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在西班牙中部，巴塞羅那和馬德里之間的一個地方，兩個人坐在一個小火車站的酒吧柜台邊：一個美國人和一位年輕姑娘。我們對于他們一無所知，除去他們在等去馬德里的火車，姑娘要去那里接受一個手術，肯定（話卻從來沒有說出來）是一次墮胎。我們不知道他們是誰，他們多大年紀，他們相愛或不愛，我們不知道什么理由使他們作出決定。他們的談話，即使用非凡的精确复制出來，也不給我們任何什么去理解關于他們的動机和關于他們的過去。 年輕姑娘頗為緊張，男人試圖使她安靜：“這是一個只不過讓人感覺特殊的手術，吉格，這甚至不真正是一個手術。”然后：“我將和你一起去而且整個時間都將和你在一起……”然后：“過后咱們會非常好。完完全全和咱們以前一樣。” 他能感到姑娘那里哪怕最微小的厭煩，他說：“好，如果你不愿意，你就不要做。我不想你在不愿意時去做它。”最后，又是：“你要理解我不想你在不愿意時去做它。這事上我完全可以過得去如果這對你意味著什么。” 在姑娘的反駁后面，人們猜得出她的道德上的顧忌。眼睛瞧著風景，她說：“還說什么咱們可以有這一切。咱們可以有一切，可咱們卻每天都讓它更不可能。” 男人想讓她靜下來：“咱們可以有一切……” ——不。一旦人家從你們那里拿走，它就永遠不會回來了。 當男人再一次向她保證手術沒有危險，她說：“你可以為我做些什么嗎？” ——為你我什么都會去做。 ——請你請你請你請你請你請你請你不出聲好嗎？ 男人：“但是我不愿意你去做它。這對我完全無所謂。” ——我要叫了。姑娘說。 這時緊張達到最高峰。男人站起身去車站另一側運送行李，他回來時，“你感覺好些嗎？”他問。 ——“我感覺挺好。沒有問題。我感覺挺好。”這便是海明威（ERNESTHEMINGWAY）的著名短篇HILLSLIKE WHITEELEPHANTS——《白象般的群山》的最后的詞句１。 -------- １《白象般的群山》所有被引用的對話均來自PHILIPPESOLLERS的法譯文，刊登于L’INEFINI（《無限》）雜志（1992年春）。——作者注二在這個五頁長的短篇中，令人奇怪的是，人們可以從對話出發想象無數的故事：男人已婚并強迫他的情人墮胎好對付他的妻子；他是單身漢希望墮胎因為他害怕把自己的生活复雜化；但是也可能這是一种無私的作法，預見一個孩子會給姑娘帶來的困難；也許，人們可以想象一切，他病得很重并害怕留下姑娘單獨一人和孩子；人們甚至可以想象孩子是一個已离開姑娘的男人的，她為和美國人一起去，后者向她建議墮胎同時完全准備好在拒絕的情況下自己承擔父親的角色。那姑娘呢？她可以為了情人同意墮胎；但也可能是她自己采取這個主動，隨著期限接近，她失去勇气，自己感到罪過并仍表露出最后的口頭上的抵抗，与其說朝著她的伙伴更不如說朝著她自己的意識。其實，我們可以沒完沒了地發明可能隱藏在對話后面的种种臉型。 至于人物的性格，選擇的為難處并不少：男人可以是敏感的，正在愛，溫柔；他可以是自私，狡猾，虛偽。年輕姑娘可以是极度敏感，細膩，并有很深的道德感；她也完全可以是任性，矯揉造作，喜歡歇斯底里發脾气。 他們的行為之真正動机被隱藏著，尤其因為對話對于他們對答的方式沒有任何說明：快地，慢地，帶有諷刺地，溫和地，惡狠狠地，不厭煩地？男人說：“你知道我愛你。”姑娘回答：“我知道。”但是這個“我知道”意味著什么？她真的肯定男人的愛嗎？或者她帶著諷刺這么說？那么這個諷刺又意味著什么？意味著姑娘不相信男人的愛情？或這個男人的愛情對于她并不重要？ 除去對話之外，這一短篇小說只包含一些必要的描寫，甚至戲劇的舞台提示也沒有比它更簡白。只有一個主題逃避了這個最大限度節約的規則：伸展在地平線上的白色群山的主題。它几次重新回來，由一個比喻所伴隨，短篇中唯一的比喻。海明威不是比喻的愛好者。所以這個比喻不是屬于敘述者，而是屬于姑娘。是她，一邊看著群山一邊說：“可以說是些白色的象。” 男人吞下啤酒回答：“我從來沒見過。” ——不是，你本來也不會。 ——我本來會的，男的說。你說我本來也不會不能證明任何什么。 在這四段對答中，性格顯現在差异甚至對立中：男人對姑娘的詩意的發明表現出一种保留（“我從來沒見過”），她針鋒相對地回答，像是責怪他沒有詩的感覺（“你本來也不會”），而男人（好像已經知道這种責怪并對此頗為過敏）則捍衛自己（“我本來會的”）。 再往下，男人向姑娘保證他的愛情。她說：“但是如果我做了（也就是說：如果我墮了胎），那還會是好的，那么如果我說那些事情是群白象你會喜歡嗎？” ——我會喜歡這樣。現在我喜歡這樣，但是我想不到這里。 那么這种不同的對一個比喻的態度是不是至少可以對他們的性格作出區分？姑娘，微妙而有詩意，而男人，實實在在？ 為什么不？可以想象姑娘是比男人更有些詩意。但是也完全可以在她的獨特的比喻性發現中看到一种矯揉造作，故作風雅，裝模作樣：為了想被欣賞為獨特而富有想象力，她賣弄一些有詩意的小動作。如果是這樣，她所說的那些倫理的和悲愴的關于世界在墮胎后不再屬于他們的話，与其說可以歸之于一個放棄生育的女人的絕望，更應該歸之于她對抒情式賣弄的喜好。 不，隱藏在這場簡單而尋常的對話背面的，沒有任何一點是清楚的。任何一個男人都可以說和那個美國人所說的一樣的話，任何一個女人也都可以說和那個姑娘所說的一樣的話。一個男人愛一個女人或不愛她，他撒謊或是誠實，他都可以說同樣的話。好像這出對話在這里從世界初創之日起就等著有無數對男女去說，而与他們的個人心理無任何關系。 從道德上判斷這些人物是不可能的，因為他們不再有什么要解決；當他們在車站時，一切都已經最終被決定了；以前他們已經互相解釋過一千遍；他們已經討論了一千遍他們的根据；現在，過去的爭吵（過去的討論，過去的戲）只是模模糊糊從對話中透了出來，對話中沒有任何事被涉及，其中的詞句僅僅是詞句。 即使這個短篇小說极為抽象，描寫一個几乎典型的境況，它同時又极為具体，力圖捕捉一個境況，特別是一個對話的視覺与听覺的表面。 請您也試圖再造出您生活中的一場對話，一場爭吵的對話或愛情的對話。最為親切最為重要的那些境況已經永遠地失去了。所剩的便是它們的抽象的感覺（我曾捍衛這個觀點，他曾捍衛的是那個觀點，我曾咄咄逼人，他曾處于守勢），也可能一或兩個細節，但是，境況中具体的听—視在它的連續性中已經失去。 不僅它已失去，而且人們并不因為失去而惊訝。人們听任現在時間中的具体丟失掉，把現在的時刻立即改變成它的抽象。只消講述人們几個小時前所經歷的一個插曲：對話縮短為一個簡短的概述，布景成為几個一般的已知條件。這种情況即使在最強烈的記憶中也同樣，它們像一种創傷，強加給精神：人們被它們的力量如此迷惑卻并不意識到它們的內容是何等的圖表化和貧乏。 如果人們研究、討論、分析一個現實，人們分析的是它在我們的精神中和記憶中出現的那种狀況。人們只在過去的時間中認識現實。人們不認識它在現在時刻，它正在經過，它在的時刻的那种狀況。然而現在時刻与它的回憶并不相像。回憶不是對遺忘的否定。回憶是遺忘的一种形式。 我們可以努力地堅持記日記并記錄所有的事件。有一天，重讀筆記，我們會明白它們不能回憶起任何一個具体的形象。而且更糟的是：想象不能前來幫助我們的記憶并重建被遺忘的。因為現在，現在的具体，作為要研究的現象，作為結构，對于我們是個未知的行星；因此我們既不善于在我們的記憶中留住它，也不善于通過想象重建它。人們死去卻不知曾生活過的是什么。 与現在的現實在消逝中的損失相對抗，這一需要小說有，在我以為，它只在它進化中的某一時刻才有。薄伽丘式的短篇小說是這种抽象的范例。過去一旦被講述便成為抽象：這是一种沒有任何具体場面，几乎沒有對話的敘事，有如一种概述，傳達給我們一個事件的基本，一個歷史的因果邏輯。薄伽丘之后到來的小說家是些出色的說書人，但是捕捉現在時間中的具体，這既不是他們的問題也不是他們的雄心。他們講一個故事，并非要把它放在具体的場面上去想象。 場面成為小說构造的基本因素（小說家高超技藝之地）是在十九世紀初期。在司各特、巴爾扎克、陀斯妥耶夫斯基那里，小說被結构為一連串精心描寫，有布景，有對話，有情節的場面；一切与這一系列場面沒有聯系的，一切不是場面的，都被視為和体會為次要乃至多余，小說頗像一個非常丰富的劇本。 一旦場面成為小說的基本因素，它在現在時刻所表現的現實問題便潛在地提了出來。我說“潛在地”，是因為，在巴爾扎克或在陀斯妥耶夫斯基那里，与其說這是對具体所表現的激情，不如說是對戲劇性的激情，說它是現實更應該說它是戲劇，是它們給舞台的藝術帶來了靈感。事實上，那時誕生的新的小說美學（小說歷史下半時的美學）表現在結构的戲劇特點上：這就是說，在一個集中的結构上，一、在一個唯一的情節之上（与“騙子無賴”結构的實踐相反，后者是一連串不同的情節）；二、在相同的諸多人物之上（讓人物在路途中間离開小說，對塞万提斯說來是正常的，但這里卻被視為一個缺點）；三、在一個狹小時間的空間之上（即使在小說的開始与末尾之間流去許多時間，情節卻只在被選擇的數天之內發生）。所以，比如說《惡魔》伸展在几個月中，然而它的极為复雜的情節卻分布在兩天，之后三天，再之后兩天和最后五天中。 在這一巴爾扎克或陀斯妥耶夫斯基式的小說結构中，情節之全部复雜性，思想之全部丰富性（陀斯妥耶夫斯基的了不起的思想對話），人物之全部心理都要僅僅通過場面來明确表達；因此一個場面，就像在一出戲劇中，人為地變得集中、密集（許多相遇發生在一個唯一的場面中），并以一种不大可能的邏輯上的嚴謹來發展（為的是使利益与激情的沖突變得清清楚楚）；為要表達所有基本性的（基本性即對于情節及其意義的可喻性而言）東西，它要放棄所有“非基本性的”，也就是說，所有尋常、平凡的、日常的，那些偶然或簡單的气氛。 是福樓拜（“我們最可敬的大師”——海明威在致福克納的一封信中這樣說到他）使小說走出戲劇性。在他的小說里，眾人物在一种日常的气氛中相遇，這种气氛（通過它的若無其事，它的冒昧，而且還有它的致使一种境況變得美麗而難忘的環境和它的魔法）不斷地干預到他們內在的故事中。 艾瑪（EMMA）与利奧（LEON）在教堂中約會，但是一位向導來到他們倆這邊，沒完沒了、徒勞地閒扯，打斷他們倆的相會。蒙特朗（MONTHERLANT）１在給《包法利夫人》作的序言中，譏諷這种把一個反襯的主題引入一個場面在方法上的講究，但是譏諷是不适當的；因為這里并不是一個藝術上的造作；它是一個發現，而且可以說是本体論的：對現在時間的、結构的發現；對我們的生活所賴以建立的、尋常性与戲劇性永久同在的發現。 -------- １HENRYMILLONDEMONTHERLANT（PARIS1895—PARIS1972），法國作家。 抓住現在時間中的具体，這是自福樓拜起的持續的一种傾向，它給后來小說的演進打上了烙印：它后來找到它的頂峰，一座真正的紀念碑，是在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》（ULYSSE）。此書在將近九百頁中，描寫了十八個小時的生活；布魯姆（BLOOM）和麥格依（M’COY）在街上停下來；一秒鐘內，在兩句相連接的對白中間，無數的事發生了：布魯姆的內心獨白；他的姿式（手插在兜里，触到了一封情書的信封）；他所看見的一切（一位太太登上一輛馬車并讓人看見她的大腿，等等）；他所听見的一切；他所聞到的一切。現在時間的一秒鐘在喬伊斯那里，變成了一個小小的無限。 在史詩藝術和戲劇藝術中，對具体的激情以不同的力量表現出來；它們与散文的不同關系便是證明。史詩藝術在十六、十七世紀便放棄了詩体而因此成為一种新的藝術：小說。戲劇文學從詩句過渡到散文則是在較后來而且要慢得多。歌劇更要慢，在十九、二十世紀之交，隨著夏爾邦迪埃（CHARPAENTIER）１（《路易絲》，1900年）、德彪西（《佩利亞斯与梅麗桑特》，1902年，然而它卻是根据一首极有風格的詩化散文而寫成的）以及雅那切克（《杰努發》，寫于1896—1902年間）而實現。后者，在我看來，是現代藝術時代的最重要的歌劇美學的創造者。我說“在我看來”，因為我不愿意隱藏我個人對他的激情。然而，我不認為自己看錯了，因為雅那切克的功績實在是巨大的：他為歌劇發現了一個新的世界、散文的世界。我不是想說只有他才這樣做。〔作了《沃采克》（WOZZECK，1925年）的伯格（BERG）２，曾被他充滿激情地加以捍衛，甚至作了《人類之聲》（1959年）的布朗克（POULENC）３，他們都与他接近。〕但是他以特殊的、始終不渝的方式追逐自己的目標，在30年中，創造出5部傳世的巨作：《杰努發》（JENUFA），《卡嘉·卡巴諾娃》（KATIAKAABANOVA，1921年），《狡猾的狐狸》（LARENARDE RUSEE，1924年），《馬可布羅斯事件》（L’AFFAIREMACROPOULOS，1926年），《死屋手記》（DELAMAISONDESMORTS，1928年）。 -------- １GUSTAVECHARPENTIER（DIEUZE1860—PARIS1956），法國作曲家。 ２ALBANBERG（VIENNE1885－VIENNE1935），奧地利作曲家。 ３FRANCISPOULENC（PARIS1899－PARIS1963），法國作曲家。 我說過他發現了散文的世界因為散文不僅僅是一种与詩体不同的報告形式，而且也是現實的一种面孔，每日的、具体的、即刻的面孔，它在神話的對立面。這里，人們触到了所有小說家的最深刻的信念：沒有任何東西比生活的散文更為隱匿；任何人都不斷地試圖把它的生活改變為神話，可以說試圖把它改編為詩，用詩為它蓋上面紗（用蹩腳的詩）。如果小說是一种藝術而不僅僅是“文學的一种”，那是因為對散文的發現是它的本体論的使命，而除它以外任何其他的藝術都不能完全地承擔它。 在小說走向散文的奧秘，走向散文的美的道路上（因為作為藝術，小說將散文作為美來發現），福樓拜跨出了巨大的一步。在歌劇的歷史上，半個世紀之后，雅那切克完成了福樓拜式的革命。但是假如，在一部小說里，這一革命在我們看來完全自然（如同艾瑪与魯道夫在農業促進會的那一場戲作為几乎不可避免的可能性而刻入小說的基因），在歌劇中，它則不同，它更加令人惊駭，更加大膽和出乎意外：它与非現實主義的和看上去似乎与歌劇的本質不可分离的极端風格化原則唱反調。 在歌劇的嘗試過程中，偉大的現代派更經常地走了比他們的十九世紀先驅更為徹底的風格化道路：赫納格（HONEGGER）１轉向傳說或圣經題材，給它們賦予一种搖擺于歌劇和清唱劇之間的形式；巴托克的唯一一部歌劇其主題是一篇象征主義寓言；勳伯格寫了兩部歌劇：一部是幅寓意畫，另一部把一個极端的界于瘋狂邊緣的境況搬上舞台。斯特拉文斯基的歌劇都是根据改成詩体的文章寫成并极具風格。雅那切克因此不僅是反歌劇傳統而動，而且也逆現代歌劇的主導方向而行。 -------- １ARTHURHONEGGER（LEHAVRE1892－PARIS1955），瑞士作曲家。 著名的畫：一個男人矮個子留胡須，一頭厚厚的白發，漫步而行，手上一本打開的筆記本，用音樂符號記下他在街上听到的說話。那是他的激情：把活生生的講話記為音符：他留下了一百多首這樣的“口語的語調”。這個讓人奇怪的活動使他在同時代人眼中，最好的是被視為獨特的人那一類，最糟的是被視為幼稚的人，即不懂音樂是一种創造，而不是對生活的自然主義摹仿。 但問題不在于：是否應該摹仿生活？問題在于：一個音樂家他應不應該接受音樂之外的音響世界并研究它？對口語的研究可以解釋雅那切克全部音樂的兩個基本方面： 一、其旋律的獨特性：在浪漫主義末期，歐洲音樂的旋律財富似乎枯竭（事實上，七個或十二個音的變調從算術角度講是有限的），人們所熟悉的并非來自音樂而是來自說話的客觀世界的語調，使雅那切克得以獲得另一种靈感，另一种旋律想象的源泉；他的那些旋律（也許，他是音樂歷史上最后的偉大旋律家）因此而具有一种非常特別的特點，讓人即刻可以辨出： 1．与斯特拉文斯基的准則（“在您的音程上要節儉，像對待几塊美元一樣對待它們”）相反，它們包括許多長度不尋常的音程，這种音程直到那個時期為止在一個“美”的旋律中還是不能想象的； 2．它們很簡要，濃縮，并且几乎不可能展開，延長，并用那時候流行的技術來制作，這些技術會立刻使它們虛偽、人工化、“說謊”，換言之，它們是用它們自己的方式展開的：或者被重复（頑固地被重复），或者以一個短句的方式來處理：比如逐漸被加強（按照一個人強調、懇求的方式），等等。 二、它的心理方向：在雅那切克口語的研究中，首先使他感興趣的，并不是語言（捷克語）的特別的節奏，它的韻律學（在雅那切克的歌劇中，人們找不到任何宣敘調），而是說話的人在講話一刻的心理狀態對于說話語調的影響；他試圖明白旋律的語義學（這樣它成為斯特拉文斯基不給予音樂任何表達能力的對立面；對于雅那切克，唯有是表現，是激動的音符才有權存在）；雅那切克仔細觀察一個語調与一种感動之間的關系，作為音樂家，他獲得了完全獨一無二的心理分析的清醒頭腦；他的真正的心理分析的瘋狂（我們應當記住阿多爾諾談到過斯特拉文斯基的反心理狂熱），給他的全部作品打下了烙印；正是由于它，他才專門地轉向歌劇，因為只有在歌劇那里“從音樂上确定种种感動”的能力才得以實現，并且比在任何別的地方能夠更好地得到檢驗。 在現實中，在現在時間的具体之中，什么是一場對話？我們不知道。我們只知道在戲劇中，在小說里，或甚至在廣播里的對話并不像一場真正的對話。這肯定是海明威在藝術上的困扰之一：捉住真正的對話的結构。讓我們來試圖通過把它与戲劇對話結构相比較來給這一結构下定義： 一、在戲劇中：戲劇的故事在對話中和通過它來完成；這個故事因而完全集中于情節，它的意義，它的內容；在現實中，對話由日常性所包圍，所中斷，所延遲，對話的展開曲折，由于它而轉移，它使對話不系統，不邏輯。 二、在戲劇中，對話要提供給觀眾最易理喻的想法，最明朗的戲劇沖突与人物；在現實中，談話的人物相互認識并了解他們所談的內容；因此，對于第三者，他們的對話從來不是完全易懂的；它是個謎，好比已說出的東西的一層薄薄表面，在巨大的不—說（NON－DIT）之上。 三、在戲劇中，表演的有限時間致使在對話中最大限度地節省詞句；在現實中，人物們回到已經討論過的題目上，互相重复，改正他們先前才說過的，等等；這些重复和笨拙將人物的固定想法暴露出來，并給對話賦予一种特殊的旋律。 海明威不僅善于把握真正的對話結构，而且從這一結构出發，創造了一种形式，簡單、透明、清澈、漂亮的形式，有如在《白象般的群山》中出現的那樣：美國人与姑娘之間的對話從一些無關緊要的話開始了鋼琴；同樣的詞句的重复，同樣的表達方式穿越整個敘述并給了它一种旋律的統一（在海明威那里，正是一出對話的這种旋律化如此撩人，如此令人如醉如痴）；端來飲料的老板娘的出場，使緊張被減速，但它仍然逐漸地上升，在接近末尾時達到它的頂點（“請你請你”），然后以最后的詞句平靜下來變為PIANISSIMO（极輕的樂段）。 “二月十五日時近傍晚。十八點鐘的黃昏，靠近火車站。” “人行道上，高個子，雙頰緋紅，穿一件冬天的紅色大衣，微微戰栗。” “她生硬地說起話來： “我們在這里等等，可是我知道他不會來。” “她的女伴，雙頰蒼白，穿一條可怜巴巴的短裙，用來自她心里的陰郁、傷感的回答打斷最后一個音符： ‘這對我無所謂。’” “而且她一動不動，半是反抗，半是等待。” 雅那切克在一家捷克報紙上定期發表的文章其中一篇就是這樣開始的，文中帶有他的記譜。 我們想象一下那一句“我們在這里等等，可是我知道他不會來”是一位演員在觀眾面前高聲朗讀的一個敘事中的一句對話。大概我們會從他的語調中感覺出一种虛偽。他讀這一句會像是我們在記憶中可以想象的那樣；或者，簡單地說，為的是激動听眾。但是在一种真實的境況里人們怎么說出這一句呢？這句話的真實旋律是什么？被失去的一刻的真實旋律是什么？ 尋找失去的現在；尋找一刻間的真實旋律；要使人惊訝和要捕捉這一逝去的真實的欲望；因此而揭穿即刻現實中的神秘的欲望。即刻的現實在我們的生命中不斷地落荒逃去，我們的生命因此而變成世上最不為人知的事物。我以為，對口語的研究的本体論意義，以及，可能是，雅那切克全部音樂的本体論意義，正在于這里。 《杰努發》的第二幕：在數天的產褥熱之后，杰努發下了床并得知她的新生嬰儿已死去。她的反應令人意外：“那么，他死了。那么，他成了一個小天使。”然后，她平靜地，在令人奇怪的詫异中，唱出這几句，仿佛人已癱瘓，沒有叫喊，沒有手勢。旋律的曲線几次重新上升又立即下落，仿佛它自己也被擊癱；它是美的，令人感動，并不因此而不再准确。 諾瓦克（NOVAK）１，當時最有影響的捷克作曲家，曾嘲笑這一場面：“好像杰努發惋惜她的鸚鵡的死亡。”一切正在這里，在這個愚蠢的挖苦中。當然，人們不這么想象一個女人是在听說她的孩子死去！但是一個事件，人們所想象中的，与這個事件發生時刻的在，沒有什么大的關系。 -------- １VITEZSLAVNOVAK（KAMENICE1870－SKUTEC，1949），捷克作曲家，德沃夏克的學生。 雅那切克根据一些所謂現實主義的戲劇寫了他的早期的歌劇。在他那個時期，這已經打亂了常規。但是由于他對具体的渴望，甚至散文式的戲劇形式，很快之間，在他看來失之于造作：于是他寫了他的兩部最大膽的歌劇劇本，一是《狡猾的狐狸》，根据發表在一份日報上的小說連載寫成，另一個根据陀斯妥耶夫斯基：不是根据一本小說（再沒有比陀斯妥耶夫斯基的小說的非自然和非戲劇更大的陷阱了！）而是根据他在西伯利亞營地的“報導”《死屋手記》。 和福樓拜一樣，雅那切克為一個場面中讓人感動的不同內容同時存在而入迷（他了解福樓拜式“反襯主題”的迷人之處）；所以在他那里，樂隊并不去強調，而是相反，經常与歌中的激動性主題唱反調。《狡猾的狐狸》中有一個場面始終使我特別地感動：在森林中的一個小客棧里，一個看林人，一個鄉村小學教師和客棧老板的妻子在聊天；他們回憶起他們的不在場的朋友，客棧老板，他那一天在城里，想起牧師，他已搬了家，回憶一個女人，小學教師愛上她，她剛結了婚。談話很尋常（在雅那切克之前，人們從未見過在一場歌劇中這樣缺少戲劇性和這樣平凡的場面），但是樂隊充滿几乎不能支持的怀舊，使得這一場戲成為從未有過的、對于時間短暫的最美的哀歌之一。 14年間，布拉格歌劇院的經理，樂隊指揮和次平庸的作曲家，一位叫科瓦羅維克的人，拒絕《杰努發》。如果說他后來終于讓了步（在1916年，他自己指揮了布拉格首場《杰努發》），但他卻沒有因此而停止強調這是雅那切克的閒情逸致所作，并在指揮中對樂譜加了許多改變和修正，甚至多處划掉。 雅那切克那時沒有反抗嗎？有，當然。但是如眾所周知，一切都取決于力量的對比關系。而弱的一方是他。他已經六十二歲并且几乎不為人知。如果他強烈抗拒，他可能還要等十年才能等到他的歌劇的首場演出。況且，甚至他的那些被他們的大師的意外成功所歡欣的擁護者也全都同意：科瓦羅維克干得很漂亮！比如，最后一場。 最后一場：人們找到了杰努發的被淹死的私生子，虐待女儿的母親承認了自己的罪行，警察帶走她，杰努發和拉柯單獨在一起。拉柯，杰努發喜歡另一個男人胜過喜歡他，他卻一直愛杰努發，決定和她在一起。等待這一對人的除了苦難、恥辱、流放，沒有任何另的。不可能摹仿的气氛：隱忍，憂傷，然而卻被一种遼闊的同情所輝映。豎琴与弦樂，樂隊的溫柔的音色；大悲劇以意想不到的方式，由一曲平靜、動人和親切的歌而完結。 但是可以把這樣的終結給一出歌劇嗎？科瓦羅維克把它改變成一出真正的愛的神化。有誰敢于反對一個輝煌頂峰呢？況且，一個輝煌的頂峰，這是簡單的：加入一些銅管支持旋律，摹仿對位法。行之有效，千次驗證。科瓦羅維克了解他的行當。 雅那切克被他的捷克同胞勢利地對待并受侮辱，在麥克斯·布洛德那里卻找到了堅定而忠誠的支持。但是當布洛德研究《狡猾的狐狸》的樂譜時，他卻對結尾不滿足。歌劇最后的几句話：一只小青蛙結結巴巴向看林人開了一個玩笑，它說：“您您您自稱看到的不不不是我，是我我我爺爺。”（MITDEMFROSCHZUSCHILESSEN，ISTUNMOBGLICH）。用 青蛙來結尾，簡直不可能，布洛德在一封信中反對道，并建議，作為歌劇的最后一段短句，讓看林人唱出一段壯嚴的聲明：關于自然的更新，和青春的永恒的力量。又一個輝煌頂峰。 但是這一次雅那切克不服從。他已經在國外被承認，不再是弱的了。在《死屋手記》首場之前，他又成了弱者。因為他去世了。歌劇的結尾聲勢浩大：主人公從囚犯營地被釋放。“自由！自由！”苦役犯叫喊著。他們看著他离去，他們苦澀地歎道：“他連頭也不回！”然后，指揮官嚎叫起來：“快干活！”這就是歌劇的最后一句話以鐵錫聲的切分音響打出的苦役勞動的粗暴節奏而告結束。首場演出，在作曲家逝世后，由雅那切克的一位學生指揮（也是他，為了出版，确定了樂譜完成后不久的手稿）。他對最后的几頁作了些篡改：這樣“自由！自由！”的喊聲挪到了末尾，被擴展成一個附加的快樂的結尾，一個輝煌高潮（又是一個）。這不是一個通過重复而伸延作者意向的附加；這是對其意向的否定；謊言的結尾歌劇的真理在其中自我取消。 我打開寫于1985年的海明威傳記，由美國一所大學的文學教授杰弗雷·梅耶（JEFFREYMEYERS）所著，我讀了關于《白象般的群山》那一段。我所學到的第一件事：這個短篇“可能描繪了海明威對哈德萊（HADLEY，海明威的第一個妻子）第二次怀孕的反應”。接著是如下的評論，我在括號（楷体——中譯注）中加進了自己的看法： “把群山与白象——代表無用因素的非真實動物——相比較，喻為不受歡迎的嬰儿，對于故事的意義有著關鍵作用（把象和不受歡迎的嬰儿相比較頗為牽強，這不是海明威的而是教授的；它大概是為了准備對小說作情感化解釋）。它成為討論的一個內容，并且引起了富有想象力的、被景色所感動的女人与頭腦實在、拒絕加入前者觀點的男人之間的對立。……短篇的主題由一系列的兩极發展起來：自然的對立于人為的，本能的對立于理性的，思考的對立于閒談的，活生生的對立于死气沉沉的（教授的意圖變得清楚了：使女人成為積极的一极，男人則是道德的消极一极）。男人，自我中心（沒有任何東西可以使人認為男人是自我中心），對女人的情感完全不能接受（沒有任何東西可以使人這樣講），試圖促使女人去做人工流產以便能夠完全地像他們以前那樣。……女人，對她來說，流產是完全違反自然的，很害怕殺死孩子（她不可能殺死孩子因為孩子還沒有出生）并傷害自己。男人所說的一切都是虛偽的（不，男人所說的話都是尋常的安慰的話，在這類情景下唯一可能說的話）；女人所說的一切都是諷刺的（還有許多別的可能性來解釋姑娘的話）。他強迫她同意做這個手術（“我不想你在不愿意時去做它”，他曾兩次說，而且什么也不能證明他不是真誠的），為了使她能夠重新獲得她的愛情（什么也不能證明她對這個男人的愛，以及她已經失去了這個愛），但是他向她要求這樣的事本身已經導致她永遠不會再愛他（什么也不能使得我們說出火車站這場戲以后會發生什么事）。她接受了這個自我摧毀的形式（毀掉一個胎儿和毀掉一個女人不是一回事），做到了，像陀斯妥耶夫斯基所描寫的在地底下的男人或像約瑟夫·K那樣，她的個性的分家，這只不過反映了他的丈夫的態度：‘那我就去做，因為我無所謂。’（反映另一個人的態度不是一种分家，否則所有服從家長的孩子都變為個性分家并与約瑟夫·K相像；還有，男人在短篇中沒有任何地方被指為丈夫，因為在海明威那里女主人公始終都是姑娘（GIRL）；如果美國教授把她全都稱為“WOMAN”，這是有意蔑視：言下之意兩個人物便是海明威自己和他的妻子）。然后，她遠离他并且……在自然中得到安慰：在麥田、樹木、河流和遠山中。她的平靜的注視（我們對于看到自然在姑娘身上喚醒的情感一無所知；但是無論怎樣他們并不平靜，因為她緊接著說出的話是苦澀的），當她抬起眼睛向群山尋找求助的時候，讓人想起圣詩篇121（海明威的風格愈是簡練，他的評論者愈是浮夸）。但是這一精神狀態卻被固執地繼續談話的男人所破坏（讓我們認真來讀小說：不是美國人，而是姑娘在短暫离遠之后，又重新說起話來并繼續討論；男人沒有去追著討論，他只是想讓姑娘安靜下來），并把她帶向神經質危机的邊緣。她于是向他作出發狂的呼喊：‘你可以為我做什么事情嗎？……那么，請住嘴吧，我求你。’這使人想到李爾王的‘永遠不，永遠不，永遠不，永遠不，永遠不’（引用莎士比亞毫無意義和引用陀斯妥耶夫斯基与卡夫卡一樣）。” 我們來做一個概括： 一、在美國教授的解釋中，小說被改變成一堂道德課；流產被預先認為是一种惡，人物被根据他們對此的關系而受到評判：因此女人（“有想象力的”，“為風景所感動”）代表自然、生机、本能、思索；男人（“自我中心的”，“實實在在的”）代表人為、理性、饒舌、暮气（順便提一下在當代的道德報告中理性代表惡而本能代表善）。 二、与作者傳記靠攏（狡猾地將GIRL改為WOMAN）， 讓人以為消极的和不道德的主角是海明威自己，他通過這個短篇作中介，作了一番自供；在這种情形下，對話失去了它的全部的高深莫測的特點，人物沒有了神秘，對于讀了海明威傳記的人來說，這些人物已完全被限定而且一目了然。 三、短篇小說原來的美學特點（它的無心理性，人物的過去有意地被掩蓋，非戲劇性特點，等等）沒有得到重視；更糟的是，這一美學特點被取消。 四、從小說的基本因素出發（一個男人和一個女人動身去做流產），教授在發明他自己的小說：一個自我中心的男人正在強迫他的妻子去做流產；妻子蔑視她的丈夫，她永遠不會再愛她。 五、這另一個小說絕對平淡并充滿陳腔濫調；然而，經過先后同陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、圣經和莎士比亞相比較（教授成功地在僅僅一個段落里聚集了所有時代的最高權威），它仍保留著自己的偉大作品的地位，并因此而證明，盡管作者道德貧乏，他仍使教授對他感興趣。 這樣，媚俗化的翻譯將藝術作品置于死地。早在美國教授把這种教誨式的含義強加給這一短篇之前四十多年，在法國，《白象般的群山》在《失去的天堂》題目下譯出，題目并不來自海明威（在世界上任何一种語言中這個短篇都未曾采用這一題目），它提示了同樣的含義（失去的天堂：流產前的無辜，怀孕所許諾的幸福，等等，等等）。 媚俗化（KISCHIFIANTE）１的翻譯，事實上，不是一位美國教授或一位本世紀初布拉格指揮（繼他之后其他和其他的樂隊指揮都准許了他對《杰努發》的修改）的毛病；這是來自集体的無意識的一种誘惑，形而上學台詞提示者的一個命令，一個持久的社會要求，一种力量。這一力量所針對的不僅僅是藝術，它首先針對的是現實本身。它所作的与福樓拜、雅那切克、喬伊斯、海明威所作的正好相反。它將那些陳詞老調的面紗拋在現在一刻之上，使真實的面貌消失。 為的是你永遠不知道你有過的經歷。 -------- １KISCHIFIANTE：使媚俗化；本書作者創造的法語詞，由KISCH派生而來。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 轉載請保留，謝謝！ |
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