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總序　村上春樹的小說世界及其藝術魅力

林少華

　　　
一

　　在日本當代作家中，村上春樹的确是個不同凡響的存在，一顆文學奇星。短短十几年時間里，他的作品便風行東流列島。出版社為他出了專集，雜志出了專號，書店設了專柜，每出一本書，銷量少則10万，多則上百万冊。其中1987年的《挪威的森林》上下冊銷出700余万冊（1996年統計）。日本人口為我國的十分之一，就是說此書几乎每15人便擁有一冊。以純文學類小說而言，這絕對不是普通數字。在日本以往的小說銷售記錄中，司馬遼太郎的歷史小說《項羽和劉邦》230万冊，最高；其次是渡邊淳一的大眾小說《化身》，147万冊。而《挪威的森林》遠遠超過了這個記錄，在以青年為主体的廣大讀者中引起前所未有的反響，甚至出現了“村上春樹現象”。不少文學評論家、大學教授以及學術性刊物都撰寫或發表了關于村上研究的專論。据《國文學》雜志統計，截至1995年3月，關于樹上研究已出專著9种，雜志特集5种，收論文111篇。加上散見于報刊的以及這兩年新的研究成果（如1997年5月小學館《群像日本作家之二十六·村上春樹》所收20余篇論文和1997年12月吉田春生的專著《村上春樹的轉變》），現在當然不止此數。
　　并且，村上春樹的影響己不限于日本國內。美國翻譯并發行了《尋羊冒險記》、《世界盡頭与冷酷仙境》、《舞！舞！舞！》，短篇集《象的失蹤》以及《國境南·太陽西》、《奇鳥行狀記》，几乎包括了其主要作品。無論質量還是發行量都堪稱全美首屈一指的文藝刊物《紐約人》（《New Yorker》）也刊載了其數篇短篇小說的英譯本。据普林斯頓大學東亞學系教授Hosea Hirata介紹，“還沒有像村上春樹這樣作品被如此徹底翻譯成英文的日本現代作家”，諾貝爾文學獎獲得者川端康成和大江健三郎也只能遠遠望其項背。
　　德國翻譯了《尋羊冒險記》、《世界盡頭与冷酷仙境》兩部長篇和《象的失蹤》、《再襲面包店》等六七個短篇，引起了善意的反響，各大報紙都發了書評予以贊賞。德國日本研究所的Jurgen Staalph認為其原因在于“村上春樹提供了性質上同德國人以往所知道的日本完全不同的東西”，村上春樹的長短篇“簡直像乘過山車一樣，時而電光石火般一瀉而下，時而以柔和恨郁的速度緩緩迂回上升。极盡想入非非之能事，語調卻又那樣淡靜，淋漓酣暢地揮洒著來去無蹤的睿智的火花。不時令人啞然的新鮮的隱喻又織就极其斑斕的色彩”。
　　在韓國，村上的主要作品大多被翻譯出版，其中《挪威的森林》和《且听風吟》不止由一家出版社亦不止一次出版。漢城壇國大學副教授金順子撰文說目前村上春樹是韓國最受歡迎的作家。關于其原因，“一是由于較之大江健三郎的東西更引人入胜，二是‘日本小說’感淡薄”，“三是村上春樹作品中蕩漾的空虛感、失落感引起讀者的共鳴”。
　　近至我國港台地區，“村上熱”仍在升溫。在台灣，村上的中長篇小說几乎全部翻譯過來，由台北的城鄉出版社、台北時報文化出版公司和可筑書房等相繼出版。《中國時報》和《聯合報》的讀書周刊都曾發表長篇書評。被視為村上作品的若干特點〔如“物質化傾向（拜物）、虛化式的預言以及百貨公司式的當代生活場景”〕均有台灣作家追隨和模仿，當地出版商認為村上永遠是“書市最佳票房”，因為“他的神秘力量似乎讓讀者現在所處的時空的無聊感正常化起來，讀完后有一种虛脫……甚至身邊的物質也頓時變得清晰”。（《中華讀書報》1996年11月）
　　大陸讀者的熱情亦非比尋常。《挪威的森林》1989年由漓江出版社出版，數次印刷均很快售馨，近來出版的這套五卷本村上春樹文集，以及譯林出版社推出的《奇鳥行狀錄》，也正在穩步獲得讀者的青睞。作為譯者的筆者已收到上百封讀者來信。有的讀者說讀《挪威的森林》不下10遍，“每一遍都不令人失望”。《人民日報》、《文匯報》、《文匯讀書周報》、《新民晚報》、《中華讀書報》、《中國讀書商報》等報先后發表書評，《外國文學評論》、《世界文學》、《外國文學》、《外國文藝》、《日本文學》、《譯林》、《黃金時代》等刊物也都發表了評介文章，視村上春樹為日本當代獨樹一幟的作家，對其作品給予積极肯定的評价。就日本文學以至當代外國文學作品來說，得到如此的反響近年來在我國恐怕是极為少見的。
　　那么，村上春樹及其作品受到如此歡迎的原因究竟在什么地方呢？本文想著重從其藝術魅力角度加以剖析。在此之前，我想有必要先請讀者走進村上的小說世界，劍覽一下里面的風光，感受一下它的气氛。
　　　
二

　　村上春樹是以中篇《且听風吟》（以下簡稱《風》）開始文學創作的。《風》的情節不根复雜。“我”在酒吧喝酒，去衛生間時見一少女醉倒在地，遂將其護這回家，因擔心出事陪其過夜。翌日晨少女發現自己身上一絲不挂，斥責“我”侮辱了她，“我”有口難辯。几天后的一次偶遇，使得兩人開始交往，逐漸親密。大學暑假結束“我”即將回京時，兩人一起來到海邊，交談過程中不時陷入沉默。“等我注意到時，她早已哭了。我用手撫摸她淚水漣漣的臉頰，摟過她的肩。”于是“我”油然涌起溫馨恬适的心情，“海潮的清香，遙遠的汽笛，女孩肌体的感触，洗發香波的气味，傍晚的和風，縹緲的憧憬，以及夏日的夢境……”。不料當“我”寒假回來時，少女已無處可尋，只好一個人坐在原來兩人坐過的地方悵悵地望著大海。
　　這部中篇是作者經營爵士樂酒吧期間在廚房餐桌上寫就的，獲第22屆群像新人獎（1979年度）。該獎評審委員吉行淳之介認為：“爽淨輕快的感覺下有一雙內向的眼……每一行都設多費筆墨，但每一行都有微妙的意趣。”另一位評審委員丸谷才一評論說：“總之才華甚是了得。尤其出色的是小說的流勢竟全無滯重之處。”這也是村上的成名作，在日本已售出140余万冊。在這套文集中被收入《象的失蹤》之中。
　　《尋羊冒險記》（以下簡稱《羊》）則是村上第一部夠規模的長篇。書中主人公“我”与同伴合伙經營一家廣告公司。在妻丟下一句“和你哪里也到達不了”的話离開家門以后，“我”同一個既是出版社校對員又是應召女郎同時兼做耳朵模特——耳朵漂亮得“摧枯拉朽”——的女孩相識。初次見面不到30分鐘女孩便宣稱“我們最好成為朋友”，之后不時來“我”宿舍同居。為時不久，一個右翼巨頭的秘書限“我”在一個月內找到一只背部帶星紋的羊。但日本偌多羊群，找一只羊談何容易！但耳朵漂亮的女友卻一口咬定此事必定順利，催“我”速速起程。于是“我”同女友僅以一張綽號叫鼠的朋友寄來的照片為線索，開始了“尋羊冒險記”。在札幌海豚賓館遇見羊博士。羊博士當年是農林省高級業務官僚，由于一次被羊進入体內而又离去遂變成性情古怪的“羊殼”。其后羊進入一個右翼頭目即“先生”体內，使其构筑了一個暗中操縱整個日本的強大權力王國。由于羊博士的指點，“我”和女友找到那只羊出現過的牧場。原來這牧場有鼠父親的別墅，鼠則不知去向。“我”几次追問羊男——一個形体酷似羊的人——都不得而知。最后在黑暗中“我”同鼠相見。鼠說他因羊進入自己身体而決意自殺以免受羊的操縱。當我完成任務下山乘上列車時，山上傳來爆炸聲，并騰起一道黑煙。
　　《羊》發表于1982年，同《風》和《1973的彈子球》算是三部曲。据作者自己介紹，在寫完《1973的彈子球》后，創作上面臨兩种選擇，一是語言風格的繼續追求，二是故事情節的營造即如何寫得有趣，而最終選擇了后者。寫罷認為是成功之作，“堅信會寫得順利，果然順利到最后，在恰到火候處止筆”。（《文學界》1985年8月號）當有人問及羊到底象征什么的時候，他說自己也不曉得，而小說成功的原因恰恰就在這里。《羊》在日本銷售近200万冊。
　　1985年發表的《世界盡頭与冷酷仙境》（以下簡稱《世》），從形式到內容都可謂別開生面，從目錄即可看出，故事是按兩條線向前舖展的。一條是“冷酷仙境”（Hard-boiled Wonderland）——大致上在以東京為舞台的現代大都市里，主人公接受一位老博士交給的特殊數据計算任務，要求務必在第三天完成。完成后，老博士送給他一塊獨角獸頭蓋骨。為此去圖書館借閱資料時，得以同容貌姣好而“胃擴張”的女館員相識繼而相親。一日，一高一矮兩個“有背景”的強盜破門而入，逼他交出獸骨与數据，并將其肚皮划開一道口子。養傷時，老博士正值妙齡的孫女前來告知其祖父處境危險，請他前往營救。隨即兩人一道潛入“夜鬼”出沒的地下，一路險象環生，怵目惊心。最后，他自己也面臨24小時后离開人世的命運。心灰意冷之余，同女館員度過亢奮而空虛的几個小時，而后驅車前往荒涼的海灘，靜候死的來臨。另一條線是“世界盡頭”，這里完全是另一番景象。山川寂寥，街市井然，居民相安無事。可惜人無身影，無記憶，無心。男女可以相親卻不能相愛。愛須有心，而心已被嵌入無數獨角獸頭蓋骨化為“古老的夢”。于是“我”每天面對頭蓋骨“續夢”不止。
　　這的确是一部奇思妙想之作。小說把极為荒誕的构思同极為嚴肅的問題巧妙地揉合在一起。寓庄于諧，虛實相生，場面奇特，气勢恢宏，發人深省，給人啟迪，堪稱一幅幅經過變形處理的資本主義世界和人們心態的絕妙縮影。此作獲第21屆谷崎潤一郎獎（1985年度）。評審委員丸谷才一有這樣一段評語：這部長篇“几乎天衣無縫地构筑了一個优雅而抒情的世界。……通過游离世界而創造世界，通過逃避而完成冒險，通過扮演‘無’的傳達者而探求生之意義”。《世》在日本銷售100余万冊。
　　《挪威的森林》（以下簡稱《挪》）是中國讀者最熟悉的村上代表作。“挪威的森林”（NORWEGIAN WOOD）是60年代甲殼虫爵士樂隊（The Beatles，又譯硬殼虫或披頭士）一支“靜謐、憂傷，而又令人莫名地沉醉”（《村上春樹全集月報·6》）的樂曲，小說主人公的舊日戀人直子曾百听不厭。18年后，“我”在飛往漢堡的波音747上從机內廣播中重新听到此曲，不禁聞聲生情，傷感地沉浸在往事的回憶里。這是小說開頭部分。隨即小說主人公渡邊以第一人稱展開他同兩個女孩間的愛情糾葛。渡邊的第一個戀人直子原是他高中要好同學術月的女友，后來木月自殺了。一年后渡邊同直子不期而遇并開始交往。此時的直子已變得嫻靜靦腆，美麗晶瑩的眸子里不時掠過一絲難以捕捉的陰翳。兩人只是日复一日地在落葉飄零的東京街頭漫無目標地或前或后或并肩行走不止。直子20歲生日的晚上兩人發生了性關系，不料第二天直子便不知去向。几個月后直子來信說她住進一家遠在深山里的精神療養院。渡邊前去探望時發現直子開始帶有成熟女性的丰腴与嬌美。晚間兩人雖同處一室，但渡邊約束了自己，分手前表示永遠等待直子。返校不久，由于一次偶然相遇，渡邊開始与低年級的綠子交往。綠子同內向的直子截然相反，“簡直就像迎著春天的晨光蹦跳到世界上來的一頭小鹿”。這期間，渡邊內心十分苦悶彷徨。一方面念念不忘直子纏綿的病情与柔情，一方面又難以抗拒綠子大膽的表白和迷人的活力。不久傳來直子自殺的噩耗，渡邊失魂落魄地四處徒步旅行。最后，在直子同房病友玲子的鼓勵下，開始摸索此后的人生。
　　可以說，小說情節是平平的，筆調是緩緩的，語气是淡淡的，然而字里行間卻鼓涌著一股無可抑制的沖擊波，激起讀者強烈的心靈震顫与共鳴。小說想向我們傾訴什么呢，生与死？死与性？性与愛？坦率与真誠？一時竟很難回答。讀罷掩卷，只是覺得整個身心都浸泡在漫無邊際的冰水里，奔波于風雪交加的旅途中，又好像感受著暴風雨過后的沉寂、大醉初醒后的虛脫……
　　《挪》寫罷第二年，即1988年村上推出了另一部長篇《舞！舞！舞！》（以下簡稱《舞》）。《舞》寫的是一個34歲离婚男人在北海道一家賓館經歷一段奇遇后，邂逅了已成為超級影視明星的高中同學五反田。晚飯后五反田打電話叫來兩個女孩（高級應召女郎）。女孩一個叫咪咪，雍容華貴而又清逸脫俗，足以“喚起男孩永恒之夢”。想不到几天后咪咪被人用長筒襪勒死在一家高級賓館里。因其錢夾中有“我”的名片而“我”被叫去警察署。“我”為庇護五反田而矢口咬定一無所知。后來“我”問五反田是否殺了喜喜，五反田則回答正在就此考慮：“我殺了喜喜，還是沒殺？”翌日報載：大明星五反田驅“奔馳”車入海，自殺身亡。我于是离開東京，重返北海道那家賓館尋找前一段奇遇的續篇。
　　較之前面的作品大多以70年代為舞台，《舞》將時間背景移至80年代。作為情節，我個人較喜歡警察署里那部分。其中表現出的不動聲色的凄冷苦澀的幽默感為日本文學作品所少見，堪稱精妙的不笑之笑。作為人物，主人公“我”是很有性格魅力的。是的，他的生活是很無奈很無聊，既無遠大的抱負又無特殊的本領，但他有一份真誠，對人對事极少偏見。他不時以都市人特有的“洗練”的感性和富有知性理性的幽默談吐，表達對“高度發達的資本主義社會”的挪揄和嘲諷。而對于朋友，則待之以誠懇和寬容，充滿情義的關怀和人性的理解，從而給這個令人絕望的冷酷世界帶來一涓暖流，為人們干裂的心田落下几滴甘露。《舞》在日本銷售近200万冊。
　　1994∼1995年出版的《奇鳥行狀錄》（直譯應為《擰發條鳥編年史》），梗概大致是這樣的：原先在律師事務所工作的31歲的“我”失業了——或者不如說“我”自行揚長而去——由于妻子有工作，暫時在家自得其樂地“以夫代婦”。故事是從6年前結婚時養的一只貓的丟失開始的。貓丟失后，怪事接踵而來。“我”首先接到一個自稱認得“我”的陌生女郎的電話，向“我”咨詢她現在是赤身裸体好還是穿上什么好（例如帶黑色花邊的三角褲）；接著一個16歲女高中生問他，若他喜歡的女孩長有六只手指并有四個乳房他會做何感想；繼而一個衣著得体卻偏偏冠以一頂塑料紅帽的名叫加納馬爾他的女子向他宣布貓的丟失僅僅是一切的開始；隨即加納馬爾他的妹妹加納克里他向他傾訴經過一次車禍后如何失去一切痛感，如何由肉体娼婦變成“意識娼婦”；又來一個老者向他追述四十年前蒙古邊境的一口深井以及剝皮鮑里斯……更令他費解的是老婆一天上班后再未回歸（他清楚記得這天早上還為老婆拉了連衣裙背部的拉鏈）。于是他下到鄰居院里一口极深的枯井里想了三天三夜。爬出井回家接到老婆一封長信。信中說她近兩個月來一直在同一個男人睡覺。而她并不愛那個男人（睡覺純粹出于瞬間涌來的性欲），愛的仍是丈夫，叫他不要再找她。如此茫然悵惘之間，加納克里他邀他同去希腊的一座孤島。正准備行裝，舅父前來向他授予事業成功的秘訣：凡有疑難應從最簡單處入手，比如在合适的場所觀察行人面孔，答案自在其中。他立刻如法炮制。觀察至第十一天，忽然見到一張以往在酒吧見過的一張男子的臉，“有什么触動了神經”，他旋即尾隨而去，在一間廢棄的黑屋子里將對方打得半死不活，對方卻冷笑不止……
　　《奇鳥行狀錄》（以下簡稱《鳥》）的時間背景是1984年，創作時間應在1993∼1995年。當時作者正旅居美國。就是說作者是站在美利堅大地上來遙望來審視日本這個島國的。“簡言之，日本看上去更像是翻卷著暴力漩渦的莫名其妙的國家”，是“扭歪變形的空蕩蕩的空屋”，是“空虛的中心”。（沼野充義語，《文學界》1995年10月號）這點對我們理解作品或許可以提供某种啟示。整部作品獲第47屆讀賣文學獎。文學評論家丸谷才一在1996年2月1日的《讀賣新聞》上就此撰文，稱贊《鳥》“盡管近結尾部分不無紊亂，但仍极富魅力，若干小故事縱使收入《一千零一夜》亦不遜色，堪稱奇才之作”，“給我們的文學以新的夢境”。的确，作者在《鳥》中再次淋漓酣暢地發揮了其編織故事駕馭虛實揮洒文字的气勢与才華。如果說《世》是其青年時代平地筑起的一座寒气逼人的摩天冰峰，《鳥》則是其步入中年后向所謂文學极限全力發起的一次沖擊。小說出版不久即被《朝日新聞》連續几周列為十大暢銷書之一，甚至榜首。
　　　
三

　　以上我們大致瀏覽了村上小說世界里的風光，下面准備多少深入地剖析一下其深受讀者喜愛——有相當一部分人達到痴迷的地步——的主要原因，或者說村上文學的藝術魅力所在。我想不妨歸結為以下四個方面：
　　第一，在于他作品的現實性，包括非現實的現實性。在我們中國讀者看來，村上作品可能不無費解之處，但對于日本讀者尤其青年讀者來說，則很多是他們身邊的事和他們所熟悉的事，而覺得村上說出了自己想說想寫的東西，甚至認為村上在小說中以恰如其分的語言道出了其人生每一階段朦脆的苦惱，是再現自己人生的“裝置”，很有現實性。
　　其現實性首先來自現實主義手法。日本著名文學評論家奧野健男1989年在《產經新聞》撰文說：“《挪威的森林》這部最近流行的青春小說，通篇沒有矯揉造作之處，或者說沒有為討女孩子歡心而裝腔作勢的偽善筆法，使我感到心情愉快。”作者自己也再三強調《挪》“是現實主義小說，不折不扣的現實主義”。（《Eureka》1989年臨時增刊號）他早就想以現實主義筆法寫一部“足以讓全國少男少女流干紅淚”的“百分之百的戀愛小說”。（《文學界》1991年4月臨時增刊號）關于具体做法，作者在一次接受采訪時說，“盡可能讓作者同讀者處于并列位置”，“而若視線從上往下，作品是絕對不會有說服力的”。“我寫作時，總有一种想把自己的悄悄話講給某處一位朋友的心情，理解的人自然理解。”（《文學界》1985年8月號）這就是說，作者竭力回避高人一等、以已度人的說教態度，而以完全平等的態度對待每一個人并且同其保持一定的距离。閱讀中我們不難察覺，作品中甚至找不出一行對除“我”以外之人的心理描寫，“我”也很少表現自己，不聲嘶力竭地強調自己的主張，更不聲色俱厲地訓斥別人。作者絕不允許“我”踏入別人的精神領土和私生活禁地。不妨說，村上作品的一個特點，就是主人公從不強調自己与眾不同，總是說自己如何“普通”——生在普通的家庭，上的是普通學校，過著普通的生活，結交普通的女孩（當然主人公都是不普通的，但其不普通是借別人之口說出來的，是別人眼里的不普通）。結果，這一自然而优雅的紳士加朋友般的態度，成功地使讀者寬容而忘情地接受了小說中躍動的那顆孤獨而真誠的心，使得無數青年男女不知不覺地融入書中獨特的氛圍，引發他們心靈的微妙然而深切的鳴顫。
　　作者的這一姿態尤其表現在對待書中女性上面。總的說來，日本文學有不正經對待甚至輕視女性的傾向，不少作品難以讓女性心平气和地閱讀接受。但村上作品不是這樣。既沒有對女性有意無意的歧視，也不對女性抱有一廂情愿的幻想。女性在作品中是一個個獨立体，而不是將她們作為把玩欣賞的清供，不是“味素”和附庸。男女之間無不保持适當的距离，沒有日本文學中常見的那种黏黏糊糊拉拉扯扯囉囉嗦嗦的關系，即使性方面女性也是自主的、冷靜的，不為男性所左右。而這基本切合日本當今女性在現實生活中的感覺，容易為她們接受。村上作品尤其大得女性寵愛，這恐怕也是一個不容忽視的原因。
　　另外，村上很注重細節的真實，注重用小物件“小情況”体現現代社會的現實性。如超級市場里的商品名稱、電冰箱里的食品名稱、唱片名稱、洋酒及飲料名稱，以及笑時嘴角咧几厘米，杯里剩的酒有几厘米，口袋里零幣有几枚，看啤酒易拉環看了几分鐘，思考問題思考了几秒……再如描寫人物不寫其五官長相卻一定指明缺了一只小指或臉上有2厘米長的傷疤……如此不一而足。在某种意義上，甚至可以視之為社會風俗史、商品流行史。正像村上在《舞》中借主人公之口說的那樣：“其近乎病態的詳細而客觀的敘述，對研究人員想必有所幫助——城里一個34歲獨身男性的生活光景在其眼前歷歷浮現出來。雖說沒有代表性，畢竟是時代的產儿。”可以說，日本當代作家中如此關注、拘泥細節的人還不易找出第二個。作者自己也說過：“我的确非常喜歡日常生活中無所謂的細節性風景，非常喜歡觀察各种各樣的人是怎樣通過這些細節同世界發生關系，以及這些無關緊要的瑣事是怎樣得以成立的，對此非常有興趣。……而一個人的狀況必然在這些細小的生活場景中自然而然地浮現出來。”（《文學界》1985年8月號）這類細節的刻畫入微，進一步使作品獲得了現實性。同時不難從中看出一种現實或作者的一個觀點：在今天這個世界上，除了細節，我們還能有什么、還能做什么呢？
　　現實當然是沉重的，但作者不愿意把這种沉重直接硬邦邦冰冷冷地摔給讀者，而是通過這類細節以至細節中的小物件、固有名詞來予以淡化、戲謔化，從而使讀者暫時得以從現實的重負下解脫出來而愜意地栖身于村上營造的小酒吧中。
　　當然，小說也很現實地寫到裸体、寫到性，有的還頗具体，這在外國小說（何況像《挪》這樣的愛情小說）是不足為奇的。作者自己一次這樣回答記者：“我是想把它寫得純淨些的。生殖器也好性行為也好，越現實地寫越沒有腥味。”（《文學界》1991年4月臨時增刊號）的确，書中這類描寫大多并未給人以低俗煽情之感，而往往帶有水到渠成的浪漫氛圍或童心未泯的青春感傷。寫性其實是從《挪》開始的，也主要表現在《挪》中。《挪》之前的《風》、《羊》、《世》中很少涉及。《挪》之后的《舞》和《鳥》也沒有占多大篇幅。
　　不妨指出，現實性并不就等同于現實主義。除了《挪》，村上本人也并未強調哪一部是現實主義作品。莫如說，非現實主義、非現實性世界在其作品中更為顯而易見。如《世》、《羊》和《舞》中的羊男、《鳥》中的一系列場景以及《象的失蹤》、《電視人》等大多數短篇，都屬于非現實世界或者說虛构世界，“因我覺得有必要以未經世俗浸染的非現實性來弄清我們周圍的現實性。”（《Eureka》1989年臨時增刊號）作者的這句話，一針見血地提出了現實性与非現實性的關系。作者還進一步談到：“現實的是非現實的，非現實的同時又是現實的——我想构筑這樣的世界。”确實，作者筆下的非現實性世界、非現實性人物在本質上無不帶有奇妙的現實性，從而象征性地、寓言式地傳達出了當今時代和社會的本質上的真實。
　　第二，村上作品的魅力還在于作者匠心獨運的語言、語言風格或者說文体。許多讀者來信都提到為作者的語言所心儀，說同以往讀過的日本小說相比，村上的語言風格确有耳目一新之感。有的讀者甚至認為堪同世界少數文學大師相提并論。
　　事實上作者強調最多的也莫過于語言，“最重要的是語言，有語言自然有故事。再有故事而無語言，故事也無從談起。所以文体就是一切。……我就不明白為什么大家如此輕視文体”。（《文學界》1991年4月臨時增刊號）詩人城戶朱理甚至認為“小說力學”在作者近作《鳥》中已不再起作用，起作用的只是語言，“是強度极度喪失后對強度的尋覓，和為此平緩展開的語言的彷徨”。（日本《讀書人周報》1994年5月20日）評論家川本三郎撰文說：“對都市里的普通一員村上春樹來說，較之世界的現實性，符號、語言的現實性更為容易把握。我所以為村上春樹的小說吸引，就是因為這一點。”（《群像日本作家第二十六卷·村上春樹》，小學館1997年5月版）
　　那么，作者在語言風格上表現出哪些特色呢？
　　其一，我想就是幽默——苦澀的幽默，壓抑的調侃，刻意的瀟洒，知性的比喻，品讀之間，往往為其新穎別致的幽默感曳出一絲微笑，這微笑隨即泌出淡淡的酸楚、凄苦和悲涼。一些比喻也果真幽默俏皮得可以。諸如：我的房間干淨得如同太平間/日丸旗儼然元老院議員長袍的下擺，垂頭喪气地裹在旗杆上一動不動/中斷的話茬儿，像被擰掉的什么物体浮在空中/直子微微張開嘴唇，茫然若失地看著我的眼睛，仿佛一架被突然拔掉電源的机器/（綠子父親的身体）就像一座破舊的房屋——一座搬出所有家具和拉門隔窗而只等拆毀的房屋。“喜歡我喜歡到什么程度？”綠子問。“整個世界森林里的老虎全部溶化成黃油”。綠子在電話的另一頭默默不語，久久地保持沉默，如同全世界所有的細雨落在全世界所有的草坪上（以上《挪》）。在我們宛如從空中所見的西奈半島一般橫無際涯的空腹中/時間像被吞進魚腹中的秤砣一樣黑暗而又沉重/用觀看印加水井的游客樣的眼神……（以上《再襲面包店》）/就像觀看天空裂縫似的盯視我的眼睛（《舞》）。
　　一般說來，比喻是把兩個類似或相關的事物連在一起，而村上的比喻則好多一反常規，硬是把基本毫不相干的東西連接起來。“這些隱喻都不是以基于讀者經驗的想象為依托的，莫如說它所依賴的是語句本身的想象喚起力”，（中野收語，《Eureka》1989年臨時增刊號）而村上小說的一個有趣之處恰恰就在這里。這种不無西餐風味的比喻發揮可觀作用的文体，在日本文學中相當罕見，因而的确給人賞心悅目、新穎脫俗之感，是其語言風格上一個顯而易見的特色。難怪作者自負地說《挪》是用現代語言寫成的，以往那种“久經侵蝕的語言”顯然無法胜任。終歸，文學是語言的藝術。
　　有人說日本民族是缺乏幽默感的民族，是否如此，不便斷言。不過就其文學傳統而言，作品多以含蓄委婉、优美細膩見長，較少想落之外、妙趣橫生、嬉笑怒罵皆成文章那种淋漓酣暢瀟洒快心之作，恐是不爭的事實。而村上的作品，可謂不乏充滿睿智的幽默感的神來之筆，從而給文壇吹進了一股新風，契合了人們畢竟渴求幽默的天性。
　　其二，文筆洗盡鉛華，玲瓏剔透。日語屬于肢著性、情意性語言，較之以筒洁明快為主要風格的漢語，有時難免給人一种拖泥帶水之感。而村上拒絕使用被搬弄得体無完膚的陳舊語句。他說自己的做法好比是“將貼裹在語言周身的各种贅物沖洗干淨……洗去汗斑沖掉污垢，使其一絲不挂，然后再排列好、拋出去”。他說自己的一個出發點就是“將語言洗淨后加以組合”。（《文學界》1985年8月號）日本有人評論村上是“以透明文体不斷描寫充滿失落感之人”的作家，其“透明”二字，大約指的便是這點。也有人批評他受美國當代作家影響太深，文体帶有翻譯腔，對此作者也不否認（事實上作者也翻譯了不少美國當代文學作品）。
　　這方面較為明顯的是小說中的對話。對話所以光鮮生動、引人入胜，主要是因為它洗練，一种不無書卷气的技巧性洗練，全然沒有日本私小說那种濕漉漉黏糊糊的不快，干淨利落，新穎脫俗，而又异彩紛呈，曲徑成文，有的簡直不亞于電影戲劇中的名台詞。信手拈來几例：“喜歡孤獨？”“哪里會有人喜歡孤獨！不過是不亂交朋友罷了……（《挪》）。”“我們怎么辦，午飯？”雨轉向詩人。“我記得我們大約1小時之前做細面條吃來著。”詩人慢條斯理地回答，“1小時前也就是12點15分，普通人大概稱之為午飯，一般說來。”“是嗎？”雨神色茫然。“是的。”詩人斷言：“領獎致辭在瑞典國王面前進行，”五反田說，“女士們先生們，我現在想睡的對象只有老婆一人。感動熱潮，此起彼伏。雪云散盡，陽光普照。”“冰川消融，海盜稱臣，美人魚歌唱”。（以上《舞》）
　　日本文學評論家認為這种風格的對話很貼近日本當代青年人的日常生活語言，他們就是這個樣子或者希望這個樣子。一些村上迷對此贊不絕口，說這些對話“真個可愛”、“俏皮”、“好玩儿”、“妙极了”、“村上春樹腦袋瓜就是好使”。看來，文學作品就是要新意迭出，要給人意外惊喜，要讓人浮想聯翩。若駕輕就熟地搬弄老套數，自然少人問津。
　　第三，行文流暢傳神，富于文采。一些讀者來信說村上行文猶如山間清亮亮的小溪淙淙流過心田，不時濺起晶瑩的浪花。筆者也有同感。文學終歸是文學，用的是形象語言，离開傳神离開文采，感染力和美學气息也就無從談起，淪為一堆堆文字而非文學。村上對此确實苦心經營，從《挪》中試舉几例：而我，仿佛依然置身于那片草地之中，呼吸著草的芬芳，感受著風的輕柔，諦听著鳥的鳴囀。那是1969年的秋天，我快滿20歲的時候。“她朝我轉過臉，甜甜地一笑，微微地低頭，輕輕地啟齒，定定地看著我的雙眼，仿佛在一泓清澈的泉水里尋覓稍縱即逝的小魚的行蹤。”（玲子）仿佛确認樂器音質似的緩緩彈起巴赫的賦格曲。細微之處她刻意求工，或悠揚婉轉，或神采飛揚，或一擲千鈞，或愁腸百結。她不胜依依地側耳傾听各种音質效果。彈奏巴赫時的玲子，看上去仿佛正在欣賞一件愛不釋手的時裝的妙齡少女，兩眼閃閃生輝，雙唇緊緊合攏，時而漾出微微的笑意。
　　我們不能不佩服這几段确乎是相當出色的文字，优美清麗，抒情傳神，自然流暢，一瀉而下。讀之，全無磕磕碰碰、坑坑洼洼的滯重感和摩擦感，而有一种御風行舟般生理上的快慰，享受到閱讀時特有的美妙和幸福。當代日本作家中像村上春樹這樣刻意經營文字拘泥文体的作家确不多見。他甚至認為每部作品的語言文体都各所不一。讀者是否也有同樣感受另當別論，但有一點可以斷定，他的确對文体進行了獨出机抒的嘗試。如《挪》与《世》的語言風格顯然有所不同。縱使在同一《世》里，“世界盡頭”同“冷酷仙境”兩部分所用筆調也有區別，前者壓抑徐緩，后者騰挪有致。創作中，村上始終把語言和文体放在首位，“文体就是一切”。而社會反響也的确沒有令他失望。
　　第三個原因，亦即最根本原因，恐怕在于作者敏感、准确而又含蓄地傳遞出了時代氛圍，掃描出了80年代日本青年尤其是城市單身青年傾斜失重的精神世界，凸現出了特定社會環境中生態的真實和“感性”的真實。讀來，我們每每感受到生活在現代繁華都市里的青年男女那無可救藥的孤獨、無可排遣的空虛、無可言喻的無奈和悵惘。孤獨、空虛、無奈和悵惘，即置身于“高度發達的資本主義社會”（作者原話）中都市年輕人充滿失落感的心緒，應該是村上一以貫之的創作主線。
　　《挪》中的直子和她最初的戀人木月所以自行中斷生命的流程，無非由于兩人“就像在無人島上長大的光屁股孩子”，無法同日益變化的外界相溝通相适應，說得极端一點，即患有現代人特有的“精神隔斷症”或曰“自我封閉症”。縱使活潑好動得如一頭春天的小鹿的綠子，也在家庭和學校（特別是中學6年時間）兩個長住空間被丟棄在孤獨的荒原，不止一次訴說“孤單得要命”。甚至那般春風得意所向披靡的永澤，也同樣背負著他的人生十字架“在陰暗的泥沼中孤獨地掙扎”。而主人公渡邊，心里更是始終怀抱巨大的空洞匍匐在人生途中。小說最后，綠子問他在哪里。
　　“我現在哪里？我拿著听筒揚起臉，飛快地環顧電話亭四周。我現在哪里？我不知道這里是哪里，全然摸不著頭腦。目力所及，無不是不知走去哪里的男男女女。我是在哪里也不是的場所連連呼喚綠子。”失去直子的渡邊自然無法返回己然過往的歲月，卻又不知現在置身何處，現在亦無立足之地。于是我們便只有同主人公一道咀嚼孤獨無奈的澀果。
　　這种孤獨、無奈、失落之感在《舞》中展現得更為入木三分：
　　“人們崇拜資本所具有的勃勃生机，崇拜其神話色彩，崇拜東京地价，崇拜‘奔馳’汽車閃閃發光的標志。除此之外，這個世界再不存在任何神話。這就是所謂高度發達的資本主義社會。我們高興也罷不高興也罷，都要在這樣的社會里生活。……這便是現在。网無所不在，网外有网，無處可去。若扔石塊，免不了轉彎落回自家頭上。……時代如流沙一般流動不止，我們所站立的位置又不是我們站立的位置。”
　　在這里，村上對時代對社會已徹底絕望，剩下的惟有揮之不去的失重感失落感幻滅感，惟有無可奈何的孤寂与悲涼。然而畢竟“無處可去”，只能在這個世道生存下去。而要生存下去，便只能“不停地跳舞！不要考慮為什么跳，不要去考慮意義不意義，意義那玩藝儿本來就沒有的”——這也正是《舞！舞！舞！》（Dance·Dance·Dance）的寓意所在。
　　在另一部長篇《世》中，作者通過兩個极富寓言和象征色彩的平行發展的故事形象地告訴人們：在現代高科技和政治体制等強大的外在力量面前，人成了被抽去人之所以為人的實体的空殼，成了歷史長河中茫然四顧的傀儡物种，成了附在都市這一瘋狂運轉的龐大机器的一顆塵埃。他們——尤其生活在社會基層的小人物——整個身心都浸泡在孤獨、空虛和無奈的夜幕下無邊的冰水中。作者在构筑“虛實莫辨的‘冒險譚’時用的是淡淡的筆調，而其結局卻那樣令人絕望。這似乎既是作家個人的世界觀，又是我們這個時代共通的感性。主人公總是在尋求什么，但其所尋求的一開始便在某處失落，因而無論怎樣掙扎都無法填充其失落感”。（島森路子語，《每日新聞》1995年1月9日）作者以那种近乎洞幽燭微的智者的平靜、安詳和感悟，超然而又切近地諦視這個競相奔走物欲橫流的丑惡而富足的世界，以其富有個性但又与人相通的視角洗印著時代的氛圍圖和眾生的“心電圖”。
　　這點在《奇鳥行狀錄》中得到了進一步展示：一切都那么莫名其妙，那么怪誕荒唐。孤獨。空虛。無奈，悲涼。存在感的稀釋。主体性的迷失。社會連帶意識的分崩离析。其中尤以下到井底苦思三天三夜的“我”具有象征意味，點化了現代人特別是現代年輕人的“精神斷絕”（dis communication）：他們渴望与人溝通，渴望觀賞外面的風光，渴望得到關愛与慰藉，然而走不出自己封閉的心之堡壘。因而只能在孤獨中彷徨，在彷徨中求索：人是什么，我是什么？“是我又不是我，是現實又非現實，是虛构又非虛构，精神視野中有而現存世界中無卻又与生活在現代的我們每一個人息息相通——村上春樹一直在寫這樣的東西，這樣的現實神話。”（島森路子語，同上）
　　這里有兩點需要注意。其一，真正的悲哀還不在于精神的失落，而在于對失落精神的尋找即希求返璞歸真的努力。因為這樣努力勢必同世俗現實發生沖撞，而有可能釀成致命的悲劇。這點集中体現在《舞》中電影明星五反田身上。他“力圖在這勾心斗角的世界上直率地生存下去，但這种生存方式本身就似乎是一种滑稽”。結果只能以驅車投海而告終。因為這并非某個人的精神失落，而是整個社會的精神失落以至墮落。物欲揚起的漫天灰塵，早已籠罩住了人性的光輝。作者在此之所以力圖用非理性來表現理性，用荒誕表現正常，用滑稽表現嚴肅，從根本上說，無非因為這個社會并無理性可言，荒誕便是正常，滑稽即乃嚴肅，用《挪》中“我”的話來說，“把病員（精神病患者）同職員全部對換位置還差不多”。
　　其二，主人公的孤獨和空虛并不等同于消极和懦弱。不錯，小說中的主人公（多是三十几歲的离婚男子）极為關注日常生活中似乎毫無意義可言的小事，甚至可以獨對一個煙灰缸或醬油壺看上30分鐘到1個小時。但作者并不認為這點當真無聊至极，莫如說大多時候是以肯定的態度對待一般人持否定態度的現象，并賦予其相應的意義。主人公甚至頗為欣賞自己的孤獨与空虛，也就是說，他們都很善于确認自己、滿足自己、經營自己，很善于在自己的小天地中從瑣事中尋找樂趣（也是因為對于大天地里的大事他們奈何不得吧），從而得以肯定自我，保持自己賴以區別于人的個性。他們不傷害別人，但當自己受到傷害的時候，也并不退縮，并不忍气吞聲。事實上村上筆下的主人公也都是頗有本事的、老辣的、不好欺負的——可以說，這是當今日本相當一部分青年的价值觀和精神架构。村上春樹恰恰敏銳地、先覺性地捕捉到了這一信息，這是村上走紅的一個根本性“秘密”。
　　最后，村上作品的受歡迎似乎還有一個原因，也是其另一魅力所在。
　　細心的讀者想必記得《挪》第九章關于初美的那段文字：渡邊用出租車送初美回宿舍途中，目睹初美的風度情態，強烈感到她身上有一股盡管柔弱卻能打動人心的作用力，便一直“思索她在我心中激起的這种感情震顫究竟是什么”。而直到十二三年后才在异國圣菲城那气勢逼人的暮色中，恍然領悟到“她給我帶來的心靈震顫究竟是什么東西——它類似一种少年時代的憧憬，一种從來不曾實現也永遠不可能實現的憧憬。這种直欲燃燒般的天真爛漫的憧憬，很早以前就己遺忘在什么地方了，甚至在很長時間里我連它曾在我心中存在過都未曾記起。而初美所搖撼的恰恰就是我身上長眠未醒的‘我自身的一部分’。當我恍然大悟時，一時悲愴至极，几欲涕零”。
　　同樣，《挪》之所以能同時吸引住恐怕并不年輕的讀者，奧妙之一大約就是因為它喚醒了他們深層意識那部分沉睡未醒的憧憬，那便是男儿揉合著田園情結的永恒的青春之夢。
　　“即使在經歷過十八載滄桑的今天，我仍可真切地記起那片草地的風景。連日溫馨的蒙蒙細雨，將夏日的塵埃沖洗無余。片片山坡疊青瀉翠，抽穗的荒草在10月金風的吹拂下蜿蜒起伏，透迄的薄云仿佛凍僵似的緊貼著湛藍的天壁。”（《挪》）
　　小說一開始便將我們帶進一片宁靜平和的草地風光——在某种意義上，這也就是田園風光。對于農耕民族來說，田園永遠是令人一次次神往和激動的字眼。如今居住在城里的人們原本也來自某塊田野。因此在感覺中我們永遠走不出故鄉夕陽滿樹的村舍，排遣不掉如裊裊炊煙的鄉愁。而更妙的是，在草地上与自己相伴而行的還是一位年輕漂亮清純嫻靜的姑娘。美麗的田園，美麗的姑娘——此外還需求什么呢？小說就是這樣輕輕撩撥著我們潛意識中的田園情結（或者說故鄉情結）和男儿永遠做不夠的夢，為在城里活得好苦好累好悶的人提供了借以放松神經緩釋鄉愁的一方淨土、一支牧歌。這點在村上處女作《風》中也見异曲同工之妙。“海潮的清香，遙遠的汽笛，女孩肌体的感触，洗發香波的气味，傍晚的和風，縹緲的憧憬，以及夏日的夢境。”——每讀至此，無不令人產生莫可言喻的心旌搖顫。
　　這种感受于少男少女大概也不例外。當然，他們傾心的想必更是主人公本身。直子（《舞》中的由美吉亦然）和綠子——前者嫻淑典雅，多愁善感，透露出小鳥依人的風韻；后者生机蓬勃，神采飛揚，完全一副不無野味和挑逗性而又不失純情的現代女郎气派。二者大約都屬于時常闖入男孩夢鄉的少女形象。對于年輕女性來說，冷靜但不冷漠、孤僻但無怪痹、情有不專但遠非薄情之輩、我行我素但不損人利己的《挪》中的渡邊，雖然算不得標准的“白馬王子”，但也絕非令人生厭的角色。《舞》中的“我”、《世》中的“我”和《鳥》中的“我”，也都基本屬此類型。說得俗一點就是：人有點怪，但并不坏。
　　作為作者，較之屬于現在和未來的活著的綠子，村上似乎更鐘情于屬于過去的死去的直子；較之現今“高度發達的資本主義社會”，更向往尚可偶聞牧歌余韻的60年代；較之燈紅酒綠的高樓大廈，更眷戀家鄉往日那片海灘。
　　即使在《羊》中也可隱約感覺他的這一情思。小說主人公“我”投給現實的目光絕對不含有任何贊歎和期許，而始終透露出幻滅和悲涼。他不多的激情早已留在家鄉散發著海潮清香的沙灘。當他許多年后回鄉目睹那片風景已被毀坏殆盡時，他感到一股無盡的惆悵和悲哀。作者自己也說道：“我對失去的東西怀有非常強烈的共鳴或者說同情感（Sympathy）。……對于我，現實是湊合性而不是絕對性的。……這大概最接近這樣一种感覺，即不存在的存在感和存在的不存在感”。（《文學界》1985年8月號）的确，在村上筆下，即便世界第一大都會東京也不見五光十色的繁華不聞車流人涌的喧囂不覺扑面的活力，而是那樣呆板那樣沉寂那樣虛幻那樣莫名其妙了無情趣，如虛擬物，如死的世界；然而已然逝去的人、事和景物，卻那般歷歷在目栩栩如生那般可感可触可視可聞那般溫情脈脈。尤其家鄉那片海灘是那樣令他念念不忘夢繞魂縈，那是他心中的“原生風景”（Primalscene），是他永遠一往情深的精神家園，是對住昔歲月的安撫和生命的詠歎。惟其如此，其作品才得以喚起人們的田園情結，喚起一縷鄉愁，給人以由身入心的深度撫慰，撩撥人們潛意識中的原真因子，同時使作品獲得了深層次的藝術魅力。
　　　
四

　　以上從四個方面剖析了村上春樹小說受歡迎的主要原因或者說藝術魅力。下面順便提一下未能概括進去的大小几個特點：
　　１村上的小說大多是板塊式結构，一章章明快地切分開來。在推進過程中不斷花樣翻新，不斷給人以意外之感。或者說构思不落俗套，視角新穎獨特，卓然自成一家。細細品讀，往往令人覺得“悠然心會，妙處難与君說”。雖然總的說來，村上的小說并不以情節取胜，但作者還是很善于編織故事的。《挪》的一气流注，筆底生風；《舞》的峰回路轉，一波三折；《風》的空靈剔透，如煙似霧；《羊》的扑朔迷离，懸念迭出；《世》的想落天外，妙趣橫生；《鳥》的縱橫捭闔，進退自如，無不顯示這位當代日本作家編織故事的高超能力与才華。這也是他的一個藝術魅力，一個深受讀者喜歡的原因。限于篇幅，未能在上面展開。
　　２同時，作者又喜歡用兩條平行線推進故事，且往往一動一靜，一實一虛，一陽一陰，一個“此側世界”，一個“彼側世界”。《挪》中的綠子与直子，《世》中的世界盡頭与冷酷仙境，《羊》中的“我”与羊男等等，莫不如此。
　　３富有寓言色彩。如《舞》中的羊男，《鳥》中的擰發條鳥，《象的失蹤》中的象，而在《羊》与《世》中几乎相伴始終。作者自己曾表示過這樣的見解：“小說這東西說到底就是寓言，就是使寓言變得富有現實性。”（《Eureka》1989年6月號）
　　４主人公大多無父母無兄弟姐妹無妻子（有也必定离异）儿女，沒有上司沒有下屬，同事之交也适可而止。作者說他討厭日本傳統小說特別是“私小說”中那种亂糟糟潮乎乎的家庭關系、親戚關系以及人事關系。這當然也是出于他要把主人公塑造成高度消費社會里的個人主義象征的需要。
　　５另一方面，男主人公頗得女性喜歡，同女性打交道頗多，很多時候是通過女性或為了女性而同男性打交道，故而在相當程度上主人公是由女性支撐的，女性作用非同一般。作者還特別善于寫女性談話。
　　６哭泣頗多，看上去活得不無酒脫的城市人會突如其來地淚流滿面，如《風》中的“我”的無小指女友，《挪》最后一章中的“我”以及《舞》中的雪等。他（她）往往通過哭來确認自己在世界上的位置并由此走向新生，哭乃其人生旅途中一個并非可有可無的驛站。
　　７數字格外具体。例如：大約看了10秒鐘/杯底剩有3厘米高的成士忌/她側過臉，5秒鐘靜止未動/唱片華麗無比，16年前買的，1967年，听了16年，百听不厭，相反，主人公置身的大環境如整個城市以至日本社會，卻是空洞的虛幻的無可捉摸的，即使如《羊》中的“先生”和《鳥》中的渡邊升等“惡”的暴力的代表，也很難加以具体把握。其用意應該不難明白。
　　８商品名、唱片名、樂隊名層出不窮。不過這些“小道具”并非虛設，更不是作者賣弄，而大多具有美學符號的妙用。試想，如果把這些固有名詞全部丟掉，气氛恐怕就相當不同。
　　說來有趣，村上春樹雖是土生土長的日本作家，但据本人說卻几乎從來不看日本文學作品，認為沒有看頭，而大多看美國當代小說。他所推崇和尊敬的美國當代作家有司各特·菲茨杰拉德（Scott Fitzgerald）、萊蒙德·坎德拉（Raymond Chandler）、杜魯門·卡波蒂（Truman Capote）。還有庫特·馮尼格特（Kurt Vonnegut）、保羅·瑟羅斯（Paul Theroux）、理查德·布羅提根（Richard Brautigan）、蓋·泰勒斯（Gay Talese）、雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）、蒂姆·奧布萊恩（Tim O’Brien）、史蒂芬·金（Stephen King）等。尤其崇敬菲茨杰拉德，有兩個短篇竟各看了20遍，稱之為“我的老師我的大學我的文學同事”。（《文學界》1991年4月臨時增刊號）同時翻譯了不少這些作家的作品（村上還是一位很不錯的翻譯家）。當然，無論在构思、文体還是“感受性”上給他創作以深刻影響的也就是這些美國作家。
　　最后，在即將結束這篇序言的時候，還請允許我囉嗦几句也許是題外的話。
　　文集中的《挪威的森林》是最先翻譯出版的。距第一版問世，已倏忽過去十來年時間。這期間最使我愉快和感動的，莫過于有幸得到許多讀者來信。有的來自太平洋彼岸，有的來自毗鄰的香港，更多的自然來自內地的青年朋友。
　　對我這個譯者來說，夜晚在台燈柔和的光環中細細品讀這些來信，不僅是一天中最為怡然自得的美妙時刻，也是我迄今人生旅途中至為難得的精神享受。想到遠處有一顆心正在為自己并不成熟的譯作發生共振，想到有一位不曾謀面的朋友正對自己、對自己手中的譯筆投來期盼的目光，一股純粹的幸福感便從心底緩緩涌起。同時也使我受到實實在在的鼓舞和激勵：畢竟有人在認真讀書認真思考認真感受社會和人生。他（她）們無疑是我們這個不無沙漠化危險的土地上永遠的清泉和綠洲。部分讀者來鴻甚至飛進了我在日本執教期間那座獨門獨院的木屋，化解了三載异國晨昏几許孤寂与悵惆。也正是由于這許許多多的朋友來信，我才為交涉版權——為在我國正式加入世界版權公約后這套書仍能光明正大地送到讀者手中付出了可謂相當執拗的努力。
　　譯海獨航，長夜孤燈，几多寂寞，几多辛勞，在最后擲筆于案的此刻，都化為深深的感激和謝忱。除了感謝一向富有眼光和膽識的漓江出版社，感謝親愛的讀者朋友們，還必須感謝我們偉大祖先留下這無數出神入化的輝煌文字，使得我顫抖的手終于摸到了譯海的彼岸。
　　還是留下我的通訊處：山東省青島市香港東路23號青島海洋大學外語學院東語系（郵政編碼266071），期待諸位讀者給予批評指教，以使譯文中的錯誤及時得到訂正。
　　　　　　　　　　　　　　　　 1998年2月8日，燈下
　　　　　　　　　　　　　　　　　 于暨甫大學羊城苑

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