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正文 醉眼中的朦朧 文 / 魯迅

    舊歷和新歷的今年似乎於上海的文藝家們特別有著刺激力,接連的兩個新正一過,期刊便紛紛而出了。他們大抵將全力用盡在偉大或尊嚴的名目上,不惜將內容壓殺。連產生了不止一年的刊物,也顯出拚命的掙扎和突變來。作者呢,有幾個是初見的名字,有許多卻還是看熟的,雖然有時覺得有些生疏,但那是因為停筆了一年半載的緣故。他們先前在做什麼,為什麼今年一齊動筆了?說起來怕話長。要而言之,就因為先前可以不動筆,現在卻只好來動筆,仍如舊日的無聊的文人,文人的無聊一模一樣。這是有意識或無意識地,大家都有些自覺的,所以總要向讀者聲明「將來」:不是「出國」,「進研究室」,便是「取得民眾」。功業不在目前,一旦回國,出室,得民之後,那可是非同小可了。自然,倘有遠識的人,小心的人,怕事的人,投機的人,最好是此刻豫致「革命的敬禮」。一到將來,就要「悔之晚矣」了。

    然而各種刊物,無論措辭怎樣不同,都有一個共通之點,就是:有些朦朧。這朦朧的發祥地,由我看來,——雖然是馮乃超的所謂「醉眼陶然」〔2〕——也還在那有人愛,也有人憎的官僚和軍閥。和他們已有瓜葛,或想有瓜葛的,筆下便往往笑迷迷,向大家表示和氣,然而有遠見,夢中又害怕鐵錘和鐮刀,因此也不敢分明恭維現在的主子,於是在這裡留著一點朦朧。和他們瓜葛已斷,或則並無瓜葛,走向大眾去的,本可以毫無顧忌地說話了,但筆下即使雄赳赳,對大家顯英雄,會忘卻了他們的指揮刀的傻子是究竟不多的,這裡也就留著一點朦朧。於是想要朦朧而終於透漏色彩的,想顯色彩而終於不免朦朧的,便都在同地同時出現了。

    其實朦朧也不關怎樣緊要。便在最革命的國度裡,文藝方面也何嘗不帶些朦朧。然而革命者決不怕批判自己,他知道得很清楚,他們敢於明言。惟有中國特別,知道跟著人稱托爾斯泰為「卑污的說教人」〔3〕了,而對於中國「目前的情狀」,卻只覺得在「事實上,社會各方面亦正受著烏雲密佈的勢力的支配」〔4〕,連他的「剝去政府的暴力,裁判行政的喜劇的假面」的勇氣的幾分之一也沒有;知道人道主義不徹底了,但當「殺人如草不聞聲」〔5〕的時候,連人道主義式的抗爭也沒有。剝去和抗爭,也不過是「咬文嚼字」,並非「直接行動」。〔6〕我並不希望做文章的人去直接行動,我知道做文章的人是大概只能做文章的。

    可惜略遲了一點,創造社前年招股本,去年請律師,〔7〕今年才揭起「革命文學」的旗子,復活的批評家成仿吾總算離開守護「藝術之宮」的職掌,〔8〕要去「獲得大眾」,並且給革命文學家「保障最後的勝利」〔9〕了。這飛躍也可以說是必然的。弄文藝的人們大抵敏感,時時也感到,而且防著自己的沒落,如漂浮在大海裡一般,拚命向各處抓攫。二十世紀以來的表現主義〔10〕,踏踏主義〔11〕,什麼什麼主義的此興彼衰,便是這透露的消息。現在則已是大時代,動搖的時代,轉換的時代,中國以外,階級的對立大抵已經十分銳利化,農工大眾日日顯得著重,倘要將自己從沒落救出,當然應該向他們去了。何況「嗚呼!小資產階級原有兩個靈魂。……」雖然也可以向資產階級去,但也能夠向無產階級去的呢。

    這類事情,中國還在萌芽,所以見得新奇,須做《從文學革命到革命文學》那樣的大題目,但在工業發達,貧富懸隔的國度裡,卻已是平常的事情。或者因為看準了將來的天下,是勞動者的天下,跑過去了;或者因為倘幫強者,寧幫弱者,跑過去了;或者兩樣都有,錯綜地作用著,跑過去了。也可以說,或者因為恐怖,或者因為良心。成仿吾教人克服小資產階級根性,拉「大眾」來作「給與」和「維持」的材料,文章完了,卻正留下一個不小的問題:倘若難於「保障最後的勝利」,你去不去呢?

    這實在還不如在成仿吾的祝賀之下,也從今年產生的《文化批判》上的李初梨的文章〔12〕,索性主張無產階級文學,但無須無產者自己來寫;無論出身是什麼階級,無論所處是什麼環境,只要「以無產階級的意識,產生出來的一種的鬥爭的文學」就是,直截爽快得多了。但他一看見「以趣味為中心」的可惡的「語絲派」的人名就不免曲折,仍舊「要問甘人君,魯迅是第幾階級的人?」〔13〕我的階級已由成仿吾判定:「他們所矜持的是『閒暇,閒暇,第三個閒暇』;他們是代表著有閒的資產階級,或者睡在鼓裡的小資產階級。……如果北京的烏煙瘴氣不用十萬兩無煙火藥炸開的時候,他們也許永遠這樣過活的罷。」〔14〕我們的批判者才將創造社的功業寫出,加以「否定的否定」,要去「獲得大眾」的時候,〔15〕便已夢想「十萬兩無煙火藥」,並且似乎要將我擠進「資產階級」去(因為「有閒就是有錢」雲),我倒頗也覺得危險了。後來看見李初梨說:「我以為一個作家,不管他是第一第二……第百第千階級的人,他都可以參加無產階級文學運動;不過我們先要審察他們的動機。……」〔16〕這才有些放心,但可慮的是對於我仍然要問階級。「有閒便是有錢」;倘使無錢,該是第四階級〔17〕,可以「參加無產階級文學運動」了罷,但我知道那時又要問「動機」。總之,最要緊是「獲得無產階級的階級意識」,——這回可不能只是「獲得大眾」便算完事了。橫豎纏不清,最好還是讓李初梨去「由藝術的武器到武器的藝術」〔18〕,讓成仿吾去坐在半租界裡積蓄「十萬兩無煙火藥」,我自己是照舊講「趣味」。

    那成仿吾的「閒暇,閒暇,第三個閒暇」的切齒之聲,在我是覺得有趣的。因為我記得曾有人批評我的小說,說是「第一個是冷靜,第二個是冷靜,第三個還是冷靜」,〔19〕「冷靜」並不算好批判,但不知怎地竟像一板斧劈著了這位革命的批評家的記憶中樞似的,從此「閒暇」也有三個了。倘有四個,連《小說舊聞鈔》也不寫,或者只有兩個,見得比較地忙,也許可以不至於被「奧伏赫變」〔20〕(「除掉」的意思,Aufheben的創造派的譯音,但我不解何以要譯得這麼難寫,在第四階級,一定比照描一個原文難)罷,所可惜的是偏偏是三個。但先前所定的不「努力表現自己」之罪〔21〕,大約總該也和成仿吾的「否定的否定」,一同勾消了。

    創造派「為革命而文學」,所以仍舊要文學,文學是現在最緊要的一點,因為將「由藝術的武器,到武器的藝術」,一到「武器的藝術」的時候,便正如「由批判的武器,到用武器的批判」〔22〕的時候一般,世界上有先例,「徘徊者變成同意者,反對者變成徘徊者」〔23〕了。

    但即刻又有一點不小的問題:為什麼不就到「武器的藝術」呢?

    這也很像「有產者差來的蘇秦的遊說」〔24〕。但當現在「無產者未曾從有產者意識解放以前」〔25〕,這問題是總須起來的,不儘是資產階級的退兵或反攻的毒計。因為這極徹底而勇猛的主張,同時即含有可疑的萌芽了。那解答只好是這樣:因為那邊正有「武器的藝術」,所以這邊只能「藝術的武器」。

    這藝術的武器,實在不過是不得已,是從無抵抗的幻影脫出,墜入紙戰鬥的新夢裡去了。但革命的藝術家,也只能以此維持自己的勇氣,他只能這樣。倘他犧牲了他的藝術,去使理論成為事實,就要怕不成其為革命的藝術家。因此必然的應該坐在無產階級的陣營中,等待「武器的鐵和火」出現。這出現之際,同時拿出「武器的藝術」來。倘那時鐵和火的革命者已有一個「閒暇」,能靜聽他們自敘的功勳,那也就成為一樣的戰士了。最後的勝利。然而文藝是還是批判不清的,因為社會有許多層,有先進國的史實在;要取目前的例,則《文化批判》已經拖住UptonSinclair〔26〕,《創造月刊》也背了Vigny在「開步走」〔27〕了。

    倘使那時不說「不革命便是反革命」,革命的遲滯是「語絲派」之所為,給人家掃地也還可以得到半塊麵包吃,我便將於八時間工作之暇,坐在黑房裡,續鈔我的《小說舊聞鈔》,有幾國的文藝也還是要談的,因為我喜歡。所怕的只是成仿吾們真像符拉特彌爾·伊力支〔28〕一般,居然「獲得大眾」;那麼,他們大約更要飛躍又飛躍,連我也會升到貴族或皇帝階級裡,至少也總得充軍到北極圈內去了。譯著的書都禁止,自然不待言。

    不遠總有一個大時代要到來。現在創造派的革命文學家和無產階級作家雖然不得已而玩著「藝術的武器」,而有著「武器的藝術」的非革命武學家也玩起這玩意兒來了,有幾種笑迷迷的期刊〔29〕便是這。他們自己也不大相信手裡的「武器的藝術」了罷。那麼,這一種最高的藝術——「武器的藝術」現在究竟落在誰的手裡了呢?只要尋得到,便知道中國的最近的將來。

    二月二十三日,上海。

    BB

    〔1〕本篇最初發表於一九二八年三月十二日《語絲》第四卷第十一期。

    本篇是魯迅針對一九二八年初創造社、太陽社對他的批評而寫的。當時創造社等的批評和魯迅的反駁,曾在革命文學陣營內部形成了一次以革命文學問題為中心的論爭。這次論爭擴大了革命文學運動的影響,促進了文化界對革命文學問題的注意。但創造社、太陽社的某些成員,在試圖運用馬克思主義原理於中國革命的實際和文藝領域時,出現過嚴重的主觀主義和宗派主義的傾向,對魯迅作了錯誤的分析,對他採取了排斥以至無原則的攻擊的態度。後來他們改變了排斥魯迅的立場,與魯迅共同組織中國左翼作家聯盟。〔2〕馮乃超廣東南海人,作家,後期創造社成員。「醉眼陶然」,見他在《文化批判》創刊號(一九二八年一月)發表的《藝術與社會生活》:「魯迅這位老生——若許我用文學的表現——是常從幽暗的酒家的樓頭,醉眼陶然地眺望窗外的人生。世人稱許他的好處,只是圓熟的手法一點,然而,他不常追懷過去的昔日,追悼沒落的封建情緒,結局他反映的只是社會變革期中的落伍者的悲哀,無聊賴地跟他弟弟說幾句人道主義的美麗的說話。隱遁主義!好在他不效LATolMstoy變作卑污的說教人。」

    〔3〕托爾斯泰(XAYAZKFS[K\,1828—1910)俄國作家。著映サ∷怠墩秸牒*平》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》等。馮乃超在《藝術與社會生活》中曾引用列寧在《列甫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》中的一段話:「托爾斯泰一方面毫無忌憚地批判資本主義的搾取,剝去政府的暴力,裁判與行政的喜劇的假面,暴露著國富的增大,文化的結果與貧困的增大,勞動大眾的痛苦間的矛盾;他方面很愚蠢地勸人不要以暴力反抗罪惡。一方面站在最覺悟的現實主義上,剝去一切的假面;他方面卻靦顏做世界最卑污的事——宗教的說教人。」按譯文與現在通行的版本不完全相同。

    〔4〕這是馮乃超在《藝術與社會生活》中的話:「自從北伐軍進出楊子江以來,中國國民革命的一特徵,就是大眾的政治運動的熾烈化,然而,觀察目前的情狀,革命的勢力在表面上似呈一種停頓的樣子,而事實上,社會的各方面亦正受著烏雲密佈的勢力的支配。」〔5〕「殺人如草不聞聲」語見明代沈明臣作《鐃歌十章·凱歌》:「狹巷短兵相接處,殺人如草不聞聲。」原是歌頌戰功的,這裡用以指國民黨反動派屠殺共產黨人和革命群眾的血腥罪行。〔6〕見《文化批判》第二號(一九二八年二月)李初梨《怎樣地建設革命文學》:「我們知道,社會上,一定有一些常識的煽動家,向我們發出嘲笑,他們說:你們既口口聲聲在革命,何以不去直接行動,卻來弄這樣咬文嚼字的文學?我們要看出他們的奸詐來;這是他們的退兵計;有產者差來的蘇秦的遊說。」

    〔7〕創造社前年招股本去年請律師一九二六年,創造社曾發出招股簡章,籌集辦社資金。一九二七年聘請劉世芳為該社律師。後來,當創造社受到反動當局壓迫時,劉世芳曾代表創造社及其出版部登報聲明「本社純係新文藝的集合,本出版部亦純係發行文藝書報的機關,與任何政治團體從未發生任何關係」,「此後如有誣毀本社及本出版部者決依法起訴以受法律之正當保障」。(見一九二八年六月十五日上海《新聞報》)

    〔8〕創造社成立初期,成仿吾主張文學「是出自內心的要求,原不必有什麼預定的目的」,追求文學的「全」和「美」,存在有「為藝術而藝術」的傾向。一九二六年他參加北伐戰爭,一九二八年再回到上海,從事「革命文學」運動。所以這裡說他是「復活的批評家」,「總算離開守護『藝術之宮』的職掌」。

    〔9〕「獲得大眾」、「保障最後的勝利」,都見《創造月刊》第一卷第九期(一九二八年二月)成仿吾的《從文學革命到革命文學》:「以明瞭的意識努力你的工作,驅逐資產階級的『意德沃羅基』在大眾中的流毒與影響,獲得大眾,不斷地給他們以勇氣,維持他們的自信!莫忘記了,你是站在全戰線的一個分野!以真摯的熱誠描寫在戰場所聞見的,農工大眾的激烈的悲憤,英勇的行為與勝利的歡喜!這樣,你可以保障最後的勝利;你將建立殊勳,你將不愧為一個戰士。」〔10〕表現主義二十世紀初流行於德國和奧地利的資產階級文藝流派。它對資本主義黑暗現實帶有盲目的反抗情緒;強調表現自我感受,認為主觀是唯一真實,漠視現實生活,反對藝術的自的性,是帝國主義時期資產階級文化危機的反映。

    〔11〕踏踏主義通稱達達主義,第一次世界大戰期間流行於瑞士、美國、法國的資產階級文藝流派。它反對藝術規律,否定語言、形象的思想意義,以夢囈、混亂的語言、怪誕荒謬的形象表現不可思議的事物,是當時青年一代恐慌、狂亂的精神狀態的反映。〔12〕《文化批判》月刊,創造社的理論性刊物。一九二八年一月創行,共出五期。在創刊號上載有成仿吾的《祝辭》。李初梨,四川江津人,文藝評論家,後期創造社成員。這裡是指他的《怎樣地建設革命文學》一文。其中說:「無產階級文學的作家,不一定要出自無產階級,而無產階級的出身者,不一定會產生出無產階級文學。」又說:「無產階級文學是:為完成他主體階級的歷史的使命,不是以觀照的——表現的態度,而以無產階級的階級意識,產生出來的一種的鬥爭的文學。」

    〔13〕《北新》半月刊第二卷第一號(一九二七年十一月)發表署名甘人的《中國新文學的將來與其自己的認識》中有「魯迅……是我們時代的作者」的話;李初梨在《怎樣地建設革命文學》中加以反對說:「我要問甘人君,魯迅究竟是第幾階級的人,他寫的又是第幾階級的文學?他所曾誠實地發表過的,又是第幾階級的人民的痛苦?『我們的時代』,又是第幾階級的時代?甘人君對於『中國新文藝的將來與其自己』簡直毫不認識。」

    〔14〕這段引文見成仿吾《從文學革命到革命文學》。〔15〕成仿吾在《從文學革命到革命文學》中評論早期創造社時說:「它的諸作家以他們的反抗的精神,以他們的新鮮的作風,四五年之內在文學界養成了一種獨創的精神,對一般青年給與了不少的激刺。他們指導了文學革命的方針,率先走向前去,他們掃蕩了一切假的文藝批評,他們驅逐了一些蹩腳的翻譯。他們對於舊思想與舊文學的否定最為完全,他們以真摯的熱誠與批判的態度為全文學運動奮鬥。」而在展望「文學革命今後的進展」時又說:「我們如果還挑起革命的『印貼利更追亞』的責任起來,我們還得再把自己否定一遍(否定的否定),我們要努力獲得階級意識,我們要使得我們的媒質接近農工大眾的用語,我們要以農工大眾為我們的對象。」〔16〕見李初梨《怎樣地建設革命文學》:「我以為一個作家,不管他是第一第二……第百第千階級的人,他都可以參加無產階級文學運動;不過我們先要審察他的動機。看他是『為文學而革命』,還是『為革命而文學』。」

    〔17〕第四階級即無產階級。過去外國歷史家曾把法國大革命時期的法國社會分為三個階級(應譯「等級」)。第一階級:國王;第二階級:僧侶和貴族;第三階級:當時的被統治階級,其中包括資產階級、小資產階級、工人、農民等。後來又有人把工人階級稱為第四階級。這是一種不科學的說法。

    〔18〕「由藝術的武器到武器的藝術」見李初梨《怎樣地建設革命文學》:「有產者既利用一切藝術為他的支配工具,那麼文學當然為無產者的重要的戰野。所以我們的作家,是『為革命而文學』,不是『為文學而革命』,我們的作品,是『由藝術的武器到武器的藝術』。」〔19〕這是張定璜的話,見《現代評論》第一卷第七、八期(一九二五年一月)連載的《魯迅先生》一文:「魯迅先生的醫究竟學到了怎樣一個境地,曾經進過解剖室沒有,我們不得而知,但我們知道他有三個特色,那也是老於手術富於經驗的醫生的特色,第一個,冷靜,第二個,還是冷靜,第三個,還是冷靜。」

    〔20〕「奧伏赫變」德語音譯,現通譯為「揚棄」。〔21〕成仿吾在《創造》季刊第二卷第二期(一九二四年一月)《〈吶喊〉的評論》中,將《吶喊》中的小說分為「再現的」和「表現的」兩類。認為前者「平凡」「庸俗」,是作者「失敗的地方」,而後者如《端午節》,「表現方法恰與我的幾個朋友的作風相同」,「作者由他那想表現自我的努力,與我們接近了」。

    〔22〕「由批判的武器到用武器的批判」見馬克思《〈黑格爾法哲學批判〉導言》:「批判的武器當然不能代替武器的批判,物質力量只能用物質力量來推毀;但是理論一經掌握群眾,也會變成物質力量。」(《馬克思恩格斯選集》第一卷第九頁,一九七二年五月人民出版社出版)

    〔23〕這兩句話的出處待查。

    〔24〕「有產者差來的蘇秦的遊說」參看本篇注〔6〕。蘇秦,戰國時期的縱橫家,曾遊說齊、楚、燕、趙、韓、魏六國聯合抗秦。〔25〕見李初梨《怎樣地建設革命文學》:「有人說:無產階級文學,是無產者自身寫出的文學。不是。因為無產者未曾從有產者意識解放以前,他寫出來的,仍是一些有產者文學。」〔26〕UptonSinclair辛克萊(1878—1968),美國小說家。著有長篇小說《屠場》、《石炭王》、《世界末日》等。《文化批判》第二期(一九二八年二月)曾刊載辛克萊《拜金藝術(藝術之經濟學的研究)》的摘譯,譯者馮乃超在譯文的前言中說:辛克萊「和我們站著同一的立腳地來闡明藝術與社會階級的關係,……他不特喝破了藝術的階級性,而且闡明了今後的藝術的方向」。

    〔27〕Vigny維尼(1797—1863),法國消極浪漫主義詩人。著有《上古和近代詩集》、《命運集》等。《創造月刊》第一卷第五、七、八、九各期曾連載穆木天的論文《維尼及其詩歌》。「開步走」,是成仿吾《從文學革命到革命文學》一文中的話:「開步走,向那齷齪的農工大眾!」

    〔28〕符拉特彌爾·伊力支即弗拉基米爾·伊裡奇·列寧。〔29〕指國民黨反動派當時所辦的一些刊物如《新生命》等。
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