正文 434 舍利子迷蹤【10】 文 / 司馬鴻飛
由於歷史的原因，敦煌藝術由最後的**走向衰落，但密畫和中原新畫風的壁畫仍保存至今，北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁畫之下往往覆蓋有唐代或北魏壁畫，前代洞窟的門口兩側往往有五代北宋加繪的供養人，供養人往往尺寸極大，如真人甚至超過真人大小。九八窟的《勞度差斗聖變》，六一窟的大幅五台山圖都顯現了當時的構圖技巧以及山水人物的繪畫水平。
線條色彩，線條和色彩作為我國傳統繪畫的藝術語言，具有高度的概括力和表現力，能夠以簡練的筆墨，塑造出個性鮮明和內心複雜的人物形象。敦煌壁畫全面地繼承了這個傳統，並適應創造新形象的需要而有所發展。壁畫的起稿線豪放自由，粗壯有力。寥寥數筆土紅線，一隻撒野奔馳的野牛脫壁而出；筆力爽快的接線表現了一群獵仔爭先恐後奔跑覓食的活潑神態；「篙山神送柱」一圖裡的人物和建築部是不用朽子(木炭條)，隨手勾描的畫稿，顯然逸筆草革，卻仍不失為一幅神采生動的白描。在不經意的落筆起稿中，往往另有一種自然流露於筆墨間的天趣。
敦煌壁畫的定形線是比較嚴謹的，早期的鐵線描，秀勁流暢，用於表現瀟灑清秀的人物，如西魏的諸天神靈和飛天，線描與形象的結合，堪稱關五無暇。唐代流行蘭葉描，中鋒探寫，圓潤、豐滿、汗厚，外柔而內剛。
敦煌劫寶錄：19世紀末20世紀初，正當西方列強瓜分長江南北的大片領土的時候，在中國的西北地區，帝國主義國家也開始了一場掠奪、瓜分中國古物的競爭。
起先，人們並不知道沙漠的深處和殘破的洞窟、城堡當中理有豐富的古物，為了爭取或擴大在新疆的勢力範圍，佔領印度的英國和侵佔中亞大片土地的沙皇俄國，分別派出探險隊進入新疆，如1870年和1873年英國的弗賽斯使團，1887年英國的榮赫鵬探險隊，1870—1885年間俄國的普爾熱瓦爾斯基組織的四次探險，足跡遍及新疆、甘肅、蒙古、西藏的許多地方，他們沿途也收集了不少古代文物，但這些探險的主要目的，是攫取各種軍事情報，瞭解當地的政情和測繪地圖，探查道路，為將來可能進行的軍事行動打基礎。
1889年，一個名叫鮑威爾的英國大尉，在庫車附近的一座廢佛塔中，偶然得到了一批梵文貝葉寫本，當時在印度的梵文學家霍恩雷博士，鑒定出這是現存最古的梵文寫本，於是，新疆出土文物的重要學術價值，很快就為歐洲學術界得知與此同時，法國的杜特伊·德·探險隊，也在年間的新疆考察中，從和田地區買到了同樣古老的佉盧文貝葉本《法句經》，大大刺激了歐洲日益興盛的東方學研究。1899年，羅馬召開了第12屆國際東方學家大會。會上，在俄國學者拉德洛夫的倡議下，成立了「中亞與遠東歷史、考古、語言、人種探察國際協會」，本部設在俄國的首都聖彼得堡，並在各國設立分會，以推動在中國西北的考古調查。此後，各國紛紛派出考察隊進入新、甘、蒙、藏等地區，把攫取抄漠廢墟、古城遺址和佛寺洞窟中的古代文物，作為他們的主要目的。其中比較著名的有，俄國科茲洛夫的中亞探險，特別是他1908年對甘肅居延附近西夏古城黑城子的發掘，英國斯坦因的三次中亞探險，他涉獵的地域最廣，收穫也最多；瑞典斯文赫定的中亞考察，發現了樓蘭古國遺址；普魯士王國格倫威德爾和勒柯克率領的吐魯番考察隊，四次調查發掘，重點在吐魯番盆地、焉耆、庫車等塔里木盆地北沿綠洲遺址；法國伯希和的新疆、甘肅考察；芬蘭曼涅爾海姆年的考察；俄國奧登堡年的兩次新疆、甘肅考古調查，以及日本大谷光瑞年三次派遣的中亞考察隊。數不清的中國古代珍貴文物，被他們掠走，入藏於各個國家的圖書館或博物館。在這場浩劫中，敦煌藏經洞的文獻和文物，也沒有逃過他們的魔爪。
第一個來敦煌盜竊藏經洞文獻的外國探險者是斯坦因，他原籍匈牙利，後來在英國所屬的印度政府供職，他是考古學家，但不懂漢語，在1907年前往敦煌以前，他已經在新疆塔里木盆地南沿和田、尼雅、樓蘭等地許多古遺址進行過發掘，盜取了大量文物和古代寫本，有相當多的陰謀伎倆。早在1902年，斯坦因就從他的同鄉好友、匈牙利地質學家拉喬斯·洛克濟那裡，聽說過敦煌莫高窟的精美壁畫和雕塑。所以，在他第二次中亞探險過程中，樓蘭的發掘工作一結束，就沿羅布泊南的古代絲綢之路，穿過庫姆塔格沙漠，於1907年3月16日來到敦煌。不久，斯坦因從一個烏魯木齊商人那裡聽說，莫高窟的王道士在數年前偶然發現了一間藏有大量古代寫本的石室，於是，斯坦因立即出發，來到莫高窟找王道士。這時，王道士為了籌集修整洞窟的經費，到別處化緣去了。一個小和尚給他看了一卷精美的寫經，斯坦因雖然不懂漢文，但從外觀上已經感覺到這種寫本一定很古老。他知道一定得等到王道士回來才能見到大批的寫本，所以就抓緊時間返回敦煌縣城，雇了一批工人，先去挖掘敦煌西北長城鋒燧遺址，獲得了大批漢代簡牘。
6月21日，斯坦因再次來到莫高窟。王道士已從外面回來了，並且用磚塊代替木門，堵住了藏經洞的入口，正不安地等待著斯坦因的到來。斯坦因通過他的中文翻譯蔣師爺（名孝琬），和王道士進行了初次接觸。蔣師爺表示了斯坦因想看看這批寫本，並有意用一筆捐款幫助道士修理洞觀，以此來換取一些寫本。王道士明知藩台衙門有封存遺書的命令，又害怕讓老百姓知道了對他本人和他所做的「功德」不利，所以猶豫不決，沒敢馬上答應。斯坦因當然不會死心，於是在莫高窟支起帳篷，作長期停留的打算，並開始考察石窟，拍攝壁畫和塑像的照片。
斯坦因對王道士正在努力興修的洞窟感興趣，使王道士很興奮，他答應帶著斯坦因等人參觀一遍洞窟的全貌，還根據《西遊記》一類的唐三藏取經故事，指點著一幅壁畫，給斯坦因講上面畫的就是玄奘站在一條激流的河岸旁，一匹滿載著佛經卷子的馬站在一旁，一隻巨龜向他們游來，想幫助他把從印度取來的神聖經典運過河去。這恰好給為尋找古代遺址而深入鑽研過玄奘《大唐西域記》的斯坦因帶來了靈感。經過蔣師爺的幾次交涉，一天夜裡，王道士終於拿出了一卷寫經，借給斯坦因研究研究。使斯坦因異常高興的是這卷漢文寫經，正好是玄奘署名翻譯的一部佛教經典。於是，斯坦因就自稱是從遙遠的印度來的佛教信徒和玄奘法師的追隨崇拜者，他之所以在這一天看到了玄奘帶回並翻譯的佛經，完全是因為玄奘的安排，目的是讓他把這些印度已經不存在的經書送回原來的地方。斯坦因的這番鬼話對於這個虔誠愚昧的道士比金錢還靈，很快就起了作用，入夜，王道士拆除了封堵藏經洞的磚牆，藉著王道士的油燈亮光，斯坦因走進了這個堆滿寫本的洞窟。
當時，藏經洞的寫本還沒有大量流散，斯坦因要想和他的中文助手蔣孝琬在洞窟中做翻檢工作是不可能的，王道士也怕這樣會引起旁人的注意。於是，每天夜裡，由王道士入洞，取出一捆寫本，拿到附近的一間小屋裡，讓斯坦因和蔣孝琬翻閱檢選，由於數量龐大，斯坦因放棄了給每個寫本都編出目錄的打算，只從他的考古學標準出發．盡可能多、盡可能好地選擇寫本和絹、紙繪畫。不久，一筆不尋常的交易達成了，斯坦因用很少的幾塊銀元和一個絕對嚴守秘密的保證，換取了滿滿24箱寫本和5箱經過仔細包紮好的絹畫或刺繡等藝術品，它們經過1年零6個月的長途運輸，於1909年1月完整地抵達倫敦，入藏英國博物館。
對於這筆交易，斯坦因當然是滿意的，他由此得到了西方世界給予的許多榮譽。王道士似乎也是滿意的，並且對斯坦因一直抱有好感，當1914年3月斯坦因第三次中亞探險中經過敦煌時，雖然大部分藏經洞文獻已被伯希和探險隊、大谷探險隊和北京政府取走，但是，王道士又把早已經他轉移到安全地點秘藏起來的570卷敦煌文獻，送給斯坦因。可以說，斯坦因是盜走藏經洞文獻最多的人。
第二個前來敦煌盜寶的人是法國的伯希和。伯希和是專門研究中國學問的漢學家，除了精通漢語之外，還懂得幾種中亞流行的語言。從1899年開始，他供職於設在越南河內的法國遠東學院，曾在1901年前往中國購買書籍、繪畫和美術品。他在語言上的天賦和對中國圖書版本學的知識，為他後來盜竊藏經洞文獻提供了極大的方便。
大概正是因為他的這些才幹，當1905年中亞與遠東歷史、考古、語言、人種探察國際協會法國分會組成中亞考察隊時，伯希和被挑選為考察隊長。1906年6月15日，他率領著測量、攝影方面的專家自巴黎出發，從喀什噶爾開始，沿塔里木盆地北沿的古絲路，對沿途遺址、石窟逐個進行考察發掘。翌年10月到達烏魯木齊。
當時，斯坦因從藏經洞盜走大批寫本的消息還沒有傳出，伯希和是從清朝伊犁將軍長庚那裡，得知敦煌莫高窟發現了古代寫本的消息，並且看到了一卷流散出來的寫經，立刻判斷出這是八世紀的珍貴文物。伯希和取消了從烏魯木齊向西北方向行進的原訂計劃，甚至連他嚮往的到處是古物的吐魯番盆地都不去，立即趕赴敦煌。
1908年2月25日，伯希和一行來到莫高窟前，一面開始對所有洞窟進行編號、測量、拍照和抄錄各種文字題記，一面和王道士進行交涉。伯希和流利的漢語很快就博得了王道士的好感，而且，王道士從談話中得知，伯希和並不知道他把一大批寫本出賣給斯坦因的事，所以對這些洋人的堅守諾言感到滿意，很快，在3月3日，伯希和就被引進藏經洞，而且還允許他在洞中挑選。
面對著這數萬件珍貴文獻，伯希和在驚呆之餘，立刻盤算了一番，然後下決心把它們全部翻閱一遍。在以後的三個星期中，伯希和在藏經洞中，借助昏暗的燭光，以每天一千卷的速度，翻檢著每一件寫本，並把它們分成兩堆，一堆是最有價值的文獻，他給自己訂立了幾條標準，即：一是要標有年代的，二是要普通大藏經之外的各種文獻，三是要漢文之外的各種民族文字材料，這堆寫本是不惜一切代價都要得到的；另外一堆則是必要時可以捨棄的寫卷。
伯希和挑選完畢，向王道士提出想全部得到的要求，王道士當然還沒有這樣的膽量，結果，伯希和以600兩銀子，換得了藏經洞寫本的精華，它們的數量雖然沒有斯坦因進取的多，但質量最高，說不清有多少件是無價之寶。
伯希和等人結束了敦煌的考察，一面派人把大批文物運往巴黎，一面又沿河西走廊進入中原，最後在10月5日到達北京，採購圖書。狡猾的伯希和知道寫本尚在途中，這次來京，對在莫高窟得到寫本的事守口如瓶。
同年12月，伯希和回到河內的遠東學院。1909年5月，伯希和又受法國國立圖書館委託，從河內出發，經南京、天津，到北京購買漢籍。這時，從藏經洞劫得的大批文獻已安全運抵巴黎，入藏法國國立圖書館。伯希和於是隨身攜帶一些敦煌珍本，如《尚書釋文》、《沙州圖經》、《慧超往五天竺國傳》，《敦煌碑贊合集》等，來到北京，出示給北京的中國學者，目的是買好他們，以取得在收購珍本漢籍時的幫助。
當時在北京的許多著名學者加羅振玉、蔣伯斧、王仁俊、董康、寶熙、柯劭忞、江瀚、徐枋、吳寅臣等，都前往伯希和寓所參觀或抄錄，他們為這些珍貴寫本落入外人手中大為震驚，立刻上書清朝學部，電令駐蘭州的陝甘總督，讓敦煌縣知縣調查清點藏經洞文獻，不許賣給外人，並讓甘肅布政使何彥升押運送京，交京師圖書館（今北京圖書館）收藏。王道士好像早就料到這一點，在官府清點之前，他早把一些比較好的寫本轉移收藏起來。而前來押運的清朝官吏很不用心，並沒有把藏經洞文獻收拾乾淨，而且沿途又遺失了不少。當運載寫本的大車進了北京城後，押運官何彥升並沒有馬上移交學部，而是拉到自家宅院內，夥同親友李盛鐸、劉廷琛等人，把其中的許多珍貴寫本據為已有，然後才交給學部，入藏京師圖書館，總共約九千多件。
何家藏品後來賣給日本京都籐井氏有鄰館，李家藏品一部分歸南京國立中央圖書館，今在台北。其他也大部分轉售日本了。王道士隱藏起來的寫本，一部分後來送給了斯坦因，還有一部分在1911－1912年間被日本大谷探險隊的吉川小一郎和橘瑞超買走，總數也有數百卷。大谷探險隊的成員，沒有經過考古學的訓練，從他們在新疆盜掘古墓的行徑來看，也不是虔誠的佛教徒。他們得到敦煌寫本後，既沒有編目，也沒有馬上放入博物館保存，以至後來流散各地，甚至不知所在。
最後一個來藏經洞盜室僅收穫並非最少的人是俄國的奧登堡。他是帝俄時期的著名佛學家，在1914－1915年間，率領俄國考察隊來敦煌活動，他們測繪了莫高窟四百多個窟的平面圖，還拍攝了不少照片。據說他們還在已經搬空了寫本的藏經洞從事了挖掘，結果獲得了大批材料，雖然多是碎片，但總數在一萬件以上，它們收藏在蘇聯科學院東方學研究所列寧格勒分所。因為奧登堡的工作日記一直秘藏在蘇聯科學院檔案庫，所以奧登堡如何搞到這麼多藏經洞文獻，至今仍然是一個謎。
敦煌文獻的被盜，是中國近代學術文化史上的最大損失之一。難怪我國著名學者陳寅恪先生悲憤地說：「敦煌者，吾國學術之傷心史也！」
變色現象，當人們徜徉在敦煌莫高窟的藝術殿堂時，往往被它那精美、絢麗的壁畫所傾倒，實際上，現存壁畫的色彩與初繪時已有所不同，人物膚色等已經發生了變化。
長期從事莫高窟壁畫臨摹和研究的敦煌研究院美術所館員吳榮鑒說，從研究結果看，敦煌壁畫變色的部分，主要是人物膚色和與其顏料成分近似的部分色彩，已經由初繪時的肉色，變成了黑色、鉛灰色或褐色。
變色原因，過去，許多專家認為，敦煌壁畫變色，是因為古人在作畫時顏料中使用了鉛粉的緣故，鉛粉氧化，從而導致壁畫變色，但新的科學分析表明，在敦煌壁畫的人物膚色及近似色彩中，並沒有使用鉛粉。
不久前，敦煌研究院的科研人員對壁畫中人物畫顏料取樣進行了x－衍射分析，結果發現，敦煌壁畫變色與三個方面的因素有著重要關係：一是使用朱丹和含有朱丹的調和色，經千百年氧化反應，徹底改變了初繪時的色彩；二是植物顏料經千年氧化而直接褪色，或被下層變化的色彩上翻而掩蓋；三是敦煌土質是經海水浸泡過的海底床，含有大量的鹼性元素，成為顏料化學反應的催化劑。
不褪色原因，敦煌壁畫為何能保持千年不脫色？顏料從何處來？用什麼工藝、礦物製成？多年來眾說紛紜。敦煌研究院研究人員王進玉，通過對敦煌壁畫所使用的三十多種顏料進行科學分析後，提出，中國在一千六百多年前，就具備了很高的顏料發明製作技能和化學工藝技術，敦煌壁畫顏料主要來自進口寶石、天然礦石和人工製造的化合物。
敦煌石窟不僅是世界上著名的藝術寶庫，還是一座豐富多彩的顏料標本博物館。它保存了北朝至元代等十餘個朝代千百年間的大量彩繪藝術顏料樣品，是研究中國乃至世界古代顏料化學發展史的重要資料。敦煌研究院研究人員王進玉採用科學方法，將現代儀器分析結果與古代文獻記載結合起來，以敦煌壁畫常見的紅、黃、綠、藍、白、黑、褐等三十多種顏色為樣品，進行科學分析後提出上述觀點。
敦煌莫高窟，王進玉說，借助敦煌石窟的不同年代研究壁畫顏料，不僅可以證實中國是最早將青金石、銅綠、密陀僧、絳礬、雲母粉作為顏料應用於繪畫中的國家之一，而且表明中國古代的化學工藝技術和顏料制備技能在當時居世界領先水平。
敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術的標誌。敦煌飛天從起源和職能上說，它不是一位神。它是乾闥婆與緊那羅的復合體。乾闥婆是印度梵語的音譯，意譯為天歌神。由於他週身散發香氣，又叫香間神，緊那羅是印度古梵文的音譯，意譯為天樂神。乾闥婆和緊那羅原來是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。神話傳說中說他們一個善歌，一個善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛的夫妻。後來被佛教吸收，化為天龍八部眾神中的兩位天神。
唐藏〈金光明經疏〉中云：「外國呼神亦為天。」印度中把空中飛行的天神稱為飛天。飛天多畫在佛教石窟壁畫中，道教中把羽化升天的神話人物稱為「仙」，如「領先仙」、「天仙」、「赤腳大仙」等，把能在空中飛行的天神稱為飛仙。宋〈太平御覽〉卷622引〈天仙品〉中云：「飛行雲中，神化輕舉，以為天仙，亦云飛仙。」墓葬中和羽人一起出現的還有各類神仙。戰國甚至更早期墓葬中就有升仙場景，東漢以後隨著神仙思想和早期道教的傳播更為流行。佛教傳入中國後，與中國的道教交流融合。在佛教初傳不久的魏晉南北朝時，曾經把壁畫中的飛仙亦稱為飛天，是飛天、飛仙不分。後業隨著佛教在中國的深入發展，佛教的飛天、道教的飛仙在藝術形象上互相融合。現在指的敦煌飛天就是畫在敦煌石窟中的飛神，後來成為中國獨有的敦煌壁畫藝術的一個專用名詞。
敦煌飛天從起源和職能上說，它不是一位神。它是乾闥婆與緊那羅的復合體。乾闥婆是印度梵語的音譯，意譯為天歌神。由於他週身散發香氣，又叫香間神，緊那羅是印度古梵文的音譯，意譯為天樂神。乾闥婆和緊那羅原來是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。神話傳說中說他們一個善歌，一個善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛的夫妻。後來被佛教吸收，化為天龍八部眾神中的兩位天神。唐代慧琳〈音義〉上解釋說：「真陀羅，古作緊那羅，間樂天，有微妙間響，能微妙音響，能作歌舞。男則馬首人身，能歌；女則端正，能舞。次此天女，多與乾闥婆為妻也。」乾闥婆與緊那羅被佛教列入天龍八部神後，隨著佛教理論和藝術審美以及藝術創作的發展需要，由原來的馬頭人峰的猙獰面目，逐漸演化為眉清目秀，體態俏麗，翩翩起舞，翱翔天空的天人飛仙了。乾闥婆和緊那羅最初在佛教天龍八部眾神中的職能中有區別的。
乾闥婆樂神的任務是在佛教淨土世界裡散香氣，為佛獻花、供寶、作禮讚，棲身於花叢，飛翔於天宮，緊那羅歌神的任務是在佛國淨土世界裡，為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔於去霄，後來乾闥婆和緊那羅的職能混為一體；乾闥婆亦演奏樂器，載歌載舞；緊那羅亦衝出天宮，飛翔雲霄。乾闥婆和緊那羅男女不分，合為一體，化為後世的敦煌飛天。莫高窟西魏時已出現了持樂歌舞的飛天。隋代以後，乾闥婆和緊那羅混為一體，已無法分辯了。只是音樂界、舞蹈界寫文章時，為了把他們和樂伎加以區別，把早期天宮奏樂的乾闥婆定名為天宮樂伎，把後來合為一體、持樂歌舞的飛天定名為飛天伎樂。敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的復合體。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、事融合為一，具有中國文化特色的飛天。它是不長翅磅的不生羽毛、沒有圓光、借助彩雲而不依靠彩雲，主要憑借飄曳的衣裙、飛舞的綵帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天是中國藝術家最天才的創作，是世界美術史上的一個奇跡。
敦煌壁畫中的飛天，懷洞窟創建同時出現，從十六國開始，歷經十個朝代，歷時千餘年，直到元代末期，隨著敦煌石窟的建而消逝。在這千餘年的歷史長河中，由於朝代的更替，政權的轉移，經濟的發展繁榮，中西文化的頻繁交流等歷史情況的變化，飛天的藝術形象，姿態和意境，風格和情趣，都在不斷地變化，不同的時代、不同的藝術家，為我們留下了不同風格特點的飛天。一千餘年間的敦煌飛天形成了具有特色的演變發展的歷史。其演變史同整個敦煌藝術發展史大體一致，分為四個階段：
興起時期，從十六國北涼到北魏（公元366535年），大約170餘年，此時期的敦煌飛天深受印度和西域飛天的影響，大體上是西域式飛天。但這一時期兩個朝代的飛天特點也略有不同。莫高窟北涼時的飛天多畫在窟頂平棋岔角，窟頂藻井裝飾中，佛龕上沿和本生故事畫主體人的頭上。其造型和藝術特點是：頭有圓光、臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳、耳飾環孬，頭束圓髻，或戴或蔓，或戴印度五珠寶冠，身材粗短，上體半裸，腰纏長裙，肩披大巾，由於暈染技法變色，成為白鼻樑、白眼珠，與西域龜茲等石窟中的飛天，在造型、面容、姿態、色彩、繪畫技藝上都十分相似。由於莫高窟初建時，敦煌地區的畫師畫工尚不熟悉佛教題材和外來藝術，處於摹仿階段，運筆豪放，大膽著色，顯得粗獷樸拙。莫高窟現存北涼石窟只有三個。最具有北涼風格特點的飛天，是第275窟北壁本微故事畫主體人物上方的幾身飛天災幾身飛天，頭有圓光，戴印度五珠寶冠，或頭束圓髻，上體半裸，身體呈「u」字形，雙腳上翹，或分手，或合手，有凌空飛行的姿勢，但這種飛行的姿勢顯得十分笨拙，有下落之感。「u」字型的身軀也顯得直硬，尚不圓潤，微彎，還有印度石雕飛天姿態的遺跡。莫高窟北魏時期的飛天所畫的範圍擴大了。不僅畫在窟頂平棋、窟頂藻井、故事畫、佛龕上面，還畫在說法圖、佛龕內兩側。北魏的飛天形象，有的洞窟大體上還保留著西域式飛天的特點，但有一些洞窟裡的飛天形象，已發生了明顯的變化，逐步向中國化轉變。飛天的臉形已由豐圓變得修長，眉清目艉，鼻豐嘴小，五官勻稱諧調。頭有圓光，或戴五珠寶冠，或束圓髻。身材比例逐漸修長，有的腿部相當於腰身的兩倍。飛翔姿態也多種多樣了。有的橫游太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛，氣度豪邁大方。勢如翔雲飛鶴。飛天落處，朵朵香花飄落，頗有「天花亂墜滿虛空」的詩意。最具有北魏風格的飛天，是畫在第254窟北壁的《屍毗王本生》故事畫上方的兩身飛天和第260窟北壁後部說法圖上方的兩身飛天。這四身飛天的突出特點是：頭有圓光，戴印度式五珠寶冠，臉型修長，因變色原因，成為白鼻樑，白眼圈，為小字臉。上體半裸，腿部修長，成大開口「u」字形。衣裙飄曳，巾帶飛舞，橫空而飛，四周天花飛落。雖然飛天的**與飄帶已變色，但衣裙飄帶的暈染和線條十分清晰，飛天的飛勢動態有力，姿勢自如優美。創新時期
從西魏到隋代（公元535618年），大約80餘年。此時期的敦煌飛天，處在佛教天人與道教羽人，西域飛天與中原飛仙相交流，相融合，創新變化的階段，是中西合璧的飛天。莫高窟西魏時期的飛天，所畫的位置大體上與北魏時期相同。只是西魏時期出現了兩種不同風格特點的飛天，一種是西域式飛天，一種是中原式飛天。西域式飛天繼承北魏飛天的造型和繪畫風格。其中最大的變化是：作為香間神的乾闥婆，散花飛天抱起了各種樂器在空中飛翔；作為歌舞神的緊那羅，天宮伎樂，衝出了天空圍欄，亦飛翔於天空。兩位天神合為一體，成了後來的飛天，亦叫散花飛天和伎樂飛天。其代表作品如第249窟西壁佛龕內上方的四身伎樂飛天。中原式飛天，是東陽王榮出任瓜州（古敦煌）刺史期間，從洛陽帶來的中原藝術畫風在莫高窟裡新創的一種飛天。這種飛天是中國道教飛仙和印度教飛天相融合的飛天：中國的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項鏈，腰繫長裙，肩披綵帶；印度的佛教失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了髮髻，戴上了道冠。人物形象宣傳是中原「秀骨清像」形，身材修長，面瘦頸長，額寬頤窄，直鼻秀眼，眉細疏朗，嘴角上翹，微含笑意。其最具代表性的是第282窟南壁上層的十二身飛天。這十二身飛天，頭束雙髻，上體裸露，腰繫長裙，肩披綵帶，身材修長，成大開口橫弓字形，逆風飛翔，分別演奏腰鼓、拍板、長笛、橫簫、蘆笙、琵琶、阮弦、箜篌等樂器。四周天花旋轉，雲氣飄流，襯托著飛天迎風而飛翔，身輕如燕，互相照應，自由歡樂，漫遊太空。
北周是鮮卑族在大西北建立的一個少數民族政權，雖然統治時期較短（公元557581年），但在莫高窟營建了許多洞窟。鮮卑族統治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出現了西域式飛天，這種新出的飛天具有龜茲、克孜爾等石窟飛天的風格，臉圓、體壯、腿短，頭圓光，戴印度寶冠，上體裸露，豐乳圓臍，腰繫長裙，肩繞巾帶。最突出的是面部和軀體採用凹凸暈染法，現因變色，出現了五白：白稜、白鼻樑、白眼眶、白下巴。飛行姿態成敞口「u」字型，身軀短壯，動態樸拙，幾乎又回到了莫高窟北涼時期飛天的繪畫風格特點。但形象卻比北涼時期豐富得多，出現了不少伎樂飛天。最具有北周風格的飛天，是第290窟和第428窟中的飛天。這兩個窟中的飛天。體態健壯，臉形豐圓，頭有圓光，戴印度寶冠，五官具有五白特點，上體裸露，腰繫長裙，肩繞巾帶，軀體用濃厚有凹凸暈染，現因變色豐乳圓臍更為突出。第428窟中的伎樂天飛，造型豐富，或彈琵琶，或彈箜篌，或吹橫笛，或擊腰鼓，形象生動，姿態優美。尤其是南壁西側的一身飛天，雙手持豎笛，雙腳倒踢紫金冠，長帶從身下飄飛，四周天花飄落，其飛行姿態，像一隻輕捷的燕子俯衝而下。隋代是莫高窟繪畫飛天最多的一個時代，也是莫高窟飛天種類最多，姿態最豐富的一個時代。隋代的飛天除了畫在北朝時期飛天的位置，主要畫在窟頂藻井四周、窟內上層四周和西壁佛龕內外兩側，多以群體出現，隋代飛天的風格，可以總結為四個不一樣。區域特點不一樣。在隋代洞窟裡，既有西域式飛天，也有中原式飛天，更锪是中西合璧式的今天。
臉型身材不一樣，臉型有豐圓型，也有清秀型；身材有健壯型，也有修長型。但大多數身材修長，比例適度，腰肢柔細，綽約多姿。衣冠服飾不一樣，有上身半裸的，也有著像章支的；有穿無袖短裙的，也有穿寬袖長裙的；有頭戴寶冠的，也有頭束髮髻的，還有禿髮僧人式的飛天。