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《故事新編》出版于一九三六年一月，全書收故事八則，如《自選集·自序》所說，都是“神話、傳說及史實的演義”。從開手創作到結集成書，前后經過十三年。由于寫作時間的不同，作家世界觀的改變，在生活概括和思想熔鑄上，后寫的五篇較之先寫的三篇都有顯著的發展。魯迅在回顧小說創作的時候，曾經說明其藝術概括的手段是：“所寫的事跡，大抵有一點見過或听到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以几乎完全發表我的意思為止。”(注：《南腔北調集·我怎么做起小說來》)《故事新編》對于歷史材料的處理，恰如《序言》所說明的，用的正是同樣的方法：“只取一點因由，隨意點染。”至于把現代生活細節大膽地引入歷史故事，突出其針砭流俗的意義，更是魯迅式的戰士性格的体現。這些都以鮮明的特點构成了八篇作品前后一致和精煉獨創的風格。 第一篇《補天》寫于一九二二年，曾以《不周山》為題收入《吶喊》第一版。作品根据女媧“摶黃土作人”(事見《太平御覽》引漢應劭《風俗通》)和“煉五色石補天”(事見《淮南子》)的神話，描寫了這位傳說中的人類母親淳朴渾厚的形象。魯迅在《序言》中自述其最初的意圖是：根据佛洛伊特的精神分析學，“解釋創造——人和文學的——的緣起”。佛洛伊特(注：佛洛特(S.Freud)是奧地利精神病理學家，他認為一切精神現象都是受“下意識”支配的，而“下意識”的內容則是平時受壓抑的情欲。這是反動的資產階級心理學的一個流派)學說對資產階級文學有很大的影響，在魯迅翻譯的廚川白村《苦悶的象征》里就可以看出明顯的痕跡。用“性的發動”(注：《南腔北調集·我怎么做起小說來》)來解釋人類和文學的起源當然是錯誤的，但《補天》的主旨卻不限于此。全篇寫原始宇宙气象雄偉，景物瑰麗，仿佛一幅色調濃烈的油彩畫。女媧摶土作人時充滿著創造的喜悅，補天的辛勤展示了勞動的壯美。作品的具体描寫實際上已經沖破佛洛伊特的“理論”，表現了例如勞動等等遠為廣泛的生活。寫作中途，魯迅讀到一篇道學家攻擊新体情詩的文章，強烈的反感使他的筆鋒不得不從神話轉到現實，于是在“女媧的兩腿之間”出現了“一個古衣冠的小丈夫”(注：《故事新編·序言》)，渺小而又滑稽，作品的主題到這里有所擴大，產生了聯系現實斗爭的反封建的意義。不過描寫不及前半舒展，結局也較為倉卒。把現實生活細節引入歷史題材，魯迅自稱是“油滑的開端”(注：《故事新編·序言》)，但從以后七篇繼續遵循這一准則看來，可以肯定地說，這是作家有意施展“幽默才能”以創造新的藝術形式進行社會批判的一种嘗試。 四年以后，魯迅從北京來到廈門，一個人住在石屋里，面對大海，又從古書里掇拾材料，完成了《奔月》和《鑄劍》。《奔月》寫神話里夷羿和嫦娥(事見《淮南子》)的傳說。善射的羿射下過九個太陽，射死過封豕長蛇，一切大動物和小動物，最后“射得遍地精光”，只好在“無物之陣”(注：《野草·這樣的戰士》)中奔馳，天天和嫦娥一起吃烏鴉炸醬面。嫦娥熬不過這樣的生活，終于吞下金丹，獨自向天上飛升。而昔日的弟子逢蒙又在這個時候出現，欺世盜名，利用向師傅“偷去的拳頭”施放冷箭，想置羿于死地。魯迅安排一個典型的環境，勾畫羿的正直的性格，寫出了一個勇士的孤獨的心境。《鑄劍》發表時原名《眉間尺》，取干將鑄劍、其子報仇(并見《列异傳》与《搜神記》)的故事。作品寫的主要是這個傳說的后半段。黑色人是作品著力描寫的對象，他仿佛生來就是為了代人复仇似的，具有一种熱到發冷的性格。一言一動，都象主角眉間尺背上的寶劍一樣：寒光逼人。眉間尺把复仇的事業付托他，連同自己的頭和寶劍。黑色人冒充玩把戲的混入王宮，机智地劈下國王的頭，為了徹底擊敗敵人，最后也割下自己的頭來回答眉間尺的信任，完成了他所付托的复仇的重任。從《奔月》里的逢蒙到《鑄劍》里的嗜殺的國王和顢頇的大臣，人們仍然可以在作家的鞭打中看出現實生活的投影。作品歌頌了羿和黑色人的戰斗的性格，反映魯迅主張韌戰，壕塹戰，“對于舊社會和舊勢力的斗爭，必須堅決、持久不斷”(注：《二心集·對于左翼作家聯盟的意見》)的徹底的思想。當他還沒有從現實中充分地看到推翻舊秩序的積极力量的時候，魯迅選擇歷史人物，通過他們正面地表達自己的戰斗意志，雖然或多或少地流露著寂寞的情緒，卻和前一階段小說里的藝術形象不同，在羿和黑色人的身上，已經較多地熔鑄了作家自己的理想。 三十年代中國社會生活和社會思想在后期五篇里有著深刻的反映，作品概括的內容更為開廣，現代生活細節出現得更多，因而也更具有時代的歷史的具体性。中國人民歷經軍閥戰禍与自然災害，農村經濟破產，城市生產萎縮，在這水深火熱的日子里，軍國主義的日本突然侵占東北，步步進逼，國際帝國主義者以國際聯盟為工具，陰謀共管中國。蔣介石對外采取投降政策，對內大舉進攻革命根据地。一切新的和舊的社會渣滓乘間浮了起來：有以抗日名義募捐斂財的軍閥，有以賑災名義營私舞弊的官僚，胡适向日本侵略者獻攻心策，請他們“反過來征服中國民族的心”，以江瀚為首的一群學者聯名要求划北平為不設防的文化城，撤除“一切軍事設備”。文藝領域內的思想更為混亂，逃避現實的作品不斷出現。其中有為藝術而藝術的詩；描寫三角戀愛的小說；林語堂提倡小品文，主張“以自我為中心，以閒适為格調”；施蟄存向青年推荐《庄子》与《文選》，托詞“此亦一是非，彼亦一是非”。魯迅對這些現象表示极度的憤慨。當時攻擊時弊的雜文經常遭到禁止，這就使他想起八年前曾經采用過的藝術形式，重新回到歷史題材上來。他在一九三五年一月寫的一封信里說：“近几時我想看看古書，再來做點什么書，把那些坏种的祖墳刨一下。”(注：致肖軍、肖紅(1935年1月4日)，《魯迅書信集》下卷第717日)這段話又一次證明：《故事新編》的出現實際上是由于現實生活的刺激，為當前的需要服務。魯迅用明确的階級觀點剖析了歷史素材和社會現象，這使后寫的几篇具有更為尖銳更為潑辣的批判的特色；而世界觀的轉變，則又使他在這些作品里終于塑造出平凡而又高大的正面人物的形象。 《理水》和《非攻》在進行社會批判的同時，著重地寫了兩個正面人物。夏禹治水和墨子非攻在中國古史上都有記載。相傳夏禹婚后第四天就出去治水，在外八年(一說十三年)，三過家門而不入。他在人民理想中是一個公而忘私、出身下層平民的領袖。魯迅筆下的禹不僅具有勞動農民的外貌：“黑臉黃須，腿彎微曲”，一個粗手粗腳的大漢；還概括了中國農民优秀的品質：勤勞，刻苦，朴素，從沉默中顯出堅韌和力量。作品運用各种場面——文化山上學者煩瑣無聊的議論，水利局里大員聲勢渲赫的考察，通過周圍那些卑微的靈魂和庸俗的言行，反襯出禹的高大，從而塑造了這個來自人民的英雄。墨子是一個躬自操勞的古代知識分子。和儒家相反，他是庶民階層利益的代表者，主張身体力行，提倡自我犧牲的精神。他的學說以非攻、兼愛、尚俠、好義為主。作品寫他衣衫襤褸，胼手胝足，然而卻又勇敢，机智，充滿著忘我的精神。當楚國籌划進攻宋國，他一面晝夜兼程去勸阻楚王，一面又吩咐管黔敖作好戰斗准備：“不要只望著口舌的成功。”故事環繞著墨子的行動直接展開：一路上過宋，入楚，以正義折服楚王，憑實學戰胜公輸般。魯迅歌頌了這兩個正面形象，正如他一九三四年在一篇雜感里說的：“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁。”(注：《且介亭雜文·中國人失掉自信力了嗎》)禹和墨子正是被當作“中國的脊梁”來描寫的。与此同時，魯迅還以飽飫感情的筆墨寫了墨子的學生禽滑厘，管黔敖，禹的一群面目黧黑，衣服破舊，不動、不言、不笑，象“鐵鑄一樣”的不知名的同事，還有敢于和鳥頭先生爭辯的鄉下人。這些人物以其具体的行動，共同表現出一种正面的道德觀念，從對比中壓倒了公輸般、曹公子、文化山上的學者、水利局里的大員，在讀者心里引起強烈的共鳴。魯迅否定后者，這是他對現實生活中牛鬼蛇神所作的撻伐；肯定前者，則又說明在他的思想里群眾已經成為積极的力量。魯迅在《答國際文學社問》里曾經說過：“在創作上，則因為我不在革命的漩渦中心，而且久不能到各處去考察，所以我大約仍然只能暴露舊社會的坏處。”但他并不自囿于這一點，于是另辟蹊徑，新編故事，借歷史人物，熱情地表達了自己對人民群眾及其代者的贊美和歌頌。 《采薇》、《出關》、《起死》三篇，都是通過歷史人物的再創造，對當時社會思想消极方面的形象的批判。《采薇》寫武王伐付，伯夷叔齊因“義不食周粟”而餓死首陽山的故事。儒家歷來都把伯夷叔齊看作是“肥遁養高”的標率，唐朝的韓愈就寫過《伯夷頌》。當時日本軍國主義為了達到征服中國的目的，正在以傳播“王道”自詡，一部分知識分子雖然洞察其陰謀，卻又逃避現實，害怕斗爭，只想以“不合作”代替積极的拔抗。魯迅選擇這段歷史，著重地描寫伯夷叔齊從“養老堂”到首陽山——全部窘迫的遭遇和倉皇的心境，鞭打了社會上那些趁火打劫、賣身投靠、散布流言等等的行為，同時也從伯夷和叔齊的“通体都是矛盾”的性格中，說明這种消极抵制的軟弱和無力，展于了他們毫無出路的悲劇的命運。《出關》寫老子西出函谷的故事。老子哲學尚柔，孔子的哲學也尚柔，不過孔子以柔進取，老子則以柔退卻；孔子是一個“知其不可為而為之”的實行家，老子卻主張“無為而無不不為”，要想無所不為，結果只好一無所為，他其實是一個什么都不做的空談家。《出關》描繪老子和孔子的對話，西行途中的遭遇，通過生活細節的渲染，批判了老子處處退卻的落寞的心情。《起死》以《庄子·至樂》篇中一個寓言為主，用獨幕劇似的形式加以演化。庄子在《齊物論》里宣揚虛無主義，從“此亦一是非，彼亦一是非”出發，主張物我等觀，泯滅一切生死、古今、大小、貴賤的區別。作品寫他到了是非關頭——當那個死了五百年的髑髏复了形，生了肉，活了轉來，纏住他討衣服討包裹的時候，他就不得不一反以前的主張，呶呶不休地別生死，辨古今，分大小，明貴賤，一心想要划清物我，力爭是非了。魯迅以生動有趣的對話，徹底地宣告了“齊物論”的破產，證實虛無主義本身也終于只能落得一個虛無的下場。民族失敗主義的思想在“九一八”以后相當泛濫，知識分子中間消极反抗、逃避斗爭以至虛無主義等等應運而生。魯迅運用藝術的形式進行掃蕩，和雜感呼應作戰，從高處著眼，為“現在”抗爭。這些作品的形式在他只是一种嘗試，它們的出現說明了：正确地解決藝術与政治的關系，使文學作品發揮藝術特點更好地為政治服務，在這方面，魯迅是“五四”以來現代作家中一個杰出的典范。 正如魯迅自己在《序言》中所說，《故事新編》還是“速寫居多”，后期五篇在這點上特別顯著，例如寫老子，就反复地用一句同樣的話：“老子毫無動靜的坐著，好象一段呆木頭。”(《出關》)寫伯夷叔齊因“扣馬而諫”被逐，四個甲士兩次向他們“恭敬的立正”，然后把他們挾走，推開(《采薇》)。其它如墨子和公輸般的對話(《非攻》)，巡士抓住庄子衣領的場面(《起死》)——無論是人物塑造或是情節舖敘，都与《吶喊》和《彷徨》不同，基本上采取勾勒的方法，并且時時加以漫畫化。現代生活被當作細節運用正是和漫畫化的要求相适應的。魯迅沒有涂飾和隱諱這些細節的現代色彩，而是將它們作為夸張的一种手段，使人物性格和故事情節通過渲梁鮮明地突現出來。一些現代概念在這里愈是明顯，愈不至于和歷史事實混淆起來，讀者也就有可能從內在意義上理解它們，將它們看作是某种物質或者精神的十分具象的代名詞，從而獲得深刻的印象。《故事新編》的某些藝術手法令人想起果戈理的《鼻子》。魯迅對《鼻子》作過這樣的評价：“奇特的是雖是講著怪事情，用的卻還是寫實手法。”(注：《鼻子》譯文后面的附記，《魯迅譯文集》第10卷第660頁)運用了現代生活細節的《故事新編》沒有“將古人寫得更死”(注：《故事新編·序言》)，而是以极省儉的筆墨，勾出了他們的形象，既不違背故事本身的真實性，又從中照見了“五四”以后特別是三十年代形形色色的現代人的靈魂。作品所達到的思想成果是和它的表現方式分不開的。《故事新編》曾以政治和藝術的完美的統一，風格的新穎和形式的特別，引起過廣泛的注意和爭論。和許多偉大作家一樣，魯迅一生不倦地在創作上進行探索，根据時代的革命要求和個人的戰斗特點，多方面地從事藝術的創造，在不同時期，不同部門里作出榜樣和樹立標准。《吶喊》、《彷徨》的對于短篇小說，《朝花夕拾》、《野草》的對于散文和散文詩，雜感的圓熟、靈活、多樣的形式，都是中國現代文學史上拓荒開來的標幟；《故事新編》重新編寫了一些神話故事和歷史故事，充分地發揮了速寫的戰斗特點，在体裁上有所創新，同樣表現出一個偉大作家在藝術上搴纛前驅的精神。 |
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