正文 音樂影響了我的寫作 文 / 余華
二十多年前，有那麼一、兩個星期的時間，我突然迷上了作曲。那時候我還是一名初中的學生，正在經歷著一生中最快樂的時光，我記得自己當時怎麼也分不清上課和下課的鈴聲，經常是在下課鈴響時去教室上課了，與蜂湧而出的同學們迎面相撞，我才知道又弄錯了。那時候我喜歡將課本捲起來，插滿身上所有的口袋，時間一久，我所有的課本都失去了課本的形象，像茶葉罐似的，一旦掉到地上就會滾動起來。我的另一個傑作是，我把我所有的鞋都當成了拖鞋，我從不將鞋的後幫拉出來，而是踩著它走路，讓它發出那種只有拖鞋才會有的漫不經心的聲響。接下去，我欣喜地發現我的惡習在男同學中間蔚然成風，他們的課本也變圓了，他們的鞋後幫也被踩了下去。
這大概是1974年，或者1975年時期的事，文革進入了後期，生活在越來越深的壓抑和平庸裡，一成不變地繼續著。我在上數學課的時候去打籃球，上化學或者物理課時在操場上遊蕩，無拘無束。然而課堂讓我感到厭倦之後，我又開始厭倦自己的自由了，我感到了無聊，我愁眉苦臉，不知道如何打發日子。這時候我發現了音樂，準確的說法是我發現了簡譜，於是在像數學課一樣無聊的音樂課裡，我獲得了生活的樂趣，激情回來了，我開始作曲了。
應該說，我並不是被音樂迷住了，我在音樂課上學唱的都是我已經聽了十來年的歌，從《東方紅》到革命現代京劇，我熟悉了那些旋律裡的每一個角落，我甚至都能夠看見裡面的灰塵和陽光照耀著的情景，它們不會吸引我，只會讓我感到頭疼。可是有一天，我突然被簡譜控制住了，彷彿裡面伸出來了一隻手，緊緊抓住了我的目光。
當然，這是在上音樂課的時候，音樂老師在黑板前彈奏著風琴，這是一位儒雅的男子，有著圓潤的嗓音，不過他的嗓音從來不敢涉足高音區，每到那時候他就會將風琴的高音彈奏得非常響亮，以此矇混過關。其實沒有幾個學生會去注意他，音樂課也和其它的課一樣，整個教室就像是廟會似的，有學生在進進出出，另外一些學生不是坐在桌子上，就是背對著黑板與後排的同學聊天。就是在這樣的情景裡面，我被簡譜迷住了，而不是被音樂迷住。
我不知道是出於什麼原因，可能是我對它們一無所知。不像我翻開那些語文、數學的課本，我有能力去讀懂裡面正在說些什麼。可是那些簡譜，我根本不知道它們在幹什麼，我只知道我所熟悉的那些歌一旦印刷下來就是這付模樣，稀奇古怪地躺在紙上，暗暗講述著聲音的故事。無知構成了神秘，然後成為了召喚，我確實被深深地吸引了，而且勾引出了我創作的慾望。
我絲毫沒有去學習這些簡譜的想法，直接就是利用它們的形狀開始了我的音樂寫作，這肯定是我一生裡唯一的一次音樂寫作。我記得我曾經將魯迅的《狂人日記》譜寫成音樂，我的作法是先將魯迅的作品抄寫在一本新的作業簿上，然後將簡譜裡的各種音符胡亂寫在上面，我差不多寫下了這個世界上最長的一首歌，而且是一首無人能夠演奏，也無人有幸聆聽的歌。這項工程消耗了我幾天的熱情，接下去我又將語文課本裡其它的一些內容也打發進了音樂的簡譜，我在那個時期的巔峰之作是將數學方程式和化學反應也都譜寫成了歌曲。然後，那本作業簿寫滿了，我也寫累了。這時候我對音樂的簡譜仍然是一無所知，雖然我已經暗暗擁有了整整一本作業簿的音樂作品，而且為此自豪，可是我對著音樂的方向沒有跨出半步，我不知道自己胡亂寫上去的樂譜會出現什麼樣的聲音，只是覺得看上去很像是一首歌，我就完全心滿意足了。不久之後，那位嗓音圓潤的音樂老師因為和一個女學生有了性的交往，離開學校去了監獄，於是音樂課沒有了。
此後，差不多有十八年的時間，我不再關心音樂，只是偶爾在街頭站立一會，聽上一段正在流行的歌曲，或者是經過某個舞廳時，順便聽聽裡面的舞曲。1983年，我開始了第二次的創作，當然這一次沒有使用簡譜，而是語言，我像一個作家那樣地寫作了，然後像一個作家那樣地發表和出版自己的寫作，並且以此為生。
又是很多年過去了，李章要我為《音樂愛好者》寫一篇文章，他要求我今天，也就是11月30日將文章傳真給他，可是我今天才坐到寫字桌前，現在我已經坐了有四個多小時了，前面的兩個小時裡打了兩個電話，看了幾眼電視，又到外面的籃球場上去跑了十圈，然後心想時間正在流逝，一寸光陰一寸金，必須寫了。
我的寫作還在繼續，接下去我要寫的開始和這篇文章的題目有點關係了。我經常感到生活在不斷暗示我，它向我使眼色，讓我走向某一個方向，我在生活中是一個沒有主見的人，所以每次我都跟著它走了。在我十五歲的時候，音樂以簡譜的方式迷惑了我，到我三十三歲那一年，音樂真的來到了。
我心想：是生活給了我音樂。生活首先要求我給自己買一套音響，那是在1993年的冬天，有一天我發現自己缺少一套音響，隨後我感到應該有，幾天以後，我就將自己組合的音響搬回家，那是由美國的音箱和英國的共放以及飛利浦的CD機組織起來的，卡座是日本的，這套像聯合國維和部隊的音響就這樣進駐了我的生活。
接著，CD唱片源源不斷地來到了，在短短半年的時間裡，我買進了差不多有四百張的CD.我的朋友朱偉是我購買CD的指導老師，那時候他剛離開《人民文學》，去三聯書店主編《愛樂》雜誌，他幾乎熟悉北京所有的唱片商店，而且精通唱片的品質。我最早買下的二十來張CD就是他的作為，那是在北新橋的一家唱片店，他沿著櫃檯走過去，察看著版本不同的CD，我跟在他的身後，他不斷地從櫃子上抽出CD遞給我，走了一圈後，他回頭看看我手裡捧著的一堆CD，問我：「今天差不多了吧？」我說：「差不多了。」然後，我就去付了錢。
我沒有想到自己會如此迅猛地熱愛上了音樂，本來我只是想附庸風雅，讓音響出現在我的生活中，然後在朋友們談論馬勒的時候，我也可以湊上去議論一下肖邦，或者用那些模稜兩可的詞語說上幾句卡拉揚。然而音樂一下子就讓我感受到了愛的力量，像熾熱的陽光和涼爽的月光，或者像暴風雨似的來到了我的內心，我再一次發現人的內心其實總是敞開著的，如同敞開的土地，願意接受陽光和月光的照耀，願意接受風雪的降臨，接受一切所能抵達的事物，讓它們都滲透進來，而且消化它們。
我那維和部隊式的音響最先接待的客人，是由古爾德演奏的巴赫的《英國組曲》，然後是魯賓斯坦演奏的肖邦的《夜曲》，接下來是交響樂了，我聽了貝多芬、莫扎特、勃拉姆斯、柴可夫斯基、海頓和馬勒之後，我突然發現了一個我以前不知道的人──布魯克納，這是卡拉楊指揮柏林愛樂演奏的第七交響樂，我後來想起來是那天朱偉在北新橋的唱片店拿給我的，當時我手裡拿了一堆的ＣＤ，我根本不知道有這麼一張，結果布魯克納突然出現了，史詩般敘述中巨大的絃樂深深感動了我，尤其是第二樂章，使用了瓦格納大號樂句的那個樂章，我聽到了莊嚴緩慢的內心的力量，聽到了一個時代倒下去的聲音。布魯克納在寫作這一樂章的時候，瓦格納去逝了。我可以想像當時的布魯克納正在經歷著什麼，就像那個時代的音樂正在經歷的一樣，為失去了瓦格納而百感交集。
然後我發現了巴爾托克，發現了還有旋律如此豐富，節奏如此迷人的絃樂四重奏，匈牙利美妙的民歌在他的絃樂四重奏裡跳躍地出現，又跳躍地消失，時常以半個樂句的方式完成其使命，民歌在最現代的旋律裡欲言又止，激動人心。巴爾托克之後，我認識了梅西安，那是在西單的一家小小的唱片店裡，是一個年紀比我大，我們都叫他小魏的人拿給了我，他給了我《圖倫加利拉交響曲》，他是從裡面拿出來的，告訴我這個叫梅西安的法國人有多棒，我懷疑地看著他，沒有買下。過了一些日子我再去小魏的唱片店時，他再次從裡面拿出了梅西安。就這樣，我聆聽並且擁有了《圖倫加利拉交響曲》，這部將破壞和創造，死亡和生命，還有愛情熔於一爐的作品讓我渾身發抖，直到現在我只要想起來這部作品，仍然會有激動的感覺。不久之後，波蘭人希曼諾夫斯基給我帶來了《聖母悼歌》，我的激動再次被拉長了。有時候，我彷彿會看到1905年的柏林，希曼諾夫斯基與另外三個波蘭人組建了「波蘭青年音樂協會」，這可能是世界上最小的協會，在貧窮和傷心的異國他鄉，音樂成為了壁爐裡的火焰，溫暖著他們。
音樂的歷史深不可測，如同無邊無際的深淵，只有去聆聽，才能知道它的豐厚，才會意識到它的邊界是不存在的。在那些已經家喻戶曉的作者和作品的後面，存在著星空一樣浩瀚的旋律和節奏，等待著我們去和它們相遇，讓我們意識到在那些最響亮的名字的後面，還有一些害羞的和傷感的名字，這些名字所代表的音樂同樣經久不衰。
然後，音樂開始影響我的寫作了，確切的說法是我注意到了音樂的敘述，我開始思考巴爾托克的方法和梅西安的方法，在他們的作品裡，我可以更為直接地去理解藝術的民間性和現代性，接著一路向前，抵達時間的深處，路過貝多芬和莫扎特，路過亨德爾和蒙特威爾第，來到了巴赫的門口。從巴赫開始，我的理解又走了回來。然後就會意識到巴爾托克和梅西安獨特品質的歷史來源，事實上從巴赫就已經開始了，這位巴洛克時代的管風琴大師其實就是一位游呤詩人，他來往於宮庭、教堂和鄉間，於是他的內心逐漸地和生活一樣寬廣，他的寫作指向了音樂深處，其實也就指向了過去、現在和未來。如何區分一位藝術家身上皆而有之的民間性和現代性，在巴赫的時候就已經不可能，兩百年之後在巴爾托克和梅西安那裡，區分的不可能得到了繼承，並且傳遞下去。儘管後來的知識分子虛構了這樣的區分，他們像心臟外科醫生一樣的實在，需要區分左心室和右心室，區分肺動脈和主動脈，區分肌肉縱橫間的分佈，從而使他們在手術台上不會迷失方向。可是音樂是內心創造的，不是心臟創造的，內心的寬廣是無法解釋的，它由來已久的使命就是創造，不斷地創造，讓一個事物擁有無數的品質，只要一種品質流失，所有的品質都會消亡，因為所有的品質其實只有一種。
這是巴赫給予我的教誨。我要感謝門德爾松，1829年他在柏林那次偉大的指揮，使《馬太受難曲》終於得到了它應得的榮耀。多少年過去了，巴赫仍然生機勃勃，他成為了巴洛克時代的驕傲，也成為了所有時代的驕傲。我無幸聆聽門德爾松的詮釋，我相信那是最好的。我第一次聽到的《馬太受難曲》，是加德納的詮釋，加德納與蒙特威爾第合唱團的巴赫也足以將我震撼。我明白了敘述的豐富在走向極致以後其實無比單純，就像這首偉大的受難曲，將近三個小時的長度，卻只有一兩首歌曲的旋律，寧靜、輝煌、痛苦和歡樂地重複著這幾行單純的旋律，彷彿只用了一個短篇小說的結構和篇幅表達了文學中最綿延不絕的主題。1843年，柏遼茲在柏林聽到了它，後來他這樣寫道：
「每個人都在用眼睛跟蹤歌本上的詞句，大廳裡鴉雀無聲，沒有一點聲音，既沒有表示讚賞，也沒有指責的聲音，更沒有鼓掌喝彩，人們彷彿是在教堂裡傾聽福音歌，不是在默默地聽音樂，而是在參加一次禮拜儀式。人們崇拜巴赫，信仰他，毫不懷疑他的神聖性。」
我的不幸是我無法用眼睛去跟蹤歌本上的詞句，我不明白蒙特威爾第合唱團正在唱些什麼，我只能去傾聽旋律和節奏的延伸，這樣反而讓我更為仔細地去關注音樂的敘述，然後我相信自己聽到了我們這個世界上最為美妙的敘述。在此之前，我曾經在《聖經》裡讀到過這樣的敘述，此後是巴赫的《平均律》和這一首《馬太受難曲》。我明白了柏遼茲為什麼會這樣說：「巴赫就像巴赫，正像上帝就像上帝一樣。」
此後不久，我又在肖斯塔科維奇的第七交響樂第一樂章裡聽到了敘述中「輕」的力量，那個著名的侵略插部，侵略者的腳步在小鼓中以175次的重複壓迫著我的內心，音樂在恐怖和反抗、絕望和戰爭、壓抑和釋放中越來越沉重，也越來越巨大和懾人感宮。我第一次聆聽的時候，不斷地問自己：怎麼結束？怎麼來結束這個力量無窮的音樂插部？最後的時刻我被震撼了，肖斯塔科維奇讓一個尖銳的抒情小調結束了這個巨大可怕的插部。那一小段抒情的絃樂輕輕地飄向了空曠之中，這是我聽到過的最有力量的敘述。後來，我注意到在柴可夫斯基，在布魯克納，在勃拉姆斯的交響樂中，也在其他更多的交響樂中「輕」的力量，也就是小段的抒情有能力覆蓋任何巨大的旋律和激昂的節奏。其實文學的敘述也同樣如此，在跌宕恢宏的篇章後面，短暫和安詳的敘述將會出現更加有力的震撼。
有時候，我會突然懷念起自己十五歲時的作品，那些寫滿了一本作業薄的混亂的簡譜，我不知道什麼時候丟掉了它，它的消失會讓我偶爾喚起一些傷感。我在過去的生活中失去了很多，是因為我不知道失去的重要，我心想在今後的生活裡仍會如此。如果那本作業薄還存在的話，我希望有一天能夠獲得演奏，那將是什麼樣的聲音？胡亂的節拍，隨心所欲的音符，最高音和最低音就在一起，而且不會有過渡，就像山峰沒有坡度就直接進入峽谷一樣。我可能將這個世界上最沒有理由在一起的音節安排到了一起，如果演奏出來，我相信那將是最令人不安的聲音。
一九九八年十二月二日