正文 談看書(2) 文 / 張愛玲

    那"拜倫型的大副"那年二十四歲，臉長得一副聰明相，討人喜歡，高個子，運動員的體格。布萊事後這樣描寫他："身坯結實，有點羅圈腿，……有出汗太多的毛病，尤其手上，甚至於凡是他拿過的東西都沾髒了。"布萊形容他自然沒有好話。騎馬過度容易羅圈腿，英國鄉紳子弟從前都是從小學騎馬。手汗多，似乎是有點神經質。

    諾朵夫也寫他脾氣陰晴不定，頭髮漆黑，膚色也黑，再加上曬黑，黝黑異常——倒和綺薩貝拉是天生注定的一對。——諾朵夫認為他想單獨逃走是為了跟船長屢次衝突——因為對他不公，並不是主持公道——後來臨時變計，佔領了這條船，宣佈要用鐵鏈鎖住船長，送回英國治罪。同夥的船員一致反對回英，這才作罷。事後他與少年士官白顏談起，又強調他的原意是把船長解回英國治罪。最後與白顏等兩個士官訣別，還又托他們回國後轉告他父親，他本意是送船長回國法辦，雖然父親不會因此原宥他，至少可以減輕他的罪愆。

    再三鄭重提起這一點，但是船長究竟犯了什麼罪？鞭笞怠工逃跑的水手，是合法的。密契納代船長洗刷，但是也承認他"也許"剋扣伙食——吞沒九十磅乳酪，多報鹹肉，造假賬。至於扣食水，那是他太功利主義，省下水來澆灌麵包果樹。後來他第二次銜命去取麵包果，澳洲海洋探險家馬太·福林德斯那時候年紀還小，在那條船上當士官，後來回憶船上苦渴，"花匠拎水桶去澆灌盆栽，他和別人都去躺在梯級上，舐園丁潑撒的瓊漿玉液。"士官尚且如此，水手可想而知。邦梯號上有個少年士官偷了船長一隻椰子，吃瞭解渴。船長買了幾千隻椰子，一共失去四隻，怪大副追查不力，疑心他也有份。在這之前幾天，派克利斯青帶人上岸砍柴汲水，大隊土人攔劫，事先奉命不准開槍，因為懷柔的國策。眾寡不敵，斧頭、五爪鐵鉤都給搶了去。土人沒有鐵器，異常珍視，拿去改制小刀。回船艦長不容分辯，大罵怯懦無用。

    在塔喜堤，船長曾經把土人饋贈個別船員的豬只、芋頭和土產一律充公，理由是船上只剩醃干食品，需要新鮮食物調劑，土產可以用來和別處土人交易。大副有個土人朋友送了一對珠子，硬沒給他拿去。但是這都不是什麼大事，等回國後去海軍告發，還有可說，中道折回押解交官，一定以叛變罪反坐。不但是十八世紀的海軍，換了現代海軍也是一樣。五○年代美國著名小說改編舞台劇電影《凱恩號叛變》（"ＴｈｅＣａｉｎｅＭｕｔｉｎｙ"）——亨佛萊波嘉主演——本來是套《叛艦喋血記》，裡面一碗楊梅的公案與那四隻椰子遙遙相對，但那只是鬧家務，要不是戰時船長犯了臨陣怯懦的罪嫌，不然再也扳不倒他。

    克利斯青不是初出道，過了許多年的海員生活，不會不知道裡面的情形，竟想出這麼個屎主意，而且十分遺憾沒能實行，可見他理路不清楚。影片中遲至抵達辟坎島後，才倡議回國對質，更不近情理，因為中間有把船長趕下船去這回事，有十八個人跟去，全擠在一隻小船上，在太平洋心，即使能著陸，又沒有槍械抵禦土人，往西都是食人者的島嶼。這一個處置方法干係十九條人命，回去還能聲辯控訴船長不人道？

    密契納這篇翻案文章純是一面倒，也不能叫人心服："無疑地，福萊徹·克利斯青的原意是要把船長與忠心的人都扔到太平洋底，但是叛黨中另有人顧慮到後果，給了布萊一干人一線生機……"這未免太武斷，怎見得是別人主張放他們一條生路，不是克利斯青本人？書中並沒舉出任何理由。而且即使斬草除根，殺之滅口，一年後邦梯號不報到，至多兩年，國內就要派船來查，這條規則，克利斯青比他手下的人知道得更清楚。

    還有白顏等兩個士官、五名職工沒來得及上小船，擠不下，船長怕翻船，喊叫他們不要下來："我不能帶你們走了！

    只要有一天我們能到英國，我會替你們說話！"克利斯青不得不把這幾個人看守起來。大船繼續航行，經過一個白種人還沒發現的島，叫拉羅唐珈，島上土人膽小，也還算友善，白顏不明白他為什麼不選作藏身之地，卻在英國人已經發現了的土排島登陸，土人聚集八九百人持械迎敵，結果沒有上岸，駛回塔喜堤，補充糧食，採辦牲畜，接取戀人，又回到土排島。這次因為有塔喜堤人同來，當地土人起初很友好。

    他們向一個酋長買了塊地，建造堡壘。克利斯青堅持四面挖二丈深四丈闊的水溝，工程浩大，大家一齊動手，連他在內。不久，帶來的羊吃土人種的菜，土人就又翻臉，誓必殲滅或是趕走他們，一次次猛攻堡壘，開炮轟退。漸漸無法出外，除非成群結隊全副武裝。生活苦不堪言，住了兩三個月，克利斯青知道大家都恨透了這地方，召集會議，一律贊成離開土排島，有十六個人要求把他們送到塔喜堤，其餘的人願意跟著船去另找新天地。

    密契納為了做翻案文章，指克利斯青拋棄同黨，讓他們留在塔喜堤，軍艦來了甕中捉鱉，其實是他判斷力欠高明，大家對他的領導失去信心，所以散伙。回塔喜堤，諾朵夫認為是怪水手們糊塗，捨不得離開這溫柔鄉。大概也是因為吃夠了土人的苦頭，別處人生地不熟，還是只有塔喜堤。仗著布萊一行人未見得能生還報案，得過且過。克利斯青為了保密，大概也急於擺脫他們，把白顏一干人也一併送到塔喜堤上岸。

    第一次船到塔喜堤的時候，按照當地風俗，每人限交一個同性朋友，本地人對這友誼非常重視，互相送厚禮，臨行克利斯青的朋友送了他一對完美的珍珠，被船長充公未遂。這種交友方式在南太平洋別處也有，新幾內亞稱為"庫拉"（ｋｕｌａ）——見馬利腦斯基（Ｂ．Ｍａｌｉｎｏｗｓｋｉ）日記——兩地的友人都是一對一，往來饋贈大筆土特產或是沿海輸入的商品，總值也沒有估計，但是如果還禮太輕，聲名掃地，送不起也"捨命陪君子"。收下的禮物自己銷售送人。這原是一種原始的商業制度，朋友其實是通商的對手方，也都很有大商人的魄力。連南美洲西北部的印第安人也有同樣的制度，直到本世紀五○年代還通行。都是交通不便，物物交易全靠私人來往，因此特別重視通商的搭檔，甚至於在父子兄弟關係之上——見哈納（Ｍ．Ｊ．Ｈａｒｎｅｒ）著《吉伐若人》（"ＴｈｅＪｉｖａｒｏ"）——塔喜堤過去這風俗想必也是同一來源，當時的西方人容易誤解，認為一味輕財尚義。克利斯青最初準備隻身逃亡，除了拋撇不下戀人，一定也是憧憬島人的社會，滿想找個地圖上沒有的島嶼，投身在他們的世界裡。但是經過土排島之難，為了避免再蹈覆轍，只能找無人荒島定居，與社會隔離，等於流犯，變相終身監禁。不管這是否他的決定，不這樣也決通不過。

    白顏住在塔喜堤一年多，愛上了一個土女，結了婚。英國軍艦來了，參加叛變的水手們被捕，白顏等也都不分青紅皂白捉了去。原來出事那天晚上，克利斯青正預備當夜溜下船舷潛逃，在甲板上遇見白顏，托他回國代他探望家人，萬一自己這次遠行不能生還。白顏一口應允。克利斯青便道："那麼一言為定。"不料船長剛巧走來，只聽見最後兩句話，事後以為是白顏答應參加叛變。

    出事後，布萊指揮那只露天的小船，連張地圖都沒有，在太平洋上走了四十一天，安抵馬來群島，是航海史上的奇跡。回國報案，轟動一時，英王破格召見。跟去的十八個人，路上死了七人，剩下十一個人裡面，還又有兩個中途抗命，"形同反叛，"，一個操帆員，一個木匠。到了荷屬東印度，布萊提出控訴，把這兩個人囚禁起來，等到英國候審。結果只有木匠被堂上申飭了事，另一個無罪開釋。

    布萊在軍事法庭上咬定白顏通謀。白顏的寡母不信，他是個獨子，好學，正要進牛津大學，因為醉心盧騷、拜倫等筆下的南海，才去航海，離家才十七歲，這是第一次出海，與布萊是世交，他母親重托了他。案發後她寫信給布萊，他回信大罵她兒子無行。這母子倆相依為命，受了這刺激，就此得病，白顏回來她已經死了。

    布萊對白顏是誤會，另外還有三個人，一個軍械管理員，兩個小木匠，布萊明知他們是要跟他走的，經他親口阻止，載重過多怕翻船，不防留在賊船上，他回去竟一字不提。遞解回國途中，軍艦觸礁，來不及一一解除手鐐腳銬，淹死了四個。這三個人僥倖沒死。開審時，又幸而有邦梯號上的事務長代為分辯，終於無罪開釋。布萊不在場，已經又被派出國第二次去南海取麵包果。

    這時候距案發已經三年，輿論倒了過來，據密契納說，是因為克利斯青與另一個叛黨少年士官，兩家都是望族，克利斯青的哥哥是個法學教授，兩家親屬奔走呼號，煽起社會上的同情。而且布萊本人不在國內，有人罵他怯懦不敢對質，其實他早已書面交代清楚，並且還出版了一本書，說明事件經過。不管是為了什麼原因，也許是"日久事明"，軍事法庭第二次審這件案子，結果只絞死三名水手，白顏等三人判了死刑後獲赦。

    十八世紀末，英國海軍陸續出了好幾次叛變，都比邦梯案理由充足，最後一次在倫敦首善之區，鬧得很大。但是鎮壓下來之後，都被忘懷了，惟有太平洋心這隻小型海船上的風波，舉世聞名，歷久不衰，卻是為何？未必又是克利斯青家庭宣傳之力。我覺得主要的原因似乎是：只有這一次叛變是成功的。不能低估了美滿的結局的力量。主犯幾乎全部逍遙法外，享受南海風光，有情人都成眷屬，而且又是不流血的革命，兵不血刃，大快人心。出事在西曆一七八九年，同年法國大革命，從某些方面說來，甚至於都沒有它影響大。狄更斯的《雙城記》可以代表當時一般人對法國革命的感覺，同情而又恐怖憎惡，不像邦梯案是反抗上司，改革陋規，普通人都有切身之感。在社會上，人生許多小角落裡，到處都有這樣的暴君。

    布萊除了航海的本領確是個人才，也跟克利斯青一樣都是常人，也是他成為一個象徵之後，才"天下之惡皆歸之"。邦梯事件後二十年，顯然已成定論。船名成了他的綽號："邦梯·布萊"。但是官運亨通，出事後回國立即不次擢遷——軍事法庭上法官認為有逼反嫌疑，責備了他幾句，那是沒有的事，影片代觀眾平憤的——此後一帆風順，對拿破侖作戰，又立下軍功。生平下屬四次叛變，連邦梯出事後歸途中的一次小造反算在內。最大的一次叛亂，是他晚年在澳洲做新南威爾斯州長，當地有個約翰·麥卡塞，現代澳洲教科書上都稱他為偉大的開荒畜牧家，奠定澳洲羊毛的基礎，但是同時也是地方上一霸，勾結駐軍通同作弊，與州長鬥法，手下的人散佈傳單罵"邦梯·布萊"："難道新南威爾斯無人，就沒有個克利斯青，容州長專制？"

    布萊無子，有六個女兒，那次帶了個愛女與生病的女婿，到錫尼上任。現在的大都市錫尼，那時候只是個小小英屬地，罪犯流放所。布萊的掌珠不但是第一夫人，而且是時裝領袖，每次有船到，她母親從倫敦寄衣服給她。一次寄來巴黎流行的透明輕紗長袍，粘在身上。——法國大革命後開始時行希臘風的長衣，常用稀薄的白布縫製，取其輕軟，而又樸素平民化，質地漸趨半透明。那時候不像近代透明鏤空衣料例必襯裡子，或穿襯裙，連最近幾年前美國興透明襯衫，裡面不穿什麼，廢除乳罩，也還大都有兩隻口袋，遮蓋則個。拿破侖的波蘭情婦瓦露絲卡伯爵夫人有張畫像，穿著白色細褶薄紗襯衫，雙乳全部看得十分清楚。拿翁倒後，時裝發展下去，逐漸成為通身玻璃人兒。布萊這位姑奶奶顧慮到這是個小地方，怕穿不出去，裡面襯了一條長燈籠褲，星期日穿著去做禮拜，正挽著父親手臂步入教堂，駐軍兵士用肘彎互相抵著，喚起彼此注意，先是嗤笑，然後笑出聲來。她紅著臉跑出教堂，差點暈倒。布萊大怒，沒有當場發作，但是從此與駐軍嫌隙更深。不久，他下令禁止軍官專利賣酒剝削犯人，掀起軒然大波，釀成所謂"甜酒之亂"（ＴｈｅＲｕｍＲｅｂｅｌｌｉｏｎ），部下公然拘捕州長，布萊躲在床下，給搜了出來，禁閉一兩年之久，英國派了新州長來，方始恢復自由，乘船回國。諾朵夫書上末了也附帶寫"甜酒之亂"，但是重心放在白顏二十年後重訪塔喜堤，發現愛妻已死，見到女兒抱著小外孫女，因為太激動，怕"受不了"，沒有相認。這書用第一人稱，從白顏的觀點出發，一來是為了遷就材料，關於他的資料較多，而且他純粹是冤獄，又是個模範青年。側重在他身上，也是為了爭取最廣大的讀者群。無如白顏這人物，固然沒有人非議，對他的興趣也不大。書到尾聲，唯一興趣所在是邦梯號的下落。

    白顏出獄後，曾經猜測克利斯青一定去了拉羅唐珈，是他早先錯過了的，一個未經白人發現的島。"過了十八年，我才知道我這意見錯到什麼地步。"就這麼一句，捺下不提了。讀者只知道未去拉羅唐珈，是去了哪裡，下文也始終沒有交代，根本沒再提起過。所以越看到後來越覺得奇怪，憋悶得厲害，避重就輕，一味搪塞，非常使人不滿。

    這本書雖然是三○年代的，我也是近年來看了第二部影片之後才有這耐性看它。報刊上看到的關於邦梯號的文字，都沒提到發現辟坎島的經過。在我印象中，一直以為克利斯青這班人在當時是不知所終，發現辟坎島的時候，島上有他們的後裔，想必他們都得終天年。最後看見密契納這一篇，才知道早在出事後廿年左右——就在白顏訪舊塔喜堤的次年——英艦已經發現辟坎島，八個叛黨只剩下一個老人，痛哭流涕"講述這塊荒涼的大石頭上兇殺的故事"，講大家都憎恨克利斯青殘酷，"不顧人權"，正是他指控布萊的罪名。綺薩貝拉在島上給他生了個兒子，取名"星期四·十月"，那是模仿《魯濱遜漂流記》，裡面魯濱遜星期五遇見一個土人，就給他取名"星期五"。孩子顯然是在叛變後五個多月誕生。次年十月底，產子一年後，綺薩貝拉生病死了。他要另找個女人，強佔一個跟去的土人的妻子，被那土人開槍打死了。

    叛艦的故事可以說是跟我一塊長大的，儘管對它並不注意。看到上面這一段，有石破天驚之感。其實也是縮小的天地中的英雄末路。辟坎島孤懸在東太平洋東部，距離最近的島也有數百英里之遙，較近復活節島與南美洲。復活節島氣候很涼，海風特大，樹木稀少，又缺淡水，多數農植物都不能種，許多魚也沒有，不是腴美的熱帶島嶼，但是島上兩族長期展開劇烈的爭奪戰，叛艦初到辟坎島，發現土人留下的房屋，與復活節島式的大石像，大概是復活節島人逃避來的。有一尊斷頭的石像，顯然有追兵打到這裡來。但是結果辟坎島並沒有人要，可見還不及復活節島，是真是一塊荒涼的大石頭，一定連跟來的塔喜堤人都過不慣。也不怪克利斯青一直想回國自首。

    他在土排島與大家一同做苦工，但是也可能日子一久，少爺脾氣發作，變得與布萊一樣招恨，那也是歷史循環，常有的事。主要還是環境關係，生活極度艱苦沉悶，一天到晚老是這幾個人，容易發生磨擦。也許大家心裡懊悔不該逞一時之快，鑄成大錯，彼此怨懟，互相厭恨，不然他死後為甚麼統統自相殘殺，只剩一個老頭子？

    老人二十年後見到本國的船隻，像得救一樣，但是不免畏罪，為自己開脫，反正罵黨魁總沒錯。——書上沒說他回國怎樣處分，想必沒有依例正法。——當然，島上還有土人在，不是完全死無對證。所說的克利斯青的死因大概大致屬實，不過島上的女人風流，也許那有夫之婦是自願跟他，不是強佔。在缺少女人的情形下，當然也一樣嚴重。總計他起事後只活了不到兩年，也並沒過到一天伊甸園的生活。

    老人的供詞並非官方秘密文件，但是近代關於邦梯案的文字全都不約而同絕口不提，因為傳說已經形成，克利斯青成為偶像，所以代為隱諱——白蘭度這張影片用老人作結，但是只說叛黨自相殘殺淨盡，片中的克利斯青早已救火捐軀——只有密契納這一篇是替船長翻案，才不諱言大副死得不名譽。諾朵夫書上如果有，也就不會是三○年代的暢銷書，那時候的標準更清教徒式。但是書上白顏自雲十八年後發現叛艦不是逃到拉羅唐珈，而下文不再提起這件事，這章法實在特別，史無前例。看來原文書末一定有那麼一段，寫白顏聽到發現辟坎島的消息，得知諸人下場，也許含糊地只說已死。出版公司編輯認為削弱這本書的力量，影響銷路，要改又實在難處理，索性給刪掉了，給讀者留下一個好結局的幻象，因為大多數人都知道辟坎島上有克利斯青一干人的子孫。

    在我覺得邦梯案添上這麼個不像樣的尾巴，人物與故事才完整。由一個"男童故事"突然增加深度，又有人生的諷刺，使人低徊不盡。當然，它天生是個男童故事，拖上個現實的尾巴反而不合格，勢必失去它的讀者大眾。好在我容易對付，看那短短一段敘事也就滿足了。

    郁達夫常用一個新名詞："三底門答爾"（ｓｅｎｔｉｍｅｎｔａｌ），一般譯為"感傷的"，不知道是否來自日文，我覺得不妥，像太"傷感的"，分不清楚。"溫情"也不夠概括。英文字典上又一解是"優雅的情感"，也就是冠冕堂皇、得體的情感。另一個解釋是"感情豐富到令人作嘔的程度"。近代沿用的習慣上似乎側重這兩個定義，含有一種暗示，這情感是文化的產物，不一定由衷，又往往加以誇張強調。不怪郁達夫只好音譯，就連原文也難下定義，因為它是西方科學進步以來，抱著懷疑一切的治學精神，逐漸提高自覺性的結果。

    自從郁達夫用過這名詞，到現在總有四十年了，還是相當陌生，似乎沒有吸收，不接受。原因我想是中國人與文化背景的融洽，也許較任何別的民族為甚，所以個人常被文化圖案所掩，"應當的"色彩太重。反映在文藝上，往往道德觀念太突出，一切情感順理成章，沿著現成的溝渠流去，不觸及人性深處不可測的地方。實生活裡其實很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒鹽式。好的文藝裡，是非黑白不是沒有，而是包含在整個的效果內，不可分的。讀者的感受中就有判斷。題材也有是很普通的事，而能道人所未道，看了使人想著："是這樣的。"再不然是很少見的事，而使人看過之後會悄然說："是有這樣的。"我覺得文藝溝通心靈的作用不外這兩種。二者都是在人類經驗的邊疆上開發探索，邊疆上有它自己的法律。

    現代西方態度嚴肅的文藝，至少在宗旨上力避"三底門答爾"。近來的新新聞學（ｎｅｗｊｏｎｒｎａｌｉｓｍ）或新報道文學，提倡主觀，傾向主義熱，也被評為"三底門答爾"。"三底門答爾"到底是什麼，說了半天也許還是不清楚。粗枝大葉舉個例子，諾朵夫筆下的《叛艦喋血記》與兩張影片都"三底門答爾"，密契納那篇不"三底門答爾"。第一張照片照諾朵夫的書，注重白顏這角色，演員掛三牌。第二張影片把白顏的事跡完全刪去，因為到了六○年代，這妥協性的人物已經不吃香。電影是群眾傳達器，大都需要反映流行的信念。密契納那篇散文除了太偏向船長，全是史實。所謂"冷酷的事實"，很難加以"三底門答爾"化。

    當然忠實的紀錄體也仍舊可能主觀歪曲，好在這些通俗題材都不止一本書，如歷史人物、名案等等，多看兩本一比就有數。我也不是特為找來看，不過在這興趣範圍內不免陸續碰上，看來的材料也於我無用，只可自娛。實在是浪費時間，但是從小養成手不釋卷的惡習慣，看的"社會小說"書多，因為它保留舊小說的體裁，傳統的形式感到親切，而內容比神怪武俠有興趣，彷彿就是大門外的世界。到了四○、五○年代，社會小說早已變質而消滅，我每次看到封底的書目總是心往下沉，想著："書都看完了怎麼辦？"

    在國外也有個時期看美國的內幕小說，都是代用品。應當稱為行業小說，除了"隔行如隔山"，也沒有甚麼內幕。每一行有一本：飛機場、醫院、旅館業、影業、時裝業、大使館、大選籌備會、牛仔競技場、警探黑社會等。內中最好的一本不是小說，講廣告業，是一個廣告商傑利·戴拉·范米納（ＤｅｌｌａＦｅｍｉｎａ）自己動筆寫的，錄音帶式的漫談，經另人整理刪節，還是很多重複。書題叫《來自給你們珍珠港的好人》，是作者戲擬日制電視機廣告。

    行業小說自然相當內行，沾到真人實事，又須要改頭換面，避免被控破壞名譽。相反地，又有假裝影射名人的，如《國王》（"ＴｈｅＫｉｎｇ"）——借用已故影星克拉克蓋博綽號，寫歌星法蘭克辛納屈——《戀愛機器》——前ＣＢＳ電視總經理吉姆·奧勃瑞，綽號"笑面響尾蛇"——務必一望而知是某人的故事，而到節骨眼上給"掉包"換上一般通俗小說情節，騙騙讀者，也絕對不會開罪本人。這都煞費苦心，再加上結構穿插氣氛，但是我覺得遠不及中國的社會小說。

    社會小說這名稱，似乎是二○年代才有，是從《儒林外史》到《官場現形記》一脈相傳下來的，內容看上去都是紀實，結構本來也就鬆散，散漫到一個地步，連主題上的統一性也不要了，也是一種自然的趨勢。清末民初的諷刺小說的宣傳教育性，被新文藝繼承了去，章回小說不再震聾發聵，有些如《歇浦潮》還是諷刺，一般連諷刺也沖淡了，止於世故。對新的一切感到幻滅，對舊道德雖然懷戀，也遙遠黯淡。三○年代有一本題作《人心大變》，平襟亞著，這句話在社會小說裡是老調。但是罵歸罵，有點像西方書評人的口頭禪"愛恨關係"，形容有些作者對自己的背景，既愛又恨，因為是他深知的唯一的世界。不過在這裡"恨"字太重，改"憎"比較妥貼。

    《人海潮》最早，看那版本與插圖像是一○年代末或二○初，文筆很差，與三○年代有一部不知道叫《孽海夢》還是甚麼夢的同樣淡漠稚拙，有典型性，作者都不著名，開場彷彿也都是兩個青年結伴到上海觀光。後一部寫兩個同學國光、錦人，帶著國光的妹妹來滬，錦人稍有闊少習氣。見識了些洋場黑幕後，受人之托，回去湖北整頓一個小煤礦。住的房子是泥土地，錦人想出一個辦法，買了草蓆鋪在地下作地毯。有一天晚上聽見隔壁蓆子�p卒縩作聲，發現帳房偷開鐵箱。原來是帳房舞弊，所以蝕本。查出後告退，正值國民軍北上，掃清一切魍魎。以北伐結束，也是三○年代社會小說的公式。錦人與國光的妹妹相處日久發生情愫，回鄉途中結婚，只交代了這麼一句。妹妹在書中完全不起作用，幾乎從來不提起，也沒同去湖北。顯然是"國光"的自述，統統照實寫上。對妹妹的婚姻似乎不大贊成，也不便說什麼。

    這部書在任何別的時候大概不會出版，是在這時期，混在社會小說名下，雖然沒有再版，料想沒有蝕本。寫到內地去，連以一個大都市為背景的這點統一性都沒有。它的好處也全是否定的：不像一般真人實事的記載一樣，沒有故作幽默口吻，也沒有墓誌銘式的鄭重表揚，也沒寓有創業心得、夫婦之道等等。只是像隨便講給朋友聽，所以我這些年後還記得。《廣陵潮》我沒看完，那時候也就看不進去，因為刻劃得太窮凶極惡，不知道是否還是前一個時期的影響，又"三底門答爾"，近於稍後的"社會言情小說"，承上啟下，彷彿不能算正宗社會小說。

    這些書除了《廣陵潮》都是我父親買的，他續娶前後洗手不看了，我住校回來，已經一本都沒有，所以十二三歲以後就沒再看見過，當然只有片斷的印象。後來到書攤上去找，早已絕跡。張恨水列入"社會言情小說"項下，性質不同點。他的《春明外史》是社會小說，與畢倚虹的《人間地獄》有些地方相近，自傳部分彷彿是《人間地獄》寫得好些，兩人的戀愛對像雛妓秋波梨雲也很相像。《人間地獄》就絕版了。寫留學生的《留東外史》遠不及《海外繽紛錄》，《留東外史》倒還有。

    社會言情小說格調較低，因為故事集中，又是長篇，光靠一點事實不夠用，不得不用創作來補足。一創作就容易"三底門答爾"，傳奇化，幻想力跳不出這圈子去。但是社會小說的遺風尚在，直到四○年代尾，繼張恨水之後也還有兩三本真實性較多。那時候這潮流早已過去，完全不為人注意。

    一個是上海小報作者的長篇連載，出單行本，我記性實在太糟，人名書題全忘了，只知道是個胖子，常被同文嘲罵"死大塊頭"——比包天笑晚一二十年，專寫上海中下層階級。這一篇寫一個舞女嫁給開五金店的流氓，私戀一個家累重的失業青年，作為表兄，介紹他做帳房，終於與流氓脫離預備嫁他，但是他生肺病死了。這樣平淡而結局意想不到地感動人。此外北方有一本寫北大一個洗衣女，與一個學生戀愛而嫌他窮。作者姓王。又有個大連的現代釵頭鳳故事，著著都近情理，而男主人翁洩氣得誰也造不出來，看來都是全部實錄。

    社會小說在全盛時代，各地大小報每一個副刊登幾個連載，不出單行本的算在內，是一股洪流。是否因為過渡時代變動太劇烈，虛構的小說跟不上事實，大眾對周圍發生的事感到好奇？也難說，題材太沒有選擇性，不一定反映社會的變遷。小說化的筆記成為最方便自由的形式，人物改名換姓，下筆更少顧忌，不像西方動不動有人控訴誹謗。寫妓院太多，那是繼承晚清小說的另一條路線，而且也仍舊是大眾憧憬的所在，也許因為一般人太沒有戀愛的機會。有些作者兼任不止一家小報編輯，晚上八點鐘到報館，叫一碗什錦炒飯，早有電話催請吃花酒，一方面"手民索稿"，寫幾百字發下去——至少這是他們自己筆下樂道的理想生活。小說內容是作者的見聞或是熟人的事，"拉在籃裡便是菜"，來不及琢磨，倒比較存真，不像美國的內幕小說有那麼許多講究，由俗手加工炮製，調入罐頭的防腐劑、維他命、染色，反而原味全失。這彷彿是怪論——

    在西方近人有這句話："一切好的文藝都是傳記性的。"當然實事不過是原料，我是對創作苛求，而對原料非常愛好，並不是"尊重事實"，是偏嗜它特有的一種韻味，其實也就是人生味。而這種意境像植物一樣嬌嫩，移植得一個不對會死的。

    西諺"真事比小說還要奇怪"——"真事"原文是"真實"，作名詞用，一般譯為"真理"，含有哲理或教義的意味，與原意相去太遠，還是腦筋簡單點譯為"真事"或"事實"比較對。馬克·吐溫說："真實比小說還要奇怪，是因為小說只能用有限的幾種可能性。"這話似是而非。可能性不多，是因為我們對這件事的內情知道得不多。任何情況都有許多因素在內，最熟悉內情的也至多知道幾個因素，不熟悉的當然看法更簡單，所以替別人出主意最容易。各種因素又常有時候互為因果，都可能"有變"，因此千變萬化無法逆料。

    無窮盡的因果網，一團亂絲，但是牽一髮而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得裡面有深度闊度，覺得實在，我想這就是西諺所謂ｔｈｅｒｉｎｇｏｆｔｒｕｔｈ——"事實的金石聲"。庫恩認為有一種民間傳說大概有根據，因為聽上去"內臟感到對"（"ｉｎｔｅｒｎａｌｌｙｒｉｇｈｔ"）。是內心的一種震盪的回音，許多因素雖然不知道，可以依稀覺得它們的存在。

    既然一聽就聽得出是事實，為甚麼又說"真實比小說還要奇怪"，豈不自相矛盾？因為我們不知道的內情太多，決定性的因素幾乎永遠是我們不知道的，所以事情每每出人意料之外。即使是意中事，效果也往往意外。"不如意事常八九"，就連意外之喜，也不大有白日夢的感覺，總稍微有點不以勁，錯了半個音符，刺耳，粗糙，嚥不下。這意外性加上真實感——也就是那錚然的"金石聲"——造成一種複雜的況味，很難分析而容易辨認。

    從前愛看社會小說，與現在看紀錄體其實一樣，都是看點真人實事，不是文藝，口味簡直從來沒變過。現在也仍舊喜歡看比較可靠的歷史小說，裡面偶爾有點生活細節是歷史傳記裡沒有的，使人神往，觸摸到另一個時代的質地。例如西方直到十八九世紀，僕人都不敲門，在門上抓搔著，像貓狗要進來一樣。

    普通人不比歷史人物有人左一本右一本書，從不同的角度寫他們，因而有立體的真實性。尤其中下層階級以下，不論過去現在，都是大家知道得最少的人，最容易概念化。即使出身同一階級，熟悉情形的，等到寫起來也可能在懷舊的霧中迷失。所以奧斯卡·路易斯的幾本暢銷書更覺可貴。路易斯也是社會人種學家，首創"貧民文化"（ｃｕｌｔｕｒｅｏｆｐｏｖｅｒｔｙ）這名詞，認為世代的貧窮造成許多特殊的心理與習俗，如只同居不結婚，不積錢，愛買不必要的東西，如小擺設等。這下層文化不分國界，非洲有些部落社會除外。他先研究墨西哥，有一本名著《五個家庭》，然後專寫五家之一：《桑協斯的子女》（"ＴｈｅＣｈｉｌｄｒｅｎｏｆＳａｎｃｈｅｚ"），後者一度醞釀要拍電影，由安東尼昆、蘇菲亞·羅蘭飾父女，不幸告吹。較近又有一本題作《拉維達》（"ＬａＶｉｄａ"），是西班牙文"生活"，指皮肉生涯，就像江南人用"做生意"作代名詞。寫玻多黎各一個人家，母女都當過娼妓，除了有殘疾的三妹。作者起初選中這一家，並不知道這一層，發現後也不注重調查"生活"，重心全在他們自己的關係上。其間的"恩怨爾汝來去"也跟我們沒什麼不同。

    內容主要是每人自述身世，與前兩本一樣，用錄音帶記下來，刪掉作者的問句，整理一下，自序也說各人口吻不同，如聞其聲。有個中國社會學家說："如果帶著錄音器去訪問中國人就不行。"其實不但中國人，路易斯的自序也說墨西哥人就比玻多黎各人有保留。大概墨西哥到底是個古國，玻多黎各也許因為黑人血液的成份多，比較原始。奇怪的是《拉維達》裡反而是女人口沒遮攔，幾個男人——兒子女婿後父——都要面子，說話很"四海"，愛吹，議論時事常有妙論，想入非非。也許是女人更受他們特殊的環境的影響，男人與外界接觸多些，所以會說門面話，比較像別國社會地位相仿的人。反正看著眼熟。

    福南妲講她同居的男子死了，回想他生前，說："他有一樣不好：他不讓我把我的孩子們帶來跟我們一塊住。"下一頁她敘述與另一個人同居："我們頭兩年非常快樂，因為那時候我的孩子們沒跟我一塊住。"前後矛盾，透露出她心理上的矛盾，但是閒閒道出。兩次都是就這麼一句話，並不引人注意，輕重正恰當。她根本不是賢妻良母型的人，固然也是環境關係，為了孩子們也是嘔氣，稍大兩歲，後父又還對長女有野心。

    長女索蕾妲是他們家的美人，也是因為家裡實在待不下去，十三歲就跟了三十歲的亞土若，"愛得他發瘋。"他到手後就把她擱在鄉下，他在一家旅館酒排間打工，近水樓台，姘妓女，賭錢，她一直疑心他靠妓女吃飯。他開過小賭場，本來帶幾分流氣。幾次鬧翻了，七八年後終於分開，她去做妓女養活孩子們——她先又還領養了個跛足女嬰，與自己的孩子一樣疼。他一直糾纏不清，想靠她吃飯，動小刀子刺傷了她，被她打破頭。但是她貼他錢替他照顧孩子，倒是比娘家人盡心。她第一次去美國，拖兒帶女投親，十分狼狽，一方面在農場做短工，還是靠跟一個個的同鄉同居，太受刺激，發神經病入院，遣送回籍。鎩羽歸來，家裡人冷遇她，只有前夫亞土若對她態度好，肯幫忙。所以後來她在紐約，病中還寫信給他，不過始終拒絕復合。

    亞土若談他們離異的經過，只怪她脾氣大，無理取鬧，與小姨挑唆。直到後半部她兩個妹妹附帶提到，才知道她和他感情有了裂痕後也屢次有外遇，他有一次回家捉姦，用小刀子對付她，她拿出他的手槍，正要放，被他一把抓住她的手，子彈打中她的手指。她告訴法官是他開槍，判監禁六個月。他實在制伏不了她，所以不再給錢，改變主張想靠她吃飯，原來他是為了隱瞞這一點，所以謊話連篇，也很技巧，例如本是為了捉姦坐牢，他說是回家去拿手槍去打死一個仇人，索蕾妲勸阻奪槍，誤傷手指，驚動警察，手槍沒登記，因此入獄。入獄期間恐怕她不貞，因為囚犯的妻子大都不安於室，而且這時期關於她的流言很多。他一放出來就對她說："我們這次倒已經分開很久了，不如就此分手。"但是她哭了，不肯。一席話編得面面俱到。

    故事與人物個性的發展如同抽繭剝蕉。他寫給兩個小女兒的信——有一個不是他的——把她們捧成小公主。孩子們也是喜歡他，一個兒子一直情願跟他住在鄉下。索蕾妲姊弟有個老朋友馬賽羅也說他確是給這些孩子們許多父愛，旁人眼中看來，他身材瘦小，面貌也不漂亮，只有丈母娘福南妲賞識他有膽氣。但是他做流氓沒做成，並且失業下鄉孵豆芽，感慨地說他無論什麼事結果都失敗了。

    索蕾妲去美之前愛上了一個賊，漂亮，熱情，但也是因為他比周圍的人氣派大些。是她最理想的一次戀愛，同居後不再當娼。有一天晚上他去偷一家店舖，是他們這一夥不久以前偷過的，這次店主在等著他。他第一個進去，店主第一槍就打中他胸部，同黨逃走了。第二天她跟著他姑母去領屍，到醫院的太平間，屍身已經被解剖，腦子都掏了出來擱在心口上。她擁抱著他，發了瘋，一個月人事不知。

    據她的九歲養女說：是他去偷東西，被警探包圍，等他出來的時候開槍打死的。她二妹說得又不同：他無緣無故被捕，裝在囚車裡開走了，過了些天才槍斃，索蕾妲兩次都暈厥過去了。照這一說，大概是他犯竊案的時候殺過人，所以處死刑。索蕾妲講得最羅曼諦克。她母親的姨媽本來說她愛扯謊，自述也是有些地方不實不盡，反正不管是當場打死還是槍決，都不是死因不明，用不著開膛破肚檢驗，而且連大腿都剖開了，顯然是醫學研究，不是警方驗屍，地點也不會在醫院太平間，如果是把罪犯的屍首供給醫校解剖，也沒那麼快。看來這一節是她的狂想。她後來病中擔憂死了沒人收屍，給送去解剖，寧可把遺體贈予玻多黎各熱帶疾病研究院，不願白便宜了美國人："讓他們拿他們自己的雞巴去做實驗。"念念不忘解剖，也許是對於賣身的反感與恐怖壓抑了下去，象徵性地聯想到被解剖。她發精神病的時候自己抹一臉屎，似乎也是譴責自己。她第二次還鄉，衣錦榮歸，在紐約跟一個同鄉水手邊尼狄托同居，自己又在小工廠做工，混得不錯。但是她家裡覺得她攀高，嫌髒，老是批評這樣那樣，相形之下使人心裡難受。帶來的禮物又太輕，都對她淡淡的，邊尼狄托又不替她做臉，喝得醉貓似的，她認為"那是我一生最不快樂的一天"。他先上船走了，她在娘家過年，與賣笑的二妹一同陪客人出去玩，除夕一晚上嫌了五十美金。在紐約也常需要撈外快貼補家用。

    同一件事在她弟弟口中，先說邊尼狄托待他姐姐好：有一天我去看他們，他們吵了起來。是這樣：她回玻多黎各去了一趟，邊尼狄托發現她在那邊跟一個美國人睡過。她還是個有夫之婦！但是那次邊尼狄托幹了件事。我不喜歡。他等我回去了之後打她。這我不喜歡。我可從來沒跟他提起過。夫妻吵架，別人不應當插一腳。我後來倒是跟索蕾妲說過。我告訴她她做錯了事，她要是不改過，以後我不去看她了。我說不應該當著我的面吵架，夫妻要吵架，應當等沒人的時候。"

    這一段話有點顛三倒四，思路混亂。他只怪他姐夫一件事：等他走了之後打老婆——是怪他打她，還是怪他等他走了才打？同頁第一段述及妹夫打妹妹，他不干涉；妹夫打二姐，雖然是二姐理虧，他大打妹夫。可見他並不反對打老婆，氣的是等他走後才打。但是如果不等他走就打，豈不更叫他下不來台？等他走了再打，不是他告誡大姐的話：等沒有人的時候再吵架？

    下一頁他說："我不喜歡我的姐姐們。她們光是一個男人從來不夠。她們喜歡尋歡作樂。……但是不管怎麼樣，我是愛我的姊妹們。我不讓任何人當著我說她們的壞話。有時候我甚至於夢見她們……"他常夢見在泥潭裡救出索蕾妲，她滿身爬著蛇。前文自相矛盾處，是他本能地衛護姐姐，遷怒姐夫。書中人常有時候說話不合邏輯，正是曲曲達出一種複雜的心理。

    這種地方深入淺出，是中國古典小說的好處。舊小說也是這樣鋪開來平面發展，人多，分散，只看見表面的言行，沒有內心的描寫，與西方小說的縱深成對比。縱深不一定深入。心理描寫在過去較天真的時代只是三底門答爾的表白。此後大都是從作者的觀點交代動機或思想背景，有時候流為演講或發議論，因為經過整理，成為對外的，說服別人的，已經不是內心的本來面目。"意識流"正針對這種傾向，但是內心生活影沉沉的，是一動念，在腦子裡一閃的時候最清楚，要找它的來龍去脈，就連一個短短的思想過程都難。記下來的不是大綱就是已經重新組織過。一連串半形成的思想是最飄忽的東西，跟不上，抓不住，要想模仿喬埃斯的神來之筆，往往套用些心理分析的皮毛。這並不是低估西方文藝，不過舉出寫內心容易犯的毛病。

    奧斯卡·路易斯聲明他這書是科學，不是文藝。書中的含蓄也許只是存真的結果。前兩本更簡樸，這一本大概怕味道出不來，特加一個新形式，在自序中說明添雇一個墨西哥下層階級女助手，分訪母女子媳，消磨一整天，有時候還留宿，事後記下一切，用第三人稱，像普通小說體裁，詳細描寫地段房屋，人物也大都有簡單的描寫。幾篇自述中間夾這麼一章，等於預先佈置舞台。

    第一章，蘿莎去探望福南妲，小女兒克茹絲初出場："克茹絲十八歲，皮膚黑，大約只有四呎九吋高。她一隻腿短些，所以瘸得很厲害。脊骨歪斜，使她撅著屁股，雙肩向後別著，非常不雅觀。"她給母親送一串螃蟹來："有個人在那兒兜來兜去賣，他讓我買便宜了，克茹絲說。他大概是喜歡我，反正他也就剩這幾隻了。"談了一會，她說她要去推銷獎券："不過我要先去打扮打扮。賣東西給男人就得這樣。他們買東西就是為了好對你看。"

    她家裡人都沒答這茬。不久她銷完了回來了，已經換過衣服，穿著粉紅連衫裙，領口挖得極低，鞋也換了粉紅夾綠兩色涼鞋。"她雖然身體畸形，看著很美麗。"這是蘿莎的意見，說明克茹絲並不完全是自以為美。蘿莎從來不下評語，這也許是唯一的一次，因為實在必須，不說是真不知道。意在言外的，是這時候剛發現她肉感。豐艷的少女的肢體長在她身上，不是沒有吸引力，難免帶著一種異樣的感覺。克茹絲的遭遇當然與這有關。

    至於為什麼不直說，一來與蘿莎的身份不合，她對這家人家始終像熟人一樣，雖然冷眼旁觀，與書中人自述的距離並不大。在這裡，含蓄的效果最能表現日常生活的一種渾渾噩噩，許多怪人怪事或慘狀都"習慣成自然"，出之於家常的口吻，所以讀者沒有牛鬼蛇神"游貧民窟"（ｓｌｕｍｍｉｎｇ）的感覺。

    但是含蓄最大的功能是讓讀者自己下結論，像密點印象派圖畫，整幅只用紅藍黃三原色密點，留給觀者的眼睛去拌和，特別鮮亮有光彩。這一派有一幅法國名題作《賽船》，畫二男一女，世紀末裝束，在花棚下午餐，背景中河上有人划小船競渡，每次看見總覺得畫上是昨天的事，其實也並沒有類似的回憶。此外這一派無論畫的房屋街道，都有"當前"（ｉｍｍｅｄｉａｃｙ）的感覺。我想除了因為顏色是現拌的，特別新鮮，還有我們自己眼睛剛做了這攪拌的工作，所以產生一種錯覺，恍惚是剛發生的事。看書也是一樣，自己體會出來的書中情事格外生動，沒有古今中外的間隔。《拉維達》等幾本書在美國讀者眾多，也未見得會看夾縫文章，不過一個籠統的印象，也就可以覺得是多方面的人生，有些地方影影綽綽，參差掩映有致。也許解釋也是多餘的，我是因為中國小說過去有含蓄的傳統，想不到反而在西方"非文藝"的書上找到。我想那是因為這些獨白都是天籟，而中國小說的技術接近自然。

    太久沒有發表東西，感到隔膜，所以通篇解釋來解釋去，嚕囌到極點。以前寫的東西至今還有時候看見書報上提起，實在自己覺得慚愧，即使有機會道謝，也都無話可說，只好在這裡附筆致意。