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在“五四”當時白話文和文言文的尖銳對壘中，魯迅是以白話寫小說的第一個人。后來他在回顧這段經歷的時候，，曾經這樣說過：“在中國，小說不算文學，做小說的也決不能稱為文學家，所以并沒有人想在這一條道路上出世。我也并沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會。”(注：《南腔北調集·我怎么做起小說來》)魯迅開始創作的目的和他當初從事文藝運動的愿望是一致的。他寫下將近三十篇小說，充分地表現了從辛亥革命前夕到第一次國內革命戰爭之前這一時期的歷史特點。在這一時期里，資產階級的軟弱無力已經暴露無遺，從“五四”起開始了無產階級領導的新民主主義革命運動，但是工人階級暫時還沒有和農民群眾聯合，廣大人民依舊過著被奴役的生活。這是一個痛苦的時代，一個希望和失望相交織的時代。魯迅的小說集中地揭露了封建主義的罪惡，反映處于經濟剝削和精神奴役雙重壓力下的農民生活的面貌，描寫在激烈的社會矛盾中掙扎著的知識分子的命運。這些小說隨后結成為《吶喊》和《彷徨》兩個短篇集。和舊民主主義時期上層知識分子提倡的所謂政治小說、社會小說不同，魯迅不僅以卓越的藝術語言，無可辯駁地證明了白話應該是民族文學的新語言，以實際的成績為白話擴大陣地；并且一開始便將文學藝術和廣大人民的命運聯系起來，通過小說的形式寫出被壓迫人民的思想和生活，在具体的形象創造中揭示了深刻的社會問題，為現代文學創作樹立了杰出的榜樣。 《吶喊》共收一九一八至一九二二年間寫的十四篇小說(注：《吶喊》于1923年8月由新潮社出版，列入新潮社《文藝叢書》，收小說十五篇。1926年起改由北新書局出版，作為《烏合叢書》之一。北新版第十三次(1930年1月)印刷時，作者刪去最后一篇《不周山》，剩小說十四篇)，魯迅把這個集子題作《吶喊》，意思是給革命者助陣作戰，使他們不憚于前驅。小說具有充沛的反封建的熱情，從總傾向到具体描寫，都和“五四”時代精神一致，表現了文化革命和思想革命的特色。《狂人日記》是現代文學的第一篇小說，這篇和果戈理短篇同名的作品發表于五四運動前一年，描寫了一個“迫害狂”患者的精神狀態和心理活動。魯迅利用早年獲得的醫學知識，以嚴格的現實主義態度，使社會生活的具体描寫結合狂人特有的內心感受，藝術地貫串在小說的全部細節里，狂人說的每一句話都是瘋話，但是狂人說的話里又包含著許多深刻的真理。小說一開始利用日常生活里一般人對狂人常有的圍觀、注視、談論，反激起“迫害狂”患者內心的恐懼，逐漸地引出“意在暴露家族制度和禮教的弊害”(注：《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》)的主題。狂人看到趙貴翁奇怪的眼色，小孩子們鐵青的臉，一路上的人交頭接耳的議論，張開著的嘴，街上女人說的’咬你几口”的話，聯想到狼子村佃戶告荒時講過人吃人的故事。從他大哥平常的言論開始怀疑到當前的安排。他把醫生把脈理解為“揣一揣肥瘠”，囑咐吃藥的“赶緊吃吧”理解為赶緊吃他，然后歸結到這個社會是人吃人的社會，長期以來這個社會的歷史是一部人吃人的歷史。日記里這樣寫著：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’几個字。我橫堅睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’。”他認為將來的社會’容不得吃人的人”，喊出了“救救孩子”的呼聲。小說選取狂人為主角是一個十分精心的安排。在黑暗勢力陳陳相因地壓在人們頭上的那個社會里，一切都已經習慣，一切都視為當然，魯迅有意通過“迫害狂”患者的感受，通過他在精神錯亂時寫下的譫語，從某些“人吃人”的具体事實，進一步揭示了精神領域內更加普遍地存在著的“人吃人”的本質，從而對封建社會的歷史現象作出惊心動魄的概括。借實引虛，以虛證實。小說的藝術构思是巧妙的。《狂人日記》發表后，由于它所表現的憂憤的深廣和批判的犀利，使許多讀者耳目一新，當時吳虞還据此寫了論文《吃人与禮教》(注：《新青年》第6卷第6號，1919年11月)，足見其影響的深入与廣泛。這篇小說是向封建社會進軍的第一聲號角，以前所未有的徹底的精神，反映了中國革命已經進入新的階段的歷史的特征。 繼《狂人日記》之后，魯迅寫了《孔乙己》和《藥》。孔乙己是一個沒有“進學”的老童生，窮困潦倒，封建社會一方面以“万般皆下品，惟有讀書高”的思想培育了他的自尊的性格，另一方面又給他以最冷酷的待遇，使這种性格不斷地受到現實生活的蹂躪和踐踏。小說以咸亨酒店為背景，展現了一個富有地方色彩的作為社會縮影的畫面：當街一個曲尺形的大柜台，穿長衫的上等人踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐著喝，柜台外面站著喝的是穿短衣的勞動者。孔乙己是唯一的站著喝而穿著長衫的人。他已經失掉踱進房子里去的資格，卻仍然沒有忘卻“讀書人”的身分，不肯脫下那件又髒又破的長衫；甚至流為竊賊，也還在聲辯“竊書不能算偷”。這些典型的細節鮮明的揭示了孔乙己的悲劇的性格。作品通過人物的行動抨擊了封建制度，同時也暗寓著對這种性格的鞭撻。孔乙己的性格里也有一些善良的地方：不愿意拖欠酒錢，熱心地教人識字，分茴香豆給孩子們吃。從這些流露著同情的描寫里，進一步反襯出科舉制度對他精神的戕害。孔乙已的沒落是必然的。他活著只是給別人做笑料，死了也無足輕重，“別人也便這么過”。小說以不滿三千字的篇幅，簡練地塑造了一個典型形象，給人以非常真切的印象。如果說短篇《孔乙己》已經點出封建制度怎樣扭曲一個人的性格，那么，這個主題在《藥》里表現得更為沉痛。《藥》寫的是茶館主人華老栓買人血饅頭為儿子小栓醫病的故事。封建統治階級長期以來麻痹人民，使他們陷入愚昧和無知。魯迅在《狂人日記》里已經借狂人的嘴提到過：“去年城里殺了犯人，還有一個生癆病的人，用饅頭蘸血舐。”這回又從此“生發開去”(注：《南腔北調集·我怎么做起小說來》)，寫成小說。小栓并沒有因為吃了“人血饅頭”而治愈癆病，終于成了封建迷信的犧牲者。小說把被殺的犯人安排為一個革命者，這位沒有正式出場的革命者夏瑜抱著解放群眾的心愿，為群眾獻出自己的生命，但是群眾不僅不理解他，完全不知道他是為大家而受苦，而犧牲，反而受了迷信的愚弄蘸吃著革命者的血。小栓的下場是一個悲劇，夏瑜的遭遇是一個更大的悲劇，魯迅既痛心于群眾因受封建思想毒害而未能覺醒，更致慨于資產階級革命的脫离群眾，這就使小說的結构含有雙重的悲劇性。作家根据親身的經歷和感受寫出了一個真理：革命思想如果不掌握群眾，那么，先驅者的血只能做“人血饅頭”的材料，甚至連醫治癆病的效果也沒有。《藥》給人的感覺是沉重的。然而它所描寫的對象畢竟和《孔乙己》不同，這种沉重的感覺并沒有壓倒人們，人們仍然能夠從殘酷的現實里接触到作品所表達的理想，最后出現在革命者墳上的花環就“顯出若干亮色”(注：《南腔北調集·〈自選集〉自序》)，透露了代表時代特征的革命的希望和力量。 農村生活和農民形象在魯迅小說中占有顯著的地位，《阿Q正傳》以塑造辛亥革命時期一個農民的典型取得了非凡的成就。辛亥革命并未給農村帶來真正的變革，這一點在《風波》里也有間接的反映。小說一開始便展現了一幅動人的農村晚景圖，在恬靜的景色中回蕩著時代的風波。撐航船的七斤在城里被剪去了辮子，當皇帝就要复辟的流言傳來時，七斤的家里立刻緊張起來，辮子的有無成為問題的焦點。趙七爺、九斤老太等人物各具特點，一個個神態畢現。小說結尾處描繪了風波過去后的平靜，暗示复辟雖然不曾成功，而生活的進行依舊沒有脫离原來的軌道，既諷刺了革命的不徹底，同時也說明農民的覺醒還有待于進一步的教育。《故鄉》描繪了近代中國農村破產的圖景，小說以抒情的筆調，竭力渲染了童年生活的美麗，將回憶中海邊西瓜地上手捏鋼叉的小英雄閏土，和眼前被生活壓癟了的同一個閏土對照，寫出中國農民在“多子、饑荒、苛稅、兵、匪、官、紳”層層逼迫下的深重的災難。閏土的形象在過去農村里具有相當普遍的代表性，他淳朴，勤勞，象大地一樣沉默和厚實，承受了一切艱辛和痛苦。過多的艱辛和痛苦使閏土變成麻木。精神的摧殘在這里超過了生活的脅逼，一种壁壘森嚴的等級觀念已經注入閏土的頭腦，他默認了那條橫亙在自己和童年伙伴之間的不可逾越的界線，并且向主宰命運的“神”低頭。二十余年來的變化的确太大了，第一人稱“我”的想象在現實面前碰得粉碎，本來清楚地留在記憶里的“神异的圖畫”因而也忽地模糊。作品還動用楊二嫂的小市民習气烘托閏土誠實的性格，寫來一波三折，使簡單的情節表現得跌宕有致。“我”希望下一代有“新的生活”——“未經生活過”的生活，說明作品的著重點不是對往昔的緬怀，而是對現實的挑戰，并且引導人們去确信前途：“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。” 和《故鄉》不同，《祝福》是把人物放在更复雜的社會關系里，為農民的命運而提出的強烈的控訴。這篇小說是魯迅一九二四至一九二五年間小說合集《彷徨》中的第一篇。它以一個淳朴善良的農村勞動婦女為主角。祥林嫂干活十分勤快，只希望以自己不斷的勞動換取最起碼的生活權利，但她的遭遇卻棄滿了辛酸和血淚。因為不愿意再醮，她在新寡之后逃到魯鎮幫佣，不久便被婆家劫回，采用人身買賣的方式將她逼嫁到山坳里。第二個丈夫不幸死于傷寒，儿子又被狼叼去。當她帶著喪夫失子的悲痛再次來到魯家做工的時候，鎮上的人嘲笑她，奚落她，衛道的魯四老爺把她看成傷風敗俗的不祥之物，一切祭器供品都不許她沾手。篤信鬼神的柳媽又以陰間的懲罰嚇唬她，勸她到土地廟捐一條給“千人踏，万人跨”的門檻，當作替身為自己贖罪。精神恐怖壓倒了這個農村婦女。她變得神情萎頓，動作遲鈍，卻還是默默地操作，以終年勞動所得捐了一條門檻，滿以為已經出脫罪孽，可以重新做人。冬至祭祖時節，她坦然去安排杯筷，不料主人還是說：“你放著罷，祥林嫂！”她象受了炮烙似的縮回手，從此便失魂落魂，惴惴然如“白天出穴游行的小鼠”一樣。生活就這樣一步一步把她逼到絕境，終至淪為气丐。當人們正在歡欣地“祝福”的時候，她卻怀著對地獄的恐懼和疑惑，象“塵芥”一樣被掃出了世界。祥林嫂一生的遭遇，讓人看到在她脖子上隱隱地套著封建社會的四條繩索——政權、神權、族權和夫權。盡管她不斷掙扎，表現了最大的韌性，依舊沖不破羅网，爭不到一個普通人——實際上也就是魯迅說的一個“做穩了”的“奴隸”(注：《墳·燈下漫筆》)的資格。作品的深刻意義還在于：不僅魯四老爺，便是和祥林嫂處在同樣地位的柳媽，周圍那些帶著嘲笑“賞鑒”祥林嫂痛苦的人，也都受到封建勢力的麻痹毒害而幫同著進行精神虐待，不自覺地促成了舊社會的這個平凡而不幸的悲劇。 《离婚》里的農村婦女愛姑具有和祥林嫂不同的性格，她大膽潑辣，丈夫要离棄她，她就整整鬧了三年，最后對方不得不請出“和知縣大老爺換貼”的七大人來調停。愛姑以為欺壓她的只是個別的人，認定丈夫“小畜生”和公公“老畜生”是她的對頭，卻不知道她的真正對頭是封建制度，是為她的肉眼看不見的一种勢力。作品著重描寫的是愛姑會見七大人的場面，從周圍气氛，從愛姑的心理感受中，刻划了這位矯揉造作的地主階級的代表。七大人的玩“屁塞”，吸鼻煙，都使愛姑感到莫測高深。在這种精神壓力下，愛姑由优勢轉到劣勢，由充滿幻想轉到完全屈服。整個心理過程通過環境描寫表現得十分細致。《离婚》繪聲繪色地寫出了土豪劣紳的丑態，同時也批判了小生產者認識上的限制。濃重的黑暗勢力要求農民覺醒起來作更堅決的斗爭，這是魯迅在這些小說里反复強調的思想。他的小說善于展示整個農村以至整個社會复雜的階級關系，發掘出農民悲慘生活的根源，不僅寫他們由于經濟剝削而受到的肉体上的痛苦，還以更多的筆默默描繪他們長期以來在封建制度思想毒害下的精神狀態，揭示農民不能不革命的生活地位和他們主觀上還缺乏民主主義革命覺悟的兩者之間的矛盾，“哀其不幸”，“怒其不爭”(注《墳·摩羅詩力說》)。太平天國革命運動失敗以后，客觀形勢要求農民革命從原始的、宗法的形態中擺脫出來，具備更深入的內容和更徹底的性質，盡管魯迅對于這一意義的認識在主觀上沒有這樣清楚和明确，也沒有全面地看到農民中間已經有人起來堅決斗爭，但反映在他小說里的問題卻是和歷史進程的現實要求相吻合的。在魯迅之前，還沒有一個作家象魯迅那樣以平等態度描寫過農民，還沒有一篇描寫農民的作品象魯迅的作品那樣從根本上否定封建制度，展示了如此深廣的歷史的圖景。 和農民一樣，知識分子也是魯迅小說里描寫的重要對象。魯迅親身經歷了近代思想文化界的變化，對各類知識分子作過深刻的觀察。《在酒樓上》和《孤獨者》寫的是辛亥革命以后知識分子彷徨、顛簸以至沒落的過程。呂緯甫(《在酒樓上》)本來是一個敏捷精悍、熱心改革的青年，經過多次輾轉流离，感到青年時代的夢想沒有一件實現，便敷敷衍衍的教點“子曰詩云”，隨波逐流地做些“無聊的事”，以滿足別人和撫慰自己。他既沒有能力自拔于這樣的生活，也沒有能力自拔于這樣的思想。他對自己的生活道路作了如下的概括：象一只蒼蠅繞了一點小圈子，又回來停在原地點。和呂緯甫的頹唐消沉相比，《孤獨者》里魏連殳的性格表現得更為陰郁和冷漠。他不甘心与世俗同流合污，親自造了“獨頭茧”，把自己裹在里面。可是事實又不允許他完全和社會隔絕。流言追隨著他，失業打擊著他，最后不得不向環境低頭，拋棄理想而求乞于“實際”，當了軍閥部隊里一個師長的顧問，躬行“先前所憎惡、所反對的一切”。周圍的人趨奉他，頌揚他，他胜利了。然而實際上他是失敗了。他有“胜利”的喧笑中獨自咀嚼著“失敗”的悲哀，終于背負著內心的創傷寂寞地死去。兩篇小說寫出了理想和現實之間的沖突，革新力量和習慣勢力之間的沖突，籠罩著辛亥革命失敗后令人窒息的歷史气氛，同時也批判了呂緯甫和魏連殳性格的弱點。這种性格在小說寫作當時的許多知識分子中仍然具有典型的意義。出現在《傷逝》里的子君和涓生比較年輕一些，他們是“五四”時代的人物。子君爭取婚姻自由，不顧一切非議和譏笑，勇敢地沖出家庭，她說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”子君要求個性解放的呼聲是堅決的，但是，個性解放卻不能夠离開社會解放而單獨解決。沒有遠大的理想，愛情也失去了附麗。不幸子君在獲得幸福和安宁的生活之后，便沉湎在日常瑣事里，未能繼續向前跨開步去，不久便讓生命隨著希望一同幻滅。涓生對日常瑣事感到煩厭。當失業的打擊威脅著他們同居生活的時候，他覺悟到：“大半年來，只為了愛，——盲目的愛，——而將別的人生的要義全盤疏忽了。”正如子君突破了家庭的阻撓一樣，他也突破了朋友的阻撓。煩厭的情緒恰好說明他沒有力量去粉碎社會的更大的壓力，只是歸咎于子君，歸咎于有了一個家庭，急急忙忙地想“救出自己”。涓生不同于辛亥革命時期的呂緯甫和魏連殳，他屬于自己的時代。然而易卜生式的個人奮斗思想居然使他為自己而愿意埋掉一切，即使向新生活“跨進第一步去”，也仍然只能抱著沉痛和憤激的心情，而以“遺忘和說謊”為“前導”。小說采取“手記”的方式，用詩一樣的語言抒寫了涓生的心境，寓批判于事實的縷述。在描繪個人和社會沖宋的題材中，魯迅的筆触不光是停留在對個人——也即知識分子的同情上，而是對社會和個人分別進行了深刻的清醒的剖析。在一九一九年寫的《一件小事》(注：《一件小事》最初發表于1919年12月1日出版的《晨報創刊紀念》增刊。《吶喊》里排列在《一件小事》之前的《明天》，最初發表于1919年10月出版的《新潮》第2卷第1號。這兩篇小說收集時，魯迅在文后分別加注為1920年6月及1920年7月，本篇推遲了半年多，當是一時誤記)里，通過對于一件小事的兩种態度的對比，魯迅已經揭示了知識分子需要向勞動人民學習，提醒人們注意一個值得深思的問題。正如研究和表現農民一樣，魯迅是從尋求中國革命力量的角度來研究和表現知識分子的，在充滿階級壓迫和外來民族壓迫的中國社會里，知識分子從他們本身的感受出發，往往是首先覺悟的分子，但是，正如毛澤東同志說的：“知識分子在其未和群眾的革命斗爭打成一片，在其未下決心為群眾利益服務并与群眾相結合的時候，往往帶有主觀主義和個人主義的傾向，他們的思想往往是空虛的，他們的行動往往是動搖的。”(注：《中國革命和中國共產党》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第604頁)《在酒樓上》、《孤獨者》和《傷逝》极其真實地寫出了辛亥革命和“五四”時期兩代知識分子在個人反抗失敗后的不同的表現，而在這不同的表現里，又反映著他們“空虛”和“動搖”的共同的特點。 出現在魯迅筆下的也有另外一些知識分子的形象：屬于孔乙己一個類型的，魯迅在《白光》里又描寫了陳士成的一幕喜劇性的悲劇。他在第十六回縣考放榜時發現自己依舊落了第，“平日安排停當的前程”又象“受潮的糖塔”一般“剎時倒塌”，這位老童生的神經錯亂了，撈不到榜上的功名，便去掘地下的藏鏹，結果是受了幻覺的騙，淹死在城外的万流湖里。小說細致地描寫了陳士成的心理狀態，從追求利祿的動作中針砭其不勞而獲的根性。和《狂人日記》里的狂人一個類型的，魯迅在《長明燈》里又描寫了一個試圖吹熄“不滅之燈”的瘋子。“燈”和“塔”在舊社會里是封建宗法統治的象征，魯迅曾經在雜感里歡呼過“塔”的倒掉，又在小說里期待著“燈”的熄滅，他再一次選中瘋子作為啟發人們向封建勢力宣戰的形象，不斷地傳出“熄掉它罷”的呼聲。雖然瘋子最后還是被禁閉起來，然而他的“我放火”的叫喊已經廣泛傳播，夾入孩子們的歌唱，由后一代把這個任務接受過來了。《長明燈》結尾處的歌聲和《藥》里瑜儿墳上的花環含有同樣的意義。當現實主義者魯迅在生活里還沒有看到一种力量足以改變舊時代知識分子的悲劇命運時，他是怀著如何拳拳的心期待著后來者啊！魯迅的作品里經常閃爍著鼓舞人們向前的理想，自然，這种理想又是和他直面現實的精神相結合的。他猛烈地抨擊黑暗統治，譴責這個勢力的各种代表人物，不僅《長明燈》、《离婚》、《祝福》、《阿Q正傳》等篇在對峙的形勢下展開了愛憎分明的描寫，象《肥皂》和《高老夫子》，則又几乎全篇都是對士紳階層偽善面目的鞭撻。表現方法也有變化。魯迅在寫《故鄉》、《祝福》、《在酒樓上》的時候，感情浸透在對人物命運的敘述中，“連自己也燒在這里面”(注：集外集·文藝与政治的歧途)；而寫四銘和高爾礎，卻又把憎惡的感情隱秘起來，以白描的手法細寫行狀，客觀地對比了他們的言談和行動，取得了“無一貶詞，而情偽畢露”(注：這是魯迅對吳敬梓《儒林外史》的評語，見《中國小說史略》)的藝術的效果。 從《吶喊》到《彷徨》，每一篇作品的題材內容和藝術构思都不一樣，這不僅由于魯迅在創作過程中經過反复的醞釀，而且也是他長期生活考察和藝術探索的結果。在表現上，有時多用白描，如《肥皂》，如《高老夫子》；有時側重抒情，如《故鄉》、如《傷逝》；有時則是白描和抒情的有机的結合，如《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨者》等等。小說都從多方面作了嘗試和創造。早在一九二三年，茅盾在評論《吶喊》的時候就說：“十多篇小說，几乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以极大的影響，必然有多數人跟上去試驗。”(注：《讀〈吶喊〉》，原載1923年10月8日出版的《文學》第91期，署名雁冰。后收入台靜農編的《關于魯迅及其著作》及李何林編的《魯迅論》)后來魯迅在談到自己創作的時候，以為《彷徨》的技巧要比《吶喊》“好一些”，較為“圓滿”(注：在《〈自選集〉自序》和《〈中國新文學大系〉小說二集序》里，有過同樣的表示)。這些都說明一個偉大作家——中國現代文學奠基人在藝術上毫不懈怠的探求，從辛勤的實踐里給人以多樣的啟發。魯迅小說富于獨創性，具有非常突出的個人風格：丰滿而又洗練，雋永而又舒展，詼諧而又峭拔。這种風格的形成又在不同程度上受到中外古典文學的涵養。魯迅佩服中國傳統藝術精深朴素的表現，俄國、波蘭和巴爾干諸國現實主義創作也給了他很大的影響。在談到中外作家創作藝術的時候，他稱道了“畫眼睛”和“勾靈魂”的方法，認為作家需要以极省儉的筆墨，集中地寫出人物的性格特征來，“倘若畫了全副的頭發，即使細得逼真，也毫無意思”(注：《南腔北調集·我怎么做起小說來》)。他這樣說，并不意味著人物的外貌不重要。魯迅是主張藝術形象應該做到“形神俱似”(注：可參考《坏孩子和別的奇聞》的《譯者后記》，《魯迅譯文集》第4卷第466頁)的，不過在他看來，一個高明的作家在塑造人物的時候，“几乎無須描寫外貌，只要以語气，聲音，就不獨將他們的思想和感情，便是面目和身体也表示著。”(注：《集外集·〈窮人〉小引》)這些意見有助于對魯迅自己的作品的理解。魯迅擅長于畫龍點睛的手段，寥寥几句，既寫出了人物的思想和感情，也寫出了人物的面目和身型，并且給人以非常強烈的印象。無論是陳士成的“含著大希望的恐怖的悲聲，游絲似的在西關門前的黎明中”震蕩，或者是魏連殳的突然的長嚎，“象一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫”；再或如祥林嫂臨死之前，“消盡了先前的悲哀的神色，仿佛是木刻似的”，卻還執拗地提出了地獄有無的疑問。這些描寫都深入人物的精神世界，使藝術形象活了起來。盡管魯迅筆底許多人物的命運都很暗淡，而小說通過人物傳遞給讀者的感情卻又十分郁勃，使人讀了之后，無法平靜也不能忘怀，油然興感地愿意去改變這些人曾經走過的生活的道路。“畫眼睛”和“勾靈魂”在這里起了很大的作用，它增強了藝術感染的力量：“因為顯示著靈魂的深，所以一讀那作品，便令人發生精神的變化。”(注：集外集·〈窮人〉小引)正是在這個意義上，魯迅還要求自己能夠“寫出一個現代的我們國人的魂靈來”(注：《集外集·俄文譯本〈阿Q正傳〉序》)。 在涉及自己藝術手法的時候，魯迅又作了這樣的解釋：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就宁可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的几個人(但現在的花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是适宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。”(注：《南腔北調集·我怎么做起不說來》)魯迅在這里反對的是拖帶和嘮叨，并非絕對地排除陪襯。在有些短篇里，他也偶爾寫到背景，例如《風波》里的農村晚景，《社戲》里的水鄉夜色，卻又清新明遠，仿佛美麗的水墨畫一樣。他寫的對話往往和動作相呼應，在极經濟的筆墨里曲折地傳達出人物的身分和神情，例如《端午節》里方玄綽听到學校催交學費，向太太發話時的口气；《鴨的喜劇》里愛羅先珂傍晚回來，孩子們搶先報告小鴨吃掉了科斗時的稚態，莫不聲態畢現，恰到好處。這些都和中國古典藝術的傳統手法有關。作為短篇小說藝術构思的特點，魯迅把孔乙己的全部行動放到一個酒店小伙計的眼里來描寫，《明天》從紅鼻子老拱一句話——“沒有聲音，——小東西怎了？”開始，以及《示眾》的完全運用畫面似的速寫构圖，則又大抵采取外國文學的長處，經過溶化鑄冶而具備了民族的特色。魯迅小說里的每一個人物，都使人覺得他們的确是中國人，真實地反映了某個歷史時期某些不同的中國人的思想和生活，在這點上，又表現了一個嚴峻的現實主義作家的風神和气質。 除些之外，魯迅還善于通過高度的概括，從平凡的生活里提煉出不平凡的主題，以達到“揭出病苦，引起療救”(注：《南腔北調集·我怎么做起小說來》)的目的。魯迅對現實主義的理解是非常深刻的。他在評論《紅樓夢》的時候，曾經稱道這部小說“敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮”。甚至認為象《聊齋志异》的寫畸人异行，鬼怪狐妖，長處也在“出于幻域，頓入人間”，這才做到了“讀者耳目，為之一新”(注：《中國小說史略》)。魯迅要求藝術創作給人以新鮮的印象，同時又說明新鮮的意義不在于逞奇獵异，而在于深入生活的本質，因此提出了“選材要嚴，開掘要深”(注：《二心集·關于小說題材的通信》)的主張。他自己，在開始創作之前，對中國社會和歷史作過分析，在許多問題上怀有真知灼見。他有丰富的生活積累，又嚴格地遵守著創作的信條：“留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫。”(注：《二心集·答北斗雜志社問》)徹底的革命民主主義思想錘煉了和深化了他的觀察力。這樣，他便有可能從歷史發展的高度上概括生活的現實，從常見現象里開掘出內涵的意義，道人之所未道，使作品具有深厚的內容，表現了動人的思想力量。魯迅的部分小說之所以給人以“重壓之感”(注：《南腔北調集·〈自選集〉自序》)，一方面，固然是他沒有找到馬克思主義之前艱苦探索的思想痕跡，另一方面，也确實是這個正在蛻變中的古老民族痛苦經歷真實的寫照。“重壓之感”不但并不意味著消沉，而且往往加深了讀者的感受。在魯迅的作品里，無論是鞭撻還是激勵，是唾棄還是期待，他的筆墨始終沒有离開社會現實的問題。《吶喊》和《彷徨》通過具体的人物和事件，整整地寫出了一個時代。在這個時代里，封建勢力雖然日趨崩潰而暫時還很強大，人民群眾災難深重而尚未普遍覺醒，知識分子在追求中充滿著怀疑与希望。雖然近代中國工人階級的力量在魯迅的作品里沒有得到反映，但他還是從自己熟悉的生活出發，對中國革命力量作了深入的巡視和考察。他宣判了封建勢力的死刑，揭示資產階級的軟弱無力，要求知識分子擺脫“空虛”和“動搖”，改造自己的思想和生活，同時對農民寄予殷切的希望。出現在他小說里的農民即使落后，卻仍然在苦難中保持著堅韌的性格，深厚地蘊藏著一种終將爆發的革命的潛力。由于魯迅的現實主義植根于徹底的革命民主主義思想，時時自覺地与革命前驅者取同一的步調，因而在嚴峻的現實解剖中不斷地閃爍著理想主義的光芒。和過去時代的任何現實主義相比，魯迅的現實主義作品顯然具有更高、更新、更深刻、更清醒、更富于戰斗力的特色。新民主主義革命時代的到來，在魯迅創作里打下了深深的烙印。 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