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本章討論的是李準根据自己的小說《李雙雙小傳》改編的電影劇本《李雙雙》24，影片由魯韌導演，張瑞芳和仲星火主演。從小說到電影，作品的故事情節与思想內涵都有很大的改變，原小說只是一部應時的歌頌農村“大躍進”中婦女辦公共食堂的故事，准備拍攝電影時，農村辦食堂的政策已經破產，原小說也失去了存在的价值。但是作家憑了對民間藝術的嫻熟，從原小說的人物性格沖突中發現了新的主題。作家自己解釋說：“這個主題上還蘊蓄著更加重大的東西，那就是這一對普通農民夫妻中的關系變化，反映了我們這個社會的變化。……從寫人出發、從寫性格沖突出發，把這兩個人換到什么地方都可以。”25于是，電影的中心事件改寫成農村如何發揮婦女勞動力，正确開展評工記分問題。這樣的創作談似乎給人一种印象，仿佛藝術創作中人物性格是可以脫离具体的環境和時間，隨便放在哪個環境下都能成立的。這當然是一個誤解，造成這种誤解的是當時的作家与評論者都回避了一個藝術現象：這部影片的成功取個于藝術的隱形結构，即來自民間的表演藝術模式。
李準是屬于在5 0年代成長起來的一代新的作家，他熟悉傳統民間藝術，也有較好的語言文字能力，但沒有更多的實際生活經驗，創作中較多地按照時代共名和政策文件來圖解生活。所以在他，以及与他同一代的作家的早期創作中，很難讀到趙樹理小說里所彌漫的現實主義的力量。像《李雙雙》所展示的事件背景，与《鍛煉鍛煉》基本相同，但我們完全讀不出作家的沉痛心情与真實的生活場赴。但作品在藝術創作的另外一個層面上展開了想象力，那就是對人性所應該擁有的美好品質与勞動生活中應該具有的精神面貌作了生動的描述。應該承認，《李雙雙》所歌頌的大公無私，敢想敢為，關心集体，敢于批評農村基層干部的自私自利行為等品質，也是我們這個時代所需要的，不僅是50年代，即使在今天實行商品經濟的時代里，也仍然溝通著人們美好的心靈追求。農村“大躍進”運動作為一場烏托邦運動已經失敗，但它的烏托邦性也包含了當時人們迫切想擺脫貧窮落后的現狀的愿望，26所以才會生出不切實際的浪漫主義的美好想象。《李雙雙》的創作風格体現了那個時代所鼓勵的浪漫主義精神，但作家在回避現實生活中嚴峻的矛盾沖突的同時，并沒有象原小說那樣去渲染錯誤的左傾的政策精神，也沒有站在損害農民利益的錯誤路線上歌功頌德，它歌頌的是普通老百姓中間的美好人性，提倡的是敢于与社會上的自私行為，特別是干部的自私自利作斗爭，這就是這部影片在今天還能使我們感動的藝術力量。雖然李雙雙的性格在當時也迎合了“大躍進”運動的烏托邦政治的需要，但從本質上說，不管作家主觀上有沒有自覺到，這個人物性格及其沖突，体現了民間對美好理想的追求，它所表現出來的形式，也是民間傳統藝術中的“二人”對戲的模式，即一個心直口快、潑辣大膽、純洁樂觀的旦角和一個自私膽小、好心善良、趣味橫生的丑角所展開的性格沖突的輕喜劇，所以，這部作品的人物性格沖突有自身的民間邏輯，辦食堂或者評工記分只是外在的時代符號，或者說是一件披在作品上的外衣，于藝術的真精神無關緊要。這就是作家所說的“把這兩個人換到什么地方都可以”的實在意思。
所謂藝術的隱形結构，是五六十年代文學創作的一种特殊現象。當時許多作品的顯形結构都宣揚了國家意志，如一定歷史時期的政策和政治運動，但作為藝術作品，畢竟不是一般意義上的宣傳讀物，由于作家們溝通了民間的文化形態，在表達上自覺或不自覺地運用了民間形式，這時候的民間形式也是一种語言，一种文本，它把作品的藝術表現的支點引向民間立場，使之成為老百姓能夠接受的民間讀物。這种藝術結构上的民間性，稱做藝術的隱形結构。《李雙雙》的隱形結构是來自民間表演藝術中的“二人”模式，這在民間地方藝術中是很普遍的形式。在“二人”的表演藝術中，通常是一旦一丑，旦主丑從，丑角圍著旦角轉。著名的東北二人轉藝術就是這樣：“這男女二人不論表演什么故事內容，都是‘旦’起高，‘丑’走矮，‘唱丑的’圍著‘包頭的’轉，以口、相、絕做‘滑稽表演’，作挑逗、戲弄之狀，贊賞女性之美，討女性之歡悅，旋解性愛之苦。”27從這一特點來看《李雙雙》的性格沖突，正是喜旺（丑）低而李雙雙（旦）高，喜旺圍著李雙雙轉，喜旺盡管在每一場沖突中都輸于李雙雙，還是不斷夸耀李雙雙的好處，直到最后亮出“先結婚，后戀愛”的包袱底，暗示了劇情所推動的二人沖突，其實是一种男女相戀愛的過程。劇情是以“夫妻打架”→“雙雙荐夫”→“約法三章”→“喜旺出走”→“雙雙迎夫”→“再次出走”→“夫妻和好”為線索，妙趣橫生地展開了兩人的性格沖突。由于隱形結构來自二人模式，所以除男女主角的戲外，別的角色都是扁形人物，只起了跑龍套的作用。有的研究著作對這一點提出批評，28其實這正是由“二人”的結构模式所決定的。
《李雙雙》的人物性格的喜劇性也來自民間。李雙雙的性格里有著中國傳統民間文學中的快嘴李翠娥的性格遺傳，大膽潑辣，無所顧忌，敢笑敢哭，活脫脫的一個農村婦女的快嘴形象。她的几次大“笑”都帶有農村婦女的粗野潑辣（如抓住男人打架）和天真爛漫（如与丈夫打架后破涕為笑），她的几次“哭”，也表現了農村婦女對丈夫的复雜感情：依賴、愛撫和失望，使性格在潑辣中不失溫順，這是中國民間能夠接受的女性性格。而喜旺作為唱“丑”的，更顯得詼諧有趣，他精通民間樂器，喜唱河南梆子戲，還粗通獸醫技術，具備了民間文化人的身份。他對外的大男子主義与懼內的憨厚老實，在自身的性格矛盾里就构成了喜劇性的沖突。如“約法三章”一場戲，李雙雙被選為副隊長，喜旺怕她惹事，先是假意出走，雙雙哭著阻攔，喜旺便乘机提出三個條件，第一條是：以后該說的說，不該說的別說。雙雙點頭答應，表現出做妻子的溫順，喜旺膽漸壯，提出第二條：生產上的事你管，別的事少管，雙雙也勉強答應了，喜旺气更粗，大聲地說出第三條：別得罪村干部金樵。其實這三條就是一條，只是越來越具体，終于說出真意，雙雙突然火冒三丈，邊哭邊赶著丈夫走，喜旺一看妻子發火立刻全軍崩潰，連連說：“你別生气，就前兩條吧。”兩人的性格沖突層次极為分明，一個先禮后兵，一個得寸進尺，最后突然間胜負逆轉，讓人忍俊不禁，充分表現出“旦起高，丑走矮”的民間喜劇特點。
對照小說《李雙雙小傳》和電影《李雙雙》，雖然是同一個作家所創作，也同樣的帶有歌頌農村“大躍進”中新人新事的主觀意圖，但前者只是一部沒有生命力的應時的宣傳讀物，后者卻超越了時代的局限，成為藝術生命長遠的一部优秀喜劇片。其中的原因值得深思。當然小說与電影的表現手法不同，不能一概而論，但是有沒有注入民間的藝術精神往往成了那個時期藝術創作能否獲得成功的關鍵。民間的藝術模式也不僅僅是抽象的沒有生命的“形式”，民間藝術本身反映了勞動人民渴望追求自由的美學精神的凝聚，這樣一种生動活潑的人物對應關系和來自民間的開朗健溝、愛憎分明的審美語言，產生出這個時代所能夠生存下去的藝術，以滿足人民群眾不斷增長的精神需求。民間文化形態在當代文學史上的特殊作用不可輕視，以后的文學史還將繼續證明這一點。[[注釋：]]
1 引自洪子誠《"當代文學"的概念》，載《文學評論》1998年第6期。
2 引自胡采《〈論柳青的藝術觀〉序》，上海文藝出版社1981年版。
3 可參閱任建樹主編《中國共產党七十年大事本末》，上海人民出版社，1991年版，第404－409頁。
4 "我國農業合作化后，由于長期受到'左'傾指導思想的影響，農業生產長期處在徘徊狀態。全國糧食產量1958年為2億吨，可是20年后的1978年才達到3億吨，年平均只增加500万吨左右。1977年，全國農村有1.5億人口的口糧不足。1978年，全國有139万個生產隊（占全國生產隊總數的29.5％）年人均分配在50元以下。農民的溫飽問題還沒有得到解決。"引自《中國共產党七十年大事本末》，第577頁。
5 前者以魯迅的鄉土題材小說為代表，后者以沈從文的湘西題材小說為代表。
6 《山鄉巨變》上卷初刊于《人民文學》1958年1－6期，1958年7月由作家出版社初版。下卷發表于《收獲》雜志1960年第1期。同年4月由作家出版社初版。以后又經過作家的多次修改，本教材依据的是《周立波文集》第3卷本。上海文藝出版社1982年版。
7 30年代初，趙樹理就表達過這樣的思想：中國的"文壇太高了，群眾上不去，最好拆下來舖成小攤子"。初見陳荒煤《向趙樹理方向邁進》，收《趙樹理研究資料》，黃修己編。北岳出版社1985年版，第200頁。
8 趙樹理的祖父和祖母都是北方農村宗教"三教圣道會"（將儒、釋、道三教合為一教的宗教組織）的信徒。他父親精通民間的陰陽學，人稱"小孔明"。趙樹理從小在這樣的環境里長大，對民間文化与民間文藝都有很深的造詣。參考董大中的《趙樹理評傳》，百花文藝出版社1986年版。
9 趙樹理一生都在追求民間文藝傳統的复興，直到生命的最后時期所寫的《回憶歷史，認識自己》，還在強調民間文藝的重要性："中國現有的文學藝術有三個傳統：一是中國古代士大夫階級的傳統，舊詩賦、文言文、國畫、古琴等是。二是五四以來的文化界傳統，新詩、新小說、話劇、油畫、鋼琴等是。三是民間傳統，民歌、鼓詞、評書、地方戲曲等是。要說批判的繼承，都有可取之處，爭論之點，在于以何者為主，文藝界、文化界多數人主張以第二种為主，……可是這不合乎毛主席所說的從普及基礎上求提高，在提高的指導下去普及的道理。……按那個正統所要求的東西，根本要把現在尚無文化或文化不高的大部分群眾拒于接受圈子之外的。以民間傳統為主則無上述之弊。"引自《趙樹理全集》第5卷，北岳文藝出版社1990年版，第389－390頁。
10 趙樹理說過："我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成要寫的主題。"（《也算經驗》，收《趙樹理全集》第4卷，第186頁。）聯系趙樹理的小說創作實際來看，他從來就沒有對所要解決的問題找不到答案才求助于創作的例子，也就是說，他所遇到的"不能輕易解決"的問題，并不是他不知道如何解決，而是就現狀來說無法解決，而阻力只能來自兩個方面，一是群眾中較普遍的落后思想，一是新政權本身的問題。所以他才要用文學創作來表現，對前者，通過小說的宣傳在群眾中慢慢發生影響，對后者，通過小說來提醒上層領導以求引起注意。
11 轉引自陳荒煤的《向趙樹理方向邁進》，收《趙樹理研究資料》，第200頁。
12 引自《〈三里灣〉寫作前后》，收《趙樹理全集》第4卷，北岳文藝出版社1990年版，第281頁。
13 引自《當前創作中的几個問題》，收《趙樹理全集》第4卷，北岳文藝出版社1990年版，第430頁。
14 周揚《〈趙樹理文集〉序》中指出："趙樹理在作品中描繪了農村基層組織的嚴重不純，描繪了有些基層干部是混入党內的坏分子，是化裝的惡霸地主，這是趙樹理同志深入生活的發現，表現了一個作家的卓見与勇敢。"載《工人日報》1980年9月22日。
15 趙樹理自己說："据我的經驗，土改中最不易防范的是流氓鑽空子。因為流氓是窮人，起身份容易和貧農相混。在土改初期，忠厚的貧農，早在封建壓力之下折了銳气，不經過相當時期鼓勵不敢出頭；中農顧慮多端，往往要抱一個時期的觀望態度，只有流氓毫無顧忌，只要眼前有點小利，向著哪方面也可以。"引自《關于〈邪不壓正〉》，收《趙樹理全集》第4卷，北岳文藝出版社1990年版，第198頁。
16 參考董大中《趙樹理評傳》，百花文藝出版社1986年版，第210頁。
17 引自《談趙樹理》，載《孫犁文集》第8卷，百花文藝出版社1982年版，第319頁。
18 對于這首歌詞的作者是誰，有兩种說法，一說是彭德怀本人所作，另一种說法是湖南地區的名歌，由彭德怀采集來的，今從后者的說法。
19 所謂"兩結合"的創作，最初是出于郭沫若《答〈文藝報〉問》和張光年《給郭沫若同志的信》，均載《文藝報》1958年第7期。此語最初用來解釋毛澤東的《蝶戀花·答李淑一》的創作風格，后來被一些政治家和理論家上升到無產階級文學藝術應該采取的創作手法，也是文化大革命中"樣板戲"的創作方法。參閱潘旭瀾主編《新中國文學詞典》，江蘇文藝出版社1993年版，第898頁。
20 1959年底到1960年的一次文藝批判運動，主要批判文藝理論家李何林、作家劉真、方紀等人，"這次運動主要是為了配合廬山會議對彭德怀的批判和國際上的"反修"，是文藝界在政治上与毛澤東保持高度民主的一致。"參閱潘旭瀾主編《新中國文學詞典》，江蘇文藝出版社1993年版，第60頁。21《鍛煉鍛煉》初刊《火花》1958年第8期。本教材依据《趙樹理全集》本，第2卷。22 引自黎之《回憶与思考--大連會議·"中間人物"·＜劉志丹＞》，載《新文學史料》1997年第2期。趙樹理在大連會議上的發言原話是"1960年的情況是天聾地啞，走五十里就要帶糧票。"引自《趙樹理全集》，第4卷，第518頁。23 引自《當前創作中的几個問題》，收《趙樹理全集》第4卷，北岳文藝出版社1990年版第429頁。24《李雙雙小傳》初刊于《人民文學》1960年第3期，本教材依据的是短篇小說集《李雙雙小傳》，人民文學出版社1977年版。本節所評述的電影《李雙雙小傳》系由海燕電影制片厂出品。25 引自《向新人物精神世界學習探索--〈李雙雙〉創作上的一些感想》，載《人民日報》1962年12月16日。26 《關于建國以來党的若干歷史問題的決議》在分析中共八大二次會議通過的社會主義建設總路線及其基本點是，也指出"其正确的一面是反映了廣大人民群眾迫切要求改變我國經濟文化落后狀況的普遍愿望，其缺點是忽視了客觀規律。"參閱中共中央文獻研究室編《關于建國以來党的若干歷史問題的決議》注釋本，人民出版社1983年6月版。27 引自田子馥《二人轉本体美學》，時代文藝出版社，1996年版，第29頁。28 參考《中國當代文學》第3冊，上海文藝出版社1997年版，第418頁。
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轉自宇慧文學世界
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