正文 第十六講 旭日初升 漸入佳境釉裡紅 文 / 馬未都
釉裡紅的燒造
很長時間，我們對釉裡紅瓷器都有誤解，主要是從它燒造起，它一直是斷斷續續的。它跟其他的瓷器有點不一樣。釉裡紅跟青花創燒的時間和工藝都差不多，但青花從元代一直到今天700多年沒有間斷。釉裡紅燒造當中，它是一個階段、一個階段的，有很多時期它是不燒造的。所以我們對釉裡紅的瞭解就不夠深。
釉裡紅創燒於元代。它與青花幾乎是同一個時期。我們仔細去研究它的時候，它可能略早一點。它的廢品率大大地要高於青花，這就是為什麼它少的原因。
釉裡紅，它在元代的時候不能說它完全成熟，所以在歷代的出土當中，釉裡紅的數量是比較少的。比如，我們建國以後，比較重要的一次出土就是元代的高安的出土裡，釉裡紅只有幾件。建國以來，釉裡紅的出土就是元代的釉裡紅的出土都是非常少的。
氧化與還原
首先解釋一下釉裡紅的成因，瓷器燒造時需要一種環境，專業術語叫"氣氛"。瓷器是在某一種氣氛中燒成的。氣氛一般來說就是兩種。一種是"氧化"，一種就是"還原"。簡單地說，爐子開著火門，讓它有充分的氧氣進去，這就叫"氧化"。"還原"就是悶著火，過去北方話就叫"把火封了"，就是這麼一個感覺。
"釉裡紅"是在還原氣氛中燒成的，簡單地說，它是悶著火燒成的。它是以銅為呈色劑，那麼氣溫稍微高上點兒，它就會失敗，立刻就失敗。如果溫度低了一點兒，它也失敗。溫度如果一低，顏色就變成黑的，非常不好看；如果溫度一高，它就燒飛了，顏色就沒了。這個溫度之間允許的差額是多大呢？大約只有10度。我們聽著10度的溫度好像不是很小，但是放在1300度的高溫裡10度連1％都沒有。我們今天很容易控制這個溫度，有溫度計，你看著爐外的溫度計就知道爐膛內的溫度，當時是沒有溫度計的。所有的窯工都是憑眼睛去看這個火，來判斷火的溫度。這個困難是非常大的。
我們用眼睛能看出火的溫差，大部分人是可以看出來的。你看那蠟燭，蠟燭是火很弱，是紅色的。你看你們家的煤氣灶，火是藍色的，溫度很高。但是你要看出，在1300度那種慘白的火中，那一點兒的溫差，那是非常困難的。只有具有豐富窯工經驗的人才能夠看出來。這1％的誤差就決定了釉裡紅的生死。
元代是釉裡紅創燒的這個年代，因為失敗過多，所以就導致就不能發展。我們知道，我們在做一件事的時候，如果你有一次失敗你是不怕的，你會繼續試驗，你會繼續獲得它的成功。那麼你老在失敗，你就容易放棄。
釉裡紅，它是以它特殊的色澤來在中國的陶瓷史上佔有一席之地。在歷史上，只有元代、永宣時期以及康乾盛世這三個時代充分地燒造過釉裡紅。其他的時期非常地罕見。
集寧路出土元代釉裡紅
元代至元十五年，1278年的時候，元政府就在景德鎮設立了中國的第一個主管瓷器的機構，後來也算是惟一的一個國家專營瓷器的機構，叫"浮梁瓷局"。浮梁，就是景德鎮。
2002年在內蒙古集寧路古城遺址出土了一大批瓷器。這個古城路遺址的瓷器的出土數量非常大，它是完整的以及可以復原的大約有7000件，囊括了當時，就是元代當時的幾乎所有窯口的瓷器，除了吉州窯沒有發現。其他的比如，北方的定窯、鈞窯、耀州窯、磁州窯，南方的龍泉、景德鎮、建窯都有所發現。
在這批瓷器理，發現了一個非常重要的玉壺春瓶，這個瓶子非常地漂亮。它的紅的占的面積大約達到了40％，它是一種無意識的裝飾，它不是有意識的。我們看到，它的那個色斑的控制是無意的，就甩在上頭就可以了。它不是畫出來的，不是我按照某一個圖案畫出來的。這是釉裡紅裝飾的一個手段。一開始釉裡紅並沒有用它主動地裝飾一個紋飾，而是讓色澤來說話。
集寧路當時是一個瓷器的集散地，換句話說，就是一個大的市場。所出土的這7000多件瓷器或以看出來當時它就是一個瓷器的集散地，各個窯口都齊全．但是，它主要的都是日用瓷，可以看出來它是一個為日用瓷所辦的一個市場，像這樣釉裡紅的，一個瓶子，它是一個觀賞瓷。在當時出土的這個數量裡是非常見的。
這個釉裡紅的瓶子，它的裝飾風格是非常奔放的。它跟後來的用釉裡紅去繪畫是有明顯的區別，這在景德鎮的裝飾中，在當時是獨一無二的。集寧路的位置是在蒙古草原的南邊的邊緣，它是農耕文化和遊牧文化一個相接點。
元朝建立以後，元政府加強了對外的一個聯繫，那麼這種聯繫導致中原的瓷器就向草原方向、向遊牧方向去游動。我們知道，瓷器是易碎的。在遊牧民族的生活中是一個不方便的器皿，很容易不小心就卒瓦了，碎了。你不小心掉在地上就會摔碎。還有，就是你遊牧民族是不停地要搬家的，經常要隨著牧草要搬家，所以搬家的過程中，這些東西很容易受損。遊牧民族所以愛用金屬器，用皮具，就是皮囊壺，用皮子來盛水。
儘管瓷器在這點上，在抗外力的情況下不如金屬器和皮具，但是它有一個價格的優勢，它便宜。所以它導致這個市場的一個形成。遊牧文化跟農耕文化一直有一種潛在的衝突。當這種衝突在經濟面前的時候都會退縮，就是說，我們在文化中有些衝突，但是有經濟這個前提的時候，大家都會讓步。
釉裡紅在元朝是一個創新的品種。它在那麼短的時間內，能夠達到內蒙古市場可見它還是有一定的生命力。由於釉裡紅的燒造難度非常大，廢品率非常高。所以它在價格上大大地要高於青花。廢品率高，就得把廢品的成本要加在它燒好的瓷器身上。
名貴的海鮮盤
釉裡紅的第二個燒造期就是緊挨著元朝的洪武時期。
2004年，美國舊金山一家拍賣行拍賣了一個洪武大盤，直徑45公分，當時成交價是570萬美金，創下了當時的世界紀錄。這個盤子，在舊金山是偶然發現的。盤子的主人叫卡裡斯勒，是個女士，她非常熱愛旅遊，也特別愛收藏中國藝術品。她在1900到1925年期間，她曾三次來到中國。我們知道，今天從美國到中國，就買一張機票就過來了。在當時你要遠渡重洋，到一次中國往返一次，就算點個卯也得一年，時間非常長。所以她在這樣一段時間裡，三次來到中國可見她對中國的這種喜愛。那麼，她在一次偶然的機會下，她買了這樣一個釉裡紅的大盤，是洪武時期的。
卡裡斯勒的父親曾經在19世紀創造了美國一個非常重要的快遞公司，叫快馬快遞公司。他這個公司到今天已經成為歷史了。我們知道，現在世界各國有很多著名的快遞公司。我們常用的像UBS，我們自己也有快遞公司。她之所以當時能買這個東西，可見她的家底也是非常殷實的。這個瓷器在當年她買的時候，儘管我們用今天的眼光看，它可能是很便宜的，但在那個時期可能還是很貴的。
由於這個盤子的直徑碩大，她就用它吃海鮮，擱螃蟹。她這一吃就在她們家擱了有快一百年。這一百年，一直在她們家使用。這盤子的胎比較厚，由於使用比較精心，也沒有磕碰。那麼，老太太都已經去世了，她還留有她當年在中國旅遊時候的照片，坐在一個船上，船後頭還有中國的船夫。顯然，她的家族是不知道這個盤子的重要性的。她家族不知道，就一直在用。
後來偶然的機會被這個拍賣行發現以後，就說：你這個盤子很有意思。你拿過來，我們給你拍拍試試看。在一個不大的拍賣行，拍了570萬美金。那它為什麼這麼貴呢？首先，是它的尺寸。元代的瓷器，尺寸就比較大，它一直影響到洪武。洪武的瓷器尺寸也比較大。所以這個盤子，由於它的尺寸決定了它一個價格。北京故宮博物院的收藏，中也有類似的洪武釉裡紅盤子，尺寸大小也差不多。
現在再想這事，我覺得很有意思。對於卡裡斯勒女士來說，就是無意間喜歡中國的藝術品買了一個東西在使用。一百年後，惠及後人，賣了那麼多的錢。這說起來就跟一句俗語一樣，叫"風水輪流轉，今天到我家"。終於這東西開始值錢了。收藏的樂趣，很多時候就在於此。就是說，我不一定知道它什麼時候值錢，當它值錢的時候，給我們帶來的樂趣反而比我們預想的要更快樂。
洪武釉裡紅
釉裡紅在過去是沒有記載的，根本不知道這是什麼東西。它的研究是近些年才開始的。有人認為，洪武跟紅釉的關係跟朱元璋本人有極大的關係。北京故宮博物院的洪武瓷器大約有100多件，80％都是釉裡紅，多於洪武青花的數量。什麼原因呢？我們猜測大約有三條。
第一，改朝換代後表示正統的顏色，一般都用紅色。第二，紅色在五行學說中主南方，代表南方的顏色。我們常說前朱雀、後玄武、左青龍、右白虎。青龍代表東方，白虎代表西方，玄武代表北方，朱雀代表南方。比如北京故宮的神武門，原來叫玄武門，避康熙（玄燁）的諱改為神武門。因為在南方發跡，所以朱元璋認為紅色是非常吉利的顏色。第三，他本身姓朱，朱就是紅色。年號洪武，又跟紅諧音。再加上朱元璋歷史上參加的是紅巾軍，導致他對紅色極感興趣，所以現在能看到的洪武時期瓷器，釉裡紅反多於青花。
西藏博物館收藏一隻釉裡紅執壺。這個執壺它帶有蓋，有銀鏈相接。這把壺十分地罕見。它表明洪武時期明政府跟西藏的聯繫。西藏是我國領土土，儘管距離非常遠，尤其在古代信息傳達緩慢的時候，那個距離顯得更遠，但歷朝歷屆的中央政府都跟西藏保持了良好關係。這個壺就是例證，當時這把執壺是皇帝贈予的禮物，非常重要，表明了中央政府對西藏的重視。
2006年，佳士得在香港拍賣了一個玉壺春，釉裡紅瓶。這個瓶原來是一對英國夫婦的收藏，在他們家就當一個普通的瓷器，沒有重視。有一次，夫妻倆逛博物館偶然間發現，博物館有一個瓶子跟他們家這瓶子非常地相像。他就想，我得找專家看看。他就把拍賣行的專家請來。專家看到這個瓶子以後，眼睛就放亮，說："我終於找到一個好東西了。你把這個瓶子交給我們，我們給你拍賣。"那麼，這個瓶子就到了香港，在香港佳士得被澳門工商巨頭史蒂夫·永利以近8000萬的港幣買下。買下以後，他就把這個瓶子捐給了澳門博物館。這是澳門博物館迄今為止收到的最大的一筆禮物。
這個瓶子是澳門博物館收到的最重要的一件藏品，也是一筆最大的財富。我們就有什麼感受呢，就是不管是誰，博物館是收藏的最後的一個歸宿。它是造福於社會的。我們為什麼要做博物館呢？就是博物館是造福不動聲色社會，讓我們的後人看到前人的一個輝煌。
永宣釉裡紅
明初洪武以後，緊跟著就是永樂、宣德。我在前面講過，這一個時期是進入了明朝的盛世，永宣盛世。洪武尚紅的風氣，直接就影響到永樂。這些年，景德鎮出土了大量的永樂的宮窯。其中，有尺寸非常高的釉裡紅的龍紋大瓶，氣勢宏偉。
宣德在歷史上，我們都知道，宣德的三魚碗、三果盤，這些都是一個常見的品種。到宣德這一朝的時候，釉裡紅燒造就變得游刃有餘了。有專家認為，科學地講宣德釉裡紅不是釉下彩，是釉中彩。這是一個很技術的問題，我們不在這裡去探討。但是不管是什麼，它是一個釉下成色呈現的紅色。很多專家認為，紅釉真正燒造得成功和嫻熟是到了宣德。但近些年看，永樂出土的這東西，可以把這個時期提前。
我早年收藏的時候，看到過一個釉裡紅的三魚高足碗。當時對這東西不是很瞭解，沒有見過。別人給我拿來看，然後我拿不定主意，覺得這個東西有可能不真。東西擱在我這兒擱了很久，我當時沒有辦法去判定，這個東西是不是宣德的，後來又是還給人家了。等我後來，過了很多年，反過頭來想的時候，知道這個東西是個真的時候，再去找，這東西已經沒了。對我來說，因為沒見過，沒比較，我就無法下這個決心，那就煮熟的鴨子又飛了。
我們今天說越是罕見的東西應該越把握這個機會。可是你有時候沒有能力把握這個機會，所以有一句格言說："機遇總是垂青有準備的人"。就是我當時沒有這個準備，這東西就不該我得。東西不是很貴，今天想起來，一件國寶要那個價錢，是非常便宜的。可是我當時就是沒有認知，就沒有能買。
釉裡紅到了宣德的時候就突然銷聲匿跡了。我們在講青花的時候講過，宣德以後進入了陶瓷的一個黑暗期，青花都生產得非常少。官窯不見蹤跡，釉裡紅也就停燒了，因為它的難度大嘛。
康熙釉裡紅
釉裡紅這一停燒，一下子就過了二百年。到了康熙，它又重出江湖。為什麼呢？我們可以明顯地看到，這個時期的國力在增強。很多學者認為，以科技水平來要求它這是高於青花的一個品種。當釉裡紅剛剛恢復的時候，釉裡紅燒得都偏黑，就是溫度偏聽偏信低。你燒的時候稍微溫度一高，我剛才說了，顏色就沒了。那麼，你放進去是畫著有紋飾的，高溫一過，顏色沒了等於是一個白瓶子，不好看。所以寧肯控制火低一點，所以早期的——康熙早期的釉裡紅經常是泛黑。後來會燒得得心應手，一開始都是泛黑。
康熙釉裡紅，在民國時期是深深地影響老古玩界。很多老師傅都跟我說：康熙的釉裡紅是不得了的收藏。20世紀80年代的時候，我看過一個盤口瓶，畫有龍紋，龍紋就黑。當時我就不太能夠容忍這個黑。我覺得，紅就是紅。如果你紅得發黑，感官上不愉悅，所以就沒有買。也加上當時覺得價錢偏高，就是我覺得你談論更紅一點兒，寫上康熙年制，我就願意買了。
可當時康熙年制這事不是我想寫就寫上去，是康熙時候他不想不想寫。康熙的時候的工匠並不想寫上這幾個字。所以這瓷器上就沒有字，一泛黑，心裡一嘀咕就放棄了。作為個人，我當時的理解力是非常低的。每一人的理解都是逐漸提高的。你遇到一上難題的時候，你能獲得更大的一次提高的機會。所以，有時候難題對一個人來說不是壞事。
唐英燒造釉裡紅
雍正皇帝對瓷器的要求非常高。雍正釉裡紅畫得非常精細，主要的特徵就是輕描淡寫。畫得筆道都有非常細，一點兒不暈散。乾隆繼承了他爹的態度。《清檔·唐英奏折六十二號》記載：乾隆四年十月二十五日，唐英在北京，太監胡世傑奉乾隆皇帝之命交給唐英釉裡紅掛瓶一件，畫樣一張。並傳旨："看明瓷器釉色，照紙樣花紋燒造幾件送來，務要花紋清真。並將古瓷樣式好者揀選幾種，亦燒造釉裡紅顏色，俱寫乾隆年款，送來呈覽。"這個乾隆的諭旨說得很清楚，說你看清楚這個樣子。當時宮廷很多瓷器是事先畫紙樣的，不是憑空想像，你給我往瓶子上畫。我先讓畫家設計一個紙樣，瓶子看著不錯，照這個樣子畫，就把紙樣給他了。
唐英就看完了這個樣子，得把這個樣子記在腦子裡。然後拿著紙樣就恭恭敬敬地回到景德鎮，然後就遵旨就職開始找最好的工匠，找最好的式樣開始燒造。唐英當時交待窯工就說：你要認真地去做這個事情，要把釉裡紅的這個顏色充分地表現出來。釉水要肥潤，顏色要鮮明。
他交待得都非常清楚，實際上是把皇上交待給他的這個事情原封不動地又交待給員工。唐英後來又給乾隆上了個奏折，告訴皇上，他說："等燒造好後，奴才親自揀選送京，恭呈御覽。"就是很重視這事。此事發生在乾隆初年，說明當時對釉裡紅的重視程度非常高，宮廷非常重視這件事。釉裡紅的地位也顯得非常高。
太監拿來的樣品，釉裡紅掛瓶，是什麼呢？我們今天好像聽得不是很懂。掛瓶是一種壁瓶。一般情況下，是指瓷器的半個狀態，後面是平的，有一個懸掛的地方，可以掛在牆上。乾隆非常喜歡掛瓶。我們有機會去故宮參觀的時候，看看它那三希堂。三希堂有一面牆上掛滿了各種掛瓶。乾隆很喜歡這個瓷器的品種。
釉裡紅的衰落
到了乾隆後期，釉裡紅就沒有得到應有的重視。它就沒有突破，大家都限於一種程式，不再想突破這件事了。隨著乾隆盛世的一個結束，釉裡紅的黃金時代也就結束了。晚清的時候，咸豐一朝曾經燒過一些，畫得就更加細弱，以後就沒有再燒造。這是釉裡紅的整個發展的一個脈絡。
釉裡紅的衰敗，有很多原因。第一個原因，是清代的其他彩瓷品種的出現。清代有很多其他的彩瓷大量地出現，尤其粉彩的出現對釉裡紅產生了強烈的衝擊。釉裡紅從清雅的角度上講不及青花，它是暖調子的，青花是冷調子的。它熱烈又不及其他彩瓷，比如五彩、斗彩、粉彩、琺琅彩都比它顯得熱烈。所以，從這兩個角度去要求它顯不出它的優勢。第二，康熙時期的紅釉不僅僅是釉裡紅，還有其他的紅釉。比如郎窯紅、豇豆紅，雍正時期的祭紅，乾隆時期的珊瑚紅、礬紅，各種紅釉的出現導致大家對釉裡紅那個紅的興趣逐漸喪失。這是第二個衰落的原因。第三，釉裡紅儘管它工藝成熟了，但是它燒造難度和成本依然很大。它在市場上就缺乏相應的競爭力。
清代有一個很喜歡寫陶瓷詩歌的一個詩人叫龔鉽，他在《景德鎮陶瓷歌》中這樣寫道，他說："市上今傳釉裡紅，唐窯獨著百年中。闇然淡簡溫而理，都識先生尚古風。"他這裡提到了唐窯，就是唐英。他說：乾隆時期市上還很流行釉裡紅，唐英能夠把這個釉裡紅的生產能夠獨領風騷一百年。但是它這個瓷器還是顯得比較暗淡，還顯得比較溫和，所以就只有唐英一個人能夠認識這個古代的這種風尚。
青花釉裡紅
釉裡紅由於其紅色的罕見，導致它跟另外一個品種－－青花結合，衍生出一個獨特的產品，叫"青花釉裡紅"。說起來，它算是一個副產品。
青花釉裡紅的發明，到了乾隆以後，被老百姓俗稱叫"青花加紫"，青花上加進點紫色，紫就是紅。青花釉裡紅，在元代已經非常地成熟了。1964年，保定出土了一批特別重要的窖藏，裡頭有11件元青花。其中有一對元代青花釉裡紅大罐，紅色的花用釉裡紅體現，剩下的部分用青花體現，這對大罐現在被列為國寶。
非常有意思的是，早期的釉裡紅和青花是對半分的，平分秋色。永樂時期的那個梅瓶，它有生產出來有青花、有釉裡紅、有青花釉裡紅，有各種品種都是一樣的，紋飾是一樣的，只是顏色不同。那可見當時的工匠一直在摸索一個路子。
清代的釉裡紅，更多的青花是一個點綴，它要揚長避短。有釉裡紅畫得非常漂亮的釉裡紅大罐。比如，康熙釉裡紅魚藻紋大缸，紅魚的眼睛是用青花點的，有畫龍點睛的意味非常漂亮。
我曾經在香港買過一個康熙紅魚缸，沒有款。這類瓷器多數都不寫款，很多人會誤認為它是民窯。當時宮廷，尤其康熙時期的宮廷不要求所有的官窯都寫款，特別是大器。大器寫款是非常麻煩，從工藝角度上講，大器翻身就很困難。瓷器在未入窯燒造之前，它的強度有限，非要把它翻過身來在底下寫字，很容易破碎。所以，很多大器底下並不寫款。
康熙時期的這種甕形缸，大量地畫釉裡紅點青花。往往都是畫滿紅釉，紅魚、紅龍，點上藍眼睛，非常地漂亮，非常地生動。
貪心使機會喪失
我曾經碰到過一件事。我有一個不熟的朋友給我拿來了一隻康熙青花釉裡紅的搖鈴尊，這東西非常罕見。他給我拿來的時候是一個木盒子。一看那個盒子就非常地老，裡頭有三個窩，但只有一個瓶子。就換句話說，這個盒裡原先有三個瓶子。我就問他，我說："那兩件呢？"他說："沒有了。什麼時候沒有的，我不知道。現在這盒裡就這一個瓶子。"我說："需要多少錢呢？"這是在十年前，他說："需要60萬。"我說："那這東西太貴了，買不起。"然後，他說："這東西也不是我的。是我"活拿"的。""活拿"是什麼意思呢？就是我沒給錢，我從人家家裡拿出來的。我忽悠著去賣，我賣掉了，我就把錢給人家；我要賣不掉，我又把東西還給人家。這叫"活拿"。然後，我看了看那個窩呢，我覺得那倆窩挺新的。就換句話說，那兩個瓶子離散這個盒的時間不應該很久，能看出那個痕跡來。然後這個事就過去了。也沒買，過去了。
很久以後，有個人跟我說：他買了一盒搖鈴尊。然後，我腦子就一楞。我說；"你那東西能拿過來讓我瞧瞧嗎？"就另外這人拿來這個盒給我來瞧。我一看，就是那個東西，但裡頭確實三個搖鈴尊都在裡面。然後，我就想當時是什麼緣故他只給我看一件，不給我看三件呢？他買走了多少錢他也不會說。後來我就找到那個人，我就問他，我說："當年這東西並沒有失散，你給我看的時候為什麼不看全呢？"他說："這事我很後悔。"他說："就當時我因為貪心太重。"他說："我從人家拿出來是仨。我把倆留在我們家裡了。我給你看一個呢，我是想這一個就把仨錢全賣出來。我不是賣了這一個，我不就白落倆嗎？"所以，收藏的時候，有時候不能太貪心。你過於貪，如果當時你擱進倆去，你說少了一個你留一個，這還有情可原。人家本主，後來我打聽一下，人本主就要60萬，他想一個賣60萬，自個兒白落倆。這心比較大。
有句話說：心有多大，天地就有多大。但是，你不能老站在頂峰，讓人家都在低谷裡面站著。收藏也是這樣，如果你有這麼一個機會獲得這樣一個非常難得的收藏機會，你應該跟大家共享。結果他也沒有做成這個生意，又給人送回去了，送回人家本主。本主過了很久賣給別人了。所以，就把機會給喪失了。
釉裡紅的收藏
釉裡紅是中國陶瓷中的一個非常罕見的品種，燒造的難度是非常大，所以在歷史上只有鼎盛時期它才能出現。即便在永宣和康熙時期，這些品種也不是很多，所以，從收藏角度上講，釉裡紅是一個不可多得的品種。在過去的收藏觀念，釉裡紅是大大地高於青花。但我們今天，對釉裡紅的認知是非常不夠的。我們今天根本不能想像過去的價位，過去你拿一個釉裡紅，你拿一個青花，那沒人會認為，這釉裡紅不如青花。可今天很多青花賣得比釉裡紅還貴。那麼，從這個角度上講，今天就有很多機會在等待著你。
釉裡紅以紋飾作為表現形式，畫出較為具體的內容。除了早期元代釉裡紅有那種大色塊出現。後來的釉裡紅都是非常具體的紋飾。還有一些紅釉，不強調內容，而強調顏色的表現。比如，宣德的寶石紅、雍正的祭紅。其他顏色也有相同的表現形式，比如，永樂的甜白、宣德的青金藍、弘治的雞油黃、康熙的蘋果綠、雍正的胭脂紅等等。這些都是單色陶瓷，在陶瓷美學中的一個重要的力量。下一講就講顏色釉。
很長時間，我們對釉裡紅瓷器都有誤解，主要是從它燒造起，它一直是斷斷續續的。它跟其他的瓷器有點不一樣。釉裡紅跟青花創燒的時間和工藝都差不多，但青花從元代一直到今天700多年沒有間斷。釉裡紅燒造當中，它是一個階段、一個階段的，有很多時期它是不燒造的。所以我們對釉裡紅的瞭解就不夠深。
釉裡紅創燒於元代。它與青花幾乎是同一個時期。我們仔細去研究它的時候，它可能略早一點。它的廢品率大大地要高於青花，這就是為什麼它少的原因。
釉裡紅，它在元代的時候不能說它完全成熟，所以在歷代的出土當中，釉裡紅的數量是比較少的。比如，我們建國以後，比較重要的一次出土就是元代的高安的出土裡，釉裡紅只有幾件。建國以來，釉裡紅的出土就是元代的釉裡紅的出土都是非常少的。
氧化與還原
首先解釋一下釉裡紅的成因，瓷器燒造時需要一種環境，專業術語叫"氣氛"。瓷器是在某一種氣氛中燒成的。氣氛一般來說就是兩種。一種是"氧化"，一種就是"還原"。簡單地說，爐子開著火門，讓它有充分的氧氣進去，這就叫"氧化"。"還原"就是悶著火，過去北方話就叫"把火封了"，就是這麼一個感覺。
"釉裡紅"是在還原氣氛中燒成的，簡單地說，它是悶著火燒成的。它是以銅為呈色劑，那麼氣溫稍微高上點兒，它就會失敗，立刻就失敗。如果溫度低了一點兒，它也失敗。溫度如果一低，顏色就變成黑的，非常不好看；如果溫度一高，它就燒飛了，顏色就沒了。這個溫度之間允許的差額是多大呢？大約只有10度。我們聽著10度的溫度好像不是很小，但是放在1300度的高溫裡10度連1％都沒有。我們今天很容易控制這個溫度，有溫度計，你看著爐外的溫度計就知道爐膛內的溫度，當時是沒有溫度計的。所有的窯工都是憑眼睛去看這個火，來判斷火的溫度。這個困難是非常大的。
我們用眼睛能看出火的溫差，大部分人是可以看出來的。你看那蠟燭，蠟燭是火很弱，是紅色的。你看你們家的煤氣灶，火是藍色的，溫度很高。但是你要看出，在1300度那種慘白的火中，那一點兒的溫差，那是非常困難的。只有具有豐富窯工經驗的人才能夠看出來。這1％的誤差就決定了釉裡紅的生死。
元代是釉裡紅創燒的這個年代，因為失敗過多，所以就導致就不能發展。我們知道，我們在做一件事的時候，如果你有一次失敗你是不怕的，你會繼續試驗，你會繼續獲得它的成功。那麼你老在失敗，你就容易放棄。
釉裡紅，它是以它特殊的色澤來在中國的陶瓷史上佔有一席之地。在歷史上，只有元代、永宣時期以及康乾盛世這三個時代充分地燒造過釉裡紅。其他的時期非常地罕見。
集寧路出土元代釉裡紅
元代至元十五年，1278年的時候，元政府就在景德鎮設立了中國的第一個主管瓷器的機構，後來也算是惟一的一個國家專營瓷器的機構，叫"浮梁瓷局"。浮梁，就是景德鎮。
2002年在內蒙古集寧路古城遺址出土了一大批瓷器。這個古城路遺址的瓷器的出土數量非常大，它是完整的以及可以復原的大約有7000件，囊括了當時，就是元代當時的幾乎所有窯口的瓷器，除了吉州窯沒有發現。其他的比如，北方的定窯、鈞窯、耀州窯、磁州窯，南方的龍泉、景德鎮、建窯都有所發現。
在這批瓷器理，發現了一個非常重要的玉壺春瓶，這個瓶子非常地漂亮。它的紅的占的面積大約達到了40％，它是一種無意識的裝飾，它不是有意識的。我們看到，它的那個色斑的控制是無意的，就甩在上頭就可以了。它不是畫出來的，不是我按照某一個圖案畫出來的。這是釉裡紅裝飾的一個手段。一開始釉裡紅並沒有用它主動地裝飾一個紋飾，而是讓色澤來說話。
集寧路當時是一個瓷器的集散地，換句話說，就是一個大的市場。所出土的這7000多件瓷器或以看出來當時它就是一個瓷器的集散地，各個窯口都齊全．但是，它主要的都是日用瓷，可以看出來它是一個為日用瓷所辦的一個市場，像這樣釉裡紅的，一個瓶子，它是一個觀賞瓷。在當時出土的這個數量裡是非常見的。
這個釉裡紅的瓶子，它的裝飾風格是非常奔放的。它跟後來的用釉裡紅去繪畫是有明顯的區別，這在景德鎮的裝飾中，在當時是獨一無二的。集寧路的位置是在蒙古草原的南邊的邊緣，它是農耕文化和遊牧文化一個相接點。
元朝建立以後，元政府加強了對外的一個聯繫，那麼這種聯繫導致中原的瓷器就向草原方向、向遊牧方向去游動。我們知道，瓷器是易碎的。在遊牧民族的生活中是一個不方便的器皿，很容易不小心就卒瓦了，碎了。你不小心掉在地上就會摔碎。還有，就是你遊牧民族是不停地要搬家的，經常要隨著牧草要搬家，所以搬家的過程中，這些東西很容易受損。遊牧民族所以愛用金屬器，用皮具，就是皮囊壺，用皮子來盛水。
儘管瓷器在這點上，在抗外力的情況下不如金屬器和皮具，但是它有一個價格的優勢，它便宜。所以它導致這個市場的一個形成。遊牧文化跟農耕文化一直有一種潛在的衝突。當這種衝突在經濟面前的時候都會退縮，就是說，我們在文化中有些衝突，但是有經濟這個前提的時候，大家都會讓步。
釉裡紅在元朝是一個創新的品種。它在那麼短的時間內，能夠達到內蒙古市場可見它還是有一定的生命力。由於釉裡紅的燒造難度非常大，廢品率非常高。所以它在價格上大大地要高於青花。廢品率高，就得把廢品的成本要加在它燒好的瓷器身上。
名貴的海鮮盤
釉裡紅的第二個燒造期就是緊挨著元朝的洪武時期。
2004年，美國舊金山一家拍賣行拍賣了一個洪武大盤，直徑45公分，當時成交價是570萬美金，創下了當時的世界紀錄。這個盤子，在舊金山是偶然發現的。盤子的主人叫卡裡斯勒，是個女士，她非常熱愛旅遊，也特別愛收藏中國藝術品。她在1900到1925年期間，她曾三次來到中國。我們知道，今天從美國到中國，就買一張機票就過來了。在當時你要遠渡重洋，到一次中國往返一次，就算點個卯也得一年，時間非常長。所以她在這樣一段時間裡，三次來到中國可見她對中國的這種喜愛。那麼，她在一次偶然的機會下，她買了這樣一個釉裡紅的大盤，是洪武時期的。
卡裡斯勒的父親曾經在19世紀創造了美國一個非常重要的快遞公司，叫快馬快遞公司。他這個公司到今天已經成為歷史了。我們知道，現在世界各國有很多著名的快遞公司。我們常用的像UBS，我們自己也有快遞公司。她之所以當時能買這個東西，可見她的家底也是非常殷實的。這個瓷器在當年她買的時候，儘管我們用今天的眼光看，它可能是很便宜的，但在那個時期可能還是很貴的。
由於這個盤子的直徑碩大，她就用它吃海鮮，擱螃蟹。她這一吃就在她們家擱了有快一百年。這一百年，一直在她們家使用。這盤子的胎比較厚，由於使用比較精心，也沒有磕碰。那麼，老太太都已經去世了，她還留有她當年在中國旅遊時候的照片，坐在一個船上，船後頭還有中國的船夫。顯然，她的家族是不知道這個盤子的重要性的。她家族不知道，就一直在用。
後來偶然的機會被這個拍賣行發現以後，就說：你這個盤子很有意思。你拿過來，我們給你拍拍試試看。在一個不大的拍賣行，拍了570萬美金。那它為什麼這麼貴呢？首先，是它的尺寸。元代的瓷器，尺寸就比較大，它一直影響到洪武。洪武的瓷器尺寸也比較大。所以這個盤子，由於它的尺寸決定了它一個價格。北京故宮博物院的收藏，中也有類似的洪武釉裡紅盤子，尺寸大小也差不多。
現在再想這事，我覺得很有意思。對於卡裡斯勒女士來說，就是無意間喜歡中國的藝術品買了一個東西在使用。一百年後，惠及後人，賣了那麼多的錢。這說起來就跟一句俗語一樣，叫"風水輪流轉，今天到我家"。終於這東西開始值錢了。收藏的樂趣，很多時候就在於此。就是說，我不一定知道它什麼時候值錢，當它值錢的時候，給我們帶來的樂趣反而比我們預想的要更快樂。
洪武釉裡紅
釉裡紅在過去是沒有記載的，根本不知道這是什麼東西。它的研究是近些年才開始的。有人認為，洪武跟紅釉的關係跟朱元璋本人有極大的關係。北京故宮博物院的洪武瓷器大約有100多件，80％都是釉裡紅，多於洪武青花的數量。什麼原因呢？我們猜測大約有三條。
第一，改朝換代後表示正統的顏色，一般都用紅色。第二，紅色在五行學說中主南方，代表南方的顏色。我們常說前朱雀、後玄武、左青龍、右白虎。青龍代表東方，白虎代表西方，玄武代表北方，朱雀代表南方。比如北京故宮的神武門，原來叫玄武門，避康熙（玄燁）的諱改為神武門。因為在南方發跡，所以朱元璋認為紅色是非常吉利的顏色。第三，他本身姓朱，朱就是紅色。年號洪武，又跟紅諧音。再加上朱元璋歷史上參加的是紅巾軍，導致他對紅色極感興趣，所以現在能看到的洪武時期瓷器，釉裡紅反多於青花。
西藏博物館收藏一隻釉裡紅執壺。這個執壺它帶有蓋，有銀鏈相接。這把壺十分地罕見。它表明洪武時期明政府跟西藏的聯繫。西藏是我國領土土，儘管距離非常遠，尤其在古代信息傳達緩慢的時候，那個距離顯得更遠，但歷朝歷屆的中央政府都跟西藏保持了良好關係。這個壺就是例證，當時這把執壺是皇帝贈予的禮物，非常重要，表明了中央政府對西藏的重視。
2006年，佳士得在香港拍賣了一個玉壺春，釉裡紅瓶。這個瓶原來是一對英國夫婦的收藏，在他們家就當一個普通的瓷器，沒有重視。有一次，夫妻倆逛博物館偶然間發現，博物館有一個瓶子跟他們家這瓶子非常地相像。他就想，我得找專家看看。他就把拍賣行的專家請來。專家看到這個瓶子以後，眼睛就放亮，說："我終於找到一個好東西了。你把這個瓶子交給我們，我們給你拍賣。"那麼，這個瓶子就到了香港，在香港佳士得被澳門工商巨頭史蒂夫·永利以近8000萬的港幣買下。買下以後，他就把這個瓶子捐給了澳門博物館。這是澳門博物館迄今為止收到的最大的一筆禮物。
這個瓶子是澳門博物館收到的最重要的一件藏品，也是一筆最大的財富。我們就有什麼感受呢，就是不管是誰，博物館是收藏的最後的一個歸宿。它是造福於社會的。我們為什麼要做博物館呢？就是博物館是造福不動聲色社會，讓我們的後人看到前人的一個輝煌。
永宣釉裡紅
明初洪武以後，緊跟著就是永樂、宣德。我在前面講過，這一個時期是進入了明朝的盛世，永宣盛世。洪武尚紅的風氣，直接就影響到永樂。這些年，景德鎮出土了大量的永樂的宮窯。其中，有尺寸非常高的釉裡紅的龍紋大瓶，氣勢宏偉。
宣德在歷史上，我們都知道，宣德的三魚碗、三果盤，這些都是一個常見的品種。到宣德這一朝的時候，釉裡紅燒造就變得游刃有餘了。有專家認為，科學地講宣德釉裡紅不是釉下彩，是釉中彩。這是一個很技術的問題，我們不在這裡去探討。但是不管是什麼，它是一個釉下成色呈現的紅色。很多專家認為，紅釉真正燒造得成功和嫻熟是到了宣德。但近些年看，永樂出土的這東西，可以把這個時期提前。
我早年收藏的時候，看到過一個釉裡紅的三魚高足碗。當時對這東西不是很瞭解，沒有見過。別人給我拿來看，然後我拿不定主意，覺得這個東西有可能不真。東西擱在我這兒擱了很久，我當時沒有辦法去判定，這個東西是不是宣德的，後來又是還給人家了。等我後來，過了很多年，反過頭來想的時候，知道這個東西是個真的時候，再去找，這東西已經沒了。對我來說，因為沒見過，沒比較，我就無法下這個決心，那就煮熟的鴨子又飛了。
我們今天說越是罕見的東西應該越把握這個機會。可是你有時候沒有能力把握這個機會，所以有一句格言說："機遇總是垂青有準備的人"。就是我當時沒有這個準備，這東西就不該我得。東西不是很貴，今天想起來，一件國寶要那個價錢，是非常便宜的。可是我當時就是沒有認知，就沒有能買。
釉裡紅到了宣德的時候就突然銷聲匿跡了。我們在講青花的時候講過，宣德以後進入了陶瓷的一個黑暗期，青花都生產得非常少。官窯不見蹤跡，釉裡紅也就停燒了，因為它的難度大嘛。
康熙釉裡紅
釉裡紅這一停燒，一下子就過了二百年。到了康熙，它又重出江湖。為什麼呢？我們可以明顯地看到，這個時期的國力在增強。很多學者認為，以科技水平來要求它這是高於青花的一個品種。當釉裡紅剛剛恢復的時候，釉裡紅燒得都偏黑，就是溫度偏聽偏信低。你燒的時候稍微溫度一高，我剛才說了，顏色就沒了。那麼，你放進去是畫著有紋飾的，高溫一過，顏色沒了等於是一個白瓶子，不好看。所以寧肯控制火低一點，所以早期的——康熙早期的釉裡紅經常是泛黑。後來會燒得得心應手，一開始都是泛黑。
康熙釉裡紅，在民國時期是深深地影響老古玩界。很多老師傅都跟我說：康熙的釉裡紅是不得了的收藏。20世紀80年代的時候，我看過一個盤口瓶，畫有龍紋，龍紋就黑。當時我就不太能夠容忍這個黑。我覺得，紅就是紅。如果你紅得發黑，感官上不愉悅，所以就沒有買。也加上當時覺得價錢偏高，就是我覺得你談論更紅一點兒，寫上康熙年制，我就願意買了。
可當時康熙年制這事不是我想寫就寫上去，是康熙時候他不想不想寫。康熙的時候的工匠並不想寫上這幾個字。所以這瓷器上就沒有字，一泛黑，心裡一嘀咕就放棄了。作為個人，我當時的理解力是非常低的。每一人的理解都是逐漸提高的。你遇到一上難題的時候，你能獲得更大的一次提高的機會。所以，有時候難題對一個人來說不是壞事。
唐英燒造釉裡紅
雍正皇帝對瓷器的要求非常高。雍正釉裡紅畫得非常精細，主要的特徵就是輕描淡寫。畫得筆道都有非常細，一點兒不暈散。乾隆繼承了他爹的態度。《清檔·唐英奏折六十二號》記載：乾隆四年十月二十五日，唐英在北京，太監胡世傑奉乾隆皇帝之命交給唐英釉裡紅掛瓶一件，畫樣一張。並傳旨："看明瓷器釉色，照紙樣花紋燒造幾件送來，務要花紋清真。並將古瓷樣式好者揀選幾種，亦燒造釉裡紅顏色，俱寫乾隆年款，送來呈覽。"這個乾隆的諭旨說得很清楚，說你看清楚這個樣子。當時宮廷很多瓷器是事先畫紙樣的，不是憑空想像，你給我往瓶子上畫。我先讓畫家設計一個紙樣，瓶子看著不錯，照這個樣子畫，就把紙樣給他了。
唐英就看完了這個樣子，得把這個樣子記在腦子裡。然後拿著紙樣就恭恭敬敬地回到景德鎮，然後就遵旨就職開始找最好的工匠，找最好的式樣開始燒造。唐英當時交待窯工就說：你要認真地去做這個事情，要把釉裡紅的這個顏色充分地表現出來。釉水要肥潤，顏色要鮮明。
他交待得都非常清楚，實際上是把皇上交待給他的這個事情原封不動地又交待給員工。唐英後來又給乾隆上了個奏折，告訴皇上，他說："等燒造好後，奴才親自揀選送京，恭呈御覽。"就是很重視這事。此事發生在乾隆初年，說明當時對釉裡紅的重視程度非常高，宮廷非常重視這件事。釉裡紅的地位也顯得非常高。
太監拿來的樣品，釉裡紅掛瓶，是什麼呢？我們今天好像聽得不是很懂。掛瓶是一種壁瓶。一般情況下，是指瓷器的半個狀態，後面是平的，有一個懸掛的地方，可以掛在牆上。乾隆非常喜歡掛瓶。我們有機會去故宮參觀的時候，看看它那三希堂。三希堂有一面牆上掛滿了各種掛瓶。乾隆很喜歡這個瓷器的品種。
釉裡紅的衰落
到了乾隆後期，釉裡紅就沒有得到應有的重視。它就沒有突破，大家都限於一種程式，不再想突破這件事了。隨著乾隆盛世的一個結束，釉裡紅的黃金時代也就結束了。晚清的時候，咸豐一朝曾經燒過一些，畫得就更加細弱，以後就沒有再燒造。這是釉裡紅的整個發展的一個脈絡。
釉裡紅的衰敗，有很多原因。第一個原因，是清代的其他彩瓷品種的出現。清代有很多其他的彩瓷大量地出現，尤其粉彩的出現對釉裡紅產生了強烈的衝擊。釉裡紅從清雅的角度上講不及青花，它是暖調子的，青花是冷調子的。它熱烈又不及其他彩瓷，比如五彩、斗彩、粉彩、琺琅彩都比它顯得熱烈。所以，從這兩個角度去要求它顯不出它的優勢。第二，康熙時期的紅釉不僅僅是釉裡紅，還有其他的紅釉。比如郎窯紅、豇豆紅，雍正時期的祭紅，乾隆時期的珊瑚紅、礬紅，各種紅釉的出現導致大家對釉裡紅那個紅的興趣逐漸喪失。這是第二個衰落的原因。第三，釉裡紅儘管它工藝成熟了，但是它燒造難度和成本依然很大。它在市場上就缺乏相應的競爭力。
清代有一個很喜歡寫陶瓷詩歌的一個詩人叫龔鉽，他在《景德鎮陶瓷歌》中這樣寫道，他說："市上今傳釉裡紅，唐窯獨著百年中。闇然淡簡溫而理，都識先生尚古風。"他這裡提到了唐窯，就是唐英。他說：乾隆時期市上還很流行釉裡紅，唐英能夠把這個釉裡紅的生產能夠獨領風騷一百年。但是它這個瓷器還是顯得比較暗淡，還顯得比較溫和，所以就只有唐英一個人能夠認識這個古代的這種風尚。
青花釉裡紅
釉裡紅由於其紅色的罕見，導致它跟另外一個品種－－青花結合，衍生出一個獨特的產品，叫"青花釉裡紅"。說起來，它算是一個副產品。
青花釉裡紅的發明，到了乾隆以後，被老百姓俗稱叫"青花加紫"，青花上加進點紫色，紫就是紅。青花釉裡紅，在元代已經非常地成熟了。1964年，保定出土了一批特別重要的窖藏，裡頭有11件元青花。其中有一對元代青花釉裡紅大罐，紅色的花用釉裡紅體現，剩下的部分用青花體現，這對大罐現在被列為國寶。
非常有意思的是，早期的釉裡紅和青花是對半分的，平分秋色。永樂時期的那個梅瓶，它有生產出來有青花、有釉裡紅、有青花釉裡紅，有各種品種都是一樣的，紋飾是一樣的，只是顏色不同。那可見當時的工匠一直在摸索一個路子。
清代的釉裡紅，更多的青花是一個點綴，它要揚長避短。有釉裡紅畫得非常漂亮的釉裡紅大罐。比如，康熙釉裡紅魚藻紋大缸，紅魚的眼睛是用青花點的，有畫龍點睛的意味非常漂亮。
我曾經在香港買過一個康熙紅魚缸，沒有款。這類瓷器多數都不寫款，很多人會誤認為它是民窯。當時宮廷，尤其康熙時期的宮廷不要求所有的官窯都寫款，特別是大器。大器寫款是非常麻煩，從工藝角度上講，大器翻身就很困難。瓷器在未入窯燒造之前，它的強度有限，非要把它翻過身來在底下寫字，很容易破碎。所以，很多大器底下並不寫款。
康熙時期的這種甕形缸，大量地畫釉裡紅點青花。往往都是畫滿紅釉，紅魚、紅龍，點上藍眼睛，非常地漂亮，非常地生動。
貪心使機會喪失
我曾經碰到過一件事。我有一個不熟的朋友給我拿來了一隻康熙青花釉裡紅的搖鈴尊，這東西非常罕見。他給我拿來的時候是一個木盒子。一看那個盒子就非常地老，裡頭有三個窩，但只有一個瓶子。就換句話說，這個盒裡原先有三個瓶子。我就問他，我說："那兩件呢？"他說："沒有了。什麼時候沒有的，我不知道。現在這盒裡就這一個瓶子。"我說："需要多少錢呢？"這是在十年前，他說："需要60萬。"我說："那這東西太貴了，買不起。"然後，他說："這東西也不是我的。是我"活拿"的。""活拿"是什麼意思呢？就是我沒給錢，我從人家家裡拿出來的。我忽悠著去賣，我賣掉了，我就把錢給人家；我要賣不掉，我又把東西還給人家。這叫"活拿"。然後，我看了看那個窩呢，我覺得那倆窩挺新的。就換句話說，那兩個瓶子離散這個盒的時間不應該很久，能看出那個痕跡來。然後這個事就過去了。也沒買，過去了。
很久以後，有個人跟我說：他買了一盒搖鈴尊。然後，我腦子就一楞。我說；"你那東西能拿過來讓我瞧瞧嗎？"就另外這人拿來這個盒給我來瞧。我一看，就是那個東西，但裡頭確實三個搖鈴尊都在裡面。然後，我就想當時是什麼緣故他只給我看一件，不給我看三件呢？他買走了多少錢他也不會說。後來我就找到那個人，我就問他，我說："當年這東西並沒有失散，你給我看的時候為什麼不看全呢？"他說："這事我很後悔。"他說："就當時我因為貪心太重。"他說："我從人家拿出來是仨。我把倆留在我們家裡了。我給你看一個呢，我是想這一個就把仨錢全賣出來。我不是賣了這一個，我不就白落倆嗎？"所以，收藏的時候，有時候不能太貪心。你過於貪，如果當時你擱進倆去，你說少了一個你留一個，這還有情可原。人家本主，後來我打聽一下，人本主就要60萬，他想一個賣60萬，自個兒白落倆。這心比較大。
有句話說：心有多大，天地就有多大。但是，你不能老站在頂峰，讓人家都在低谷裡面站著。收藏也是這樣，如果你有這麼一個機會獲得這樣一個非常難得的收藏機會，你應該跟大家共享。結果他也沒有做成這個生意，又給人送回去了，送回人家本主。本主過了很久賣給別人了。所以，就把機會給喪失了。
釉裡紅的收藏
釉裡紅是中國陶瓷中的一個非常罕見的品種，燒造的難度是非常大，所以在歷史上只有鼎盛時期它才能出現。即便在永宣和康熙時期，這些品種也不是很多，所以，從收藏角度上講，釉裡紅是一個不可多得的品種。在過去的收藏觀念，釉裡紅是大大地高於青花。但我們今天，對釉裡紅的認知是非常不夠的。我們今天根本不能想像過去的價位，過去你拿一個釉裡紅，你拿一個青花，那沒人會認為，這釉裡紅不如青花。可今天很多青花賣得比釉裡紅還貴。那麼，從這個角度上講，今天就有很多機會在等待著你。
釉裡紅以紋飾作為表現形式，畫出較為具體的內容。除了早期元代釉裡紅有那種大色塊出現。後來的釉裡紅都是非常具體的紋飾。還有一些紅釉，不強調內容，而強調顏色的表現。比如，宣德的寶石紅、雍正的祭紅。其他顏色也有相同的表現形式，比如，永樂的甜白、宣德的青金藍、弘治的雞油黃、康熙的蘋果綠、雍正的胭脂紅等等。這些都是單色陶瓷，在陶瓷美學中的一個重要的力量。下一講就講顏色釉。