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倘若霍桑死于中年——天才們的高壽年齡——我們今天就不會知道他是《紅字》或其它小說的作者，而僅僅知道他是一位短篇小說作家。不錯，霍桑离開大學兩三年之后，曾隱姓埋名創作發表了一部小小說《范肖》。若非怀才不遇，他本可以很快再發表其它小說的——而且有价值得多——可惜當時新英格蘭上空的某种冷空气，使年輕的霍桑創作小說的心思一涼到底。結果他把能弄到手的《范肖》都銷毀了，這部小說充其量只算得上一部漂亮卻不成熟的作品。 總之，接下來的二十年中，霍桑一直抱住短篇小說不放。運气不坏，這种体裁他得心應手，暢達地抒發了想說的一切。正如霍夫曼１、果戈理２、戈蒂耶３所做的一樣，霍桑短篇中的佳作表現了他的個性与思想，既微妙又真實，無拘無束，原汁原味。 -------- １霍夫曼（恩斯特·特奧爾多·阿馬丟斯·霍夫曼ErnstTheodorAAmadeusHoffmann，1776—1822）：德國名作家。代表作有：《魔鬼的万靈藥水》、《謝拉皮翁兄弟》、《公貓摩爾的人生觀》等。 ２果戈理（尼古拉·瓦西里耶維奇·果戈理NikolaiVasilyevichGogol，1809—1852）：俄國作家。作品包括詩歌、戲劇、小說、評論等等。代表作有：《欽差大臣》、《死魂靈》、《彼得堡故事》、《小品集》等。 ３戈蒂耶（泰奧菲文·戈蒂耶TheophileGautier，1811—1872）：法國詩人、小說家、批評家。代表作有：詩集《西班牙》、《法琅与雕玉》；小說《莫班小姐》、《弗拉卡斯上尉》等。 然而，沒有哪位作家出名像他這么慢，這么艱難。出生于1804年的霍桑自己就曾說過，許多年來，他一直是美利堅最最無名的文人。此話并不夸張。很長一段時期，讀者們只見到那些小小的“贈閱品”或年刊。就連這些斯斯文文的篇章他也隱姓埋名，不肯暴露身份。根深蒂固的羞怯阻止他向當時最有名的《標志》期刊投稿時署上真名。他把自己藏在艾什禮·阿蘭·羅伊斯，或“文雅孩子”作者的面具后面。可是，他的這類作品不會永遠沒沒無聞，一些讀者已經開始奇怪這些作品到底出自誰手。1836年，一位敏銳友好的新聞工作者帕克·本杰明１公開了霍桑的真實身份，在一本暢銷雜志中熱情贊揚了他。 一年之后，在朋友說服下，霍桑收集自己的作品，編出第一部短篇小說集《重講一遍的故事》，讓它出現在波士頓一位出版商的版本說明之中。這一下影響大多了。朗費羅２興奮地大加贊賞。1842年，擴版的《故事》問世，終于引起了多方面的注意，尤其重要的是，得到了《格雷厄姆》期刊的青睞。愛倫·坡３在該刊發表了一篇著名書評，對霍桑大加贊揚。然而，五年后，甚至霍桑的第三部集子《古屋青苔》推出之時，坡的另一篇書評提到霍桑時，仍稱他為“這個國家私下里倍受贊賞，公眾卻不加注意的天才的最好例子”。贊賞者也許為數不多，但卻很有發言權。他們中許多是作家——最熱烈的莫過于赫爾曼·麥爾維爾４。1856年，小說《紅字》的大獲成功終于證明了他們的判斷。接下來的一年，霍桑推出了《雪影》，這是他的第四部也是最后一部短篇小說集。用他自己的話說，這是他希望保留并且記憶中尚存的最后一部短篇小說集。 -------- １帕克·本杰明（ParkBenjamin，1809—1864）：美國編輯，出版商，以其主辦的文學期刊《新世界》聞名。 ２朗費羅（亨利·華茲華斯·朗費羅HenryWadsworthLongfellow，1807—1882）：美國著名詩人，代表作有詩集《夜吟》、《奴役篇》、《伊凡吉林》、《海華沙之歌》、《基督》、《路畔旅舍故事》等。 ３坡（埃德加·愛倫·坡EdgarAllanPoe1809—1849）：美國詩人、小說家，短篇小說數量很多，著名的有《厄舍古屋的倒塌》、《黑貓》、《紅色死亡的假面舞會》等，詩歌中著名的有長詩《烏鴉》，其偵探小說也頗有名。坡是西方現代頹廢派文學的先驅。 ４麥爾維爾（赫爾曼·麥爾維爾HermanMelville，1819—1892）：繼霍桑之后美國浪漫主義小說的最重要的代表作家。其代表作為長篇小說《白鯨》，其中篇小說著名的有《巴特爾比》、《貝尼托·切萊諾》、《親信》等。 這般長時間沒沒無聞的作家并不多。霍桑自己也強烈地感覺到，這些短篇小說無處不重重染上創作環境的色彩，他覺得這有損于作品。他的話有道理，但作品也同時獲得了某种极為重要的東西——精心构筑的不動聲色的緊張，率直真實的羞怯感，以及既隱秘又公開的特點。他說，這些故事“不是与世隔絕者与自己心靈的對話”，而是一种不完美的嘗試，“要与世界對話”。事實上，他的短篇小說具有兩种特點，它們既是唯有孤獨者才怀有的，与他人交流的渴望，又是使自己弄清楚自己內心世界与外部經歷的嘗試。它們還是旨在讓別人听到的內心獨白。 換了任何別的歷史時期，它們就會具有不同的文學形式——寓言、夢幻、傳奇、詩歌，甚至戲劇。然而它們卻成為“短篇小說”，只是因為霍桑創作發端，這种体裁既自然又方便。這并不說明這种体裁創立已久，恰恰相反，它仍處于原始實驗階段，英語中尤為如此。說它方便，只是說它像歷史劇在年輕的莎士比亞手中一樣。意大利語的短篇小說（novelAla），法語的短篇小說（conte），英語的現實主義与道德說教的故事——這些都源遠流長，但對霍桑及其同代人來說，它們算不上什么。它們不曾揭示內心，缺乏沉思默想，不是色調明暗的和諧整体。只是在最近，散文体短篇小說才開始具有這些特點，而霍桑不僅是一种文体的創始人也是繼承者。一群浪漫的德國佬走在他前頭：狄克１、霍夫曼２、察米索３，以他們宿命的“神秘”故事——可怕的誘惑与廢墟、“迷失的幻影”、符咒般的肖像、誤會、焦慮、罪孽等等。霍桑毫無疑問讀過這些故事，因為在他的青年時代，這些東西都已翻譯紹介到了美國。他同樣了解歐文４。歐文細膩微妙，白日夢似的水彩畫式藝術創作，對他大有影響。歐文的《瑞普·凡·溫克爾》与霍桑早期故事中的十年間，短篇小說在這個國家蓬蓬勃勃發展起來。多數失之蒼白，但也不乏相當生動的作品。鬼怪故事、印第安傳奇、鄉村野史、歷史軼事——從文學年刊單薄的葉片生長出來，出自如今已被世人遺忘的保而丁們５、萊蓋特們６、塞德格威克７們的手筆。他們就是那個時代的福克納８与波特９。霍桑只能從這唯一的跳板上一躍而起，正与坡同時所做的一樣。他從二十、三十年代的贈品書与期刊雜志中脫穎而出，為已被成千范例所說明的一條文學真理再添上一筆，這就是，天才可以使最沒希望的形式升華。 -------- １狄克（路德維格·狄克LudwigTieck，1773—1853）：德國作家，德國浪漫主義代表人物，著有小說、戲劇、童話等。其小說《弗蘭茨·施坦保爾德的漫游》、劇本《穿靴子的貓》等較為有名。 ２見１ ３察米索（阿德爾伯特·馮·察米索，AdalbertvonChamisso，1781— 1838）：德國詩人，園藝學家。 ４歐文（華盛頓·歐文Washingtonlrving，1783—1859）：美國作家。《見聞札記》系其代表作。 ５保而丁（詹姆斯·克爾克·保而丁，JamesKirkePaulding，1778—1860）：美國作家、戲劇家、歷史學家。 ６萊蓋特：不詳。 ７塞德格威克（凱瑟琳·瑪麗·塞德格威克CathrineMarinSedgwick，1789—1867）：美國女小說家。 ８福克納（威廉·福克納WilliamFaulkner1897—1962）：美國著名小說家，著述丰厚。諾貝爾文學獎、美國全國圖書獎、普利策獎得主，代表作有《喧嘩与騷動》、《我彌留之際》、《押沙龍，押沙龍！》、《去吧，摩西》等。 ９波特（凱瑟琳·安·波特KatherineAnnePorter，1890—1980）：美國女小說家。美國全國圖書獎、普利策獎得主，其短篇小說尤為著名。 他有自己的話要說，不僅僅是那個時代道德与審美觀念的小小變化。他具有除了坡以外其他人都不曾擁有的內在彈性、對形式的直覺藝術、天生的技巧、新英格蘭特有的藝術家气質。令人聯想到上年紀的揚基手藝人、銀匠与細木工，霍桑的作品就像他們手中實實在在的精工細活。他當然從文學前輩們學到了不少東西，但他獲得的成功卻屬于自己，而不屬于霍夫曼、歐文或萊蓋特。 碰巧我們可以追尋他藝術發展的部分軌跡。從早期創作開始，霍桑就与他之后的詹姆斯１、契訶夫２一樣，習慣于記筆記，動手寫作時他會不斷地從這些筆記中尋找靈感。所以，從這些筆記中，我們常常發現詹姆斯所謂的“寶石”或“种子”，一篇篇故事就從這里展開。我們也發現了未曾發芽生長的种子，對真人真事的觀察，行為古怪者，言談幽默者，甚至普普通通的人。他們不像在契訶夫筆下那樣反复出現，听來的真人真事也与詹姆斯筆下不同。霍桑几乎從不把它們從道听途說過渡成藝術。典刑的霍桑佳作不是“真實的”個人或實實在在的第一手故事——他的想象力需要從這上面更遠地退一步——要么他讀書時碰到的別出心裁的一段，加快了他的想象；要么在無休止的沉思中，他得出了某种道德或心理上的抽象概念。 -------- １詹姆斯（亨利·詹姆斯HenryJames，1843—1916）：美國小說家。成名作為《苔瑟·密勒》著名作品還有《一位女士的畫像》、《鴿翼》、《使節》、《金碗》等。 ２契訶夫（安東·巴甫洛維奇·契訶夫，AntonPanlovichChekov，1860—1904）：俄國著名短篇小說家、劇作家。 舉個例子，他就曾被鄧拉普１在美國繪畫藝術史中所講的一段吉爾伯特·斯圖亞特２的軼事所感動。据鄧拉普說，斯圖亞特受命穆爾格雷夫勳爵，在勳爵的長兄菲普斯將軍即將啟航奔赴印度的前一天，為他畫一幅肖像。肖像完成之后，穆爾格雷夫首次審看，惊恐地失聲叫道：“這是什么？太奇怪了！” -------- １鄧拉普（威廉·鄧拉普WilliamDunlap，1766—1837）：美國劇作家、畫家、歷史學家。 ２吉爾伯特·斯圖亞特（GilbertStuart，1755—1828）：美國畫家。 “我照您兄弟的臉畫下來的呵。”斯圖亞特回答。勳爵道：“這張臉讓人看到的是瘋狂。”不久，從印度傳來消息，菲普斯將軍果真精神錯亂，竟自己割斷了喉管。鄧拉普說，這位了不起的畫家從人的外表看到了更深的真實，以天才的洞察力描畫出他之所見。霍桑借鑒此事，創作了他的《會預言的肖像》。 且來看看他如何借鑒吧。一件古怪且發人深思的小事，內容形式赤裸貧乏，經霍桑之手充實丰富，變成一篇動人故事。原先的意味几乎認不出來。事情發生的背景退回到遙遠的過去，到了詹姆斯所說的“夠遠卻又不過分遠”的地步，總之不是斯圖亞特剛剛去世的十年之后，人們對他記憶猶新的時期。時間色彩很重要，但這是較為模糊的時間。霍桑以其細膩如詩的博學之筆，寥寥几下，就為我們勾畫出殖民時代中期的波士頓。故事中的畫師無名無姓，頗為神秘，美國歷史上找不到一個与他相似的人。至于被他畫的人，為加強趣味性，從原先的一個變為一男一女兩位青年。与鄧拉普的故事一樣，從瓦爾特·路德洛的臉上瞧出了發狂的預兆，而且苦苦熬煎，愛情不改的埃莉諾也有發狂的兆頭。畫師自己卷入不多，但一連串事件自然而然地從前奏（定畫）發展到第一幕、第二幕（畫像与展示畫像》；從長時間的潛藏（畫師多年蹤影不見），發展到高潮（畫師歸來，瓦爾特發狂）。這就是這篇故事的形式——精雕細刻，娓娓道來，富于戲劇性—— 霍桑為自己創作出一篇最具特色的故事。 鄧拉普講的軼事還經歷了更徹底的變化。霍桑故事的“寓意”与鄧氏不同，不在于畫師能透過被畫人的面目看穿其內心，盡管霍桑的諷刺手法在于，故意讓那意思從瓦爾特·路德洛口里說出。他感興趣的不是被畫人的悲劇，也不是藝術家的悲劇。在他看來，藝術家的力量總是潛在著，而在這里就是結結實實的詛咒。他的藝術很容易成為“一种令人神往的目的”，它能“把藝術家与芸芸眾生隔絕開來”，正如這位畫師所做的那樣，將他從僅為人類靈魂的破譯者變為人類命運的代理人。霍桑筆下的畫師不僅成為藝術家超人洞察力的象征，而且成為一种惡毒災難的象征。霍桑當然共享了同代人——坡与巴爾扎克１就在其中——用畫家作為詩意象征的歡欣。 -------- １巴爾扎克（奧惜雷·德·巴爾扎克HonoredeBalzac，1799—1850）：法國著名小說家。代表作有《人間喜劇》、《驢皮記》、《歐也妮·葛朗台》、《高老頭》、《幻滅》、《貝姨》、《絕對的探求》等。 霍桑的早期短篇有時簡直富于形而上學的抽象性質，例如《胎記》。該故事在他動筆之前似乎醞釀長達六、七年之久。最開始，他只有一個“想法：“某個人已經擁有凡人有權要求的東西，他想使這東西更美好，結果把它全毀了。”數年之后，這個模糊的“想法”成為一個人，而毀滅則具体為死亡。“一個人想把自己的心愛者變得超凡出眾般完美，結果導致她的死亡。不過他的目的既如此崇高，此結果對他仍不失安慰。”然而這念頭要成文仍欠成熟，難以把握。直到再過一兩年，霍桑翻閱一部生理學新作時，才終于發現自己一直在尋找的形象——一位天才博學的青年化學家，致力于發現某种新的科學原理，數年來把自己關進實驗室，借助于种种人工刺激，促使大腦處于活躍的頂峰，結果神經失常。 當然，故事中的阿爾默并未遭此厄運。霍桑已有了他自己人物的悲劇結局——喬治亞娜之死。他需要從庫姆那儿借來的只是阿爾默之追求的性質、實驗室的背景，以及數筆點染潤色，就像阿爾默對愛人展示的那种香水的“透人芳香”。要根除的缺憾必須是肉体上的，神奇的“化學作用”能使其消失不見。想必霍桑自然而然地想到給喬治亞娜一塊小小的胎記。出于寓意的陪襯，他又增添了阿爾默野蠻的助手阿米那布這個人物。故事這下就齊了，剩下來的只是將情節組織起來——讓讀者的想象回到“遙遠的上世紀末”，讓年輕的化學家登場，喚起喬治亞娜純洁無瑕的美貌，仿佛他在對一位畫師下指示，讓阿爾默瘋狂的企圖在讀者心中可怕地扎根。渲染令人印象深刻的丰富細節（“精美的帷幔”、“芳香的油燈，發出五彩光焰的火苗”，“柔和的紫色光芒”，諸如此類），將寓言般的小戲步步推進，實驗一次又一次地失敗，直到那令人痛惜的成功。“每一個字都產生影響”，正如坡談到霍桑另一篇故事時所說的，“沒有一個字不產生影響”。 或剛剛使用了“寓言般的”這几個字眼儿，不論它可能有多么不准确，指出的卻是霍桑作品的另一方面。這一面讀者任誰也不會忽略。“心之寓言”，他曾經想以此作為他一組故事的總標題。在作品中他也坦率地承認自己對寓言有著“刻骨銘心的愛”。這一點從坡開始令許多讀者大惑不解。而且這种愛有時到了冰冷机械赤裸裸的程度。但對這几個字眼儿小題大作，或只將霍桑的寓言看作一种下意識的文學机械，未免膚淺。他也許是從童年熱衷的斯賓塞１与班揚２的作品中比他的同代人更為自然地承繼了更為明白有形的道德形象。但他絕非更陳舊意義上的說教家。他的“說教”畢竟更徹底地戲劇化，帶著更奪目的心理色彩。事實是他深刻地分享了他那個時代作家們的脈搏，從自然界的物体中發現某种超驗主義的意義，或借自然界的物体表達其它途徑所無法表達的意義。 -------- １斯賓塞（埃德蒙·斯賓塞EdmundSpenser1552—1599）：英國詩人，代表作為《仙后》。 ２班揚（約翰·班揚JohnBunyan1628—1688）：英國散文家，代表作為《天路歷程》。 他筆下的一個人物說道：“要知道我永遠無法將思想与表達這思想的象征分割開來。”此乃一种描述他自己想象本能運動的途徑，也是任何詩人的途徑。倘若霍桑生活的時代晚上一代，且在歐洲的話，他就會被視為象征主義者，盡管從最嚴格的意義上說，他突然停下，不再是一個象征主義者了。何時停下的，很難具体說明。他對自己筆下象征帶來的聯想太不信任，而且對非理性的東西太不妥協。實在說，他既算不上一個寓言家，也算不上一個象征主義者，而是一個天生的作家，占据了這兩种藝術形式之間的一塊美麗地盤…… 他所心愛的象征當然向我們揭示了他個性最深處的一些方面，但這里篇幅有限，無法詳述，三言兩語就足夠了。任何讀者早晚都會發現這位清教徒的后代，這位外省的揚基佬，這位美學上不諳世故，個性上相當禁欲主義的作家——這位霍桑先生，出于本能，多么頻繁地使用美術造型（肖像、雕像），或工藝品（尤其是珠寶），或衣裝服飾（黑面紗、繡花斗篷、花花公子的華服）之類形象，這表明他的個性比表面上要重感官得多。此外，疾病或肉体痛苦的形象也頻繁出現——但与坡那种更恐怖惊人的形象不同，相比之下沒那么可怕。緩慢溶化，破坏性的瘟疫，遭到污染的机体，一塊胎記，一條疤痕或一張扭曲的嘴，只有這類象征才能恰如其分地表達霍桑對人性中道德邪惡的看法。這位羞羞答答，孤獨的隱世者處理社交生活所用的形象也非常說明問題——一次宴會或化裝游行，一場盛大舞會或婚禮，尋歡作樂，爐邊聚會。孤寂中他的想象仿佛被捉弄人的海市蜃樓、社交界盛況或眾人聚會的熱鬧所困扰。 霍桑与坡不同。纏住坡的盡是殘忍、折磨、幽閉恐怖、恐高症、恐懼症之類的東西。這一點也很好地說明了作為藝術家，這兩個人之間的區別。一個更神經質，更緊張，更多幻覺；另一個更沉著冷靜，更耽于沉思冥想。霍桑与麥爾維爾之間的對比又有所不同。無路可循的大海、狂風暴雨、颶風与沖天水柱、可怕的海洋生物、追獵、搏斗、宰殺——這些象征對霍桑完全生疏別扭，但在麥爾維爾筆下，狂暴邪惡的大自然卻表現得唯妙唯肖，妙不可言。三位同時代作家的遣詞大相徑庭。讀坡，我們誰不會注意到反复出現的詞匯惡夢：恐怖、焦慮、毛骨悚然的痛苦、畏懼？誰會遺漏麥爾維爾護符般的語言：狂亂、野蠻、凶殘、報复、狡猾、惡毒；以及純洁、高尚、偉大、不屈不撓、不可思議、深不可測？再比較一下霍桑常用的詞匯調色板。他心愛的形容詞：憂郁、暗淡、朦朧、冰冷、呆滯、麻木；他心愛的動詞：分离、疏遠、隔絕；他心愛的名詞：驕傲、利己主義、罪孽、智慧、感情、怜憫。這一切無不證明霍桑的敏感与想象力、洞察力与獨創性。 它們還證明，霍桑与他那個時代現實主義的作家不同。身為作家，他卻對世俗風情，社會事件不感興趣，一心關注他所謂的“心理傳奇”。這個詞對他，也許比對我們意義更嚴肅，更富于悲劇性質。正如詹姆斯所說，他關心的是發掘“咱們共同天性的深處”，而他所找到的卻常常令他悲哀，令他震惊。 他所找到的東西使他不可能分享他的同代人愛默生所謂的“愛与善必然存在于万物發展之中”。他倒覺得罪与錯必然存在，与人類的經歷可怕而深刻地相互交触。他認為人類能攀升的高度是間歇性的，而墮落下去的深淵卻永遠不變。理解“理虧”的處境是他多數故事的核心。 結果，他對人類的處境便本能地產生憂慮——不是坡那樣激烈的憂慮，也不是麥爾維爾那种憤怒的憂慮，而是一种安靜的、痛苦的、長久的憂慮。有時這种憂慮在他作品中達到頂峰，一時成為徹骨的痛苦，几近絕望。但典型的表現是嚴肅，沉思，哀痛。霍桑是有罪惡感的挽歌詩人。這种罪惡感与明明白白的罪惡無關，并非放縱、暴力、欺騙，而是他筆下那种明知故犯，自私自利或驕傲自大的邪惡。對人性這方面的洞察，他与但丁相去不遠，但無論如何与愛默生那個時代的主要發言人大大不同。對他們來說，德行的精華就是獨立自主自力更生。霍桑可不然，對自助、自信、自力更生之類，不論理論上還是實踐上，他都持怀疑態度。在這個意義上，他不是一個好“個人主義者”。他遠不如愛默生那樣為共性、依賴，妥協的危險焦慮不安，卻更為人性中有意無意地与同類分离，不但疏遠他人而且超于他人之上的糟糕傾向而不安。他筆下的一位主人公說：“我用驕傲把自己包裹起來，就像使用一頂斗篷。”《埃莉諾小姐的斗篷》這個故事的陰暗結局，就是這种姿態的隱喻。 霍桑筆下的多數主人公都用這類斗篷包裹自己，雖說它所象征的驕傲形形色色——社會地位的驕傲、財富与權勢的驕傲、道德上獨善其身的驕傲等等。還有种驕傲卻最容易最具特色，表現得最徹底，這就是才智的驕傲。無法回避的事實是，霍桑并不相信才智，一貫不相信，還帶著自責的口气，具有一种陀斯妥耶夫斯基的意味。以自己的才智与成就自高自大，以同情心為代价來培育才智，對同胞僅持一种研究与科學的興趣——這些在霍桑眼中乃人性致命的罪惡。《伊桑·布蘭德》的故事就表明，這的确是不可饒恕的罪惡。這篇故事的主人翁以一生的時光尋找這种罪惡，到頭來才發現自己身上就存在這种罪惡。這是自認為高人一等者們尤其易犯的罪惡，而超乎尋常的惡行則是這种罪惡的結果。霍桑筆下的這類人物，以其更纖細微妙，轉瞬即逝，更“象征性”的方式，与陀斯妥耶夫斯基筆下的拉斯科爾尼科夫、伊凡·卡拉馬佐夫何其相似。 對才智上的自高自大及利己主義的种种形式的懲罰——對罪惡的懲罰——在霍桑看來，是最深刻的苦難，是与人類正常生活相异化，相分割，相隔离的苦難。它是罪行的懲罰，在一定意義上說也是罪行的發端，罪行的本身，因為任何深思熟慮的悲劇詩人也不似霍桑這樣善于區分罪行，其原因与其結果。用最簡單，最真實的話來總結霍桑對人類的看法，就是，万惡之源在孤獨，人類以此開始亦以此告終。犯錯誤就是把自己与“整個人性同情之鏈”分割開來；受折磨就是全然孤獨。孤獨，不論与生俱來還是行為后果，是他一成不變的主題。簡直無法相信任何作家，包括比他更偉大的作家，誰能比霍桑對“孤獨”這個詞的可怕含義感受更敏銳。 因此，他作品中表現的人類生活畫面也就自然如他所說的那樣“憂郁暗淡”，但因此就用陳詞濫調給他貼上“悲觀主義者”、“厭世作家”的標簽，未免過于淺薄。盡管他的作品有那么多局限性，但卻比多愁善感的悲觀主義或溫和的憤世嫉俗深刻得多。他對人性的看法憂傷卻不消沉，對人類的前途怀疑卻不絕望。他叫自己“徹頭徹尾的民主主義者”，無疑，擁有這种信仰的人，必須對這一理想具有十足信念。他以自己并非“樂觀主義”的方式，擁有著這种信念。對將人与人相隔開來，鮮明地區分開來的种种形式与力量，他既不相信也不尊重。對地位、种姓、階級，他深為鄙視；對往往過多將人類相互疏遠的才智上的地位或等級，他同樣嗤之以鼻。頗為“自相矛盾”的是，他真正相信的是他所謂的人心，盡管從人心中他發現的東西非常可憎。但從人的角度出發，他不相信其它東西——只相信人的能力可以使人人平等，而不是將人人對立；只相信愛情可以使人類相引相吸；只相信謬誤与苦難之中，也有著同情怜憫，有著四海之內皆兄弟。他的結論十分清楚，非正義只能用愛來糾正。這一點，与麥爾維爾何其相似，也許是一种悲劇式的民主信仰吧，但很難讓人說它不夠哲學。 〔美國〕史密斯學院 文學教授 牛頓·阿文* *本篇為作者替美國紐約1964年版《霍桑短篇小說選》所作序言。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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