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在創作上承繼和發揚了《新青年》的文學“為人生”的主張，取得較大成績，把倡導時期的新文學推向前進的第一個團体，是文學研究會。 從成員個人來說，早在“五四”初期，葉紹鈞、冰心、朱自清、王統照等人均已開始發表作品。但文學研究會作為一個文學流派，真正組成一支創作力量，并形成一种創作傾向，則是在團体建立了一個時期之后。通過他們編輯出版的《小說月報》等刊物和“叢書”，文學研究會逐漸吸引和培養著一批青年作者。他們的創作，大多關切著現實人生，描繪著作者比較熟悉的人和事，探索著“五四”以后許多知識青年中風靡一時的“人生究竟是什么”等問題；雖然作者各自的思想并不相同，對問題的答案并不相同，但他們對當時黑暗污濁社會采取不滿和揭露的態度則是大体一致的。一部分作品(如利民的《三天勞工底自述》，王思玷的《偏枯》、《瘟疫》，李渺世的《買死的》，徐玉諾的《一只破鞋》、《農村的歌》等)還突破了學校生活和戀愛婚姻的較為狹窄的題材范圍，以同情態度寫到了勞動者的苦難和掙扎。比起文學革命初期的一些作品來，它們在藝術上也有所進展：詩歌進一步擺脫了舊格律的束縛；散文開始有了比較熟練地運用白話來寫出的“漂亮和縝密”(注：魯迅：《南腔北調集·小品文的危机》)的抒情文字；小說則已不象早先《新潮》里某些作品那樣“往往留存著舊小說上的寫法和語調”(注：魯迅：《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》)，而能更多地采取“寫實”手法，使用活的口語，繪制出若干活潑真切的人生圖畫。凡此种种，無不顯示了文學研究會諸作家的努力。 冰心(謝婉瑩)是文學研究會中較早開始創作活動的作家之一。同“五四”時期許多青年作者一樣，她最初(一九一九年)在《晨報》第七版上發表的，也多半是“問題小說”。《兩個家庭》用對照的寫法提示了改造舊家庭建立新生活的必要。《斯人獨憔悴》通過學生反帝運動所引起的父子矛盾，寫出了封建專制家長的可鄙可厭。《去國》描寫一個學成歸國的留學生空有愛國之志而不得施展其才的痛心遭遇，揭露了軍閥統治下政局的黑暗腐敗已到了扼殺一切生机的地步。《庄鴻的姊姊》、《最后的安息》則對遭受各种壓迫和不平等待遇的婦女的悲慘命運，寄予真摯的同情。從這些后來收入《去國》集的作品中，可以看出“五四”愛國運動和洶涌澎湃的新思潮曾經怎樣沖擊過作者，而作者又曾經怎樣關切過當時的現產問題，對封建當權勢力有過怎樣的不滿。然而，同樣值得注意的是，這些作品中的主人公大多是相當軟弱的人物(如穎銘、英士)，他們并沒有經受什么嚴重壓力，也沒有進行什么正面反抗，就被舊勢力“不戰而胜”。對于被壓迫婦女，作品也只是為她們指出了一條爭取“受教育”的路。這种情況說明：作者雖然受到“五四”流潮的影響，有了一些与時代气氛相适應的民主主義思想，但优裕的生活地位、狹窄的生活圈子、跟下層人民隔离等种种條件限制著她，使她并沒有真正產生反抗黑暗現實的強烈要求和變革舊制度的革命激情。到“五四”高潮過去以后，思想上的矛盾和苦悶有所發展，基督教教義和泰戈爾哲學便對她有了更深的影響。在許多文藝青年繼續摸索前進的情況下，冰心卻如她自己后來所說：“退縮逃避到狹仄的家庭圈子里，去描寫歌頌那些在階級社會里不可能實行的‘人類之愛’。”(注：《冰心小說散文選集·自序》)這就有了小說《超人》(《超人》集)、《悟》(《往事》集)和詩集《繁星》、《春水》。《超人》中的主人公何彬，原是孤獨恨世的“冷心腸”的青年。作者通過一個具有臆造成分的偶然事件，使他得到了啟示，認識到人們應該“互相牽連，不是互相遺棄的”，因為“世界上的母親和母親都是好朋友，世界上的儿子和儿子也都是好朋友。”情節与此相近的《悟》，更明白地宣揚了一种“世界是愛”的空想。對于許多涉世未深而已感到困惱的知識青年，冰心這類小說自然頗能投合他們的心理；加之作者善于以优美的文字烘染出濃郁的抒情气氛，因此它們曾經在當時發生過較大的影響。《繁星》、《春水》里許多晶瑩清麗、贏得不少人喜愛的小詩，捕捉著剎那間的感受和思索。這些詩行在苦悶憂傷感情的排遣之中，同樣浸透了母愛和“博愛”的內容，象“人類啊！相愛罷，我們都是長行的旅客，向著同一的歸宿”；“母親啊！天上的風雨來了，鳥儿躲到他的巢里；心中的風雨來了，我只躲到你的怀里。”作者如此謳歌“愛”的哲學，把母愛和童真几乎當作救世福音，這在她自己固然是想借以躲開“心中的風雨”，求得內心的平靜，而對讀者卻或多或少起了導致逃避現實斗爭的作用。比較早年的小說和詩，冰心的散文倒是獲得了較高成就的。作者說過：“我知道我的筆力，宜散文而不宜詩。”(注：北新書局版《冰心全集·自序》)這說明她自己也對散文更為喜愛。較早的一篇《笑》，是新文學運動初期有名的用白話寫成的美文。后來的《夢》、《往事(二)》、《寄小讀者》、《山中雜記》，也都能給讀者一种近似抒情詩和風景畫的美感。它們大部分寫成于國外，但其中并沒有對資本主義國家的依戀情緒，有的倒是對祖國、故鄉、家人的怀念。母愛、童真之類內容仍在作品中占重要地位，但色調有了一些改變：增多了幻想破滅后的失望，探索人生意義得不到解答的苦惱，以及追憶童年生活時帶有的悵惘和哀愁，間或還流露出對勞苦人民的同情和贊歎。這种情況預示了作者在較多地接触社會人生實際、破除空想、經歷長期曲折道路之后可能會有的某种轉變(后來寫下的《姑姑》集里的《分》，《關于女人》集里的《張嫂》等小說，就多少露出了這种端倪)。從藝術上說，冰心的散文筆調輕倩靈活，文字清新雋麗，感情細膩澄澈；既發揮了白話文流利曉暢的特點，又吸收了文言文凝煉簡洁的長處；它們顯露了作者較高的文學修養，也表現了一個有才華的女作家獨有的風格。 詩歌和散文方面另一個有特色有成就的作者是朱自清(1898—1948)。他于“五四”初年即寫新詩，曾是現代文學史上最早一個詩刊——《詩》的編者之一。詩作分別收入《蹤跡》(詩文集)与《雪朝》第一集中。一些詠物寓意的短詩(如《北河沿的路燈》、《煤》)，借燈光、煤火等形象，寄托了向往未來、渴望光明之情。《送韓伯畫往俄國》以“紅云”喻蘇俄，贊美一個“提著真心”“向紅云跑去”的友人。《光明》一詩結語所提示的“你要光明，你自己去造”，也表現出作者積极的正視現實的精神。然而，作者并不真的知道如何去造個光明，因此常常在一些詩中(如《匆匆》)流露出“游絲”般的悵惘和幻滅后的痛苦。一九二二年寫成的長詩《毀滅》，同樣浸透著這种寂寞空虛的感情。可貴的是，就在感到前途一片迷茫的境況里，主人公“我”并不陷入消极悲觀，仍然鞭策著自己繼續向前追求。他收斂起所有的幻想，“還原了一個平平常常的我！”“從此我不再仰眼看青天，不再低頭看白水，只謹慎著我雙雙的腳步；我要一步步踏在土泥上，打上深深的腳印！”這种在失望之后又鼓起勇气來不懈地進取的生活態度，充分表現出朱自清這個民主主義詩人仆實誠懇的性格，也預示了他后來長時間內所走的人生道路。長詩以二百多行的篇幅，通過由低抑到輕揚、盤旋回蕩的律調，曲折頓挫地抒寫了自己思想感情上的矛盾及其克服過程，顯示出較深的功力。《毀滅》無論在意境上和技巧上都超過了當時一般詩歌的水平。朱自清也有些較好的寫景小詩，如《細雨》一首：“東風里，掠過我臉邊，星呀星的細雨，是春天的絨毛呢。”就用熨貼的比喻表現出了新鮮的感受，顯得清雋可喜。 作為一個愛國、有正義感的小資產階級作家，朱自清在“五卅”前后革命漸趨高漲的年代里，曾經較多地表現了反帝反封建的激情。這在他一九二四年起寫下的一部分詩文中留有鮮明的印記。在《贈A.S.》中，他贊美過“手象火把”、“眼象波濤”、“要建紅色的天國在地上”的革命者。當帝國主義反動派制造出“五卅”慘案后，他寫下《血歌》(注：《小說月報》第16卷第7號，1925年7月)，憤激的感情如“火山的崩裂”。他還以“三一八”斗爭親歷者的身分，在《執政府大屠殺記》一文中對軍閥暴行作出有力的揭露和控訴。另有一些散文也從側面接触到了若干重大的社會現實問題。如《白种人——上帝的驕子！》通過生活中一件小事，揭示了帝國主義加于半殖民地人民身上的歧視、壓迫和屈辱；從西洋孩子高傲凶惡的一瞥上，看到了“縮印著”的近百年來“一部中國的外交史”。《生命的价格——七毛錢》(《溫州的蹤跡》之四)表現了作者對受壓迫者的真摯同情和對人身買賣現象的強烈不滿，并從尋找社會原因的角度提出了“這是誰之罪呢？”的問題。《航船中的文明》則從旅途生活的一角對“男女分坐”之類所謂“精神文明”作了尖銳的諷刺。所有這些文字，都說明朱自清后來經過長期的徘徊、摸索，成為一個堅定的革命民主主義戰士，決不是偶然的。但是，從散文藝術本身來看，代表了朱自清的較高成就的，主要還不是這些戰斗性較強的文字，而是收入《背影》、《你我》諸集里的《背影》、《荷塘月色》、《給亡婦》等抒情性的散文。著名的《背影》一篇，寫的是家庭遭遇變故的情況下父親送別遠行的儿子時的一番情景。作者通過朴實真切的記敘，抒寫了怀念老父的至情，表現了當時社會中小有產者雖然屢經掙扎仍不免破產的可悲境遇，以及由此而生的感傷情緒。閃耀在淚光中的父親的身影，曾經引起經濟上同樣處于風雨飄零狀況中的許多小資產階級讀者的感歎。從這類散文可以看出，作者善于把自己的真情實感，通過平易的敘述表達出來；筆致簡約，朴素，親切，文字多用口語而加以錘煉，讀來有一种娓娓動人的風采，這些作品(連同后來寫的《歐游雜記》、《倫敦雜記》等散文集)雖然缺少投槍匕首般的戰斗气派，但以它們自己的藝術成就，“表示舊文學之自以為特長者，白話文學也并非做不到”(注：魯迅：《南腔北調集·小品文的危机》)，盡了向舊文學示威的作用。 主要從事小說与詩歌創作的王統照(1897—1957)，“五四”初年也曾以“美”和“愛”作為彌合缺陷、美化人生的藥方。短篇《沉思》里那個做模特儿的女子瓊逸，想借藝術之力給人生以光明，不愿被別人自私地占有，便正是作者理想的化身。《微笑》一篇里的小偷阿根，因獄中女犯的一次“微笑”而受了感化，出獄后“居然成了個有些知識的工人”，更是有意地渲染了“美”与“愛”的近于神秘的“魔力”。這些收在《春雨之夜》集里的作品，的确象作者晚年自評的那樣：往往“從空想中設境或安排人物”，“重在‘寫意’”(注：《〈王統照短篇小說選集〉序言》)，顯示了較多的弱點。但是，作者并沒有沉溺在這類虛幻的境界中，以幻想來代替現實。他意識到理想与現實之間的尖銳矛盾。在《雪后》、《春雨之夜》等短篇中，作者帶著失望和苦悶，表現了美好愿望在丑惡現實面前不得不破滅的主題。在詩集《童心》里，种种朦朧理想和追求幻滅之后，他終于叫喊出：“我宁愿全得罪人間，我只要去荒莽中覓得同情”(注：《童心·同情的尋覓》)。在最初的中篇《一葉》中，對人生的失望甚至使作品帶上了一定的悲觀色彩。然而這些也正是作者“思路漸漸地變更”、“將虛空的蘄求打破了不少”(注：《〈霜痕〉序言》)的起點。一九二三年發表于《小說月報》上的中篇《黃昏》，對地主惡行加以揭露，便較早地顯示出這种傾向。而從短篇《湖畔儿語》到《號聲》、《霜痕》兩集里的一些作品，更可以看出作者逐漸將筆端移向不合理現實的暴露和控訴上面。《湖畔儿語》借流浪儿童的答話，側面寫了一個貧民家庭的困境。《生与死的一行列》為那些孤苦無告而只能“相濡以沫”的下層勞動者鳴不平。《沉船》對外國商輪貪利超載、沉沒災民的罪行表示抗議。《鬼影》、《司令》等篇則對舊制度下种种荒淫混亂的社會現象予以諷刺和抨擊。這些短篇雖然頗近于紀實性的散文，但已漸次消除了“五四”初年作品里那些關于“美”、“愛”和人生哲理的玄想，現實主義成分有了增長。即使象《攪天風雪夢牢騷》等篇仍有較重的感傷情調，也确如作者《〈號聲〉自序二》中所說，“与民國十年左右的空想的作品”不同，它們是“已經切實地嘗試到人間的苦味”的產物(注：參閱1937年6月開明書店初版《王統照短篇小說集》的作者自序)。一九二四年以后寫下的收在《這時代》集里的詩，透過朦朧的意象和稍嫌艱澀的文字，也多少反映了這种變化(如《烈風雷雨》、《轎夫的話》等篇)。作者思想隨時代而有所進展，生活積累逐漸增多，這些條件使他在三十年代寫下了較為扎實的長篇。 作品更富于玄想成分、風格也和王統照很不相同的，是許地山(落華生，1893—1941)。他早年受過佛家思想影響，后又研究宗教，這些在他作品中自然地留下了印記。与此同時，個人從台灣到內地顛沛流离的生活經歷，對社會上多种人事的廣泛接触与了解，又不能不推動他正視苦難的現實，關注被壓迫者。宗教色彩和對現實生活的大膽反映，出世思想和平民主義，相互糾結在一起，便构成了許地山早期作品在文學研究會創作中的特殊格調。最初的短篇《命命鳥》，描寫一對青年愛侶被迫自殺的悲劇故事，對封建婚姻制度提出了控訴。但女主人公那种虔誠的宗教感情，相偕投水時极其從容欣慰的態度，卻是作者涅盤歸真的佛教思想在作品中的具体反映。《綴网勞蛛》一篇，通過女主人公尚洁的半生經歷，表現了封建男權社會中婦女所受的慘重壓迫。尚洁把生活比作极易殘破的“蛛网”，認為人生的意義就在于象蜘蛛一樣不停地補綴這個破网。這种生活態度一方面是努力進取的，具有積极意義，另一方面卻又有不少消极妥協成分和宿命傾向。在《商人婦》中，作者為一個被賣后流浪异邦備嘗辛酸的婦女的命運，表示同情和慨歎。這些收在短篇小說集《綴网勞蛛》里的早期作品，往往以閩粵或國外的南洋、印度等地為背景，有濃重的地方色彩，故事情節曲折，語言曉暢明快，人物性格大多堅韌厚實，富有生活毅力，但又常帶著宗教的虔誠和命定論的思想，很少對不合理現實進行正面反抗。在作者自稱為“雜沓紛紜”(注：《空山靈雨·集前弁言》)的早年的散文集《空山靈雨》中，積极成分与消极成分也錯綜并存。著名的《落花生》一文，充滿著一种朴實、淳厚的情致，表現了作者自己的人生態度和性格。《春的林野》雖然輕敷著一層返朴歸真的色調，但春光的明媚可愛，万物的富有生机，洋溢于字里行間。《鬼贊》、《万物之母》等篇卻從“生本不樂”的觀點出發，贊美棄絕一切感官的骷髏，表現了濃重的虛無思想。許地山創作上的這种复雜情況，后來逐漸有所變化。一九三四年發表的短篇小說《春桃》，盡管有強悲酸為歡笑的懸空之處，但卻生動地寫出了遭受苦難的勞動人民之間的純厚情誼和他們的高尚品格，真實地塑造了一個善良、堅強、豪爽、潑辣，性格迥异于尚洁的勞動婦女形象；它標志著作者創作上的重大進步。抗戰爆發后，隨著政治上和人民的日益接近，作者更寫出了以知識分子生活為題材的《鐵魚的鰓》這樣的佳篇。 女作家廬隱(黃英，1898—1934)，也是以探索人生問題來開始自己的創作生涯的。最初在《小說月報》上發表的一些短篇，接触了社會現實的某些方面。例如《一封信》寫貧家女儿被惡霸巧奪為妾以至慘死的悲劇；《兩個小學生》揭露軍閥政府屠殺請愿的小學生的罪行；《靈魂可以賣么？》傾訴紗厂女工的不幸遭遇，提出“靈魂應享的權利”問題。但正如作者自己所說，這類題材“多半由間接听來，或者空想出來的”(注：《廬隱自傳》)，缺少真切的体驗，因此作品的實感較著，技巧也頗為幼稚。生活領域的狹窄，使她只能主要去描寫自己和自己身邊的人物。從《或人的悲哀》起，“‘人生是什么’的焦灼而苦悶的呼問在她的作品中就成了主調”(注：茅盾：《中國新文學大系·小說一集導言》)。廬隱和冰心几乎是同時發問的，然而答案卻截然不同。如果說冰心的作品是想把讀者從人生煩苦中引向“愛”的溫軟的夢境，那么廬隱卻象她自己所說，是想努力“打破人們的迷夢，揭開歡樂的假面具”(注：《廬隱自傳》)，引讀者去恨世，厭世。《或人的悲哀》中的亞俠，受不住環境刺激和疾病折磨而自殺；《麗石的日記》里的麗石，在同性戀愛的幻想破滅之后，抑郁地死于“心病”；《海濱故人》里露沙等一伙聚首言歡的女友，曾几何時即風流云散，离情悠悠，空自歎息。收在短篇集《海濱故人》中的這些作品，都在戀愛問題的外衣下，發出對“惡濁的社會”、“糟糕的人生”和“人類的自私心”的詛咒。女主人公大多剛從狹小的家庭牢籠中掙扎出來，熱情里帶有過敏，空想而怯于行動，好強而其實脆弱，因此只能在矛盾中度著苦悶、哀傷的生活。這里面自然印有廬隱個人的經歷以及叔本華厭世哲學對她的影響，卻也代表了“五四”以后一部分已經覺醒而仍負荷著几千年傳統思想重壓的女知識青年共有的精神狀態。此后的短篇集《曼麗》、《錄海潮汐》中，《父親》和《秦教授的失敗》等篇揭露了舊家庭代表人物的种种丑態，表現了作者對封建當權勢力的憤慨，較有社會意義；更多的作品主題情調仍如《海濱故人》，甚至有更濃重的悲觀厭世色彩。廬隱的這些小說，大多采取自傳式的書信体或日記体，文字清淺、直切、勁健、自然，并不炫奇斗巧，但缺少琢磨，故事結构也不免松散拖沓。一九二九年以后發表的《歸雁》、《象牙戒指》、《女人的心》等中篇，布局較前嚴整，風格轉向明快，悲觀色調較少，但在題材的選取和反映生活的深度方面并無新的開拓，已較少受人注意。一九三六年初作為遺著出版的中篇《火焰》，正面描寫上海軍民奮起抗擊日寇侵略的“一二八”之戰，雖然近于報告速寫，卻表現了作者關心現實的精神和突破舊題材的可貴努力。 稍后開始短篇小說創作的，還有魯彥和鄭振鐸。魯彥(王衡，1901—1944)最初的作品收在《柚子》集里。他自己說：“寫那些文章的時候，我的年紀還輕，所以特別來得熱情，呼號、咒詛与譏嘲常常流露出來。”(注：《關于我的創作》)有不少篇(如《狗》、《秋雨的訴苦》)其實是諷刺人們自私、愚昧、麻木心理的隨筆体散文。《柚子》一篇借諧謔的議論的柚子似的人頭的描寫，控訴了封建軍閥殺人如麻的罪行。在短篇《許是不至于罷》中，作者用詼諧之筆，揭示出財主王阿虞的陰暗心理及其狡猾的處世哲學，剖析了剝削者虛偽丑惡的靈魂，但把農民寫得過分自私和缺乏覺悟。這一短篇開始顯示出魯彥作品的藝術特色。到《黃金》集里的一些小說，作者更有意使用冷峻地描繪生活与刻划人物的方法，現實主義成分有了增長。《黃金》一篇中的如史伯伯，從小康家庭突然中落之后，受盡周圍人們的奚落和冷遇，陷于凄惶不可終日的窘境。盡管作者對如史伯伯有所同情，但嚴峻的生活邏輯，使他只能在作品結尾時讓主人公從夢中得到“希望和歡樂”。跟冷酷的現實對照，這個圓滿的夢，便包含了對本身也有嚴重思想弱點的主人公的諷刺。作品反映了在帝國主義經濟勢力侵入和農村封建惡勢力逼迫之下，廣大小有產者不得不迅速破產，并且在社會心理方面自然地形成了人人自危和世情澆薄的狀況；從而對金錢勢力、勢利觀念及舊習俗進行了深入的挖掘和有力的鞭打。從這些作品的表現方法和藝術境界上，都可以看出作者受了魯迅和俄國、東歐某些現實主義作家的影響。鄭振鐸(1898—1958)早年的貢獻主要是在文學活動的組織工作方面，他編輯文藝刊物，撰寫理論批評，介紹和翻譯外國文學，但也寫了少量作品。除《雪朝》集里所收新詩和《山中雜記》所收散文外，還寫有短篇小說集《家庭的故事》，以朴實的文字留下了一組“將逝的中國舊家庭的片影”(注：鄭振鐸：《家庭的故事》集前《自序》)，如寄食者的死(《五老爹》)，投靠者的一生(《王榆》)，浪子的漂蕩(《九叔》)，棄婦的憔悴(《三年》)等。《貓》、《風波》、《書之幸運》諸篇則表現了知識分子的生活習好和情趣。以上兩們作者的小說創作，正如文學研究會里別的一些作家一樣，到三十年代都有新的發展。 |
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