列奧納多·達·芬奇之謎 第二章 加密的繪畫作品？ 文 / 埃切戈安,勒努瓦

    《蒙娜麗莎》：一位喜歡穿女裝的同性戀者還是女性的精髓？

    自從《達。芬奇密碼》出版後，遊客和藝術愛好者摩肩接踵地從《蒙娜麗莎》（1503—1505）前走過，為了驗證蘭登教授在布朗的小說中所說的「蒙娜麗莎身後左邊的地平線明顯地低於右邊的地平線」而伸長了脖子。按照布朗的說法，列奧納多希望用這種「刻意的詭計」頌揚「女性」，他解釋說：「他把左邊鄉村景色的地平線畫得低一些，這樣就使得蒙娜麗

    莎的左側看上去比右側大一些。「而」歷史上，人們曾給男女指定了方位——左邊代表女性，右邊代表男性。因為達。芬奇是女性主義的信仰者，所以他讓蒙娜麗莎從左邊看上去更莊重美麗「（P？郾110）。

    這種不對稱是真實的，而且部分地解釋了這幅畫的迷人的魅力。但這是因為模特採取了四分之三側面的位置。當時的大部分肖像都是這樣畫的！這就是說，列奧納多出色地利用了這種姿態。隨著我們的眼睛從畫的一側，或畫的另一側盯著地平線，蒙娜麗莎的身高、姿態，甚至表情也隨之變化：如果從左邊看，她的微笑是憂鬱的；如果從右邊看則是快樂的。瓦薩裡說，為了得到如此謎一般的微笑，列奧納多在模特擺姿勢的時候找來了樂師、小丑和歌手。對於眾多的藝術愛好者來說，《蒙娜麗莎》是第一幅現代肖像作品。列奧納多希望畫一張與模特一模一樣的作品。儘管有重畫和笨拙的修復，我們仍然幾乎可以感受到皮下血管的搏動。兩次被盜的《蒙娜麗莎》並不是列奧納多。達。芬奇最著名的作品。這是世界上最著名的作品。

    如果說它激起了這麼多的想像，那也是因為列奧納多著名的暈塗法（sfumato），這是一種專屬於他的繪畫技巧，運用顏色和材料的巧妙疊加，與前人的「生硬手法」完全不同。暈塗法「用一種淡淡的霧氣塗抹輪廓」，狄德羅寫道。這或許就是《蒙娜麗莎》為什麼總是躲避我們的原因。她到底是誰？「費朗西斯科。德。吉奧貢多的妻子」，一個靠賣絲綢發家的商人的妻子？這是瓦薩裡確認的。但是瓦薩裡並未親眼看見作畫。而且，沒有任何文件證明誰是訂畫的人，且畫也從未被交付。當列奧納多搬進弗朗索瓦一世的宮廷畫室時，他隨身帶著這幅畫。蒙娜麗莎最有可能的身份看來就是瓦薩裡所說的這個身份了。但是還有許多其他的說法：朱利亞諾。美第奇的一個情婦、不存在的一個理想中的女人、藝術家的母親、一個男人、列奧納多本人（但是，薩德侯爵顯然對模特的性別毫不懷疑。對他來說，蒙娜麗莎是「女性精髓的本身」）。

    《巖間聖母》還是崇拜施洗者約翰？

    《巖間聖母》有兩個版本，一幅在盧浮宮博物館（畫於1483—1486），一幅在英國國家美術館（完成於1503—1506）。而對重複《聖殿騎士團的顯形》一書論點的蘭登教授而言，這些畫為我們提供了列奧納多。達。芬奇是異端分子的確鑿證據。讓我們通過詳細審視這兩件作品來辨別真偽。《巖間聖母》是列奧納多。達。芬奇和他的兩個佛羅倫薩同行受聖母馬利亞純淨受孕協會委託為米蘭的一個方濟各修會創作的。這是一幅木板油畫（很沉，摘下來很困難，特別是無法撕毀，丹。布朗就是這樣說的。他詳述了一個場面，索菲。奈芙「用膝蓋從背面抵著畫布」威脅要毀掉它，P？郾124）。畫中描繪的場景發生在耶穌一家逃到埃及的時候。希律王從三王那裡得知「猶太的國王」已經在伯利恆出生，下令殺死該地區的所有新生兒。馬利亞、約瑟夫和他們的孩子離開家，躲進沙漠。《巖間聖母》的場景在正典福音書１根本沒有提及，而是出現在偽經２（《雅各第一福音》ProtevangiledeJacques.17—22）中：說的是馬利亞和幼年基督與幼年的施洗者約翰和天使長烏列相遇的故事。

    在這幅畫的第一版本中，目光怪異的天使烏列用手指著施洗者約翰，似乎他是故事的主角。蘭登教授的結論是：畫家想對我們說，施洗者約翰比基督更重要。另外，如果沒有耶穌祝福施洗者約翰而做的手勢，在這兩個孩子中根本分不出哪個是耶穌（P？郾129）。蘭登教授不經意地流露出兩個主角完全把他弄糊塗了。但是僅有的這一個錯誤還不足以推翻他的推理。天使的手勢是令人困惑的，不恰當的。蘭登，以及將他創造出來的丹。布朗是有道理的。正是因為這個手勢，《達。芬奇密碼》的蘭登教授繼續解釋說，協會的信友要求列奧納多畫第二幅。這一觀點或許不是毫無根據的。它符合一個史實：在本世紀初，確定基督高於施洗者約翰的福音書經文曾經成為激烈爭論的內容（施洗者約翰的信徒難以接受這一觀點）。

    讓我們來觀察第二個版本。確實，這次天使烏列不用食指去指施洗者約翰了！特別是，現在耶穌有了一個光環，很容易辨認。可是根據藝術史學家的說法，如果第二版本更符合教理，並不是因為列奧納多。達。芬奇屈從了協會的命令。弗蘭克。佐爾內（FrankZ？觟llner）在《列奧納多。達。芬奇》一書中說，畫家和信徒們首先爭論的是價錢，甚至為此打了幾年的官司。最終，第一個「異端的」版本可能賣給了一個出價更高的藝術愛好者。給協會畫的、比較晚且更合規範的第二版本可能出自列奧納多的學生之手。

    但是所有這些都解釋不了烏列的手勢。列奧納多為什麼在他的第一版本中描繪了一個固執地指著施洗者約翰的天使呢？

    對此，專家和列奧納多的愛好者提出了多種假設。

    1.謹慎的假設。施洗者約翰是方濟各會的守護聖人，訂畫的協會屬於方濟各會。因此在

    畫中突出施洗者約翰並不奇怪。再加上施洗者約翰俯身於基督面前，基督在給他祝福：兩者之間的尊卑是合乎禮儀的。

    2.大膽的假設。列奧納多參考了《Apocalypsisnova》，這是葡萄牙的聖方濟各會修士阿梅迪奧。門德斯。達。西爾瓦（AmedeoMendesdaSilva）的文章，該文章支持《舊約》不把人們引向耶穌，而是引向馬利亞和施洗者約翰的觀點。這位葡萄牙的聖方濟各修士很受米蘭大公斯福爾扎家人賞識，在1454年至1457年間可能客居在方濟各修道院裡。列奧納多手裡可能有他的文章，反正，他的一個筆記本的背面記著LibrodellAmadio（為阿梅迪奧。門德斯。達。西爾瓦）的字樣，好像人家給過他參考意見。《巖間聖母》有可能忠實闡述了《Apocalypsisnova》的內容。這個新的觀點見於皮耶特羅。瑪拉尼（PietroMarani）所著的《列奧納多。達。芬奇：畫家的生涯》中，他是研究列奧納多的一位知名專家，瑪拉尼瞭解1999年對《最後的晚餐》１的修復工作；在修復過程中，他可以接近，並用X光技術手段觀察其他一些作品。

    3.中庸的假設。這種假設更多關注列奧納多的個人天分。當時，畫家們在涉及重大宗教題材時都是在神學家嚴格的監督下工作的。為了證明這一點，只需看一看米蘭的方濟各會和達。芬奇簽訂的繪製《巖間聖母》的合同：「我們希望聖母的裙子用紅色油彩，貴重的錦緞襯裡。」在文藝復興的早期，意大利的繪畫仍受拜占庭風格的影響：人們繪製東正教式樣的聖像。而列奧納多終生尋求擺脫舊規矩的束縛。所以他拒絕了合同所要求的紅色綢緞、描金以及傳統的小天使的輪舞。塞爾日。布朗利解釋說，在盧浮宮展出的《巖間聖母》「第一次描繪了沒有光環的耶穌，列奧納多對藝術發起挑戰：他希望不求助慣例而讓人感受到神性。他設想了其他的方法。請看四個人物：耶穌、馬利亞、約翰和天使的手。它們在空間構成一個完美的十字」。列奧納多希望用一些新的手段「表現上帝」。例如，我們在他的畫作中常常看到一種開著藍色和粉色花朵的植物——耬斗菜屬，拉丁文是aquilegia，意思是收集水的植物。在中世紀，這種花習慣上與聖母聯繫在一起。明確地說，在藝術家的畫作中出現這樣的象徵性符號，並不意味著他的作品如丹。布朗所說，是像秘密信息一樣被加密了。相反，這些符號對於當時的信徒而言，必須是完全能夠表明含義的。

    最後要明確的一點是，丹。布朗在小說中給出了一個極其異想天開的提示：「列奧納多。達。芬奇一生都知道聖盃藏在哪裡……有人聲稱，《巖間聖母》那山巒連綿的背景，好像畫的與蘇格蘭境內一連串有著隱秘山丘的地形相符。」（P？郾158）我們在《蒙娜麗莎》和《聖母與聖安娜》中都可以見到的這些岩石是畫家最基本的東西。這是他的家鄉——芬奇——的雜亂的岩石。

    《最後的晚餐》：坐在桌前的抹大拉的馬利亞

    《最後的晚餐》是達。芬奇在1495年到1498年間畫的。按照《達。芬奇密碼》的說法，這是一個「秘密的關鍵」：耶穌和抹大拉的馬利亞組成了一個家庭，就在這幅為米蘭的聖馬利亞教堂所繪製的壁畫中。

    首先，坐在耶穌右側的人物可能不是男人，而是一個女人。不是使徒約翰，而是抹大拉的馬利亞。請看，丹。布朗寫道：「那人長著一頭飄逸的紅髮，兩隻手纖細白晰，乳房的輪廓隱約可見。」（P？郾226）確實，聖約翰有清秀的年輕人的相貌，一張沒有鬍鬚的面龐。但是他的胸部乾癟，手同其他使徒的手沒有區別，並且他也不是惟一留長髮的人。其實，聖約翰長得很漂亮，他最終有與耶穌相似的風度：這是藝術史上的一個常見手法。這是為了強調基督與他最喜歡的弟子，福音書所說的「耶穌的最愛」的接近。美麗可以不帶女人氣。但是應該承認，列奧納多的聖約翰並沒有十足的陽剛之氣。有一種傳言：為了畫耶穌的寵兒聖約翰，列奧納多從他的一個「寵兒」的身上汲取了靈感！或許就是從那個叫什麼克利斯托法諾。卡斯蒂那裡得來的靈感。列奧納多在筆記中說，他「長了一個漂亮的頭」。我們從列奧納多的手稿中可以看出，畫家為了找到他的那些模特花費了巨大的精力。如果說，米蘭的《最後的晚餐》被看做是一幅重要的作品，那是因為這個題材還從未如此真實地被描繪過。每一張臉的表情都經過仔細的研究。達。芬奇跑遍全城，在酒館、妓院、公共浴室尋找合適的模特。他可以整天地追著一個人研究他的相貌，或者去觀察被判處死刑的人的「手勢」。猶大的臉讓他花去了整整兩年的研究時間！（這讓等不及壁畫完成的僧侶們十分不耐煩。）達。芬奇解釋說：「我天天都去猶太區，首都的全部惡棍都住在那兒，但我還是沒有找到符合我的想像的一張陰險的面孔。一旦找到這張臉，只用一天我就能完成這幅畫。」大師威脅說，如果把他逼急了，他就用不斷打擾他的修道院的修士當模特！

    丹。布朗為了論證《最後的晚餐》是耶穌和抹大拉的馬利亞成婚的加密的喻意畫，提出了第二個論據：耶穌和「抹大拉的馬利亞」之間的空間構成了一個V，他說這是「聖餐杯，女性子宮」的象徵符號（P？郾227）。還有，兩個人物在桌前的位置構成了抹大拉的馬利亞的M.我們當然可以看到這兩個字母。我們使用這類方法，可以在成堆的繪畫作品中發現成千上萬這樣的東西。丹。布朗把繪畫的神秘的幾何學理論簡化到了可笑的地步。在我們看來，這些理論與這類幻想毫無關係。然而，正如許多藝術史學家所指出的，基督與聖約翰之間的空

    隙是相當「精彩的」。例如達尼埃爾。阿拉斯（DanielArasse）提出了與《達。芬奇密碼》完全相反的一個說法：這個空隙表現出了無法估量的距離，它區分了人與神的雙重本質，區分了基督的本質和他最喜愛的弟子僅具有的人的本質。列奧納多希望表現基督是上帝之子。

    丹。布朗提出的最後一個論據：在米蘭的《最後的晚餐》中，使徒彼得，抹大拉的馬利亞的嫉妒者——「畫上的彼得惡狠狠地斜靠著馬利亞，他的手像刀刃一樣橫在她的脖子上」。而且，「有一隻手從那群門徒中間伸了出來——這就是那只握著匕首的手」（P？郾230）。

    但是小說家忘了說，列奧納多只是照搬了《福音書》中所說的這頓最後的晚餐：彼得就耶穌剛剛說的話向約翰詢問（《約翰福音》Ⅷ？郾14）。而耶穌剛說的話是駭人聽聞的：他宣佈坐在桌前的某個人出賣了他。

    在列奧納多之前，其他的藝術家都是以靜態的手法表現這一場面的。通常是所有使徒有規律地沿著桌子分佈，處在同一平面上。在大部分的畫中，猶大在一邊，與其他人相對，他是惟一沒有光環的人。列奧納多打破了傳統。他構築了一個名副其實的戲劇情節，就像在舞台上（依照透視法畫的背景就像是一個舞台布景）。壁畫毀壞了，經過多次修復（通常是非常拙劣的）。不管怎樣，我們似乎看到了眾使徒為背叛的消息而活躍起來。一些人悲傷地起身，或是以他們的愛和他們的純真來表示反對；其他人在嚴肅地討論，或者似乎在等待主解釋他的話。恰恰只有約翰好像是接受了主的信息且明白了。達。芬奇用了將近四年的時間畫草圖。他甚至做了聲學方面的研究，以便弄清楚說話聲的反射對人類激動情緒的影響！恩斯特。貢布裡希（ErnstGombrich）在《影像的生態學》中說：《最後的晚餐》是「一句話（宣佈背叛）對一群人造成的衝擊」。達。芬奇的畫作涉及各種心理特徵：吃驚、懷疑、氣氛、恐懼、否認……到底誰要背叛主？

    彼得為了說悄悄話而走近約翰，因為猶大就在旁邊（這是丹。布朗忘記指出的主要因素）。所有專家一致認為，正是彼得握著象徵性地指向變節者的匕首。這把匕首也影射了稍後在客西馬尼園（Gethsemani）裡，彼得為了不讓衛兵抓走耶穌而抽出的劍。

    還剩下一個《達。芬奇密碼》沒有提及的重要問題：既然列奧納多如此確信抹大拉的馬利亞在基督教中的重要性，為什麼他的任何一張畫都沒有表現她呢？丹。布朗的信徒可能會說：因為教會驅逐、壓制了她，因此禁止在宗教藝術中表現她。錯了。抹大拉的馬利亞是一個經常被表現的人物。藝術家們喜歡在耶穌受難的十字架上表現她。藝術家可以描繪她而表達痛苦。散亂的長髮、胳膊誇張的動作，她是哀傷和絕望的一個逼真的隱喻。在文藝復興之前，僅在意大利，她就出現在喬托１（Giott）的一幅壁畫和一處表現聖母與聖嬰的多折畫屏中；也出現在西蒙。馬爾蒂尼２（SimoneMartini）的一個耶穌受難十字架上；還出現在皮耶特羅。洛倫采蒂３（PietroLorenzetti）的一幅耶穌降架半臥圖中。在文藝復興時期，多那太羅４（Donatello）創作於1455年的非常著名的雕塑作品深刻地影響了佛羅倫薩。幾乎就在同時，哭泣的抹大拉的形象出現在馬薩喬５（Masaccio）畫於佛羅倫薩聖馬可修道院的一幅耶穌受難壁畫裡，出現在獻給彼埃羅。德拉。弗朗西斯卡６（PierodellaFrancesca）的阿雷佐（Arezzo）的穹頂畫中；波提切利和拉斐爾在他們的耶穌降架半臥圖中也描繪了哭泣的抹大拉的馬利亞。是的，抹大拉的馬利亞，基督的門徒或「妻子」，次次都在哭泣，只有在列奧納多。達。芬奇的繪畫作品中是個例外。

    看起來很清楚，丹。布朗小說情節的主要區域超出了史實的範圍。郇山隱修會出自20世紀的一個陰險人物的想像；列奧納多。達。芬奇並沒有在他的作品中隱藏被教會隱瞞的巨大秘密——耶穌和抹大拉的馬利亞的婚姻。我們的調查，讀者朋友們，也應該勝利結束了。

    可是，即使布朗的情節純屬虛構，但是他提出來的問題仍然是中肯的：教會為了建立一種典型的男性宗教，真的決定消除存在於古代異教中的神聖女性嗎？抹大拉的馬利亞到底是誰？這個人物竭盡全力地出現在《約翰福音》中，可她又奇怪地，在新生的基督教社團的早期記載（《使徒行傳》或《彼得書》）中消失得無影無蹤。她會是耶穌的情人或者妻子嗎？他們會有後代嗎？

    對某些信徒來說，這些問題是異端邪說。自打《達。芬奇密碼》出版後，全世界眾多的天主教徒已經表示了他們的憤慨。我們怎麼能夠提及基督的性生活？當這些憤怒是衝著小說的主題本身，而不僅是衝著小說的論據的時候，就表明這個話題是很多人的禁忌。但是，我們弄不清楚，他們，無論是基督徒還是非基督徒，為什麼對有人關心耶穌的性生活問題感到憤慨？性是人類本性的一個基本組成部分，像任何人一樣——這裡無須知道這是否也是神的本性——耶穌也不可避免。為什麼耶穌的性就被抹去了？要確切地回答這個問題是不可能的。我們只能有一種看法，哪怕這種看法是出自對他的信仰。

    我們打算在後面的幾章中審視《達。芬奇密碼》所引述的論據。我們先從抹大拉的馬利亞複雜的人物形象著手，這點在四福音書和口頭相傳的教義中均有描述。