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也許并不存在著一個純粹的“民間世界”，也沒有一個純粹的民間文化形態，正如“任何一個時代的統治思想始終不過是統治階級的思想”那樣，民間總是以低調的姿態接納國家意志對它的統治、滲透和改造，同時它又總是從漫長歲月的勞動傳統中繼承并滋生出抗衡和消解苦難、追求自由自在的理想的文化品格，而且，民間也不是完美的概念，它是一個包容一切被侮辱与被損害的人們的污穢、苦難、野蠻卻又有著頑強生命力的生活空間，有關這個空間的文化形態，又總是能夠比較本色地表達出下層人民的生活面貌和情緒世界。五六十年代的文學創作強烈地体現著國家意志和時代共名合流的意識形態，民間文化形態并不是作為這些意識形態的對立面，而只是一种藝術補充出現的，只有當兩者發生激烈沖突，民間的立場遭到全面否定的時候，它才會被迫以破碎的或隱形的方式曲曲折折地表達自己的聲音。
在這個意義上，趙樹理的創作在當代文學史上有著重要的地位。趙樹理是“五四”以來新文學傳統的异端，他早年曾接受過新文學的影響，但很快就發現新文學傳統的圈子過于狹小，無法真正提供農民所需要的精神食糧。他是屬于中國民間傳統中比較有政治頭腦和政治熱情的農村知識分子，他把民間傳統作為自己安身立命之地，自愿當個“文攤文學家”7 ，完全出于自覺的選擇。這一方面取個于他來自山西民間社會的家庭背景和浸淫過民間文化的熏陶8 ，更重要的是，他在戰爭的時代里看到了農民將會在未來的政治生活中發揮更大的作用，民間文化傳統也應該風云會際，獲得复興9. 所以他始終想繞過新文學傳統，將民間文化直接与實際的政治工作結合起來，他把自己的小說解釋為“問題小說”10，所謂“老百姓喜歡看，政治上起作用”11，都包含了這种意思。他所說的“起作用”，不僅僅是利用通俗方法將國家意志普及遠行，也包含了站在民間的立場上，通過小說創作向上傳遞民間的聲音。這才是趙樹理擁有的一般民間藝人所不可取代的特性。自覺的民間立場形成了趙樹理特有的敘事美學和藝術風格，他說：“我寫的東西，大部分是想寫給農村中識字人讀，并通過他介紹給不識字人听的。”12他時刻想的是“自己供給的精神食糧群眾能不能吃進去”13. 必須了解趙樹理特殊的創作對象和創作觀念，才能真正了解他的創作的美學意義。一般來說，文學藝術“為工農兵服務”是五六十年代作家共同所遵循的創作方向，但象趙樹理那樣，把自己的文學對象具体規定為“農村中識字人”（大約不會超過中學畢業的文化程度）和“不識字人”，應該說是很少見的。所以用新文學傳統的審美眼光，用一般知識分子理性的眼光，都無法從審美感情上認同和理解趙樹理的小說，甚至很難走進趙樹理藝術世界之門。趙樹理所要表達的，不是概念形態的農民，也不是藝術形態的農民，而是實實在在的山西農村日常生活當中的活人的具体感情，沒有一點儿的虛偽。他在抗日民主根据地和解放區創作的重要作品，雖然也表現出特定政治環境下的農村生活，但那是用民間的山泉洗過一遍的生活，顯現出民間的本色。《小二黑結婚》寫農民的自由戀愛，卻先寫一個三仙姑，因為愛情得不到滿足而裝神弄鬼的女巫，接著是農村流氓竊取村政權為非作歹，壓制青年農民的自由戀愛……把一個藏污納垢的民間社會文化歷歷在目地展現了出來。同樣是寫土地改革運動，別的作家都是按土改政策文件舖展惊心動魄的階級斗爭情節，而《李有才板話》、《邪不壓正》等卻土頭土腦地描述了農民在土改中表現出來的各种心態和遭遇的尷尬事件，他總是緊緊盯著這塊土地上蠕動著的那些小人小事不放。如果按“階級斗爭”的主流意識形態來衡量，如果用知識分子的啟蒙主義的審美標准來衡量，趙樹理的小說怎么也談不上“深刻”和“魅力”，但是，如果我們暫且放棄一下“五四”以來政治与藝術逐漸結合而成的一系列新文學批評標准：如“深刻性”“典型性”“史詩”等等，換一付農民的眼光，就不難理解趙樹理筆下所展示的魅力。
首先，趙樹理作為農民的代言人，他本能地發現，在農村，對農民最大的危害，正是農村“基層干部是混入了党內的坏分子”14（周揚語），如金旺那樣的地痞流氓，小元那樣的舊勢力跟屁虫，小旦那樣隨風轉的地頭蛇，以及小昌那樣“輪到我來撈一把”的坏干部……他的小說的矛盾沖突大都是圍繞這樣一批農村舊勢力和新政權結合的坏人而展開的，這是站在農民的立場上才會發現的問題。15他的創作曾被一些用所謂階級斗爭的眼光來“深刻”看問題的人批評為“模糊了階級觀點”，16但如果從當時的農村實際生活斗爭來看，趙樹理的小說何止深刻，可以說是相當尖銳地揭示了抗日根据地的農村的新的階級斗爭和農民的愿望。其次，趙樹理已經指明了自己創作的服務對象是文化程度相當低的農村讀者，所以在藝術表現手法上不能不遷就傳統的民間文藝手法，但他所表現的內容和藝術趣味則完全是新的，沒有為遷就大眾口味而利用通俗文學的庸俗手法。他所自覺追求的是讓老百姓喜歡看有政治內容的新故事，就必須注意到讀者的欣賞口味。他的小說敘事是用日常口語，一般現代小說注意到人物語言的性格化与口語化，敘述故事的語言則是書面白話，而趙樹理的作品連敘事語言都是日常口語。趙樹理很少刻意追求方言土語以壯聲色，擅長運用朴素干淨的口語來敘述故事，他也不刻意突出人物的性格語言，常常把敘述語言与人物語言混成一片，實際上是用民間口語高度統一的小說敘事，表現出內在的和諧和朴素。還有，趙樹理基本上不用現代小說刻畫人物的所謂典型化原則（即把人物放在各种矛盾沖突中展示其階級的內涵），他的小說從來不圍繞一兩個英雄人物轉，而是長卷似的平舖展示群体的農民故事，逼真地寫出日常生活細節的過程，仿佛是听一個民間說書人在鄉場上講村里的故事，講得圓熟，瑣碎，說到哪個人物，那個人物就成為故事的中心，細細節節的過程很真實地被描述出來。如寫農民的心理盤算，就會具体地將一筆筆細賬小利都寫得清清楚楚，不熟悉農村生活的人讀了也許會不耐煩，但在農民讀來或听來，不僅真實可信，如臨其境，還很容易引起同感和共鳴。這可以說是一种細節的現實主義，宋元話本，明清小說，并不缺乏這個傳統。如果比較周立波与趙樹理兩人的風格，周立波是刻意向民間學習，用知識分子的理想化寫出了民間社會的“桃花源”，而趙樹理則本來就是民間社會中的一名藝人，不過是用他生命的本相展示民間社會生活的本來面貌，可以說他是真正做到了与農民及農村生活的無間無隔。
認識了趙樹理的藝術追求，才可以進一步把握他在當代文學史上的創作意義及其悲劇性的命運。總的來說，趙樹理在五六十年代的創作成就不及以前，這一點，同樣來自解放區的作家孫犁有過很好的論述。他說趙樹理在50年代初進北京后的情況：“這里對他表示了极大的推崇和尊敬，他被展覽在這新解放的急劇變化的，人物复雜的大城市里。不管趙樹理如何恬淡超脫，在這個經常遭到毀譽交于前，榮辱戰于心的新的環境里，他有些不适應。就如同從山地和曠野移到城市來的一些花樹，它們當年開放的花朵，顏色就有些暗淡了下來。……他的創作遲緩了，拘束了，嚴密了，慎重了。因此，就多少失去了當年青春活潑的力量。”17“青春活潑”的喪失意味著民間精神的失落。由于趙樹理自覺而本色地代表了農民的立場，在抗日民主根据地的戰爭環境下，為了有別于知識分子視角下的新文學敘事立場，他的創作受到了高度的推崇，一度被譽為“趙樹理方向”。但隨著戰爭的胜利，新的國家意志构成了新的時代共名，對農民也有了進一步的要求，農民的本來立場及其文化形態并不總是与時代共名相一致的。這時候，本色的趙樹理不能不陷入創作困境。描寫土改時期農民故事的《邪不壓正》已經与別的土改題材的作品在宣傳政策文件上顯出了差异；《三里灣》雖然是第一部描寫合作化運動的小說，但故事情節發展很勉強，遠不及后來的《山鄉巨變》和《創業史》那樣理直气壯地宣傳國家的農業合作化政策；連歌頌新婚姻法的《登記》，也不能象當年的《小二黑結婚》那樣深刻地展示民間文化狀態和揭露農村基層的坏人坏事。1958年農村“大躍進”運動，由于指導思想違背了農業生產的基本規律，各級領導盲目地夸大農業產量，以迎合好大喜功的國家意志，結果給農業生產和農民生活帶來了生死攸關的嚴重破坏。彭德怀元帥從農村收集的民歌有這樣的歌詞：“谷撒地，薯葉枯，青壯煉鋼去，收禾童与姑，來年日子怎么過……”18真實地反映了農村勞動力分配的混亂和對農民的絕望。但是，當時真實的生活是不允許被反映被揭露的，相反，文藝界一方面積极提倡所謂“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”19的創作方法，另一方面也相應發起批判“修正主義文藝思想”20的運動，真實描寫現實生活的創作非但不可能發表，而且還會給作家帶來禍害，所以，當時許多歌頌“大躍進”的文學創作和所謂“民歌”，不能不是對現實生活的歪曲性的描寫。但趙樹理就在這時候發表了短篇小說《鍛煉鍛煉》21。理解這篇作品是比較困難的。首先我們應該了解一些背景。趙樹理作為一個自覺的農民的代言人，他目睹了“大躍進”過程中實際存在的問題不可能沒有反應。1959年，他寫了《公社應該如何領導農業生產之我見》一文，委婉地提出了自己對農村工作的看法。文章交給當時的中共党刊《紅旗》雜志，但尚未發表就發生了中共“廬山會議”錯誤批判以彭德怀為首的“右傾机會主義”，趙樹理的這篇文章被雜志轉到中國作家協會，當作“右傾思想”的代表進行批判。1962年政治形勢略為寬松的瞬間，中國作家協會在大連舉行“農村題材短篇小說座談會”，趙樹理在會上發言，他很激動地講到農村的一些情況后，說：“6 0年簡直是天聾地啞”22。這句話當時看來非常尖銳，也表達出這位中國農民的忠實儿子极為悲愴的心理。《鍛煉鍛煉》寫于1958年，正是“大躍進”的高潮期間，与農民血肉相連的趙樹理不會不敏銳地發現中國農村正處于這“天聾地啞”的前期。當時的文藝界剛剛經過“反右運動”，表面上一片鶯歌燕舞，暗地里卻一片心惊膽戰，趙樹理不可能也不會被允許寫出農村真實情況。所以《鍛煉鍛煉》也利用了當時一般文學創作慣用的歪曲生活真實的方法，曲折地反映出作家的民間立場。
這篇小說的題目就很奇怪，誰需要“鍛煉鍛煉”？原來農業社副主任楊小四是個青年人，老主任王聚海認為他還年輕，還需要“鍛煉”，但在一次強迫農民出工勞動的“當家”過程中，楊小四表現出非凡的工作能力，所以，老主任受到了批評。從趙樹理當時談的創作体會，似乎也是這樣的創作動机。但是，當我們仔細讀這個文本，就會發現它所描寫的真實生活場赴的意義，大于作家所申明的主觀意圖。他是怎樣來描寫楊小四的“鍛煉”過程的呢？小說著重寫了兩個落后的“農業社員”，一個外號叫“小腿疼”，一個叫“吃不飽”，這兩個外號似乎暗示了農民勞動積极性低下和生活待遇的低下。合作化以后，農民的土地交了公，勞動也成了集体性的勞動，每天由領導安排具体勞動任務，在勞動力短缺和勞動積极性普遍不高的情況下，不參加勞動的人就會受到嚴厲批評。小說就從楊副主任如何整治這兩個落后農民寫起。第一個沖突高潮是楊副主任利用大字報的形式公開批判這兩個社員，于是引起了“小腿疼”大鬧社辦公室，但終于被干部利用法律和政權的力量所制服。小說是這么描寫的：
小腿疼一進門一句話也沒有說，就伸開兩條胳膊去扑楊小四。……楊小四料定是大字報引起來的事，就向小腿疼說：“你是不是想打架？政府有規定，不准打架。打架是犯法的。不怕罰款，不怕坐牢你就打吧！只要你敢打一下，我就請得到法院！”……小腿疼一听說要罰款要坐牢，手就軟下來，不過嘴還不軟。她說：“我不是要打你，我是要問問你，政府規定過叫你罵人沒有？”“我什么時候罵過你？”“白紙黑字貼在牆上你還昧得了？”王聚海說：“這老嫂！人家提你的名來沒有？”小腿疼馬上頂回來說：“只要不提名就該罵是不是？”要可以罵我就天天罵哩！“楊小四說：”問題不在提名不提名，要說清楚的是罵你來沒有？我寫的有哪一句不實，就算我罵你！你舉出來！我寫的是有個缺點，那就是不該沒有提你們的名字。我本來提著的，主任建議叫我刪去了，你要嫌我寫得不全，我給你把名字加上去好了！“”你還嫌罵得不痛快呀？加吧！你又是副主任，你又會寫，還有我這不識字的老百姓活哩？“支書王鎮海站起來說：”老嫂你是說理不說理？要說理，等到辯論會上找個人把大字報一句一句唸給你听，你認為哪里寫得不對許你駁他！不能這樣滿腦一把抓來派人家的不是！誰不叫你活了？“”你們官官相衛，我跟你們說什么理？我要罵！誰給我出大字報叫他死絕了根！叫狼吃得他不剩個血盤儿，叫……"支書認真地說："大字報是毛主席叫貼的！你實在要不說理要這樣發瘋，這么大個社也不是沒有辦法治你！"回頭向大家說："來兩個人把她送鄉政府！"
這個文本很复雜，“大字報”、“大辯論”在整風時期是群眾發揚民主的武器，利用它們向領導提意見，但在“反右運動”以后則變成了領導干部整治群眾的工具，而且干部嘴里口口聲聲挂著“法院”、“鄉政府”，他們對群眾的蠻橫態度就是仗了國家机器作為后台。辯論中干部們句句逼人，不斷上綱上線，甚至把“毛主席”的大帽子也拿出來，逼得農民無話好說。農村干部即使水平低，即使是對待落后的群眾，也不應該不做耐心細致的思想工作，而只會用“罰款”、“坐牢”和“送鄉政府”來欺侮人。更离奇的是小說的第二個沖突高潮：因為社員出工率低，查原因是一部分落后的群眾（不止“小腿疼”和“吃不飽”兩個）嫌工分太低，定額太高，還有就是自私自利思想作怪，只愿意拾“自由花”，不愿意為社里摘棉花。于是楊副主任又想出一個辦法，他頭一天晚上開社員大會宣布第二天集中拾自由花，等到第二天本來不愿出工的婦女都上工了，他突然宣布改為集体摘棉花，并批評那些受騙上當的婦女是出于自私的目的才出工的，所以不但必須強迫參加勞動而且還要寫檢討。副主任楊小四這樣布置社員的勞動：“誰也不准回村去！誰要是半路偷跑了，或者下午不來了，把大字報給她出到鄉政府！”“太和，你和你的副隊長把人帶過村去，到村北路上再查點一下，一個也不准回去！”社員出工就這樣變成了強制性的勞動。小說第三個沖突高潮又回到小腿疼等人身上，原來她們以為第二天是自由拾花，于是就自己單獨去拾花，結果變成了“偷棉花”，當做犯罪接受群眾的批斗。小說有下面一段描寫：她（小腿疼）裝做受委屈的樣子說：“說什么？算我偷了花還不行？”有人問她：“怎么‘算’你偷了？你究竟偷了沒有？”“偷了！偷也是副主任叫我偷的！”主席楊小四說：“哪個副主任叫你偷的？”“就是你！昨天晚上在大會上說叫大家拾花，過了一夜怎么就不算了？你是說話呀還是放屁哩？”她一罵出來，沒有等小四答話，群眾就有一半以上的人“嘩”地一下站起來：“你要造反！”“叫你坦白呀叫你罵人？”三隊長張太和說：“我提議：想坦白也不讓她坦白了！干脆送法院！”大家一起喊：“贊成”。這段沖突的對話、气氛都寫得相當逼真。在后來几年發生的“文化大革命”中，群眾批斗會是變相的刑場，它使每一個參加批斗會的群眾都失去人性，成了盲從暴力的幫凶。從小說的情節發展來看，是干部們誘民入罪，然后利用群眾的盲目性來整治落后的農民。可是，小腿疼等人究竟犯了什么罪？趙樹理自己也說：“這是一個人民內部矛盾問題，王聚海式的，小腿疼式的人，狠狠整他們一頓，犯不著，他們沒有犯了什么法。”23可是，在小說里小腿疼不正是讓村干部當作罪犯（是上圈套被當作罪犯）狠狠整治了一頓嗎？這樣寫干部整治社員，公平嗎？
這篇作品即使在今天讀來，仍然真實得讓人讀了感到心酸，“天聾地啞”也就落實到實處。作為一個真正的現實主義作家，趙樹理拋棄了一切當時粉飾現實的虛偽寫法，實實在在地寫出了農村出現的真實情況。干部就是這樣橫行霸道地欺侮農民，農民就是這樣消极怠工和自私自利，農業社“大躍進”并沒有提高農民的勞動積极性，只能用強制性的手段對付農民……藝術的真實，就這樣給后人留下了歷史的真實性。盡管以趙樹理的主觀創作意圖而言，還不至于達到這樣的深度，他只是想反映農村現狀是怎樣的一幅圖景而已，而且從當時可能表達的方式來說，他也只能站在楊小四的所謂新生力量的一邊，但從趙樹理的藝術畫廊里看，這篇作品分明是与描寫農村“基層干部混入了党內坏人”的藝術精神一脈相承的，不過在當時的環境下，連這點維護農民的立場都不能直接地表達出來。現實主義的方法沖破了作家的歷史局限，只能在當時非常嚴峻的環境下，以它自己的方式達到了生活真實和藝術真實的統一。
60年代以后，“階級斗爭”的理論愈演愈烈，趙樹理再也不能寫出真實反映農民心聲的作品，他用瑣碎的筆調寫了几篇歌頌勞動者的報告文學后，不得不停止了小說創作。不久，文化大革命爆發，他被殘酷地迫害死了。
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轉自宇慧文學世界
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