意圖卻在寫仇虎复仇以后的恐懼和心理譴責，這就把許多神經質的、知識分子的東西加在仇虎身上，損害了這一形象的真實性。《原野》的前部分寫得比較成功，焦母的形于辭色的暴戾，花氏的埋在心底的倔強，都很細致動人。語言机智而含蓄。但就整体說來，這一作品的現實性是比較薄弱的。 抗戰初期，由于作家對民族解放前途的瞻望和愛國主義的激情，他寫了歌頌戰爭中社會進步的劇作《蛻變》(一九四芳年)。劇本寫一個腐敗的傷兵醫院由于有一個熱誠負責的丁大夫和一個來視察的梁專員，使這個醫院在短期內完全改觀，成為一個很好的為傷兵服務的机构。作家以很大的熱情塑造了丁大夫這一光輝的形象。她富有正義感，對國家民族有真摯的愛，在抗戰爆發后社會現實的變化下，她的思想和工作態度也起了很大變化，她熱誠地愿為傷兵貢獻出一切力量。這個人物性格鮮明。劇中對那些舊的社會渣滓(馬登科和“偽組織”等)也揭露得相當深刻，因而前面部分真實動人，富有藝術感染力。《蛻變》的主要缺點在于梁專員這一人物脫离了典型環境和社會現實根据，因而使后面的情節發展失去了真實性。劇作家后來自述，梁專員這一人物是根据他在抗戰初期所見到的一位老共產党員塑造的(注：《曹禺同志談劇作》，《文藝報》1957年第2號)，這樣的光輝性格在現實中當然是有的，但在當時的國民党統治區，卻不可能掌握行政權力而且無所阻礙地改造一切，這就使劇情顯得架空。《蛻變》的故事由嚴冬的時節展開，到四月的春季結束，表現了作者對抗戰中社會變革所寄托的希望。但歷史的進展證明“蛻舊變新”不得不經過艱苦的革命斗爭，作家當時對社會變革過程顯然理解得過于簡單了一點。 曹禺所期待的蛻變落了空。他看到真正的陽光并沒有出現，映照在天上的只不過是雷雨之后的殘虹，失望之余，他怀著悲哀的心情寫了《北京人》。它以抗戰前北京一個沒落的封建世家為題材。劇中人物都有他們自己的生活習慣和內心苦悶。在家人親戚之間的矛盾与相互傾軋中，觀眾深深感受到這個人物的昏聵自私已經完全不能适應時代，從而体會到封建社會腐爛死亡的必然性。《北京人》所寫的是時代的悲劇——新与舊的矛盾。但由于新的一面寫得比較朦朧，結果著重寫出的只是舊的自身的腐爛。而在暴露舊家庭的腐敗方面，吸引人注意的好象倒是曾皓同思懿在家庭經濟和家事安排上的矛盾，這就多少削弱了作品的思想意義。暴發戶杜家雖然是促使曾家解体的直接原因，但在劇作中只体現為一筆債務的關系，并未著重寫出他們之間复雜的關系。封建家庭的崩潰是与中國人民革命的浪潮密切聯系的，在半殖民地的中國社會，資本主義的力量不可能促使封建制度根本解体，而封建家庭的內部腐爛也不可能不同社會階級關系的變化相關連。 《北京人》一方面寫了袁氏父女和象征性的“北京人”，意在由人類祖先的健康勇敢來對封建社會進行批判，襯托出這個家庭中的那种消沉和無聊的气氛，但這种原始力量的憧憬對作品社會意義的表現并無多大幫助，袁氏父女在劇中也只能起一种對比和象征的作用，并不是富有社會內容的形象。同時，對走向新生的愫方和瑞貞的描寫也不夠有力，劇本所体現的她們出走的原因是：愫方愛了一個實際上是害了她的人，瑞貞嫁了一個根本不能理解她的人。她們只有离開這個家庭才能擺脫這种難堪的關系。而對于她們所追求和向往的，屬于新的生活的內容和自身的覺醒因素，也表現得比較渺茫。但作家确實肯定了在現實社會中有一個可以去的地方，那里的生活与這些追求自由与幸福的青年人的理想是協調的，而与曾家那种气氛是對立的。雖然可能由于實際限制，作家未能具体寫出他們走向的地方，但已經表現出作家的理想寄托，也能夠給讀者或觀眾以鼓舞。這個劇本在社會意義上雖然遜于《日出》，但仍是一部优秀的作品。特別是在藝術上顯示了曹禺獨有的創作特色：完整的戲劇的結构，綿密的穿插，浮雕式的人物性格，啟發人們對生活作深刻思索的對話，蔥蘢的詩意，以及濃郁的地方色彩，都能給人以強烈的感受和鮮明的印象。 一九四二年曹禺將巴金的同名小說改編為劇本《家》。比之原作，這個劇本在情節方面有新的開展。巴金的小說著重在青年人對封建家庭和舊的秩序的反抗和奮斗，書中最激動人的形象是覺慧；曹禺的作品則著重對大家庭的腐化和舊的婚姻制度的揭露。覺慧的出場只是為了完成鳴鳳的悲劇，而瑞玨這一犧牲者的形象卻可以說是新的創造。她在原作中的地位并不突出，但在劇本中卻始終是性格鮮明的主角，她与覺新的關系和心理變化寫得十分細膩。劇本由她結婚開始，到死亡結束，她的遭遇就是這一悲劇的具体体現。作者創造這一人物很用力，婚夜的朗誦詩式的獨白，她和梅小姐的情致哀傷的長談，以及輾轉病榻的凄涼場面，都增加了悲劇的气氛。劇本表現梅小姐的場面不多，但含蓄而深雋地刻划了梅小姐對愛情的深沉和她的善良的同情心。另外一個反面人物馮樂山也比原作大為突出。巴金后來說過：“我們兩個人心目中的馮樂山并不完全一樣。曹禺寫的是他見過的‘馮樂山’；我寫的是我見過的‘馮樂山’。”(注：《談〈家〉》)在劇本中，這個人物是作為舊勢力的代表而正面出場，這就給青年人的婚姻悲劇找到了社會勢力的根源。劇本的情調比小說原作低沉，它強調了婚姻的不幸而略去了青年人的活動和出走。但它不是一般的改編，在藝術上有新的創造，而且在控訴舊家庭的不合理方面也仍然能夠取得動人的效果。 從以上這些作品看來，曹禺最熟悉的是半封建半殖民地社會里資產階級及其知識分子和封建的家庭生活。對于這方面的題材他都能處理得得心應手。從《雷雨》、《日出》、《北京人》等作品的強烈悲劇气氛中，可以看出他對被侮辱与被損害者的同情和對舊社會制度的憤慨。但曹禺并不停止于對舊社會制度的暴露和批判，《雷雨》中他寫了工人魯大海，《日出》中出現了打夯的勞動歌聲(作家說“我硬將我們的主角推在背后”)，說明作家對人民終將胜利抱有強烈的希望和期待，而這又正是促使他無情地抨擊那些社會渣滓的力量的來源。曹禺的《雷雨》、《日出》的出現正當左翼戲劇運動蓬勃展開的時期，和左翼戲劇運動起了呼應作用，并且從藝術上彌補了左翼戲劇創作的不足。曹禺在北平的時候，對北平“劇聯”的演出作過幫助；《雷雨》最初上演，“左聯”成員首先給予支持，并且作了很高的評价。曹禺當時還沒有獲得工人階級的立場，正是這种限制，在一定程度上也影響了他的作品的成就。作家后來說：“太陽會出來，我知道，但是怎樣出來，我卻不知道。”(注：《曹禺同志談劇作》)由于作家苦于不知道“太陽怎樣出來”，作品中就往往借助于想象來代替生活的真實，用矚望和理想來代替已有的光明，雖然這种愿望值得肯定，但有時不免夾雜著一些不完全真實的藝術构思和藝術形象。《雷雨》中的宿命論觀點，《原野》中的幻象和神秘气氛，《蛻變》中缺乏現實根据的梁專員，《北京人》中的象征性的“北京人”，——這些构思或形象所存在的程度不同的缺點，都与他當時的思想局限有關。 曹禺的作品反映了中國社會的或一方面，而且反映得十分深刻，藝術上也達到了很高的成就，這除了他對舊社會的憤恨和熟悉理解外，又取決于他的創作經驗和文學修養。曹禺在創作《雷雨》前就曾廣泛地接触了歐洲的古典戲劇，他喜歡古希腊悲劇，用心地讀過莎士比亞的作品，也讀了易卜生、契訶夫、高爾基、蕭伯納和奧尼爾等人的劇作，后來他還翻譯了《柔密歐与幽麗葉》，這些世界名著加深了他的藝術修養。他在少年時代就受過中國古典文學的熏陶；還相當熟悉北方民間文藝，這從他一九四芳年寫的獨幕劇《正在想》就可以得到證明。曹禺接触中國的戲曲則更早，老一輩的戲曲表演藝術家給他留下過很深的印象。在這前后他也喜歡看名演員演出的“文明新戲”。所有這些既培養了他的藝術欣賞能力，也對他的創作的民族色彩產生了一定的影響。曹禺又是一個自己有舞台經驗的劇作家，因而他的作品經得起舞台實踐的考驗。他說“我們要象一個有經驗的演員一樣，知道每一句台詞的作用。沒有敏銳的舞台感覺是很難寫得出好劇本的。”(注：《曹禺創作生活片斷》，《劇本》1957年7月號)同時他又認為他自己的戲應該作到為普通的觀眾所了解，“只有他們才是‘劇場的生命’”。這也表現了曹禺對群眾的重視，他和那种主張一個內行人的認識重于一戲院子groundlings的稱贊的人完全不同(注：參閱《〈日出〉跋》groundlings指賤价買票、站著看戲的人們)。所以他的作品能夠牢牢地抓住人心，在社會上產生廣泛的影響。 曹禺的作品的出現，標志了“五四”以來話劇創作上的新成就，不只有當時引起了廣泛的注意，推動了話劇創作水平的提高和發展，而且在長期的舞台考驗中得到了人們普遍的愛好，一直保持著巨大的魅力，他的《雷雨》、《日出》等优秀作品為現代文學劇本創作開創了一個嶄新的局面。 巴金、老舍、曹禺，一般被稱為民主主義作家。他們從各自不同的起點出發，經過各自不同的道路，摸索前進。革命形勢的推動，中國共產党直接間接的領導和影響，使他們越來越密切地与人民革命的洪流結合在一起。他們的作品，以主要的篇幅暴露詛咒半殖民地半封建的舊中國的黑暗和罪惡，同時也嚴肅地探索著人民解放的途徑。這些作品以其在藝術上刻苦認真所獲得的优秀成就，成為現代中國新文學极為重要的組成部分。 |
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