正文 給國文的回信 文 / 張賢亮
國文：
你給阿桂的信，因提及我的《男人的風格》，阿桂將清樣寄給了我，意思是讓我們形成一個「三角」的通訊關係，通過對你的《花園街》和我的《風格》的討論，談一些創作上的問題。
記得在北京你那間小小的、然而大嫂佈置得相當舒服的客廳裡，你、我、萬隆、良沛，曾談到以後要少給自己的作品作詮釋的話。一個作家，寫出一部作品來，世界給他的感受和他對世界的看法，應該都在他這部作品裡了，至少是這一部作品應該包容了他的這一部分感受和看法。如果他還有別的感受和別的看法，那麼他就應該寫出另一部作品來。在這一部文學作品之外，他又不訴諸藝術手段，不通過藝術形象，而用論理的形式來闡述他的這一部分感受和看法，即使不能說這個作家在藝術上低能，也可說他有點嘮叨吧。並且，他對自己的作品作理論上的闡明，常常會制約讀者對他這部作品的理解，不是加強了他這部文學作品的效果，反而會削弱他這部作品的感染力。所以，這種方法是智者不取的。
你給阿桂的信寫得很好，是談寫作《花園街》的契機的，並不是在洋洋大觀地闡述《花園街》中的不盡之意。不錯，一座建築物的沿革，常會透露出曾居住在這座建築物中的人物的命運；幾易其主的過程，則形成了一段歷史，會引起後人的感歎。蘇武的「樓成君已去，人事因多乖」，辛棄疾的「舞榭歌台，風流總被雨打風吹去」和「尋常巷陌，人道寄奴曾住」，不都是因建築而啟發出的一種命運感麼？樓台依在，人事全非；但也有這樣的情形：雖然人事全非，可是後住者還是在重複前一家屋主的命運。這裡，人物變了，但情節相同，仍然是那出悲劇，此事也是常見的，比如，過去不有一座「十三號凶宅」麼？然而，在我們現在，時代畢竟不同了，新的悲劇有著樂觀主義的背景和色調，最終會顯現出一片令人鼓舞的曙光。這就是我們這一代作家比古人幸運的地方。
程乃珊的《藍屋》我也讀過，藝術上雖略嫌粗糙一些，我還是很喜歡。這不僅是因為她選的角度（即你說的「視線的焦點」）比較別緻，她筆下的幾個人物也寫得很「活絡」（上海話），生動地表現出了上海的某些市民形象。可是，這裡有意思的是，同樣是從一座建築物的沿革開始，同樣是寫在這座建築物裡住過的人，立意、人物和情節的開展卻迥然相異。我無意把程乃珊的《藍屋》和你的《花園街》作比較，這兩部作品是全然不同的作品；我更無意在這裡貶抑《藍屋》，我感興趣的只是，為什麼你從一座建築物的沿革，一個曾住在這座建築物裡的姑娘和另一個現在住在那裡的姑娘偶然的對話中獲得創作契機，卻一下子挪到廣闊的社會主義改革的背景上去處理，把一個小小的靈感衍化成一部寫改革者的長篇小說來。
我是這樣想的，對你我這樣歷經坎坷，命運多蹇的人來說，即使你在貴州的「群專隊」裡，我在寧夏的勞教農場裡，也都在思慮著國家的命運。痛苦的生活清楚地告訴了我們，我們個人的命運是和國家的命運緊密相聯的。在這種心情中，不要說兩個姑娘那番有點令人心酸的對話，就是看到兩條狗打架。我們也會聯想到社會問題上去。這樣，在三中全會以後，我們當然會如你所說的，「為立志改革的鬥士們唱一支讚歌，使更多的人來關心、支持這場具有偉大歷史意義的改革」了。
不改革，中國便沒有出路，不改革，黨和國家就會滅亡；不改革，你我就又會墜入十八層地獄，哪有你優哉游哉地寫《花園街五號》，我優哉游哉地寫《男人的風格》的條件？對不對，你是哪裡爬出來的還滾回哪裡去吧！最近，不是已經有人藉著清除精神污染之機，企圖一筆抹殺三中全會似來的文化創作成果了麼？所以，我們還可以加一句：不改革，便沒有當代文學的繁榮！
我寫著寫著就扯到政治上去了，現在讓我再回到具體作品上來吧。
你前些日子給我的信裡曾說，我的《風格》和你的《花園街》有奇異的相似之處，如果有人願意從比較文學的角度來研究這一現象，倒是個有意思的事情。我也有同感。如果有人願意這樣做，我這裡還可以提供一點第一手資料。許多文學愛好者，尤其是青年人，總以為我們「作家」在一起的時候，談的一定是各自的創作構思，討論的是文學上的深奧問題，什麼意識流呀，現代派呀，魔幻現實主義呀等等。殊不知我們是俗而又俗的人，煙火氣重得很，滿嘴柴米油鹽醬醋茶，有時，互相戲謔和惡作劇起來，比有些小青年有過之而無不及。你我，那時都知道每人手頭正在寫一部長篇，而見面的時候，卻如餓鬼投胎一般只想著吃（比如，大嫂每次都要拚命留我吃飯。彷彿我老是非常地餓），要不，就想著怎樣敲沒有家累負擔的良沛一頓竹槓。我們都沒有談過《花園街五號》和《男人的風格》。但發表出來以後，竟發現我們書中的主導精神完全相同，人物的性格十分相似，甚至人物的某些行為也如出一轍。這種現象，看來只有從我們兩人相同的命運，相同的美學觀點，相同的理想當中去尋找了。
有人說，你的劉釗和我的陳抱帖都有著很濃的理想主義色彩。不知你怎麼想，我是承認的。文學，如果沒有理想主義的色彩，沒有理想主義的光輝，文學便不成其為文學了。黑格爾曾這樣說：「藝術把現象的真實內容從這個骯髒、短命的世界的純粹外表和欺騙中解放出來，並且賦予它們一種更高的來源於精神的現實性。這樣，與一般現實生活中的現象比較，藝術現象就變成了更理想的現實和更真實的存在，而不僅僅是表面現象。」我認為，劉釗和陳抱帖以及我筆下另一個人物——《龍種》中的龍種，都應該說是「現象的真實內容」或「更理想的現實」。當然，我們和黑格爾理解的並不盡相同，我們所說的「更理想的現實」不是來源於精神的現實性，而是來自現實生活現象中的現實性。誠然，從「純粹外表」和「表面現象」上看，劉釗、陳抱帖、龍種這樣的領導人不多，有時更多的倒是使我們搖頭歎氣的人。但是，正是這樣不多的人才是我們「現實生活中的現象」下的「真實內容」。因為在他們身上不但體現了人民群眾的嚮往、希望、要求，而且體現了歷史的必然性。邵你說的「歷史潮流」。他們自身的命運和社會主義改革事業扭合在一起，也許還會遭到這樣那樣的挫折和失敗，但最後勝利的終歸是這樣的人。
《風格》發表以後。看到一些評論。在肯定這部作品的同時，許多同志又有「理念大於形象」的感受。這種批評完全是善意的、誠懇的，我迄今所看到的此類意見，都表現了評論家對作者愛護和從嚴要求的拳拳之心。這是我在今後創作中應該注意的。但是，我心底裡也有些不同認識。不知你認為如何；我認為，只要作者不在小說中直接發表議論，而是以書中人物的口來發表適合這個人物性格的議論，就不能算是「理念大於形象」。寫這個人物的議論是塑造這個人物必不可少的一部分。從這種意義上說，他特定的理念就是他特定的形象的一個重要方面。我的陳抱帖所發的議論，包括他的「城市白皮書」，都是他「這一個」對當前現實，對社會主義改革，對馬克思主義獨立思考的結果。不是在背誦中央文件和報紙社論（如果是這樣，也是一種典型人物的形象），他有他獨特的見解，然而又是和黨中央一致的，因而也是馬克思主義的。也許他「這一個」的議論和辦法有不準確和不妥之處，而這不準確和不妥也是他「這一個」的形象。說實在話，社會主義新人從理論上來說和從現實上來說，都不可能、也不應是「完人」，都不會準備得很充分以後才登上歷史舞台的。社會主義沒有現成的模式，中國式的社會主義也沒有一個主觀上制訂的圖景，有志於改革之士正在探索中創造。在這探索中的種種議論——理念和具體做法，準確與不準確，妥與不妥，只能經過實踐來檢驗。這裡，重要的是要有你的劉釗，我的陳抱帖那種勇敢的、堅定的改革精神。
值得我欣慰的是，我三年前寫的《龍種》中龍種提出的農場改革方案，在當時看來還不過是書中人物的設想，是文學語言，是塑造人物的一個手段。而前幾天寧夏農墾工作會議討論的結果竟完全和這個文學形象的文學語言一致；固定工資要取消了，聯產計酬也過時了，已經提出了最終要過渡到農業工人試辦家庭農場。當然，這並不是農墾工作者看了小說《龍種》或電影《龍種》的緣故，我還不至於說出這樣淺薄的笑話。我只是說，我們塑造的人物（其中包括他的理念），畢竟是有他的現實性的；他的理念就是他作為一個改革者的形象的主要因素。
說到藝術性，你的《花園街》和我的《風格》當然有著種種不足。不過，我的看法是這種種不足只表現了我們藝術功力所達到的程度，不是因為我們寫了政治，緊靠了當前的改革招致的結果。從比較上來看，你的《花園街》比我的《風格》精巧、含蓄、結構嚴整，這是你的藝術功力比我深厚的表現。而我的《風格》比你的《花園街》明朗、幽默，這大概是因為我們的氣質還不完全相同的緣故了。
據說，現在有一種說法：要想寫出可以傳世的作品，藝術性相當高的作品，只有遠離當前的政治，去尋找和表現自我。「自我」這個詞是很誘人的，能夠找到它與之共眠，一定非常愜意。但我不知道這個「自我」離開了「自我」的存在還有什麼價值。你我二十多年的遭遇似乎使我們變得十分低級了，大約是「尋找自我」和「表現自我」的藝術家不屑與語的。在我們看來，先要有「自我」，才能「尋找」和「表現」。說明白了，就是先要保住自己的小命或老命。我們才能談到其它。恩格斯是這樣說的：「人們首先必須吃、喝、住、穿，然後才能從事政治、科學、藝術、宗教等等。」這個「簡單的事實」想必人人都明白的。不吃、不喝、不住、不穿而一意去尋找自我和表現自我，那真是如鳩山所說，是「神仙過的日子」，塵世中尚未見到過。在十億人都為吃、喝、穿、住忙碌的時候，作為一個藝術家、一個作家，怎麼能置身事外，不去表現人民的悲歡和願望呢？十億人的吃、喝、住、穿弄得不好，自我的小命「或老命尚且不保，又從何處去尋找和表現它呢？而要解決好十億人的吃、喝、住、穿，只有進行社會主義改革，捨此莫屬。我想，這大概是你我都不約而同地把目光投到改革者身上的原因吧。
許多好心的朋友（決非贊同尋找和表現自我之輩），都希望我提高作品的藝術質量。我常常也為之苦惱。藝術是無止境的，高峰之外有高峰；小說藝術的提高，又不是在小說藝術之內翻花樣，卻要在小說之外的各門藝術和生活的多方面感受中去尋求，不是短期的進修能夠立竿見影的。關於這個問題，我在《寫小說的辯證法》（《小說家》一九八三年第三期）中已談過。有時，我會冒出很沉重的力不從心的悲哀。我想，我們這一代中青年作家的藝術功力，雖然彼此相較而言有高低之分，而從整體上說，可能也就如此了吧。在過去的二十多年中，外國作家在純藝術的領域裡作更廣更深的開掘的時候，我們卻手拿著鐵鍬修地球哩。直到現在，我寫作的案頭還離不開《現代漢語詞典》，可是這能怪我過去偷懶，荒廢了二十年的時間麼？
但是，在我情緒稍微穩定下來時，我也並不氣餒。我看過一些歐美、包括蘇聯作家在六十年代、七十年代寫的小說，當然，其中有不少優秀之作，可是，大部分作品除了在尋找自我和表現自我上有些新花樣外，對人生的思考、對歷史的探索、對社會生活和反映也不過平平，只是形式上給人一種新奇感罷了。我們修了二十二年地球，放下鐵鍬就能寫書，如不妄自菲薄的話，我們寫的東西至少不比他們遜色多少。這難道還不夠使我們引以自豪嗎？
然而，我們現在憑的什麼在寫小說的呢？藝術功力上，我們應該承認我們較差，很難憑借；我們憑的就是我們自身生活的積累和對人生、歷史和社會現實的思考。在一定意義上說，生活積累與對人生、歷史、社會現實的思考就是藝術的基礎。我大膽地概括成這樣一個公式：藝術上的高度和描寫生活與人物的深度成正比。
所以，我給我自己規定了這樣的任務：我不追求藝術的永恆，我只追求我現在生活於其中的一瞬間的現實性。如果我真實地反映了這一瞬間的現實，我的作品就能為廣大讀者所接受。而藝術，只有根據表現和接受的相互關係，也只有站在社會實踐的立場上才能具有審美價值。
《花園街》和《風格》，在藝術上，當然絕談不上完美精緻。相反，恐怕它們還不過是毛坯，都有許多應該再加工之處。但是，至少，它們表現了二十世紀八十年代中國人的激情、中國人的活力、中國人的問題、中國人的嚮往、中國人的理想、中國人的艱辛的鬥爭。我很欣賞鮑昌對《風格》的評語，只有一句話：「在我們當前十分艱難複雜的人生中，顯露出了一種自豪的微笑，信念的微笑。」（見一九八二年十二月十五日《文學報》）我覺得這句話同樣可以加在你的《花園街》上面。是的，我們只追求了暫時，只追求了這一瞬間，但又怎麼不可預見，我們的作品不會對後人有點認識價值呢？未來的人，難道不能從我們的作品中看到一些他們的先人是怎樣過來的，是怎樣想過的嗎？前面我已說了；我們筆下的人物都有一定的現實性，即使書中人物的某些想法經過實踐的檢驗證明是錯誤的，構成其錯誤的因素也是現實性，因為那是我們這一代人只能達到的程度。人的審美觀念雖然是不斷流動變化的，但若干若干年後，就像我們現在看若干若干年前的文學作品一樣，作品的直接美感將多半被作品的認識價值所滲透，因而，我們的作品也許還有一定的美學意義。這樣，只要我們牢牢地把握這一瞬間的現實，我們也可能獲得永恆。
而中國這一瞬間的現實，其「真實內容」只能是社會主義改革。
我常常想著我作為一個作家的使命應該是什麼。說作家是靈魂的工程師，我實在愧不敢當。一個黨員作家，還可以說他首先是一個黨員，然後才是一個作家，比如你。我呢，至今還沒有修養到你這樣的程度，我總不能認為自己應該首先認識到自己是個群眾，然後才是一個作家吧。但即使你我都這樣認識，還是要歸結到我們現在應該怎樣看待作家的使命這個問題上來。
從文學，也即我們所從事的專業來說，我們總算忝列於現實主義作家之末。而現實主義方法已經規定我們應該從非本質性的素材中選取和組織本質的東酉，揭示未來歷史方向的進步因素，即所謂「典型性」。說到底，「典型性」都帶有職能的意義。這種職能就是激勵讀者批判一切舊社會的殘餘包括其意識形態，並變革現實。現實主義文學如若缺乏力圖變革現實的參與意識，它的存在價值就值得懷疑。不但是我們，外國一些優秀作家也認為典型化就是集中一切已經在活動的力量去面向社會變革。因而典型的主人公就是作為在某一特定時期把一切變化著的力量集中於自身的人物，他具有把社會變化付諸實踐的某種決定性影響，同時他還採取一種預言社會發展方向的姿態，巴爾扎克和托爾斯泰筆下的主人公一直被人所稱道，賈寶玉之所以作為一個不朽的文學典型，也正是這個道理。
這樣看來，作為一個當代中國作家，首先應該是∼個社會主義改革者。我們自身具有變革現實的參與意識，我們的作品才有力量。如若我們自身缺乏變革現實的興趣，遠離億萬人的社會實踐，我們就等於自己扼殺了自己的藝術生命。我們也就不能再從事這種職業了。
最近，我更深切地認識到這一點。在黨中央為了更好地建設社會主義精神文明，提出清除精神污染之後，我既受到了正面教育，也受到了反面教育。不過此事應該是我們另一封信裡討論的問題了。我這裡只再重複一遍我上面的話，不改革便沒有當代文學的繁榮，絕不是沒有根據的。
當然，我們以社會主義改革者要求自己，並不意味著我們必須寫改革者。這是不言而喻的。程乃珊可以寫《藍屋》，鐵凝可以寫《沒有鈕扣的紅襯衫》，我也可以寫將在《十月》第二期發表的《綠化樹》。
《綠化樹》出來後，你一定要「拜讀」。我等著讀你的《三月柳》。
再見！
賢亮
1984.1.3夜