正文 敘事藝術的危機 文 / 韓少功
韓先生，看了《馬橋詞典》，我首先想問的是，你怎麼會想到採用詞典式的結構？
對語言的問題，我一直感興趣。語言與文學有著密切的聯繫。很多詞，譬如一些方言詞，很有文化的底蘊和積存。有些詞雖然不是方言詞，但詞義的轉變表現時代的變化。不同的人，不同的文化背景，對詞有不同的理解。這些以前只是零散地使我感興趣，後來突然冒出一個想法，以詞目貫串小說和統領小說，也可以是一種嘗試，說不準對小說本身也是一種新的試驗。
我看《馬橋詞典》時有一個感覺，就是它與以往的小說那種傳統的敘事有很大不同。一些傳統小說一般是直線型的，比方說一個人的一生，如《安娜·卡列尼娜》、《日瓦戈醫生》，等等，但《馬橋詞典》卻沒有一條主線，是一種發散型的結構，由馬橋這個點發散開來。你採用這麼一種方式來寫作這部長篇，是出於什麼樣的動機？
以前認為，小說是一種敘事藝術，敘事都是按時間順序推進，更傳統一點，是一種因果鏈式的線型結構。但我對這種敘事有一種危機感。這種小說發展已幾百年了，這種平面敘事的推進，人們可以在固定的模式裡尋找新的人物典型，設計新的情節，開掘很多新的生活面……，但在相當大的程度上，仍然沒有擺脫感受方式的重複感，就像吃了不同的梨子，大的，小的，圓的，瘦的，甜的，酸的，但吃來吃去還是梨子。我對怎麼打破這種模式想過很多，所以這次做了一點嘗試，我不知道用什麼方法來總結我這種方式，但至少它不完全是那種敘事的平面的推進。如果說以前那種推進是橫坐標的話，那麼我現在想找到一個縱坐標，這個坐標與從前的那種橫坐標，有不同的維度。可以說，為了認識馬橋的一個人物，我需要動用我對世界的很多知識來認識它；反過來也是這樣，為了認識這個世界，我需要從馬橋的一個人物出發，這就不像以前的那種方法，需要寫這個人物，然後是在人物的命運、事件、細節裡面打轉轉。我希望找到每一個人物、每一個細節與整個大世界的同構關係，一種微觀與宏觀打通的抽像關係。
類似一種輻射性、發散性的結構。另外我看這部小說有一種感覺，感到你現在的語言更加書面化文學化，比過去那種比較純粹的方言如《爸爸爸》更加容易被人接受。
我這部小說不僅僅寫馬橋，如果僅僅寫馬橋，地域的方言會多一些，也可以夠用。我用比較知識分子的語言作為基調，雖然書名是《馬橋詞典》，實際上是一種借口，是表明我對這個世界的看法。我一直覺得，文史哲分離肯定不是天經地義的，應該是很晚才出現的。我想可以嘗試一種文史哲全部打通，不僅僅散文、隨筆，各種文體皆可為我所用，合而為一。當然，不是為打通而打通，而是像我前面所說的，目的是把馬橋和世界打通。這樣可以找到一種比較自由的天地。我以前寫小說常常不太滿意，一進入到情節，就受模式控制，從某種意義上說，也是受到一種感知成規的控制，一種傳統小說意識形態的控制，在那種模式中推進，這就受了遮蔽，很多東西表達不出來，這樣一打通，自由了不少，當然，也必定會產生新的遮蔽。
看這部小說，我感到一方面它有整體感，這部小說中印象最深刻的是它的氛圍，撲朔迷離、時空交錯、鬼鬼怪怪，但另一方面，印象中有些小說人物是不是單薄一些？
可能是我的筆力不夠。當然，最開始策劃時也打算留下一些不完整、不豐滿甚至有點符號化的人物，這些構成了真實感受的一部分。把小說人物分為主要人物、次要人物，為什麼這樣？我懷疑什麼東西是重要的，什麼又是次要的，什麼是有意義的，什麼又是無意義的。我想在小說中對所有人物都給予一種平等地位，沒有中心，沒有什麼主要人物，沒有中心事件，這接近生活的真實。從不同角度可以找到不同的中心。可以說這有點像很多散文與小說的連綴，不是經典意義和嚴格意義上的長篇小說。
你前面說，小說主要靠情節並不是天然的，如你以前提倡雜文學，甚至辦《天涯》也有這種觀點。
對，文體雜交，史鐵生也做過嘗試。張承志更是討厭現有小說模式，我們辦《天涯》時，他建議不要發小說。當然小說有很多毛病，但我不那麼悲觀，我認為可以改造。我經常提醒自已不要把這本書寫得像小說，可以像筆記、散文，有的乾脆就是詞條，確實就是詞條，呆板的詞條格式。
《馬橋詞典》什麼時候開始寫的？
前年，一九九四年下半年，去年因母親去世，好幾個月沒怎麼寫。
開始寫就用詞條方式寫？
對。
那麼在順序上有沒有刻意地排列詞條？
這是我對傳統小說和傳統閱讀習慣的妥協。開始時我也想過任意排列，像洗牌一樣，但我想這樣會對傳統閱讀造成太大困難，可能一個特別先鋒的作家會這樣做。而我現在還是照顧到閱讀的節奏，人物的連貫性，相對的完整性。
你在寫作中，好像回憶、對過去的記憶比較多，但你有沒有想過從中提升什麼意義？
把它典型化、強烈化？我想盡量避免這個，我們的典型化、意義化——即把一種意義集中概括——服從此時意義的表達。我想盡量反其道而行之，保持非意義化。比如我寫一棵樹、一條狗，沒有意義，甚至是生活的碎片，但它還是保留在記憶中。以前我們對閒筆有一個看法，閒筆是為調節，是可有可無的。實際上我們可能要重新認識這個問題，有些閒筆實際上並不是閒筆，不是可有可無的。它們本身是構成這個內容和意義的一部分。以前的小說以人為中心，後來又是以流行的意識形態主題為中心，應從這個模式中跳出來。其實一棵樹有時也可以成為一個中心。
《馬橋詞典》無疑是你本人創作的一個突破，我覺得這算是你創作的第三個階段，第一個階段是《西望茅草地》，第二個階段是《爸爸爸》、《女女女》，第三個階段就是隨筆和《馬橋詞典》。你寫完這部小說之後，自己有沒有一種判斷？
我已經說過，自己對這本書還缺乏理論上的總結，也就缺乏判斷。有些想法也是即興的，零碎的，比如我盡量把每個人物不僅僅當生物，更當生靈，寫出他的靈氣，他的神性。人本身是很神秘的。人的神性是指一種無限性與永恆性。我想把瞬間與永恆、有限與無限做一種溝通。我想重創一個世界。我寫的雖然是回憶，但最能激動我的不是複製一個世界，而是創造建構一個世界。回憶只是想像的一個依托。這可能與性格有關。我寫小說，對僅僅寫得很像，活靈活現不太滿足，雖然也有快感。我更想寫出一個全新的世界，這樣就把文學對世界的干預的功能強化了。
韓先生，我覺得這部小說與你以前的創作大不相同，因此我看了也大吃一驚。你原來的小說即使近一兩年如《暗香》等總是圍繞事件與人物，而《馬橋詞典》完全不一樣。
有些小說因素我是不會丟掉的，恰恰相反，我認為現在有些作家太不重視小說的基本元素，比如越來越缺乏文字的造型力，缺乏生動的情節、語言過於氾濫、膨脹、虛腫。情感的投入，對人物的同情，神秘的氣氛，對大自然的親近，這些我都比較喜歡。當然，可能是長篇與中短篇不一樣，長篇可能是中短篇局部的組合，而中短篇僅僅是局部，可能有一個中心，而長篇主要是這些局部的組合，它的功能在組合的過程中出現。我從《馬橋詞典》中抽出過兩個短篇發表，但在別人看來那不過是傳統的短篇，但放到《馬橋詞典》中之後，又不一樣了，這種新效果一定靠組合起來才能產生。
這使我想起你在隨筆《佛魔一念間》中的一個說法，整體大於單個的個體之和，整體產生的效果完全不是單個個體的簡單拼湊。
單個個體拼起來之後，產生了一個增殖的東西。人們對語言的認識，不大可能在中短篇中完成。而《馬橋詞典》就是一個長篇的內容，不可能在中短篇中完成。我以前也想過：長篇實際上不僅僅是一個長度的問題，而是有些主題只能用長篇完成，而現在有些長篇小說，實際上只是一個中短篇的拉長。
如《長恨歌》，實際上就是一個中短篇的故事，作了很多鋪墊，造出一種氛圍，它的成功在於這種氛圍，故事本身倒是很簡單的。另外，《馬橋詞典》我看完之後，印象中議論雖然不少，但感覺上並不覺得生硬。
我選擇感受式的議論，如果離開感受，它就和小說的親緣關係弱了。感受性的議論，容易和小說融合，與氛圍、人物融合。議論進小說，肯定得有一個共同的目標，如果議論和小說敘事目標不同，那麼肯定融合不起來，共同的目標就是對人性進行一種新的發現和揭示，只有當敘事手段不足以達到這種發現和揭示的深度時，議論才出來幫忙，來拆除和打破傳統敘事文體的束縛。但如果議論只是炫耀學識，增長篇幅，就無助於人們對人性的認識，就是強制性的。文學畢竟是文學，抽像手法是為了更好地呈現具象，而不是取代具象，不是要走向概念化。現在有些抽像藝術變成了新的圖解，我對此不以為然。我的小說興趣是繼續打破現有的敘事模式。現有的小說從產生那天起，對於揭示人性起過很大的作用，後來現代主義又帶來新的因素，如意識流。意識流挑戰原有小說邏輯，把意識深層的黑暗面照亮，但現代派小說又陷入了模式，內在的動力弱了，有些重複，這可稱作敘事藝術的危機。
1996．4
（提問者為李少君先生）