正文 第07-08節 文 / 路遙

    

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    一九八七年訪問德國（西）的時候，我曾和一些國外的作家討論到有關這方面的問題，並且取得了共識。我的觀點是，只有在我們民族偉大歷史文化的土壤上產生出真正具有我們自己特性的新文學成果，並讓全世界感動耳目一新的時候，我們的現代表現形式的作品也許才會趨向成熟。正如拉丁美洲當代大師們所做的那樣。他們當年也受歐美作家的影響（比如福克納對馬爾克斯的影響），但他們並沒有一直跟蹤而行，反過來重新立足於本土的歷史文化，在此基礎上產生了真正屬於自己民族的創造性文學成果，從而才又贏得了歐美文學的尊敬。如果一味地模仿別人，崇尚別人，輕視甚至藐視自己民族傳大深厚的歷史文化，這種生吞活剝的「引進」注定沒有前途。我們需要借鑒一切優秀的域外文學以更好地發展我們民族的新文學，但不必把「洋東西」變成嚇唬我們自己的武器。事實上，我們已經看到，當代西方許多新的文化思潮，都不同程度地受到中國傳統文化的啟發和影響，甚至已經滲透到他們社會生活的許多方面。而我們何以要數典忘祖輕溥自己呢？

    至於當時所謂的「現實主義過時論」，更值得商榷。也許現實主義可能有一天會「過時」，但在現有的歷史範疇和以後相當長的時代裡，現實主義仍然會有蓬勃的生命力。生活和藝術已證明並將繼續證明這一點，而不在於某種存在偏見的理論妄下斷語。即使有一天現實主義真的「過時」，更傳大的「主義」君臨我們的頭頂，現實主義作為一定歷史範疇的文學現象，它的輝煌也是永遠的。

    現在的問題是，如果認真考察一下，現實主義在我國當代文學中是不是已經發展到類似十九世紀俄國和法國現實主義文學在反映我國當代社會主生活乃至我們必須重新尋找新的前進途徑？實際上，現實主義文學在那樣偉大的程度，以致我們不間斷的五千年文明史方面，都還沒有令人十分信服的表現。雖然現實主義一直號稱是我們當代文學的主流，但和新近興起的現代主義一樣處於發展階段，根本沒有成熟到可以不再需要的地步。

    現實主義在文學中的表現，決不僅僅是一個創作方法問題，而主要應該是一種精神。從這樣的高度縱觀我們的當代文學，就不難看出，許多用所謂現實主義方法創作的作品，實際上和文學要求的現實主義精神大相逕庭。幾十年的作品我們不必一一指出，僅就「大躍進」前後乃至文革十年中的作品就足以說明問題。許多標榜「現實主義」的文學，實際上對現實生活作了根本性的歪曲。這種虛假的「現實主義」其實應該歸屬「荒誕派」文學，怎麼可以說這就是現這主義文化呢？而這種假冒現實主義一直侵害著我們的文學，其根系至今仍未絕斷。

    文革以後，具備現實主義品格的作品逐漸出現了一些，但根本談不到總體意義上的成熟，更沒有多少容量巨大的作品。

    尤其是初期一些轟動社會的作品，雖然力圖真實地反映出社會生活的面貌，可是仍然存在簡單化的傾向。比如，照舊把人分成好人壞人兩類——只是將過去「四人幫」作品裡的好壞人作了倒置。是的，好人壞人總算接近生活中的實際「標準」，但和真正現實主義要求對人和人與人關係的深刻揭示相去甚遠。

    此外，考察一種文學現象是否「過時」，目光應該投向讀者大眾。一般情況下，讀者仍然接受和歡迎的東西，就說明它有理由繼續存在。當然，我國的讀者層次比較複雜。這就更有必要以多種文學形式滿足社會的需要，何況大多數讀者群更容易接受這種文樣式。「現代派」作品的讀者群小，這在當前的中國是事實；這種文學樣式應該存在和發展，這也毋容置疑；只是我們不能因此而不負責任地棄大多數讀者於不顧，只滿足少數人。更重要的是，出色的現實主義作品甚至可以滿足各個層面的讀者，而新潮作品至少在目前的中國還做不到這一點。

    至於一定要出現實主義創作方法和現代派創作方法之間分出優劣高下，實際是一種批評的荒唐。從根本上說，任何手法都可能寫出高水平的作品，也可能寫出低下的作品。問題不在於用什麼方法創作，而在於作家如何克服思想和藝術的平庸。一個成熟的作家永遠不會「魯叟談五經，白髮死章句」，他們用任何手法都可能寫出傑出的篇章。當我反覆閱讀哥倫比亞當代偉大作家加西亞·馬爾克斯用魔幻現實主義手法創作的著名的《百年孤獨》的時候，緊接著便又讀到了他用純粹古典式傳統現實主義手法寫成的新作《霍亂時期的愛情》。這是對我們最好的啟發。

    以上所有的一切都回答了我在結構《平凡的世界》最初所遇到的難題——即用什麼方式來構建這部作品。

    

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    我決定要用現實主義手法結構這部規模龐大的作品。當然，我要在前面大師門的偉大實踐和我自己已有的那點微不足道的經驗的基礎上，力圖有現代意義的表現——現實主義照樣有廣闊的革新前景。

    我已經認識到，對於這樣一部費時數年，甚至可能耗盡我一生主要精力的作品，絕不能盲目而任性，如果這是一個小篇幅的作品，我不妨試看趕趕時髦，失敗了往廢紙簍裡一扔了事。而這樣一部以青春和生命作抵押的作品，是不能用「實險」的態度投入的，它必須在自己認為是較可靠的、能夠把握的條件下進行。老實說，我不敢奢望這部作品的成功，但我也「失敗不起」。

    這就是我之所以決定用現實主義方法結構這部作品的基本心理動機和另一個方面。

    我同時意識到，這種冥頑而不識時務的態度，只能在中國當前的文學運動中陷入孤立境地。但我對此有充分的精神準備。孤立有時候不會讓人變得軟弱，甚至可以使人的精神更強大，更振奮。

    毫無疑問，這又是一次挑戰。是個人向群體挑戰。而這種挑戰的意識實際上一直貫穿於我的整個創作活動中，中篇小說《驚心動魄的一幕》是這樣，《在困難的日子裡》也是這樣。尤其是《人生》，完全是在一種十分清醒的狀態下的挑戰。

    在大學裡時，我除過在歐洲文學史、俄國文學史和中國文學史的指導下較系統地閱讀中外各個歷史時期的名著外，就是鑽進閱覽室，將中國建國以來的幾乎全部重要文學雜誌，從創刊號一直翻閱到文革開始後的終刊號，閱讀完這些雜誌，實際上也就等於檢閱了一九四九年以後中國文學的基本面貌、主要成就及其代表性作品。我印明很強烈的是，這些作品中的人很少例外地被分成好壞兩種。而將這種印象交叉地和我同時閱讀的中外名著作一比較，我便對我國當代文學這一現象感動非常的不滿足，當然出就對自己當時的那些兒童塗鴉式的作品不滿足了。『四人幫』時代結束後，儘管中國文學擺脫了禁錮，許多作品勇敢地揭示社會問題並在讀者群眾中引起巨大反響，但仍然沒有對這一重要問題作根本性的檢討。因此，我想對整個這一文學現象作一次挑戰性嘗試，於是便有寫《人生》這一作品的動機。我要給文學界、批評界，給習慣於看好人與壞人或大團圓故事的讀者提供一個新的形象，一個急忙分不清是「好人壞人」的人，對於高加林這一形象後來在文學界和社會上所引起的廣泛爭論，我寫作時就想到了—…這也正是我要達到的目的。

    既然我一直不畏懼迎風而立，那麼，我又將面對的孤立或者說將要進行的挑戰，就應當視為正常，而不必患得患失，憂心忡忡。應該認識到，任可獨立的創造性工作就是一種挑戰，不僅對令人，也對古人，那麼，在這一豪邁的進程中，就應該敢於建立起一種「無榜樣」的意識——這和妄自尊大毫不相干。

    「無榜樣意識」正是建立在有許多榜樣的前提下。也許每一代作家的使命就是超越前人（不管最後能否達到），但首先起碼應該知道前人已經創造了多麼偉大的結果。任何狂妄的文人，只要他站在圖書館的書架面前，置身於書的海洋之中，就知道自己有多麼渺小和可笑。

    對於作家來說，讀書如同蠶吃桑葉，是一種自身的需要。

    蠶活到老吃到老，直至能口吐絲線織出繭來；作家也要活到老學到老，以使自己也能將吃下的桑葉變成繭。

    在《平凡的世界》進入具體的準備工作後，首先是一個大量讀書過程。有些書是重讀，有些書是新讀。有的細讀，有的粗讀。大部分是長篇小說，尤其是盡量閱讀、研究、分析古今中外的長卷作品。其間我曾列了一個近百部的長篇小說閱讀計劃，後來完成了十之八九。同時也讀其它雜書，理論、政治、哲學、經濟、歷史和宗教著作等等。另外，還找一些專門著作，農業、商業、工業、科技以及大量搜羅許多知識性小冊子，諸如養魚、養蜂、施肥、稅務、財務、氣象、曆法、造林、土壤改造、風俗、民俗、ＵＦＯ（不明飛行物）等等。那時間，房子裡到處都擱著書和資料，桌上，床頭、茶几、窗台，甚至廁所，以便在任何時候任何地方隨手都可以拿到讀物。讀書如果不是一種消遣，那是相當熬人的，就像長時間不間斷地游泳，使人精疲力竭，有一種隨時溺沒的感覺。

    書讀得越多，你就越感動眼前是數不清的崇山峻嶺。在這些人類已建立起的宏傳精神大廈面前，你只能「側身西望長咨嗟」！

    在「咨嗟」之餘，我開始試著把這些千姿百態的宏大建築拆卸開來，努力從不同的角度體察大師們是如何巧費匠心把它們建造起來的。而且，不管是否有能力，我也敢勇氣十足地對其中的某些著作「橫挑鼻子豎挑眼」，去鑒賞它們的時候，也用我的審美眼光提出批判，包括對那些十分崇敬的作家。