第三部 神話 第10章 五位作家筆下的女人神話 文 / 西蒙·波娃
以上已對普遍的看法中所呈現的女人神話做出了分析，為了證實這一分析，以下將考慮在某些作家中一直被採用的特殊而混雜的各種形式。例如，在我看來，蒙特朗、D-H-勞倫斯、克洛代爾分佈勒東和司湯達對女人的態度就很典型。
一、蒙特朗或厭惡的麵包男人們一直把畢達哥拉斯的善惡對立說當做自己的傳統採用，蒙特朗便屬於這個悠久的傳統。他追隨尼采，堅持認為，只有萎靡不振的時代才頌揚「永恆的女性」，英雄男兒應該奮起反抗「偉大的母親」。這位精通英雄主義的專家揚言要派奪女人的權力。因為女人是黑夜、混亂和被限制的存在。在《超越女人》一書中談到托爾斯泰夫人時他叫嚷：「這些動亂的影子什麼也不是，只是純粹的女性。」在他看來，用堂堂的正氣補足女性的貧乏，簡直是當今男人們的愚蠢和卑劣。為了宣揚文人缺乏邏輯，固執而無知，沒有把握現實的能力，人們便常常提到她們的本能、直覺和神秘的預感。說她們事實上既非觀察家，也非心理學家；既不會觀察事物，也不能理解有生命的存在；她們的奧秘是陷阱和欺騙，她們那不可窮盡的寶藏是虛無的深淵；她們不能給予男人任何東西，只能使他受損。對蒙特朗來說，強大的敵人首先是母親。在一部早年發表的作品《流亡》中，他描寫了一個阻撓其兒子訂婚的母親；在《奧林匹克運動會》中，一個獻身體育運動的少年由於他母親的膽小和自私而遇到了障礙；在《獨身者》和《沙女們》兩書中，母親都被描繪成可惜的人物。母親的罪惡便是想把兒子永遠封存在她那幽暗的體內；她摧殘兒子，為的就是能把他完全保留給自己，從而填充地的存在中那貧瘠的空虛。她是一個最可悲的老師，扼殺孩子的生氣，拉他的後腿，使他遠遠離開他立志要攀登的頂峰，最終變成愚蠢和卑劣的人。
以上的抱怨並非毫無根據。但是，透過蒙特朗橫加在母親這種女性身上的許多明顯指責，可以明顯地看出，他對她所厭惡的就是他的出生這一事實。他相信自己是上帝，他想成為上帝；就因為他是男性，是『優越的男人」，因為他是蒙特朗。神可不是被生出來的存在，如果她有軀體，那軀體就是在堅硬而受過訓練的肌肉中鑄成的意志，而非昏昏庸庸受生死宰割的一堆肉；他認為母親應為這個容易腐朽的、脆弱的、偶然的和他自己不承認的肉體負責。在《燒越女人》一書中，蒙特朗說：「阿基裡斯（Achilles）身上唯一致命的地方就是他母親所捏的腳踏。」他一直不願接受人活在世上所應有的各種條件，他引以為豪的始終是惶恐地從冒險中逃走，不去面對以血肉之軀與這個世界牽連的自由存在；他拒絕這種牽扯，同時又聲稱他有權肯定他的自由；沒有牽掛，沒有根基，他幻想自己是一個極為自足的主觀存在；但一想到他的肉身凡胎，他便打消了夢想，於是在他慣於採用的程序中尋找躲避：不是上升到他的根源之上，而是詆毀它。
對蒙特朗來說，情婦也像母親一樣不祥；她阻止男人復活其內心的神。他宣稱，女人的命運就是直接的生存；他憑著感覺生活，陷入了有限的存在，她有生存的熱望，而且希望把男人也限制在這樣貧困的狀況中。他感覺不到他那股子超越的衝動，她沒有崇高感，她愛她的情人是喜歡他軟弱而非頑強，是欣賞他的受罪而非他的快樂，她想讓他解除武裝，讓他不快樂，以至希望使他相信他並非像被證實的那樣不幸。他超過了她，從而逃避了她；但是她知道如何改變他的大小，以便將他置於控制之下。因為她需要他，她並不能自給自足，而是一個寄生蟲。在《夢》這」本書中，通過多米尼克的眼睛，蒙特朗展現了拉親拉的婦女「挽著情人的手臂遊蕩，她們弱不禁風，活像披著人皮的大蝸牛」。在他看來，除了女運動員，女人都是不健全的，她們生來就是軟弱無力，奴性十足，她們掌握不了世界，因此竭力佔有一個情人，或最好佔有一個丈夫。蒙特朗不可能運用有關「螳螂」的神話，但他表達了它的內容：對女人來說，愛就是吞沒，在假裝給予的同時攫取之，他引托爾斯泰夫人的吶喊口：「我以他為命，為他而活，我要求他也像我對待他一樣來對待我。」同時，他還描繪了這種可愛的憤慨的危險；他在埃克萊夏蒂斯的格言中找到了一句可怕的實話：「一個咒你的男人也勝似一個祝福你的女人。」他弓！證馬沙爾-目奧蒂的體驗日：「我的男子漢一結婚就變成了半個男人。」他認為結婚對「優越的男人」極為不祥。你完全可以想像，像「埃斯屈路斯太太」或「我將同丹特士一同進餐」之類的活該是何等的裝腔作勢。結婚削弱了堂堂男子漢的威望，總而言之，它破壞了英雄的有意味的孤獨；他「需要在他的思考中不挨打」。我已經說過，蒙特朗選擇了一種沒有對象的自由；這就是說，他喜歡虛幻的自主勝過在世間採取行動的真正自由；他這種擺脫責任的態度就是為了抗拒女性；她十分沉重，不堪負擔。「男人被他所愛的女人挽住手臂，以至不能挺胸昂首地走路，這本身就是一個明顯的象徵」；「我滿懷熱情，她給我潑涼水。我正在涉水，她抓住我的胳膊，拖得我落了水」民既然她只是貧乏和空虛，既然她的邏輯是幻覺，她怎麼能有這麼大的力量呢？蒙特朗並未解釋。他只是傲慢地說：「一個獅子完全有理由害怕蚊子。」答案很清楚：在你獨自一個人時想像你至高無上，在你小心地避開任何負擔時自以為強壯有力，那當然是很容易的。蒙特朗選擇了輕而易舉的途徑；他聲稱他要知難而進，但他卻尋求捷徑。《帕西法》中的國王說：「我們加戴在自己頭上的冠冕只是一些值得戴的冠冕。」真可謂一個方便的原則！蒙特朗把頭上的王冠壓得很低，身穿紫袍；但任何一個陌生人一眼便可看出，他的王冠是上了色的紙糊成的，正如安徒生筆下的那個國王，他赤條條一絲不掛。在想像中涉水總比在大路上賣力地趕路省勁得多。蒙特朗這頭獅子之所以恐懼地躲開女人這只蚊子，正是因為他害怕現實的檢驗。
假若蒙特朗真正戳穿了永恆女性的神話，那也只是旨在祝賀他的成就：正是通過否定女性，我們才能幫助女人假定人的地位。但是，正如我們已經看到的，他並未破壞那個偶像：他把它變成了妖怪。他也相信女性這個含混而基本的本質；他與亞里士多德和聖-托馬斯持相同的論調，認為應從反面界定女性；女人之所以為女人，是因為她沒有陽剛之氣；這是每一個女人在沒有能力扭轉它的情況下必須屈從的命運。凡是膽敢逃避這個命運的女人，都會使自己處於人類等級的底層：這種女人既不能成為一個男人，又放棄做一個女人；她只是可笑的漫畫，虛假的表演。它並不能真正使她兼有一個軀體和自覺的意識：當這適合蒙特朗這位柏拉圖主義者時，他似乎認為只有陰柔和陽剛的理式有真實性；兩者均無的個體只呈現為單純的存在。他冷冷地判決了那些膽敢裝扮成自主的主體，膽敢思考和行動的「母夜叉」。在對安德莉-哈奎包的肖像所做的描寫中，他試圖證明，任何力圖做主要人物的女人都會把自己變成裝模作樣的傀儡。安德莉很平庸，趣味粗俗，不會打扮，甚至很髒，連指甲和手腕都很可疑：她身上僅有的一點文化已足以將她的女性氣質抹殺盡淨。考上托斯告訴我們她有知識，蒙特朗卻讓我們相信書中有關她的文字全說明她十分愚蠢。考土托斯自訴他很同情她，蒙特朗卻把她寫得很討厭。於是，通過這種聰明的詭計，女知識分子的愚蠢被顯示出來了，終於，一個獨出心裁的欺騙得逞了，它把女性可能爭取到的任何男子氣特徵全在女性身上扭曲了。
蒙特朗很想把女運動員算個例外；通過獨立的身體訓練，她們能贏得一種精神，一種靈魂。然而要把她們從頂峰上拉下來也很容易；蒙特朗巧妙地撇下他熱情歌頌的千米跑女優勝者，因為他毫不懷疑她容易勾引，他希望寬恕她的墮落。多米尼克沒有在阿爾班叫她上來的那個峰頂保持住高高在上的位置；她愛上了他：「曾經是精神飽滿的她現在流開了，身上發出汗味，氣喘噓噓，微微咳嗽。」在產生嫌惡之感後，阿爾班趕走了她。人們對一個通過體育訓練而將其肉慾的本性扼殺完的女人可能表示尊敬，但女人的肉體中若有了自主的存在，那就成了十分令人厭惡的事情；女性的肉體自從產生了自覺的意識那一刻起便是令人憎惡的。唯一適合女人的就是做個純粹的肉體。蒙特朗稱讚東方人的態度：作為一個被欣賞的對象，兩性中的較弱一方在世上有了一個地位，她當然很卑微，但也有價值；她在男性由她身上得到的歡樂中求得了證實，她只能在這種歡樂中求得證實。理想的女性愚蠢透頂，完全順從；她時時處處準備接受男人，從不對他提出要求。阿爾班憑著他的方便賞識的社絲就是這樣的女人，「杜絲，她真傻得可愛，她越是為情顛倒，便越是顯得傻，失去愛，她就…變得無精打采，躲開她，她又會變得稍微堅強起來。」嬌小的阿拉伯女人拉蒂茄也是這樣的女人，這個安靜的騷貨溫馴地接受歡樂和金錢。可以想像，在一列西班牙火車上遇到的那個「騷貨」也是這樣的：「她的神態如此癡情，以至我剛一看見就渴望她。」作者解釋道：「女人身上令人氣惱的是她們對理性的要求；還有讓她們擴張她們的動物性，她們使人聯想到超人。」
然而蒙特朗根本不是東方的蘇丹；首先，他缺乏旺盛的肉慾。他遠非毫無保留地在這「騷貨」身上尋歡作樂；他萎靡不振，也不太清潔。考士托斯告訴我們男孩的頭髮比女人的好聞、氣味也更烈；有時候看見索蘭日「那幾乎令人噁心的香味和一個像白蠟輸似的、肌肉鬆弛的神經質軀體」出現時，他就體驗到厭惡。他夢想得到更值得享有的擁抱，這是互相般配的人之間的擁抱，擁抱中的甜蜜來自被克服的堅強。東方人沉湎女色，因而在情人之間建立了肉慾的相互關係：在《雅歌》的熱情祈求中，在《一千零一夜》的故事和無數讚美所愛者的阿拉伯詩篇中，這一點表現得十分明顯。當然有壞女人；但也有令人喜愛的女人，好色的男人自信地投入她們的懷抱，並不感到屈就。因此，蒙特朗的男主角總在辯護：「在優秀的男人與女人的相處中，唯一可接受的方式就是只取不予。」他動輒大談慾望的瞬間，對他來說，那似乎是進攻的和雄風大張的瞬間；他躲避興奮的時刻，因為他害怕萬一發現他也流汗，心跳，「發出汗味」；誰會冒險去聞他的汗味，摸他的濕汗呢？他的虛脫的肉體不為任何人而存在，因為他面前空無一人；他是孤獨的意識，純粹的存在，十分明顯，至高無上；如果對他自己的意識來說，存在著歡樂，而他並未注意到它，那就會使某人佔了他的上風。他滿意地談起他給予的歡樂，卻閉口不提他得到的歡樂，因為接收是依賴的形式。「我向能一個女人求取東西就是給予她快樂。」熱烈生動的性快感往往意味著雙方的契合：他不容許任何人，只喜歡唯我獨尊的支配。他從女性身上尋求精神的而非肉慾的滿足。
他首先尋求滿足一種爭取表現的自豪感，而且要不冒風險。在女人面前，「一個男人感到就像面對他正要上前抓住的牛或馬一樣，兩者都令他感到舉棋不定和躍躍欲試」。若與其他男人嘗試的方式相反，則被視為魯莽；他們會干涉這一嘗試，會做出不受歡迎的指導和純屬局外的決定。但是，按照自己的判斷對付牛或馬自然更加可靠。對付女人同樣如此：如果所選的女人十分合適，儘管與她相對，男人也會依然感到旁若無人。「我並不在乎乎等的關係中戀愛，因為我尋求幼稚的女人。」這句陳腐的話並未解釋什麼。為什麼蒙特朗要幼稚的，卻不要與他匹敵的女人呢？如果他宣佈他沒有與他匹配的女人，他會更誠實；說得確切點，他並不希望有，因為與他匹敵的女人會使他受到威脅。在奧林匹克的比賽中，他讚賞運動會上的嚴厲競賽和一絲不苟的相對立場；但他自己卻未從其中吸取教訓。後來，在他的作品與生活中，他的男主角也像他一樣，完全避開了真正的競賽：他們必須與動物、風景、孩子和孩子般的女人相處，從不接觸與他匹敵的對手。儘管蒙特朗後來熱衷於極為純正的運動，但他只把女人作為情婦接受，對於她們，他的膽怯的驕傲在判斷方式上沒有什麼可怕的；他選擇的女人都是「被動的和嬌嫩的」，都很幼稚、愚蠢，能用金錢買來。他系統地避免讓他們具有成年人的心智，只要發現任何此類跡象，他就產生恐懼，溜之大吉；並不存在與女人建立主體之間的關係的問題：在男人的王國裡，她只是一個有生命的客體，她不會被視為主體；也不會認真考慮她的觀點。蒙特朗的男主角信奉一種妄自尊大和只圖方便的倫理學：他只重視它與他自己的關係。他被女人吸收，或者說他依戀女人，這都不是使她快樂，而是使他自己快樂：身為絕對的劣等者，女人的存在正好襯托了男性那根本的和牢不可破的優越性。
杜絲的愚蠢正好使阿爾班「在某種程度上重構了古代神話中的半神半人娶鵝為妻的感覺」。當考士托斯摸索蘭目時，你瞧，他變成了一頭巨獅：「他們剛坐在一起，他就把手放在了姑娘的大腿上（隔著衣服），然後用手頂她的私處，就像一頭獅子用爪子撕開獵獲的肉。」在電影院的黑暗中，很多男人都在不動聲色地幹著這司空見慣的營生，考上托斯稱其為「大領主的原始姿態」。如果情人們和丈夫們像他一樣，也有一種崇高感，他們在發生關係之前做愛撫的動作時就會在一個廉價的對象身上體驗到這些巨大的變化。「他呆呆地聞著這個女人的臉，像一頭獅子一樣撕碎兩爪之間的自，停一倍，舔一舔。」
這位自食者的自豪不只是男性從歸屬於他的女性身上得的歡樂；她成為他自由地拿自己的感覺做實驗的口實，正如向空中放槍總是沒有危險一樣。有一天夜裡，考上托斯甚至通過忍受痛苦取樂，直到他已受夠了痛苦，他才攻擊了一隻雞腿。很少有人會讓自己這樣想入非非。還有其他的快樂，有的堂皇，有的微妙。例如謙虛，考士托斯謙虛地答覆某些女人的來信，有時他甚至為此招致了某種痛苦。他給一個有野心的鄉下姑娘寫了一封賣弄學問的信，在信的結尾他寫道：「我懷疑你是否能讀懂我的信，但對我來說，降低到你的水平也不失為好事。」他常常按他的形象塑造一個女人來取悅自己：「我希望你像我的圍巾…，——我沒有把你抬高到我的水平，因為你還有不同於我的地方。」他還製造一些對京蘭目的愉快回憶取悅自己。而最主要的是，當他與女人睡覺之時，他興奮地感到了他的場不嗇給予。因為他是歡樂、平靜、溫情、力量和樂趣的給予者，他滿載著他所要揮霍的財富來了。他並不欠他的情婦的情，為了做到這一點，他常給她們付錢。即使發生了關係而不付錢，那個女人也是單方面的欠債者，因為他雖有所索取，她卻一無所予。於是，在他破除索蘭目的童貞那一天，打發她去化妝室就是絕對正常的；即使一個女人嬌柔可愛，看到男人為她不辭辛苦也是很奇怪的。他天生是男人，她注定成為承受注射的容器。考士托斯的傲慢如此忠實地模仿了村夫俗子，以至難以看出他與一個沒有教養的旅行銷售員有什麼不同之處。
女人的首要職責就是服從他的慷慨的要求；當他幻想索蘭目不欣賞他的愛撫時，他氣得臉色發白。如果說他關懷拉蒂佳，那也是因為他來到她身邊時，她喜形於色。於是，他立即滿意地感到自己是食肉的猛獸和高貴的王子。令人不解的是，如果被佔有和被完全征服的女人只是一個可憐蟲，沒有自主的意識，只有那索然無味的肉體，佔有和征服她的衝動究竟從何而來？考上托斯何以會把這麼多的時間浪費在這些空虛的女人身上？這些矛盾表明，值得自豪的只是虛榮罷了。
對於強者、慷慨大度者和頤指氣使者，更為精緻的樂趣是憐憫不幸的人。考士托斯常對卑微者產生兄弟般的關懷和同情心，也很「憐憫女人」。還有什麼能比一個硬漢子忽然動了軟心腸更感人呢？當地俯身向著這些生病的動物——也就是女人——時，他幻想他是厄比納爾那尊崇高的雕像。他甚至喜歡看到女運動員敗陣、受傷、累垮；至於其他女人，他希望她們盡可能地失去自衛。她們的月經也使他感到厭惡，他還讓我們知道，「他喜歡在他知道女人正來月經的日子裡同她們呆在一起」他可能會產生這種憐憫，可能只限於口頭答應，如果他並未實現諾言的話。他答應幫助安德莉，答應娶索蘭目。當憐憫並非發自內心，所有的諾言便是虛諾：他沒有權利自相矛盾嗎？他在制定他所進行的比賽的規則，他就是他自己的唯一對手。
女人僅僅低殘和可憐尚不夠昧，蒙特朗還希望她任人羞辱。他甚至認為，慾望與輕蔑之間的衝突是一場感人的戲劇：「啊，渴望人們蔑視的東西多麼悲壯！……必須在一舉動之間就勾上手，迅速地激起熱情，隨即拋棄，就像劃一根火柴一樣——這就是我們與女人相處的悲劇片其實並沒有悲劇，除非從火柴的角度——一個不足掛齒的角度看問題。至於劃火柴的人，他很小心，以免燒了手指，顯而易見，這個行動使他入迷。如果「渴求他所蔑視的東西」不曾使他快樂，那他就不會系統地拒絕渴求他敬慕的東西了。如果這樣的話，阿爾班也不會推開多米尼克，而是「在平等的關係中戀愛」了；同時，他也不至於對他渴望的東西產生這麼大的蔑視了。總而言之，要在一個年輕、姣好、熱烈而誠實的西班牙舞女身上一眼就看出可蔑視的東西，畢竟是很難的。是不是因為她貧窮、低賤、沒有文化而被蔑視呢？恐怕這一切在蒙特朗的眼中確實是缺陷。不過，原則上說，他首先因為她是一個女人而蔑視她。他說得很真實，使男人產生夢想的並非女性的神秘，倒是男人的夢想創造了那種神秘。他把他主觀上渴求的東西投入了這個對象：並非因為女人是可蔑視的，他才蔑視她們，因為他往往蔑視她們，他才覺得她們如此下賤。他覺得他佔據的地位越高，女人與他之間的差距便越大。
這也說明了他為他的男主角所選的情婦都缺乏財產和文雅的原因。為大作家考士托斯，他提供了一個性苦悶和百無聊賴的外省老姑娘，還有一個粗俗、自私、極右的中下層女人。這簡直是用十分簡陋的尺度來衡量一個優秀的人物，這個弄巧成拙的程序造成的結果是，他令人感到很渺小。但這沒關係，考士托斯相信自己很偉大。女人最微小的弱點也足以餵養起他的虛榮。《少女們》中有一段文字尤其意味深長，在上床與考上托斯同寢之前，索蘭日正在為就寢做準備。「她得去上廁所，於是考士托斯想起他曾騎過的一匹母馬，那馬很烈，十分乾淨，每當他騎在它背上，它從不撒尿或喘息。」看起來這只是個撒尿的小事，但它說明了對肉體的嫌惡（我們想起了斯威夫特：賽利亞通便），把女人視同家畜的願望，以及剝奪她的任何自主權。不過，心裡很不高興的考上托斯此刻卻忘了他也要拉屎撒尿。同時，當他厭惡一個流汗和身上有味的女人時，他卻排除了他自己肉體上的隱秘：他那潔淨的精神是由肌肉和生殖器支撐起來的。在《慾望的源泉》一書中，蒙特朗宣稱：「蔑視比渴望更高尚」；在《聖地亞哥的團長》一劇，奧瓦羅高喊：「厭惡就是我的麵包。」當一個人正在對自己感到很滿意時，蔑視該是多麼好的辯解！從他獨自思考和判斷這一事實出發，他感到他根本不同於他所指責的另一個人，在不付出他指責別人所犯錯誤的代價的情況下，洗清了自己。蒙特朗一生中一直在用何等的憤怒來發洩他對世人的蔑視啊！罵他們愚蠢，足以使他自覺聰明；說他們懦弱，足以使他自覺勇敢。在納粹佔領法國初期，他混跡於一群蔑視其戰敗同胞的酒徒中；他既非法國人，也非戰敗者，他高居一切之上。他間接地同意，他蒙特朗只會責備，並沒有比其他人為阻止失敗做更多的事情；他甚至不願意去部隊中當軍官。但是，他立刻開始怒不可遏地責備。如果他假裝為他的厭惡之情感到遺憾，那正是為了更真實地感到厭惡，並且更加從這種感覺中得到樂趣。實際上他認這類事情中得到了這麼多的方便，以至他千方百計尋求把女人推人悲慘的境地。他用金錢或珠寶勾弓陸姑娘，以此自娛：如果她們接受了這些不懷好意的禮物，他就十分高興。為了消遣，同安德莉玩虐待狂的遊戲，不讓她受苦，而是看她自輕自殘。他激起索蘭日殺嬰；她接受了他的安排，於是考上托斯慾火中燒：在一陣輕蔑的衝動中，地佔有了這個未來的殺嬰者。
瞭解這種態度的關鍵在他那篇毛毛蟲的寓言中：不管這篇寓言暗藏的意向是什麼，它依然是意味深長的。在往一些毛毛蟲身上撒尿的時候，蒙特朗放過其中的一些，而殺掉另一些，從而自娛；他對生之搏鬥報以可笑的同情，慷慨地讓毛毛蟲得到機會；這個遊戲使他感到人迷。如果沒有毛毛蟲，這一泡尿不過一種排泄物而已；現在它成了生或死的工具；在蠕動的昆蟲面前，這個松援兵膀胱的人瞭解到上帝的專橫孤獨，他不會受到報復的威脅。因此，在對付錢女人的時候，男人在腳手架的高處時而殘忍，時而慈悲，時而正義，時而又胡鬧，他給予、拿走、製造快樂、表示憐憫、發怒，他只隨他的高興行事，他是高高在上，隨心所欲和不可一世的。而這些踐發只是踐發或什麼都不是。她們將被有目的地挑選出來，她們的弱點將被遷就，她們將被如此固執地當野獸對待，以至她們最終接受了她們的地位。路易斯安那和喬治亞的白人也以同樣的方式欣賞黑人的小偷小摸和小小的撒謊：他們從他們的膚色授予的優越地位得到了安全感；如果這些黑人中有一個人固守忠誠，他反而會因此受到更壞的待遇。同樣，在集中營中，人性的卑劣被全面地暴露：做主人的種族在這種卑劣中找到了證明，證明他們是超人的精華。
要評判蒙特朗對待文人的態度的正當設，最好還是仔細檢驗他的倫理學。因為我們最終必須知道，按照他的觀點，女人到底是以什麼名義受到指責的。他的態度並沒以與之正面對應的態度來解釋它；它只表現了他自己的生存選擇。其實這位英雄選擇了恐懼。每一個人的意識中都有統治欲；但只有以身冒險才能採取正確的行動。優越的地位從來都不是恩賜的，因為把一個人縮小到他的主觀性中，他就什麼都不是了。等級制度只能在與男人的行動和事業相符合時才會建立起來；優點必須一再得到證實。蒙特朗說：「一個人只對他準備為之冒險的東西有支配權。」但他從不在與他匹敵的人中以身冒險。因為他不敢而對人性，所以他排除它。在《機了的王后》中，國王說：「這些人，簡直是令人憤怒的障礙。」麻煩的是，他們拆穿了所謂樂土的謊言，那是這個虛榮的人在他周圍創造的。因此他們必須被否定。值得注意的是，蒙特朗不只用一篇作品描寫了男人對男人的衝突；和平共處是極為生動的戲劇，但蒙特朗與它無緣。他的男主角總是站在動物、孩子、女人和風景面前；他是他個人慾望（像《帕西法》中的皇后）或個人要求（像《聖地亞哥的團長》）的俘虜，但沒有任何人支持他。《夢》中的阿爾班甚至沒有同志，阿爾班在普裡奈特活著的時候蔑視他，只是在俯視他的屍體時，阿爾班才為之激動不已。蒙特朗的作品一如他的生活，其中只容納了一種意識。
於是，一切感情都從這個宇宙中消失了。如果只存在一個主體，就不可能有主體之間的關係。愛情是一個玩笑；它之可鄙並不在於假借了友誼的名義，而是因為「友誼太空洞」。所有的人間團結都被傲慢地否定了。英雄不是造出來的，他不受時空的局限：「我找不出明顯的理由說明，我必須對當前世事的興趣甚於對過去某年某月的事件。」別人熟視無睹的事在他眼中則成了不無價值的事：「說句實話，重大事件在我眼中從來都不重要，我之所以喜歡這些事件，只是因為我經歷它們之時它們留給我的一線光明……未來到底如何，由它去吧。」行動是不可能的：「因為對人世上的任何事情全無信心，有了熱情、精力和膽量，也不能隨意發揮！」這就是說，一切超越均被禁止。蒙特朗承認這一點。愛情和友誼是瑣事，輕蔑阻礙了行動。他不相信為藝術而藝術，也不相信上帝。只有有限的歡樂依然存在，1925年他曾叫喊：「我唯一的野心一直是比別人更好地使用我的理性。」他還說：「總之，我想要什麼？佔據使我愉快的人們的平靜和詩歌。」1941年他說：「至於我這個指責別人的人，我這20年來幹了什麼？他們一直就像一場使我喜悅的夢。我的生活領域十分寬廣，我正沉浸在我感興趣的事情中：簡直是在充滿活力地呼吸！」很好。這豈不正是因為他沉浸在女人所陷入的有限存在之中嗎？蒙特朗反對母親和情人所擁有的愛時究竟想達到什麼樣崇高目標和實現什麼樣的高尚慾望呢？他也在尋求「擁有」；當它開始「充滿活力地呼吸」時，很多女人就能給他指出要點。難道他不知道女人的淫蕩與男人的淫蕩同樣強烈嗎？如果按這一品評標準給兩性排等級，也許女性比男性要高出一籌。說句老實話，在這一方面，蒙特朗的前後不一是令人吃驚的。他借助『「交替性」的名義宣佈，既然什麼事物都沒有價值，那麼每一件事物便是等價的；他接受一切，他會擁抱一個人和所有的人，當他的偉大精神使家庭中的母親感到害怕時，他就快意了。而在德軍佔領期間要求對電影和新聞的檢查做「調查」的人也正是他。美國姑娘的大腿使他作嘔；公牛的強壯則使他興奮：每一個男人都合他的口味。每一個人都按他的模式重新建立了「樂土」；這位准游的酒徒以什麼價值的名義厭惡地臭罵其他人的狂飲縱慾呢？因為他們有別於他嗎？難道道德完全維繫於他蒙特朗一人嗎？
他可能會明確地答覆，享樂並不重要，但必須做得得體。娛樂應該是克制的另外一面，好色之徒可能覺得他也是做聖人和英雄的材料。很多女人都善於把她們的娛樂與她們為自己所塑造的高尚形象相提並論。為什麼我們非得相信蒙特朗的自戀夢比她們的更有價值呢？
我們確實正在談夢。蒙特朗所用的騙人字眼——崇高、神聖、英雄主義——全是些廢話，因為他否認了這些詞有任何客觀的意義。他不敢在男人群中拿他的優越地位冒險；為了在烈酒中沉醉，他退向雲端：鄧家寡人肯定是至高無上的。他把自己關在空中樓閣內：一面面鏡子反覆映出他的影像，於是他相信他足以名揚天下；可惜他只是個離群索居之徒，是他自己的囚徒。他自以為他很自由，但為了自我的利益，他已將自由出賣；按照從厄比納爾塑像廠借來的規範，他塑造了他蒙特朗的雕像。阿爾班之所以趕走多米尼克，是因為他在鏡中照見了自己，他發現他那癡呆的面孔正表現了那種奴役。一個人只有在別人的眼中才真正是傻瓜。驕傲的阿爾班使自己的感情屈從於他所蔑視的集體意識。蒙特朗的自由是一種姿態，而非真實的存在。對他來說，行動是不可能的，因為他沒有目標，他裝腔作勢地安慰自己：他是個丑角。女人們都找合適的伴侶，她們給他出點子，他便擔任了主要角色，頭戴桂冠，身穿紫袍。但一切均發生在他私人的舞台上；一旦面對公眾，出現在光天化日之下，我們的喜劇演員就再也看不清、站不穩了，他目眩腳軟，一頭栽了下來。考上托斯在猛一清醒之際叫道：「在女人身上得到的種種『勝利』，到頭來多麼滑稽！」一點不錯。蒙特朗向我們提供的價值和成就全都是可悲的滑稽表演。使他陶醉的高尚行動也都是裝腔作勢，根本不是真正的承諾：他被皮列格裡奴斯的自殺、帕西法的厚顏無恥和在即將送命的決鬥之前與其對手共用一把傘的日本紳士所感動。他還宣稱，「敵人及其應發表的觀點並非那麼重要」民這句話說在lpel年自有其弦外之音。他還說，不管結果如何，一切戰爭都很美；不管武力服務於什麼目的，它總是可讚賞的。「如果我們希望維持唯一可接受的男人的概念，即認為他一身而兼為英雄和聖人，那麼，毫無誠信的爭鬥就成為我們最終被迫接受的方式了。」在《死了的王后》和《聖地亞哥的團長》中，蒙特朗對一切事業的高超冷漠和對偽崇高的偏愛得到了很好的描繪。
在這兩部故作高深的戲劇中，我們看到，兩個資為帝王的男人為他們空虛的驕傲而犧牲了僅僅因為富有人性，此外什麼罪過都沒有的女人：其中的一個受罰而死，另一個則失去了她的靈魂。如果我們再次質問到底以什麼名義，作者就會傲慢地回答：沒有借助任何名義。他不想讓國王在殺伊奈絲的事上表現出過於明顯的國事動機，因為這樣一來，這一謀殺就只是一件普通的政治罪行了。國王說：「我為什麼殺她？無疑有個原因，但我不能把它說出來。」這個原因就是，唯一的原則必須凌駕於芸芸眾生之上；而且眾所周知，這個原則並未照明任何目標：它始終只要求破壞。至於奧瓦羅，蒙特朗在一篇序言中告訴我們，出於尊敬那個時代的某些男人，他非常欣賞「他們的明確信仰，對外在現實的輕蔑，以及對虛無的瘋魔。」正因為自己的入魔，那位聖地亞哥的團長才犧牲了他的女兒。也許可以用神秘的這個字眼未裝飾那瘋魔。喜愛幸福勝過喜愛神秘主義，豈不愚蠢？問題的實質在於，只有面對一個目標——人的目的，犧牲和放棄才有意義；只有在承認愛和幸福的價值的世界上，超越個人之愛和一己之幸福的目的才能實現。「女店員的道德」比空洞的童話更真實，因為它扎根於生活和現實，更高的企求正來自那裡。我們不難想像伊奈絲在巴欽沃德，國王為國事而正式地奔忙於德國大使館。在淪陷期間，很多年輕的女店員都曾贏得了我們沒有給予蒙特朗的尊敬。他大發一些因空洞而有危險性的高論：他用超人的神秘主義批准了不計其數的暫時棵螨。於是，在我們正在討論的劇作中，這種神秘主義通過兩個兇手得到了表現，一個兇手有血有肉，另一個則是道德；奧瓦羅冷酷、孤獨、無知，他並沒有成為一個宗教法庭的法官；被誤解和被否定的國王也沒有成為西姆勒。一個人殺女人，殺猶太人，又在猶太人的影響下殺有女人氣的男人和基督徒，他假借這些高超的觀念的名義，殺一切他樂於殺的人。神秘的否定只能通過否定性表現。真正的超越是通向未來——人的未來的積極行動。為了使他自己相信他已走得很遠，飛得很高，偽英雄總是向後望，往下看；他蔑視，咒罵，壓制，迫害，折磨，屠殺。憑著挑鄰人的錯，他自以為比鄰人優越。這樣的優越就是蒙特朗暫時停止他那「充滿活力的呼吸」喘一口氣時，以高傲的姿勢向我們指出的頂峰。
「好像拉著阿拉伯水車的驢子，我轉呀，轉呀，盲目地、沒有盡頭地、一圈又一圈地走著。但是我從未汲出新鮮的水。」這是蒙特朗1927年說過的話，真是無以復加的坦白。新鮮的水從未湧出。也許蒙特朗應該點燃火葬皮列格裡奴斯的柴堆：那才是最合邏輯的解決辦法。他喜歡在自我崇拜中尋求躲避。他不把自己給予這個他不知如何去滋潤的世界，卻滿足於從中看到自己的反映；於是他照著這個幻影建立他的生活，而這個幻影卻只有他的眼睛能看見。他寫道：「君主們在一切情況下都處於安逸的狀態，即使在失敗之中。」因為他以失敗為樂，他把他自己當做君王。他重彈尼采的老調說，「女人是英雄的消遣」，並且認為，要使他成為英雄就必須拿女人給他開心。如此等等。正如考士托斯所說，「簡直是多麼可惡的滑稽表演！」
勞倫斯或陽具的驕傲
勞倫斯與蒙特朗正好相反，他並未界定男人和女人的特殊關係，而是把男女兩性還原為生命的真實。這個真實既未明顯地表現出來，也不在意志之中，它涉及到人類固有的動物性。勞倫斯竭力反對「性一腦」這一組對立關係，而持一種與叔本華的悲觀主義針鋒相對的宇宙樂觀主義；他把陽具所表現的生之意志視為歡樂，稱它為思想和行動的源泉，除非那思想是空洞的概念，那行動是無生育能力的機械運動。單純的性活動當然不夠完滿，因為他陷入被限定的狀態，這無異於死亡，但這個殘缺的現實——性與死依然勝似一種脫離肉體的存在。除了像安泰那樣不斷與大地接觸以外，男人尚有其他更多的需求，作為一個男人，他的生命必須十足地表現出陽剛之氣，同時據此來假設和要求女人。因此，她既非玩物，也非獵物，更非面對主體的客體，而是信號相反的一極賴以存在的一極。那些誤解了這一真理的男人，比如像拿破侖，就沒有完成他們作為男人的命運，因為他們有缺陷。個人的得救不能單靠強調個人的獨立性，只有盡量把自己納入普遍性中，他才能得救。無論是男人還是女人，都不應該在性愛的關係中沾沾自喜或抬高自己；把自己的性別作為意志的工具，那是致命的錯誤。人們應排除自我的障礙，甚至超越意識的權限，否定個人的統治。再沒有什麼能比那個分娩中的婦人的小雕像更美了：「一張可怕的面孔空洞而虛無，它幾乎被下邊那感覺的重壓抽像化為無意義。」
這是一種既非犧牲，也非捨棄的迷狂；也不存在兩性中任何一方允許另一方將其吞沒的問題；無論是男人還是女人，都不應像一對配偶中「被拆下來的斷片」，性角色並不像一塊默默疼痛的傷疤；配偶中任何一方都是完整的存在，完美的一極；當一方對其陽剛之氣十分確信時，另一方也會對其陰柔之美感到確信，「每一方都承認各自被極性化的性別『組合』得十分完美」；性活動中不存在一方對另一方的佔有和屈從，雙方都通過對方得到了神奇的完成。當烏蘇拉和伯理終於互相發現時，他們相互地把那種只能稱之為自由的完美均衡給予了對方。「她在他心目中一如他在她心目中，對於任何一方，對方都是另一個全新而豐富的現實，既神奇莫測，又近在眼前。」當兩個情人在狂熱的廝磨中如漆似膠時，他們共同走向了對方。「她是什麼？一個強壯、陌生而有野性的生命，正是這個生命在這一刻與他一起喘息於黑暗中。它廣大得包容了他們兩人，以至使他從中得到了安靜。他們曾經相會，在他們的相會中甚至包容了草叢、鳥鳴和星辰。」查太萊和梅樂士得到了同樣的宇宙歡樂：當這一對情人互相交融時，他們也與樹林、光和雨融為一體了。在《為查太萊夫人一辯》中，勞倫斯進一步推廣了他的理論：「如果婚姻不是持久和極端陽具崇拜的，如果它不是向著太陽、大地、星辰、月亮和海浪的節拍，向著歲月、世紀和光輝，它就是虛幻的東西。如果婚姻不是基於血的交感，它就是烏有。因為血是靈魂的本質。』」「男人的血不同於女人的血，兩者永不相混。」正因為如此，兩條流蜿蜒地交織在一起，擁抱著生命的整體。「陽具就是填補女人的血之谷的一些血。強勁的男性血流以其終極的深度淹沒了華美的女性血流……無論怎樣，兩者都衝不破這樣的阻礙。這就是最完美的結合形式……也是最不可思議的事情之一。回這種結合奇跡般地豐富了生命，但它要求廢除對「個人存在」權利的爭取。正如現代文明中常見的那樣，不同的個體在不否定自己的情況下尋求互相交融，他們的企圖注定會受到挫折。在這種情況下，出現了一種「空洞、冷漠、神經質的、詩意的和個人的」性慾，它傾向於分化每一方的生命之流。情人之間若像工具一樣相對待，便會引起憎恨，查太萊夫人與密克利斯便是如此。他們一直把自己封閉在各自的主體中；因而只能體驗到喝酒或抽鴉片那樣的狂熱。但那只是沒有對象的狂熱，因為他們不能互相發現對方的真實存在，他們終於一無所得。勞倫斯枯燥無味地指責了考上托斯，他給蓋拉德——《戀愛中的女人》中的人物——這個傲慢自私的男人塗脂抹粉；他把自己與古准拖入苦難的境地主要應由他負責。他剛愎自用，喜歡空洞地強調自我，強化他與生活的對應，為馴服一匹烈性的牧馬取樂，他把馬頭按在門扉之上，讓它聽門外火車馳過的轟鳴。他抽打它，陶醉於自己的權力。這種支配的意志貶低了被他支配的女人，由於缺乏力量，她變成了奴隸。「她剛剛露出一種反叛奴隸的表情，還沒有真正形成反抗，就使得益拉德神經質地顫抖了起來……他的意志就是唯一的意志，她消極地被他的意志所支配。」這是一種可悲的支配，如果女人只是一個消極的實體，男人所支配的不過座無而已。他自以為他正在攫取使他豐富的東西，實際上那只是幻念。蓋拉德抱住古准：「她豐富和美化了他的存在…如果她就這樣在他懷中死去，他就十全十美了。」但一旦離開她，他立即陷入孤獨和空虛；而且在次日她沒能來赴會。如果女人本人很堅強，男人的要求便會使她產生同樣對等的要求；她既陷入情網，又掙扎反抗，這使她忽而甘心受虐，忽而以施虐為樂。當古准目睹蓋拉德雙腿緊夾狂怒的代馬時，她的心情十分激動；而當蓋拉德的保姆對她說「我曾多次打他的小屁股」時，她也非常激動。男性的自大往往引起女性的對抗。正如查太萊夫人被狩獵人的純性愛所征服和拯救一樣，烏蘇拉與伯樓也是如此，蓋拉德卻把古准拖入了沒完沒了的爭鬥。一天晚上，滿懷著哀悼父親的心情，蓋拉德投入了古准的懷抱。「她是生命的沐浴，他崇拜她。她是一切生命的母親和本質＊…——她那奇跡般緩緩流出的乳汁哺乳著他，哺乳著他麻木而受損的大腦，彷彿恢復健康的淋巴液，彷彿一股溫柔而安神的生命之流，完美得就像他再度回到了子宮之中。」那一夜他才感到與女人的結合到底是一回什麼事；然而它來得太晚了；他的幸福已遭到破壞，因為古准並未真正在場；她讓蓋拉德靠在她肩上睡去，她卻醒著，煩躁不安，與他貌合神離。這是對一個自己害自己的人所做的懲罰：他很孤獨，因而不能侵犯她的孤獨；他樹起了他的自我的障礙，同時也樹起了「他者」的障礙。蓋拉德終於死去，是古准和他自己害了他。
由此可見，男女雙方誰也佔不了上風，他們都不是主體。女人並不是男人的獵物，她更不是一個借口。馬爾羅指出，與印度人相同，勞倫斯並不滿足於把女人當做與無限——比如風景——相聯繫的機會，那是以另一種形式把她變成對象。她與男人一樣真實，男人必須達到的正是真實的結合。正因如此，勞倫斯的男主角都要求他們的情婦給予超出她們的肉體所能給予的東西：保爾不允許米蓮把自己像個溫柔的犧牲品那樣給予他；伯睡不願讓烏蘇拉僅限於在他的擁抱中求歡；或冷漠，或熱烈，自我封閉的女人最終把男人留在了他的孤獨中：他必須拒絕她。男女雙方應該相互奉獻靈與肉，一旦他們能這樣互相給予，他們就會永煤忠誠。勞倫斯是一夫一妻制的擁護者。只有對個人的獨特性感興趣，才能存在對多樣性的要求；但陽具崇拜的婚姻建立在普遍性之上。陽剛一陰柔的組合一旦建立，對變化的渴求便不可思議了：那是一種完滿的組合，它是封閉的和終極的。
互相給予和互相忠誠是否真正包含著互相制約呢？遠非如此。勞倫斯狂熱地相信男性的高貴，對「陽具崇拜的婚姻」的描述，把「性的」等同於「陽具的」，這兩點便構成了充足的證據。兩條血流發生了神秘的結合，被讚賞的卻只是陽具之流。「陽具是聯繫兩條流的工具；它把兩種不同的節奏聯結為單一的流。」因此，男人在配偶中不只是兩種因素之一，而且是兩者結為因緣的要素；他使雙方超越自己：「通向未來的橋樑就是陽具。」勞倫斯企圖用陽具崇拜代替大母神的崇拜，當他希望照亮宇宙的性本性時，他想到的並非女性的腹部，而是男人的陽剛之氣。他幾乎從未表現過一個被女人激動的男人，但他一再讓我們看到，女人被男性那熱烈、微妙而機巧的懇求暗暗地打動。他的女主角都長得又漂亮，又健康，但不固執；而他的男主角則是不安的潘神人正是這些雄性的動物體現了生命的躁動和強有力的神秘；女人則受到魔力的影響：這一個中了狐狸的邪，那一個因種馬而銷魂，古准向一群小牛狂熱地挑戰；一隻野兔子反抗的力量也使她十分動心。
於是，男人的社會優勢便被移花接木地轉到了這種宇宙優勢之上。按照勞倫斯對自己所做的不完滿的解釋，正因為陽具之流是盲目的和攻擊性的，是向未來發展的，所以應由男人「打起生命之旗」；他熱衷於目的和結果，他體現了超越性；女人則沉溺於她的感情，完全內向；她被奉獻給有限的存在。男人不只在性生活中起積極的作用，他還能積極地出乎其外；他扎根於性的世界，但又逃避它；女人卻把自己關閉於其中。思想和行動植根於陽具；沒有陽具，女人不在這一點上出問題，就在那一點上出問題：她也能扮演男人的角色，甚至扮演得很出色，但那只是遊戲，並無嚴肅的真實性。「女人實際上是指向地心的向下的一極。她那深沉的積極性在向下的水流和月球的引力中。男人則是向上的一極，他指向太陽和白晝的活動。」女人「最深層的意識在腰部和腹腔」民如果將此顛倒，把她的精力之流向上引到胸部和頭部，她就會變得聰明、高尚、有為、傑出，堪與男人匹敵；但勞倫斯認為，她很快就滿足於此，停止不前，然後又返回性，「性就是她在此刻的事務」民在行動的領域裡，男人必須做發起人，起積極作用，女人僅在情感的層次上是積極的。
於是，勞倫斯在此重新發現了博納爾（Bonal）、奧古斯特-孔德和克萊門特-握太爾（ChanVautel）傳統的資產階級觀念。女人必須使她的存在服從男人的存在。「她應該相信你，相信你所擁護的深刻的目的。」然後男人將報她以無限的溫柔和謝意。「當你的妻子相信你，服從你的目的，而把她置身度外時，回到她身邊來該多好啊！你會無比地感謝這個愛你的女人。」除了讚揚這樣的忠誠，勞倫斯還指出，男人應真正忙於偉大的計劃；倘若他的計劃只是虛假的目標，一對配偶就會在低下的欺騙中反目。寧可像安娜-卡列尼娜和提倫斯基、卡門和唐-朱賽那樣把自己封閉在愛與死的女性之圓中，也勝似皮埃爾和娜塔莎那樣互相欺騙。
但始終存在著這種保留，勞倫斯仍然傚法普魯東和盧梭，在他所讚美的一夫一妻制婚姻中，妻子要從丈夫那裡證實她的存在。勞倫斯也像蒙特朗那樣憎惡地在其作品中反對希望顛倒角色的妻子。要讓女人放棄扮演「偉大母親」的角色，要讓她不再要求保持其生命的真實性；專斷和貪婪的女人有害於男人，她將把他推入有限的存在，使他偏離他的目標。與蒙特朗相反的是，勞倫斯並不詛咒母性。他喜歡成為肉體，並接受他的誕生，喜愛他的母親。在他的作品中，母親總是作為真正女性的典範出現的；她們克已自制，寬宏大量，把全部的溫情奉獻給孩子；欣喜地看到他們長大成人，並為此而驕傲。但令人恐懼的是那種個人主義的情人，她把男人拉回他的童年，她阻止男性的自由行動。「月球，這女性的行星，使我們向後擺動。」她無休止地談論愛情；對她來說，愛情就是索取，是填充她在自己身上所感覺到的空洞；這樣的愛接近根。因此，賀米奧恩因為不能把她自己奉獻出來而遭受了可怕的匾乏感，但她依然想吞併伯錘。她失敗了。她試圖殺死地，她在進去他的時候所感到的淫蕩的迷狂與性快感的抽搐是完全一樣的。
勞倫斯厭惡現代女性——群宣稱她們有權擁有一種意識的，矯揉造作的人物。當女人有了性的覺醒時，「她便不受自己的頭腦、自我意識和自主的意志的支配而發揮功能了。」他禁止她有獨立的肉慾；她生來就是獻身，而非索取。藉著梅樂土之口，勞倫斯大聲疾呼他對女性同性戀的恐懼。他指責那種在男人面前有主見或咄咄逼人的女人；當米差摸著保爾的小腹說：「你真美」時，保爾便感到受辱，十分不悅。當古准覺得她情人的美貌十分迷人時，她也和米蓮一樣犯了錯誤。總之，這種欣賞的態度使他們產生了隔閡，它正像覺得陰莖很可笑或體操健兒很怪誕的冷冰冰的女學者們所作出的嘲諷。渴求快樂也少不了受指責：強烈而單一的享樂也會導致隔閡，女人決不能追求它。在勞倫斯的筆下，有很多獨立而支配男人的女人都錯失了女性的使命。烏蘇拉和古准便屬於這種類型的女人。首先，烏蘇拉是一個獨斷獨行的女人。了男人必須對她讓步。他最終讓她折騰得吃盡了苦頭。』心她將學會制服自己的慾望。古準則是一個固執的女人；她善於思考，喜愛藝術，對男人的獨立自主和從事活動的機會頗有艷羨之意；她始終保持著完整的個性；她要為自己活著；佔有慾、＠，喜歡冷嘲熱諷，始終把自己封閉在她的主觀性中。
在《兒子與情人》中，米蓮是個最主要的人物，因為她最少文明的矯飾。蓋拉德應為古准的失敗負部分責任；但就保爾而言，米蓮則獨自承擔了不幸的重負。她也極想身為男子漢，雖然她憎恨男人；她對自己身為女人很不滿意，她想「出人頭地」，結果生命的洪流卻沒有從她身上流過。她可能像女王或女祭司，但決不像酒神節的女祭司；只有她在心靈中重新創造事物，並賦予它們以宗教價值時，她才會受到這些事物的騷擾。正是這種狂熱使她脫離生活；他富有詩人氣質，神秘，不善於適應環境。「她過分努力，反而作繭自縛……她並不笨拙，但從未做出正確的舉動。」她尋求內在的歡樂，現實使她感到害怕；當她與保爾在一起睡覺時，她的心更處於恐懼的狀態；她總是為意識困擾，而非置身生活。她不是伴侶；她拒絕與她的情人融為一體；她希望把他吞噬掉。她這種慾望使他極為不悅，當他看見她撫摸花朵時，他勃然大怒了。可以說，她曾想撕碎他們的心。他對她反唇相譏：「你是愛情的乞丐，你根本沒有愛的需求，只想讓人愛你。你想用愛情把你填滿，因為你缺少某種東西。我不知道它是什麼。」性愛並不是用來填充空虛的；它必須成為一個完整存在的表現。女人所謂的愛情是她們在她們想佔有的男性活力面前的熱烈渴望。對於米蓮，保爾的母親看得很清楚：「她想要他的一切，想把他與他自己分開，將他吞下去。」這位少女在她的朋友生病時非常高興，因為她能夠表示對他的關懷：她表面上侍候在他身邊，實際上那是把她的意志強加給他的手段。因為她依然與保爾有隔閡，她在他身上激起的「熱情類似於鴉片所引起的興奮」。但她並不能給他帶來歡樂和平靜，從她的愛情深處，在她秘密的自我中，「她厭惡保爾，因為他愛她，並支配著她」。於是保爾離開了她。他尋求與克拉拉的勻衡；她美麗、活潑，毫無保留地奉獻自己；他們達到了放浪形骸的狂熱時刻；但是克拉拉並不理解這種情景。她把她得到的歡樂當成是保爾的賜予，歸因於他獨特的天性；她想獨自佔有他。她並沒有將他抓到手，因為她想讓他完全為她所有。只要愛情是個人化的，它就會變成貪婪的個人主義，性愛的奇跡就會消失。
女人必須放棄個人的愛情；無論是梅樂土還是唐-席普裡諾，他們都不願意與他們的情婦談情說愛。泰列絲可謂一個標準的妻子，當凱特問她是否愛唐-拉蒙時，她很惱火。她答道：「他是我的生命。」她給予他的是某種異乎愛情的東西。女人必須像男人一樣放棄傲慢和自我意志，如果她在男人眼中體現了生命，男人在她眼中也是如此。正是因為認識到這一真諦，查太萊夫人才找到了歡樂與平靜：「她放棄了堅強而光輝的女性權力，這是使她曾經疲倦而堅強的權力，如今她一頭鑽進了新的生命之沐浴，鑽進了那流溢著無聲的熱情之歌的深處。」她被喚向如癡如醉的狂喜；她盲目地服從她的情人，但並非在他的懷中尋找自己，而是與他結為和諧的一對，與雨、樹和春花融為一體。烏蘇拉也正是這樣在伯理的懷抱中放棄了她的個性，於是他們達到了「完美的均衡」。《羽蛇》最為完整地反映了勞倫斯的觀念。因為唐-席普裡諾就是一個「打起生命之旗」的男人，他是如此全心全意地獻身於這一使命，以至他身上的陽剛之氣達到了神性的高度：如果他自譽為神，那也不是故弄玄虛；那只是說明，每一個十足的男子漢就是神；因而他讚揚女人的絕對忠誠。凱特滿腦子西方的偏見，她一開始就拒不接受依附的地位，她固守她的人格和有限的存在。但她最終仍被那生命的洪流漸漸穿過，把自己的身心全交給了席普裡諾。這並非屈服於奴役；因為在決定與他結合之前，她要求他承認他對她的需求；他承認了這一點，事實上男人就是離不開女人。然後她才同意只給他當配偶；她接受了他的目標、價值和宇宙。這種從屬甚至表現在他們的性關係中；勞倫斯不讓她緊繃著肌肉使勁達到快感的高峰，不讓那震撼她的抽搐把她與男人分開；他故意否認她的高潮；當唐-席普裡諾感到凱特快達到那抽風般的快感時，他便撇下了她：「因摩擦的滿足而迷狂得臉色發白，那阿芙洛狄忒出水的陣痛」；她甚至放棄了這性的自主權。「她的奇異的、翻騰著的女性的意志和慾望在她身上平靜下來，迅速地消失了，她一任自己處於平靜而精力彌滿的狀態，就像無聲流湧的溫泉，她柔和而有力，含有一種隱秘的精力。」
現在我們可以看到為什麼要把勞倫斯的小說稱之為「婦女指南」了。要「接受這個宇宙」，女人要比男人困難得多，因為男人自主地從屬於宇宙的秩序，女人卻需要男人的中介。對女人來說，當「他者」體現了異己的意識和意志時，確實存在著一種屈服。相反，像男人所採取的自主從屬則明顯地類似於專斷的決定。勞倫斯的男主角不是一開始便受到指責，而是從開始使掌握了智慧的秘密廣他們對宇宙的從屬早已完成，並從中得到了這麼多內在的確信，以至他們像任何高傲的個人主義者一樣狂妄；有一個通過他們發育的神抵，此人即勞倫斯本人。至於女人，她當然要在他們的神性面前俯首貼耳。就男人是附具而非大腦而言，一個有陽剛之氣的男人便保持了他的優勢；女人並不邪惡，甚至很好。但她是服從者。毫無保留地讓自已被限定為「他者」，這就是勞倫斯向我們提供的所謂「真正的女人」的理想。
三、克洛代爾和主的婢女
克洛代爾的天主教教義以其樂觀主義與眾不同，它甚至堅持認為，惡本身也能被轉化成善：惡本身便含有其不容喪失的善產．克洛代爾讚美一切創造，他自然採取了造物主的觀點——因為造物主全知全能，大慈大悲。沒有地獄和罪孽，也不會有自由意志和拯救；當上帝從無中創造出這個世界時，他已預見到墮落與贖罪。在猶太人和基督徒的心目中，夏娃的違抗把她的女兒們推入了最壞的境地，人人都知道神父們多麼嚴厲地斥責女人。但也有相反的情況，只要允許她為神聖的目的服務，我們便會看到她為神明所寬容。「女人啊！她曾通過在伊甸園的違抗向上帝報以服務；在她與他之間建立了深刻的理解；通過墮落她用那肉體贖罪！」她就是罪惡之源。男人由於她而失去了伊甸園。但男人的罪孽已經贖清，人世重新受到上帝的賜福：「我們決不離開上帝最初安置我們的樂園！」「整個大地都是上帝許給我們的國度。」
沒有什麼來自上帝之手，他沒有給予任何本身不好的東西：「上帝從不製造無用的東西。」甚至不存在不必要的東西。「他所創造的一切東西……都同時是互相需要的。」因此，女人在宇宙的和諧中有她的位置，但並非一般的位置；有「一種奇異的激情，在魯西弗的眼中，那是可恥的激情，它把永恆維繫在曇花一現的虛無之上」。
大多數人確信，女人可能成為破壞者：克洛代爾在萊克的身上體現了那種把男人引向沉淪的杯女人；在任午的分界線》中，伊賽毀滅了迷上她的男人。但是，倘若沒有毀滅的危險，也不再有拯救了。女人是「危險的因素，上帝有意在他的龐大建構中引入了這個因素」入男人難免受肉體的誘惑是好事。「正是我們身上的這個敵人給我們的生活帶來了戲劇性的因素——一種有毒性的刺激。倘若心靈果真不受那強烈的吸引，它就會沉睡……只有通過搏鬥才能走向勝利。」要喚起男人認識他的靈魂，不僅要借助於精神，還得借助於肉體。所有把他從沉睡和安逸中拖出來的東西都是有益的；「在我們這個靠普通的理性建立秩序的小小的個人世界中」，不論什麼形式的愛情，它都以深刻的干擾因素發揮著這個作用。女人常常給人造成騙人的幻覺：「我就是不能實現的希望，我的魅力正在於此。我是實有的歡樂，含著虛無的懊惱。」而且幻覺中也有其益處；這便是守衛天使向唐娜-普羅海茲所說的話：
「即使罪也有功德！」「那麼他愛我是善行嗎？」「你教他產生慾望就是善行。」「教他渴望一種幻覺，一種永遠達進他的影子嗎？」『投望要的是存在的東西，幻覺則是不存在的東西。通過幻覺的慾望追求存在的東西，經歷了不存在的東西。按照上帝的意志，普羅海茲對於羅准格就是：「一把穿透他的心的利劍。』
然而女人不只是上帝手中的劍；人們並不總是拒絕世上的好事情：它也是養料；男人拿到它，並據為己有。他所鍾愛的人將體現宇宙中一切可讚賞的美；她成為他不絕於口的讚美歌。「你多麼美，維臭蘭，你所在的人世多麼美！
「讓我呼吸作的芳香，當大地像祭壇一樣被陽光照耀，被雨水沖洗，長出藍花和黃花時，就散發出這樣的香味。」
「它還像麥桿和野草在夏天的原野上散發的芳香，也像秋天的芳香。」
她包含了整個自然：玫瑰與百合、星星、果實、蓓蕾、風。月亮、太陽、泉水，以及「午日下大港口中平靜的海面」入她還是一個同類的存在：某個像我自己一樣的人……
「某個聽我說話和信任我的人。」
「一個語聲輕柔的伴侶，她摟住我，使我確信她是女人。」
正是通過把她從肉體和靈魂上貼在自己的心上，男人在大地上紮下了根，從而實現了自己。他抱起她，她並不容易負擔，但男人並非毫不動情。他對這沉重的負擔吃驚了，但他不會撇掉它，因為這是一件很珍貴的任務：「我是一個了不起的珍寶，」維奧蘭說。
通過把自己給予男人，女人完成她塵世的命運。
「做一個女人而不讓他人佔有，那有什麼用？」
「親愛的，你說，我不是被白白創造出來的，被選中佔有我的人就是他，他確實存在著。」
「啊，我真樂於填滿那顆等待著我的心。」男女的結合是在上帝面前完成的；它神聖，屬於永恆；它必須通過一種深刻的由意志支配的行動來體現，不能按照個人的奇思怪想被打斷。「愛是雙方互予的贊同，在上帝看來，它如此偉大，以至顯得十分神聖。在這裡正如在任何地方一樣，這種神聖性實現了心中的重要欲求。」男女通過這個結合而互相給予的不只是歡樂，它還是犧牲，克洛代爾認為，它是使兩個人必須永遠互相滿意的訓練。每一個人都會佔有他人，他們將互相發現各自的靈魂。每一個人來到世上都為他人所有。每一個人都通過他人才顯得合理、必要，從而變得完整。
「她什麼時候能離開我而生活下去呢？我何時才不再做她失之則不成為她自己的人呢？」
「如果不是不再成為必不可少的，它是我們稱之為死亡的東西嗎9」
在這種必要的美妙結合中，再次得到了樂園，死亡也被征服：
「這兒最終由一個男人和一個女人重新組成，這就是樂園中曾有過的存在。」
最終，在另一個人的形式下，每一個人都完滿地達到了「他者」，也達到了上帝。克洛代爾說，我們給予一個人的對於另一人來說，就是不同方面下的上帝。他指出，正如同類的愛一樣，上帝的愛也以相同的方式讓我們感到自己是不完善的。至善是在我們之外與超越我們的某種東西。
因此，每一個人都在他人身上找到塵世存在的意義和人生不完滿的鐵證：
「我要求你的和我能給予你的並非暫時的東西，而是永恆的東西。」
然而男女的角色絕不是真正對稱的。在社會的層次上，男人的優先權十分明顯。克洛代爾信奉等級制，在其他人中間，他信奉家庭的等級制：丈夫當家長。安娜-沃克斯主管她的家。唐-皮拉日把自己當做園丁，肩負起照著唐娜-普羅海茲這株珍奇植物的任務。僅身為男人這一事實便享有了一種優惠。「把我與同一種族的男人相比，我這個可憐的姑娘是什麼人呢廣西格尼問。耕田是男人，建造教堂是男人，持劍搏擊是男人，在世界上探險，侵佔領土、行動、許諾，全都是男人。通過男人的手，上帝在人間的計劃得以完成。女人只是輔助者。她安分守己，維持舊章，消極等待：「我依然故我，常處於斯，」西格尼說。
她保護庫封坦涅的遺產，當他去為理想的事業奮鬥時，她把他的賬目整得井井有條。女人給武士帶去希望的救援：「我帶來了不可抗拒的希望。」還有憐憫的希望：「我曾憐憫過他。他能轉到哪兒？如果不是轉向那個自輕自賤的女人，他正在以親暱而羞怯的態度找他的母親。」
克洛代爾並不認為女人瞭解了男人的弱點就是反對男人；相反，他把蒙特朗和勞倫斯的作品中所誇耀的男性自豪視為讀神。男人能認識到他的肉身凡胎和可悲可憫是好事，他不應忘記他的來源和與之相應的死亡。
但在婚姻中，妻子把自己給予了對她負責的丈夫，克拉拉麵對考爾躺在地面上，他把腳放在她身上。妻對夫、女對父、妹對兄的關係是一種從屬的關係。西格尼握住喬治的手發誓，一如騎士對其領主發誓，或如一個修女發願。
忠貞誠信是女人從屬者最高的德性。柔順謙卑是女人的本分，只有以種族和家族的名義她才能表現出高傲和不屈；庫封坦涅的高傲的西格尼及台特-德奧爾公主便是這樣的女人，後者背著被害父親，過著孤獨悲慘的日子，忍受著巨大的悲痛，在父親臨死前的痛苦時分伴隨在他身邊。女人常常帶著安慰與和解出現在我們面前：她是聽從莫德卡指揮的埃絲特，是服從祭司的猶太人；通過對理想的事業的忠誠，她克服了她的軟弱，改變了她的柔順和謙遜，那事業是她的，因為那是她主人的；她正是以她的熱忱贏得了一種力量，這力量使她成為最有價值的工具。
在人的水準上，她似乎從她的順從中提煉出了她的崇高。在上帝眼中，她成了完全自主的人。實際上對男人來說，存在是超越；而對女人來說，它僅僅繼續維持了男女在人間的差異：完全實現超越只在天國，不在人間。女人與上帝的聯繫正如她擁有伴侶一樣直接，而且它更親密、更秘密。上帝通過一個男人的聲音，一個神父的聲音對西格尼說話；維奧蘭在傷心時聽到了上帝的聲音，普羅海茲只同守護天使打交道。克洛代爾的大多數崇高的人物都是女人，如西格尼、維奧蘭和普羅海茲。這部分因為他認為神聖的感情在於克制。而女人又很少涉及人的設計，她缺少個人的意志：她生來就慣於給予，而非索取，她更傾向於完全的奉獻。她超越正當而有益的人世歡樂，甚至寧可犧牲這些歡樂。為了一個確切的原因——救教皇，西格尼這樣做了。普羅海茲這樣做的原因首先是因為她對羅准格懷著被禁止的愛情：
「難道你希望我把一個奸婦推入你的懷抱嗎？…——哦只應是一個即將死在你胸膛上的女人，不是你渴求的永恆之星。」
但是，當那愛情能成為合法時，她就不想在人世上得到它了，因為她知道，要與羅准格在某個神秘的國度裡結婚，只有否定她才能實現：
「我將把赤裸而苦惱的他給予上帝，上帝會使他在一聲霹靂中恢復元氣；於是，我有了配偶，我懷裡摟著一個神。」
維奧蘭的解決方法更加莫名其妙；因為當她能與她所愛而又愛她的男人合法地結合時，她竟選擇了麻瘋和失明。
「也許我們過分地相愛，反而使我們的愛變得不正當、不夠好，以至使我們不能相愛。」
如果說克洛代爾筆下的女人都明顯地獻身於神聖的英雄主義，那首先是因為他從男性的角度看待她們。兩性中的任何一方在對方的眼中都體現了「他者」；而在男人的眼中，女人時時處處都是作為一個抽像的地者出現的。有一種神秘的優點，「我們自知得不到它，女人支配我們的力量便由此而來，這力量就像天恩的力量」。此處的『哦們」只指男性，而非人類，與他們的不完美相反，女人是無限的挑戰。在某種意義上，我們在此看到了一種新的順從原則。通過聖徒們的聯合，每一個人都成了其他所有人的工具；而女人則特別是拯救男人的工具，但男人卻不是拯救女人的工具。《緞子鞋》是羅准格得救的史詩。該劇從他的哥哥向上帝祝福開始，以被普羅海茲導向神聖的羅准格之死作結。但從另一種意義上說，女人因此而得到了最充分的自主。因為她的使命就在她自身之內，或救男人，或為他做榜樣，她總會獨自實現她的得救。皮埃爾-德-克尤對維奧蘭預言了她的命運，他在心中收到了她的犧牲的美妙結果；他將通過教堂的石碑在男人眼中抬高她。但實際上她卻是在無人援助的情況下自己得救的。克洛代爾的作品中有一種女性的神秘主義，它與但了面對貝阿特麗絲的女性神秘主義，諾斯替教徒和稱婦女為革新因素的聖西門傳統的女性神秘主義都有關係。而且從男女均為上帝所創造這一事實出發，克洛代爾也把自主的命運賦予了女人。於是，女人通過使自己成為他人，也作為主體完成了她自己——「我是主的僕人」；正是在她的「自由」——她的自由的自我意識中，她顯現為「他者」。
《索菲的奇遇》中有一段文字差不多總結了克洛代爾的整個概念。這段話說，「上帝已讓女人生就這樣的面貌，不管它多麼陌生和難以形容，它總是確切地體現了上帝的完美。他使她生來就有吸引力。他把結尾與開始連接起來。她能使男人回到富有創造力的微睡狀態，她正是在這種狀態中被構想出來的。她是命運的支柱。她是贈品。她使佔有成為可能。正是在她的身上，把造物主與其工作不間斷地聯繫在一起的紐帶有了結合點。她理解造物主。她與他以某種方式共享了耐心與創造的力量。」
就一個方面而言，女人似乎不可能被抬得更高了。但克洛代爾畢竟以稍微現代化的方式詩意地表現了天主教的傳統。因人們一直認為，女人在塵世上的命運並不破壞她的超自然自主；而承認了這一點，天主教反而覺得能維持住男人在人間的特權。男人在上帝面前敬重女人，在塵世上卻把她當奴婢對待，他們甚至認為，越是要求女人絕對服從，越使她走向了得救的道路。獻身於孩子、丈夫、家庭、家族、國家、教會，這就是她的命運，也是資產階級始終派給她的命運。男人付出他的行動，女人付出她的人格。以神意的名義將這一秩序辭聖化，這就能夠保證對它不做絲毫更改，而只應永遠將它延續下去。
四、布勒東或傳
儘管巨大的鴻溝分開了克洛代爾的宗教世界和布勒東的詩意宇宙，但就他們派給女人的角色而言，兩者之間仍有其相似之處：她是干擾的因素；她把男人拖出有限存在的沉睡；她是人口、鑰匙、門和橋，她是把但丁引向彼岸的貝阿特麗絲。「如果我們在一瞬間專心觀察健全的心智世界，男人對女人的愛就會繼續以巨大的黃褐色花朵充斥天空。」對於那個總覺得要使自己相信一種安全位置的精神，它依然是可怕的障礙。另一種愛則導致了「他者」的愛。「為人類敞開的愛之水間正處在為某種存在西選擇的愛之頂點上。」在布勒東看來，彼岸並非遙遠的天國：它就在這兒，可以像暴露平庸的日常生活一樣把它打開；例如，情慾便驅散了她知識的誘惑。「在我們的時代，據我所知，性的世界…、——一直不停地使其堅不可破的黑暗內核與我們進入這個宇宙的意志相對抗。」投身於神秘之中便是瞭解它的唯一方法。女人是一個謎，她製造謎團；她的很多方面共同組成了「這個奇特的存在，我們從中瞥見了司芬克斯的持久體現」；正因為如此，她就是天機的洩露。布勒東對他所愛的一個女人說：「你就是秘密的體現。」接著又說：「我看見了你向我顯示的東西，我只看見了它的顯現，並不知其構成。」
這就是說，女人是詩。她所起的作用與熱拉德-德-捏瓦爾的作用相同；但在布勒東的《西爾維亞》和《奧列利亞》中，她又具有回憶或幻想的性質，因為夢比現實更真實，兩者並不完全重合。布勒東認為，重合是完美的：那兒只有一個世界；詩客觀地存在於事物中。女人純粹是一個有血有肉的存在。一個人不是在夢中，而是在完全清醒的狀態中碰見了她，那是平凡的一日，正如日曆上的其他日期一一ed月12日、10月4日或任何一日一樣，在一個平庸場合——某條街拐彎處的一家咖啡館。但是，她總以某種不同凡俗的特徵顯得與眾不同。娜佳「昂首而行，迎然不同於其他行人……一身引人注目的打扮……我從未見過這樣的眼睛」。布勒東向她打招呼。「她微笑了一下，但最莫名其妙的是，她彷彿已經知道有關這種情況下的一切。」在他的《狂愛》中：「這個剛走進來的女人彷彿被煙包裹——她身上著火了嗎？……我可以確切地說，1934年，5月29日，在這個地方，這個女人美得出奇。」詩人立刻認識到，她對他的命運起著作用。有時候這只是一現即逝的次要作用，如《連通器》中那個有一雙德莉拉的眼睛的孩子所起的作用；甚至在這個德莉拉周圍湧現出一些小小的奇跡：布勒東與她有一次幽會，在同一天他讀了一篇署名西蒙的妙文，此人是他久未見面的朋友。有時候絕世美人也在增多，5月29日那個無名的女人——一個在音樂廳裡做著游泳動作的水中仙子，她早在一個曾在一家大飯店中聽說過的雙關諧音的詩題「Ondthe，ondfor」〔水中仙子，晚飯〕中已被預言了；她與詩人第一次漫長的夜遊被詳細地描繪在他回回年前所寫的一首詩中。這些妖女中最出色的是娜佳：她能預見未來，能在同一瞬間說出她的朋友心中正在浮現的話語和形象；她的夢和她胡亂寫出的東西都有神秘的預言性質，她說：「我是令人驚奇的靈魂」，她「以一種獨特的方式」引導她的生活，「只憑著直覺，並不斷地在奇跡中」生活；在她的周圍，看起來純屬偶然的東西引起了大量奇怪的事件。她絲毫不顧及表面現象，以至達到了蔑視理性和法則的程度：她極其興奮地呆在收容所中。她是「自由的精靈，就像空氣精靈一樣，若不是對他們不存在服從的問題，某些巫術就可以借助他們製造暫時的情愛了」。因此，她不能充分發揮女性的作用。她神通廣大，受到神的感召，她依然過於接近那些拜訪涅瓦爾的虛幻的東西；她打開了超自然世界的大門；但她沒有能力獻出這個世界，因為她不能獻出自己。
正是在愛情中，女人被完成和被達到了；她是特殊的，接受了特殊的命運——並沒有在宇宙中到處飄蕩——然後她包容了一切。正是在深夜的時刻，「當她是那完美的鏡子，當境子中存在的一切和被召喚到存在中的一切沐浴在那即將成為此刻的東西中時」，她的美達到了它最高表現的時刻。布勒東認為，「找到位置和方式」與「佔有靈魂和肉體的真相」是混淆在一起的。這個佔有只可能在相互的愛——肉慾的愛中。「一個人所愛的女人的繪畫應該不只是他對之微笑的形象，而且更應該是他發問的一個神諭」；如果這個女人本身就與一個觀念或形象不同，那麼這幅畫就只是一個神諭；她必須是「物質世界的基礎」。在這位洞察者看來，這個世界就是詩，在這個世界上，他必須真正佔有貝阿特麗絲。「相互的愛只能產生不受任何支配的吸引力，這種吸引力使肉體經受日曬，在肉體上印下奇妙的烙印：精神是永遠流淌的泉水，始終不變，保持活力，只流在野百合花和濕地金盞草之間。」
這種不可摧毀的愛只能是奇特的。在布勒東的作品——從《連通器》到《神秘的17歲》中，它就是他的態度的悻論，他固執地為不同的女人編織著唯一而永恆的愛情。但他解釋說，通過否定他，自由選擇把一個男人導向錯誤選擇，這樣的社會狀況是存在的；此外，實際上他正在通過這些謬誤尋找一個女人。如果他想起了那些可愛的面孔，他「同樣會在所有這些女人的臉上只認出那一張臉：他所鍾愛的最後一張臉」。「多少次，我一直能認出，在十分陌生的外表下，一種最例外的共有特徵要求在這些面孔中逐個地界定自己！」他問《狂愛》中的水中仙子：「你到底是不是那個女人？如果你要來，是在今天嗎？」但在《神秘的17歲》中卻是：「你完全知道，在初次見到你的時候，我毫不猶豫地認出了你。」在一個完善而新生的世界上，由於相互的和絕對的給予，配偶就不會分散了：既然被鍾愛的人就是一切，怎麼會有另一個人的容身之地呢？她也是這另一個；越是如此，她越是她自己。「不平凡的事情與愛情是分不開的。因為你是奇特的，你在我眼中永遠都是另一個，是另一個你。走過那一片千姿百態的群芳叢，我所愛的變幻不定的形象還是你，你時而穿上紅內衣，時而裸體，時而又穿上灰內衣。」談到一個奇特的女人時，布勒東寫道：「在我看來，相互的愛是眾多鏡子的排列，這些鏡子能從千百種我並不知曉的角度反映她——我所鍾愛的人的真實形象，它令人驚訝地預測我們的慾望，並被賦予更多的活力。」
這個奇特的女人既有血有肉又矯揉造作，既無真又多情，她與超現實主義者所喜歡的曖昧對像具有同樣的勉力：她像詩人在跳蚤市場上找到的或在夢中創造的組合物——湯匙——鞋、餐桌——狼、大理石——糖；她分享了那些突然露出真相的事物的秘密，也分享了植物和石頭的秘密。她就是一切事物。
但更為特殊的是，她是高於和超出所有其他事物的美……布勒東認為美不是一種被苦思出來的觀念，而是只有通過熱情才能被顯現，因而才存在的現實；不通過女人，世界上就沒有美。
「在那驚謬的區域內，深入到人間的嚴酷考驗中，兩個已經互相選擇的人交融在一起，把自古以來喪失的價值歸還給一切事物，在那裡，荒野在呼嘯，很多年以前，我就通過大自然的奇妙設計之——它把阿拉斯加火山口的雪堆積在火山灰下，在那裡呼喚探索一種新的美，那只有在即將熄滅的熱情中才能看到的美』；「顫慄的美將是性愛的，朦朧的，突然發作的，神奇莫測的，或完全不是」。
萬物因女人而產生了它們的意義：「正是通過愛情，也只有通過愛情，本質和存在的交融才能在最高的層次上實現。」它是為情人，同時通過整個世界而被實現的。「愛情使一個單個存在的世界與日常新，重放異彩，放出萬道光輝。照亮了人間。」所有的詩人幾乎都認為女人體現了人的天性，布勒東認為她不只表現了人的天性，而且還解放了它。因為人的天性並非坦然外露，必須戳破它的秘密，才能看見女人的真相，其實也就是她的美；詩不只是對這種真與美的反映，而且還是開啟它的鑰匙；女性與詩沒有分別。正因為如此，她才成為不可缺少的中介，沒有她大地就成了無聲的世界：「隨著那愛之爐火向我的升騰和低落，她常常自然地表現出容光煥發和神色黯然的樣子，或對我慇勤，或對我冷漠。失去這樣的愛——唯一的愛，一個存在的愛，我才真正體會到一片茫然的空洞。要把我的價值借給存在的東西，就需要一道巨大的彩虹……我目眩頭暈地靜觀你的雙手，那雙手在被點燃的樹枝上張開，火燒得正旺——你那迷人的手，你那在我的生命之火上明顯地高舉著的手。」他所愛的每一個女人都是自然的奇跡：「一棵小小的羊齒草長在古井的壁上」；「…——煤種令人迷惑的東西，短暫得令她不得不想起……那對自然的重要的肉體需求，同時使人更為溫柔地夢見某些奇異的花正在開放」。反過來說，每一個自然的奇跡都與被鍾愛的女人混在一起；當布勒東面對一個洞穴，一朵花和一座山時，他便讚美女人。
但是，美依然是某種超出美之外的東西。它與「意識的深夜」混淆在一起；它是真實、永恆和絕對。女性所流露出的人的天性之一面並非短暫的和次要的；它是必要的人性本質，一種並非如柏拉圖所想像的那樣為萬物建立的本質，而是「突然發作」的本質。「除了這把鑰匙，我在內心中再找不到其他寶藏，因為我認識你，它才為我打開了這無邊的草地，穿過這草地，我將被導向我臨終的日子……為了一個男人和一個女人，你和我將一直沿著那條斜陽照射的小路，走向生與死的分界線……」
於是，通過她激發起和她所分享的愛情，女人成了每一個男人唯一的能得到的拯救。在《神秘的17歲》中，她的使命被擴大和確定：她應該拯救人類。布勒東一直沿襲著傅立葉的傳統，即要求為肉體恢復名譽，把女人當做性愛的對象頌揚；他正是沿著這條路線走向了聖西門通過女性求得新生的觀念。但是，支配者是男性，社會至今未發生變化，因此那個古爾蒙（RtwdeCOurmont）喂到藍波（Arthrfombaud）便說他一身的「女人氣」！不管怎樣，「女性觀念壓倒男性觀念的時機已經成熟，在今日的動亂中，後者明顯地趨於崩潰二…——在男人的想像中歌唱的女人總是失落的女人，但她——儘管男女雙方都受到考驗——必須成為新生的女人。她首先應該重新找到自己，學會認識自己，不靠男人的可疑援助，逕自穿過男人在她周圍建立起來的那些地獄」。
她首先應該起到和解的作用。使布勒東感到驚訝的是，她並沒有利用她那打動男人之心的可貴力量，她伸開雙臂，把爭鬥的男人拉在一起喊道：「你們都是兄弟。」如果今日的女人顯得神經錯亂，失去平衡，那正是男人對她橫施暴虐的結果；但她依然保持著奇跡般的力量，因為她深深植根於生命的源泉，而男人已經喪失了它的秘密。「我向海露辛呼救，我看不出還有誰能壓取這個野蠻的時代。我吁求完整的女人，正如她在今天被剝奪了人的地位，女人依然是她的動搖的根基的囚徒，而且她無疑被她的根據保持在與基本的自然力量的神聖交流中…、-，因而那種神話就說，女人因為男人的浮躁和醋意而被剝奪了人的地位。」
現在我們可以很好地宣揚女人的事業了；「在明顯反對男人和擁護女人的藝術中發表意見」的時代已經來臨了，我們期待女人重新得到她在生活中的真正價值。「孩子般的女人。藝術必須為她接近整個可被感知的事物而做出有系統的準備。」為什麼要孩子般的女人呢？布勒東向我們解釋說：「我選擇孩子般的女人並非為了把其他女性置於相反的一面，因為我覺得，在她身上，也只有在她身上，才能在絕對透明的狀態下找到另一種可見的光譜…。」
女人僅僅被證明為人，她還與男性的人一樣，不能拯救多災多難的人世；是女性給文明引入了另一種因素，這種因素是生命與詩的真諦，只有它能拯救人類。
布勒東的眼界特別富有詩意，按照這種眼光，女人也被視為詩，因而也被視為他者，假若提出她的個人命運的問題，對它的回答就要涉及到互愛的觀念：女人除了愛情別無其他使命；這並不降低她的身份，因為男人的使命也是愛情。但人們可能想要知道，愛情對於女人是否也是通向人世的關鍵和美的顯現？她是否在她的愛情中或她自己的形象中找到了那種美？她能否通過一個有知覺的人做出認識詩的詩意行動，或她會不會只局限於讚揚男性的作品？她本質上是詩，這是直接對男人而言的；但並無人指出，她對她自己而言是否也是詩。布勒東從未把女人作為主體談論。他也沒有描繪過壞女人的形象。儘管布勒東在一些宣言和小冊子中謾罵過群氓，但他的作品除了顯示這個世界秘密的真相，大體上盡量不涉及它的表面上的反叛：女人僅因為是一種特殊的聲音而使他發生興趣。她深深扎根於自然，貼近大地，似乎也成了通往彼岸的關鍵。在索菲妞身上看到贖罪和創造原則的諾斯替教徒，選貝阿特麗絲給自己引路的但丁，被勞拉的愛情激起熱望的彼特拉克──－一他們都與布勒東共享著同樣的神秘自然主義。正因為如此，牢牢扎根於自然和貼近大地的存在也是通向彼岸世界的關鍵。她是真、美、詩，她是一切：一切再次處於「他者」的形式之下，唯獨排除了她自己。
五、司湯達成現實申的浪漫主義精神
如果我現在撇開現代作家，返回司湯達，那是因為我覺得，離開這種把女人打扮成復仇女神、山澤女神、海妖和晨星的狂歡節氣氛，走向一個在有血有肉的女人中生活的男人，是令人感到輕鬆的事情。
司湯達從童年就開始對女人懷有肉慾的愛；他把他的青春熱情都投射到了她們身上：他幻想他從危險中救出陌生的仙女，並贏得了她的愛。來到巴黎以後，他最渴求的就是「一個迷人的女人；我們將相親相愛，她將成為我的知心人」。成年以後，他用金粉書寫他最鍾愛的女子的姓名。他承認：「我最喜歡的事就是做艷想。」女人的形象哺育著他的夢想；想起這些形象，竟給風景也增添了趣味。「在從杜爾到阿勒斯的路上，那些峭壁的輪廓在我眼中明顯就是瑪特兒的心的形象。」對於他重視的每一樣東西——音樂、繪畫和建築，他都懷著鬱鬱不歡的情人的心情倍加珍愛。即使漫步在羅馬，眼前的每一幕都伴隨著一個女人的形象；在由她們所激起的惋惜、悔恨、渴望和歡樂中，他認識了他心中的意念；他把她們當成了他的評判者：他經常出入於她們的沙龍，竭力在她們眼中顯示出不同凡俗的樣子；他把他的最大歡樂和最大痛苦都歸因於她們，她們就是他主要的事業；他喜歡她們的愛情甚於任何友誼，喜歡她們的友誼甚於男人的友誼。女人激發了他的創作，女性的人物充斥於他的小說；他實際上主要為她何寫作。「我要碰運氣讓我所愛的人兒——羅蘭夫人們、邁拉尼-吉勃特們在IWX）年還會讀我的書……」她們就是他生活的內容。她們曾如何達到那樣高的位置呢？
這位女人的俊友並不相信女性的奧秘，因為他愛現實中的女人；沒有什麼本質能一成不變地界定女人；在他看來，「永恆的女性」的觀念似乎又過度，又可笑。「兩千年來，學者們一再重複一種觀點，即認為女人的精神比較活潑，而男人則比較堅毅；女人的思想比較細膩，而男人則有更強的注意力。一個巴黎的有鬧者在凡爾賽宮散步時說，從各方面判斷，他看到其中的樹都長得像修剪過一樣整齊。」人們在男女之間所看到的差異正反映了他們處境的不同。比如，女人為什麼就不能比她們的情人更浪漫呢？「一個女人忙於手工操勞和乏味的工作，她夢想著她的情人；她的情人卻在騎兵隊中，馳騁於露天之下，如果他犯了錯，便會被禁閉起來。」人們還喜歡指責女人缺乏判斷能力。「她們易動感情，而不善思考，原因很簡單：我們的陋習不准她們承擔任何家庭責任，理性根本對她們無用…。讓你的妻子與莊戶們經營你那兩份家產上的事務吧，那肯定比你自已經營還有利。」如果說歷史上很少出現有才能的女性，那只是因為社會剝奪了女人表現自己的一切手段。「所有生而為女人的天才都得不到公共福利；一旦命運讓她們獲取成名的手段，她們就會贏得最艱巨的成就。」
對於她們，最大的障礙是她們身受的奴化教育；壓迫者總是竭力壓低被壓迫者；男人有意剝奪女人的機會。「我們聽任女人身上那些既有益於她，又有益於我們的最佳品質白白地荒廢。10歲的時候，小姑娘比她的弟兄敏捷聰明；到了20歲，小伙子變聰明了，大姑娘都成了笨蛋，她羞羞答答，害怕一隻蜘蛛」；這當然應歸咎於她受的訓練。女人應受到與男人相同的訓練。反女權主義者指責有文化教養的女人是怪物，問題的全部糾葛在於，她們至今還是特殊的人物；如果她們全部都像男人一樣自然地獲得文化，她們也會像他們一樣自然地因此而受益。當她們受到傷害以後，她們總是被交給與自然相反的法律：她們違背自己的情感結了婚。然後被要求忠貞，如果以離婚求解脫。它本身就像行為不規一樣受到責備。當除了工作別無幸福的時候，很多女人注定無所事事。這種狀況使司湯達感到憤怒，他從中看到了橫加在女人頭上的所有過錯的根源。她們不是天使，也不是魔鬼，更不是司芬克斯：她們只是被社會的愚蠢習慣降低到半奴隸狀態的人。
正因為她們受到壓迫，她們中的校校者才沒有那些使她們的壓迫者受到損害的缺陷；她們本來並不低於男人，也不高於男人，但她們的不幸處境反而巧妙地有益於她們。眾所周知，司湯達十分憎惡嚴肅的態度：在他的眼中，金錢、榮譽、地位和權力似乎都是最令人頭痛的偶像；大多數男人都賣身求利；學者、有勢力的人物、資產階級、做丈夫的有的人都窒息了他們身上生命和真情的火花；他們滿腦子既定的觀念，人云亦云的意見，對於社會常規已完全適應，他們的人格空空如也。一個被這一群沒有靈魂的傢伙充斥的世界是無聊的沙漠。不幸有很多女人也陷入同樣悲慘的泥潭；她們或為玩促，「心胸狹窄，滿腦子巴黎人的觀念」，或常常是偽裝的虔誠者。「對於可敬的女人和她們少不了的虛偽」，司湯達可謂「深惡痛絕」；嚴肅的態度使她們的丈夫顯出裝模作樣的呆板，她們把同樣的嚴肅帶進了她們瑣碎的事務；不良的教育使她們愚蠢，而懶散又使她們嫉妒成性，喋喋不休，空虛而輕殘，她們冷漠、枯燥、作態、存心不良，她們遍佈巴黎和外省；在德-瑞那夫人和德-查斯太勒夫人的高尚形象背後，此類女人是大有人在的。司湯達處心積慮，不懷好意地描寫的一個人物無疑是格蘭特夫人，在她的身上，他表現了與羅蘭夫人和瑪特兒正好相反的形象。她美麗卻沒有表情，傲慢無禮，缺乏怨力，她以她的「令人稱道的德行」盛氣凌人，不懂得發自內心的真正的謙遜；她自我欣賞，趾高氣揚，只會摹仿尊貴的外表，而本質上卻十分卑賤無處；「她沒有性格，…——她令我感到討厭，」婁萬想道。她「明白事理，關心她的計劃的成功」，她的全部野心就是讓丈夫當上內閣大臣；「她的精神極其貧乏」；她非常世故，是個課是黨；她從不動情，當清欲在她那乾涸的心田中爆發時，其中只有慾火的焚燒，沒有靈光的閃耀。
只需把上述的描寫顛倒過來，我們就能明顯地看出，司湯達首先要求女人萬勿墮入嚴肅事務的圈套；因為凡是重大的事情都在她們力所能及的範圍之外，她們很少去冒她們迷戀的男人所冒的風險；她們更有機會保持天真純樸的性格和司湯達最推崇的慷慨大度。他在她們身上所喜歡的東西是我們今日所謂的真誠：這是他心愛的或他精心塑造的所有女人身上的共有特徵；她們全都是自由和真實的存在。她們之中某些人還明顯地誇耀自己的自由：安蓋拉-皮特拉瓜是個「高貴的妓女，一副意大利的風度，就像路克列蒂亞-鮑吉娜一樣」，阿祖爾夫人，「一個很像杜-巴裡的妓女……我所遇到的法國女人中最少虛榮和淺薄的一個」，她們公開嘲弄社會習俗。拉米爾嘲笑風俗和規則；桑塞維納夫人熱衷於參加密謀，毫不動搖地犯罪。另一些女人則由於她們的精神活力被置於凡庸之上：曼塔就是這樣的女人，此外還有瑪特兒，她批評和蔑視她所處的上流社會，一心想顯得與眾不同。至於其他的女人，她們的自由則表現了否定的方面；查斯太勒夫人的明顯特徵是她對一切次要事物的超然態度；她雖服從父親的意志，甚至聽從他的意見，但她以她的冷漠抗拒了資產階級的價值，她被因此而指責為幼稚，她也從那冷漠中隨意尋找樂趣。克萊莉娜-康佛也因其冷漠態度顯得與眾不同，她從不參加舞會和年輕姑娘的其他娛樂活動；不知是「由於蔑視她周圍的事物，還是看重某種渺茫的奇想」，她總是顯得態度冷淡；她評說人世，十分憎惡人間的卑劣。
但是，只有在德-瑞那夫人身上才深藏著靈魂的獨立；她自己還不知道她並不完全聽天由命；正是她的婦雅和靈敏表現了她對周圍那一群俗輩的厭惡；她毫不虛偽，心懷寬厚，具有熱烈的感情，善於製造歡樂的氣氛。一顆暗暗燃燒的心很難從外表上看出來，但只要一口氣就足以吹得她慾火中燒。
這些女人全都單純而活潑；她們知道真正的價值並不源於外在的事物，而是源於人心。這些價值給她們所處的世界帶來了魅力：只要她們出現，她們的夢想、渴望、歡樂和才智便能驅走厭倦。吉娜這個「積極的人物」害怕厭倦甚於害怕死亡。她認為，在厭倦中變得麻木雖「避免了死，卻並非活」；她「對某些事情總是熱情洋溢，總是好動、快活」。她們或幼稚、頭腦簡單，或十分深沉，或快樂，或憂鬱，或大膽，或緘默，所有的人都反對躍進人類已陷入的沉睡。所有這些保持著自身自由（儘管這自由很空洞）的女人一旦找到了她們的客觀價值，她們便會穿過情慾，上升到英雄主義；她們的精神力量和生命力顯示出了純粹的完全奉獻。
但是僅僅自由還不能給予她們這麼多的浪漫特徵：純粹的自由頂多引起敬意，未必觸動感情；令人動情的是克服阻力以爭取自由的努力。所做的鬥爭越艱巨，越能使女人顯得動人。僅僅戰勝外部的壓力，就足以使司湯達滿意了；在他的《意大利軼事》中，他讓她的女主人公被深封密鎖在修道院裡，或被嫉妒的丈夫關在宮室之中。因此，她們不得不為同情人相會而想出種種好計；於是，暗J人繩梯、血染的小箱子、誘拐、躲藏、情慾和違抗的爆發，全都經過了精心的炮製；死亡和怵目驚心的折磨更為書中那些瘋狂者的膽量增添了興奮。甚至在比較成熟的作品中，司湯達仍然陷入這種明顯的浪漫主義中：把發自內心的東西明顯地表現出來；所有的人物千篇一律，很少差異。當克萊莉妞用依次顯示字母的方法與法布裡斯聯絡時，她重新發明了愛情。吉娜被描繪為「始終誠實的女人，她從不謹慎行動，完全為瞬間的印象所左右」；正是在她訂計策，毒親王，水淹巴馬的時候，這個人物在我們面前得到了顯現：她充其量不過顯得高尚，為求生而選擇了瘋狂的逃亡而且。瑪特兒搭在窗台上的梯子不再是做戲，它明顯地表現了她傲慢的輕率、獵奇的趣味和挑釁的勇氣。如果這些人物不是被諸如禁閉的高牆、支配者的意志和家庭的嚴厲看管等有害的力量所包圍，她們的特徵就不可能顯示出來。
但是，最難克服的還是每一個人在自己內心受到的限制：自由的歷險在此最可疑、最刺激。顯然，司湯達越同情他的女主人公，她們受到的限制便越嚴。對於蔑視社會習俗的妓女，不管她們傲慢與否，司湯達都十分喜歡；但他對瑪特兒懷有更溫柔的愛慕，因為她的猶豫和謙遜使她控制住了自己。自西安-婁萬對德-霍昆科特夫人的自由精神十分欣賞；但他也熱戀貞潔、謹慎和猶豫不決的德-查斯太勒夫人；吉娜臨事不懼，他讚賞她的倔強；但比較而言，他更喜愛克萊莉妞，因為她年輕，贏得了法布裡斯的心。德-瑞那夫人則為其傲慢、偏見和無知所限制，在司湯達創造的所有女性中，也許獨有她最使司湯達震驚。他常常把他的女主人公安排在外省的、受限制的環境中，把她們置於丈夫或愚蠢的父親的控制之下；他樂於把她們描繪成沒有文化和滿腦子虛假觀念的人物。德-瑞那夫人和德-查斯太勒夫人都是頑固的皇權擁護者；前者膽小，沒有經驗；後者富有才智，卻不欣賞其價值；因而她們都不為她們的錯誤負責，反而成了錯誤的受害者，正如她們是制度和習俗的受害者一樣；是錯誤催開了浪漫主義之花，正如挫折造就了詩。
一個頭腦清醒的人在充分瞭解情況的條件下才決定他的行動，這樣的人往往受到粗率的指責或恥笑；由此出發，對於一顆豁達的心試圖在暗中行路的勇氣和策略，我們便懷著恐懼、同情、嘲諷和愛來讚揚了。正因為女人受到了挫折，我們才看到諸如謙遜、傲慢和極其精美這樣一些無用而可愛的品質在她們身上生色吐芳；就某種意義而言，這些品質都是缺點，因為它們滋長了欺騙、過度敏感和性情的乖張；女人的處境就足以說明這一切。女人還被導致在小事情上，或者至少在「一些僅有情感價值的事情上」引以為豪，因為一切「被認為重要的」事情均與她們無緣。她們的謙遜是她們的依賴處境造成的，因為她們被禁止顯示她們的行動能力，她們對自己的存在提出了疑問。在她們看來，別人的知覺，特別是她們所愛者的知覺能向她們顯示她們的真相：她們對此有所恐懼，併力圖逃避之。而對價值的真正關注則表現在她們的逃避、動搖、反抗，甚至謊言之中；這使她們贏得了敬佩；但它表現得十分笨拙，甚至極不老實；它使她們很動人，甚至溫柔而可笑。當自由被置於它自己的圈套之中，而欺騙自食惡果的時候，也正好最富有人情味，因而最讓司湯達入迷。
當司湯達的女性心中湧起從未想到過的問題時，她們便很動人，這時候她們沒有規則，沒有訣竅，沒有推理，也沒有任何來自身外的指導能向她們示範；她們不得不自己拿主意。這種載榮了立的情景是自由的頂峰。克萊莉妞成長於自由主義的氛圍中，她清醒、富有理智；但從別人那兒接受的意見不管是真是假，在道德衝突中都是無益的。德-端那夫人儘管很有道德，她還是愛上了於連，克萊莉妞救了法布裡斯，違背了她的較好的判斷：兩個事例都說明女人不遵從她們認定的一切價值。正是女人的這種勇氣引起了司湯達的熱情；但更為動人的是那種不敢承認的態度，它因此而顯得更自然、更自發、更真實。在德-瑞那夫人身上，大膽隱藏在天真之下：她對愛情一無所知，因而也不可能承認自己在愛，以至毫無抵抗他屈服於愛；似乎因為身處黑暗之中，她才對情慾的閃電失去了防衛能力；她接受了它，弄不清它是否違抗了天堂和地獄。當這團火一熄滅，她便墮入了丈夫和神父所控制的陰影中。不管面對多麼明顯的事實，她從不相信自己的判斷；只要她再次見到於連，她又會把心交給他。她的悔罪和她的懺悔神父從她手中奪去的那封信表明，為了逃出土流社會關押她的監獄，為了到達幸福的天國，這個熱情而誠實的人竟然被逼迫到了什麼樣的程度。
在克萊莉妮身上，這種衝突顯然更為自覺；她動搖於對父親的忠誠和她的憐憫心之間；她力圖考慮到各種爭端。司湯達覺得，正因為虛偽文明的一群受害者把他信奉的價值的勝利視為失敗，那勝利反而更加輝煌。看到她們為了使真正的熱情和幸福壓倒她們信奉的謊言而使用詭計和欺詐，他十分高興。當克萊莉妞面對聖母像許諾再不見於連，而此後兩年中又閉著眼睛接受他的親吻和擁抱時，她是又可笑又可悲的！
司湯達以同樣溫情的諷刺思考德-查斯太勒夫人的動搖和瑪特兒的忽冷忽熱；為了達到相當簡單而正當的目的，竟然繞了這麼多圈子，出現了這麼多的反覆、遲疑和暗中的輸贏！這都是令他狂喜不已的喜劇。演這些戲可真累人，因為戲中的女演員既扮法官又扮犯人，因為她就是她自己的受騙者，因為她在只須快刀斬亂麻地解決問題時，硬是讓自己走彎路。儘管如此，這些內心鬥爭依然顯示了能夠使一個高尚的靈魂受到折磨的最有價值的焦慮：那女演員想保持自尊；她抬高自己，壓低別人，因而把自己變成了一個有絕對權力的人。這些沒有反響的、一個獨唱的爭辯比內閣瓦解的危機還可悲；當德-查斯太勒夫人自問是否對呂西安-婁萬的愛做出反應時，她正在做出的決定既關係到自己，也關係到周圍的世界。她問自己，一個人能相信別人嗎？一個人能依賴自己的心嗎？什麼是愛情和人的信誓的價值？信和愛是愚蠢還是大方？
這樣地拷問對生活的意義，對每一個人和一切人的生活都提出了質問。所謂嚴肅的人其實是沒有價值的，因為他按照既定的理由證實他的生活；這樣一來，熱情而深沉的女人便在時時修正已經樹立的價值了。她知道孤立無援的自由處於不斷的緊張狀態；她因此而處於不斷的危險之中：她在一瞬間便會贏得或失去一切。正是急不可待地冒了這一場隆，才給她的故事染上了英雄歷險記的色彩。這賭注是最高的賭注，它就是生存的意義，而這生存則是每一個人的命運，並且是他唯一的命運。米娜-德-凡海爾的逃跑在某種意義上似乎很荒誕；但它涉及到一個完整的倫理體系。「她的生活出了差錯嗎？她的幸福已遲到了9個月。她的心過於熱烈，以至不能滿意現實生活。」瑪特兒不如克萊莉妮或德-查斯太勒夫人忠誠，她按照她所建立的有關她自己的觀念調整她的行動，而非按照實際存在的愛情和幸福：自救而不失落，在所愛者面前屈服而不反抗他，這樣豈不更傲慢、更崇高嗎？她也獨懷疑慮，正在拿比生命還對她重要的自尊冒險。給這些女人的生活帶來光榮的，便是熱烈地求索正確的生之理由，是穿過無知、偏見和欺騙的黑暗，在變化著的、灼熱的情慾之光下探索，是拿幸福或死亡，尊榮或羞恥去冒險。
女人當然不知道她在周圍所散佈下的誘惑；自我關注，扮演主要人物，這總不是真誠的態度；格蘭特夫人把自己與羅蘭夫人相比，明顯地做出她不同於後者的行動。如果瑪特兒依然很迷人，那是因為她捲進了她的喜劇，因為她在自以為能控制住她的心時卻為心所役；她的動人之處正在於她逃避她的個人意志所能達到的程度。但是，最純潔的女主人公都缺乏自覺的意識。德-瑞那夫人不知道她的秀氣，正如德-查斯太勒夫人不知道她的才智一樣。她們的情人深感興趣的一點也正在於此，讀者與作者也與他有同感；他是見證人，通過他，這些秘密的財富顯露出來了；他只是讚賞德-瑞那夫人的秋波那一轉，讚賞德-查斯太勒夫人周圍的人欣賞不了的「活躍、輕鬆而深沉的精神」；甚至別人若在欣賞吉娜的才智，他已深入了她的靈魂。
在女人面前，男人嘗到了觀賞的樂趣；他之為她神魂顛倒，正如他陶醉於風景或圖畫一樣；她在他心中歌唱，給天空增光添彩。這種顯現是他的自我顯現：如果自己不是一個靈敏、敏感和熱情的人，就不可能領會女人的美妙之處，以及她們的敏感和熱情；女性的情感創造了一個具有微妙差異和各種需求的世界，發現這個世界可以豐富她們的情人：與德-瑞那夫人為伴，於連就變得與他決定要做的野心家判若兩人，他做了新的選擇。如果一個男人只對女人有淺薄的欲求，他會覺得引誘她是十分可笑的事情。而真誠的愛則會真正改變他的生活。「愛情不管以什麼形式出現，不管形式多麼寒愴，它都像維特的愛一樣把靈魂向著美人兒的情感和歡樂打開。它甚至在沒有財富的情況下也能帶來幸標…——」「它是新的生活目的，每一件事物都與這目的相關，同時它也改變每一種事物的面貌。愛慾在一個男人的眼前就像昨天剛剛發明的新東西一樣，它以它的崇高性衝擊了整個自然。」愛情打破了千篇一律的日常事務，驅走了厭倦，在這厭倦之中，司湯達看到了深重的罪惡，因為它缺乏活下來還是死去的任何理由。愛情有一個目的，它足以使每一天變成一次歷險：在曼塔的洞穴中度過3天，這對司湯達該是何等的愉快！在他的小說中，繩梯、血染的小箱子和種種雷同之處，全都表現了追求離奇的趣味。是愛情，也可以說是女人，為我們點明了生存的真正目的：美、幸福、新鮮的感覺和一個新世界。愛情奪去了男人的靈魂，它讓他把它佔有，被愛的男人與他的情婦一樣感到緊張和冒險，他比在他的職業中更加真實地證明了他自己。當於連在瑪特兒放置的梯子下動搖之時，他對自己的整個命運產生了疑問：在那一刻，他失去了真正的標準。正是通過女人，受到女人的影響，並對女人的行為做出反應，於連、法布裡斯和呂西安才學會了立身和人世。在司湯達的作品中，檢驗、獎勵、審判者和女友——這一切其實就是黑格爾企圖在女人身上同時得到的東西：在相互的認可中，女方的意識給予男方的與她從男方那兒得到的一樣真實。兩個在戀愛中互相瞭解的男女結成一對兒，他們否定了時間和宇宙；這樣的一對兒完全自足，他們實現了絕對精神。
但是，這一切預先假定女人並不是純粹的變化：她本身就是主體。司湯達從不局限於把他的女主人公描寫成男主人公的功能：他賦予她們以自己的命運。他嘗試了一種更為罕見的事業，一種以前的小說家從未嘗試過的事業：把他自己投射到女性人物的身上。他並沒有像馬裡弗凌駕於瑪麗安娜或裡查生凌駕於克拉麗莎-哈羅那樣凌駕於拉米爾；他承擔了她的命運，正如他承擔了於連的命運。因此，拉米爾的輪廓依然有點沉思的味道，而且特別富有意味。司湯達在這個年輕姑娘的周圍布下了一切可以想像的障礙：她是個貧窮的農家女，無知，是在一些滿腦子偏見的人們粗俗的養育下長大的，一旦她懂得了「那真愚蠢」這句話的充分含義，她便在她的道路上清除了一切道德障礙。她那新生的精神自由使她能夠按照自己的方式，憑著她的好奇心、野心和歡樂的衝動行事。在這顆如此堅毅的心面前，物質上的障礙只能被撇到一邊，她唯一的問題便是在一個平凡的世界上造就她配享有的命運。她必須在罪和死中完成它。這也是於連的命運。在現存的社會上根本沒有偉大人物的位置。男人和女人都在同一條船上。
值得注意的是，司湯達竟然既是十足地浪漫主義的，又是決斷地女權主義的；女權主義者通常都很有理性，對所有的問題都持統一的觀點；司湯達卻要求婦女解放不只泛泛地打起自由的旗號，而且還要憑著個人幸福的名義。他相信，愛情決不會喪失什麼東西，相反，當女人與男人平等之時，她越是能完全理解他，愛情便越是真誠。女人身上被讚賞的某些特徵無疑將會消失；但它們的價值來自它們所表現的自由。這將會用其他形式顯示出來，浪漫主義精神絕不會從人間消失。兩人彼此分離，處於不同環境中的存在，在自由中面面相對，他們互相通過對方，尋求他們生存的證明，他們總會生活在充滿危險和希望的歷險中。司湯達信賴真實。失去真實，就意味著雖生猶死；真在哪裡閃光，美、幸福、愛情和一種自有其理由的歡樂就在哪裡閃光。正因為如此，他反對把嚴肅的問題神秘化，正如他反對偽神話詩一樣。富有人情味兒的真實滿足了他的需要。他認為，女人只是凡人而已：任何形式的夢想都不會給我們帶來更多的狂喜。
六、小結
由以上種種事例可以看出，每一個作家都獨特地反映了很多集體的神話：我們一直把女人視為純粹的肉體；男人的肉體生自母親的體內，又在戀愛中的女人懷裡得到再造。因此，女人與自然相關，她體現了自然：血之谷、開放的玫瑰、海妖、山曲，她在男人的眼中象徵著沃土、精氣、物質的美和世界的靈魂。她掌管著詩歌；她成為人間與彼岸世界的中介：為貴婦或為傳神諭的女祭司，做明星或做女巫，她開啟了通往超自然和超現實的大門。她注定要處於被限定的存在中；她通過她的被動性佈施了和平與和諧，只要她拒絕扮演這個角色，就會被視為「祈禱的螳螂」，吃人的女妖。在任何情況下，她都以特權的地者（thepriV－iliedOther）出現，通過她，主體實現了他自己：她就是男人的手段之一，是他的抗衡，他的拯救、歷險和幸福。
不過，上述各位作家編造這些神話的方式各不相同。他者是按照此者為樹立他自己而選擇的獨特方式而被獨特地界定的。每一個作家都肯定了自己的自由和超越，但他們對這兩個字眼賦予的含義卻不相同。對蒙特朗來說，自由是一種境遇：他就是超越者，他翱翔於眾英雄的天空中；女人匍匐在地上，在他的腳下；度量他與女性之間的距離使他感到有趣；他時時把她拉向他，提起她來，然後把她向後摔去，從不讓自己下降到她的陰暗世界中。勞倫斯把超越置於陽具之上；只有通過女人的恩賜，陽具才是生氣與力量，因而內在性是有益的和必要的；這位裝模作樣高居於大地之上的他英雄其實遠非半神半人，他還沒有長大成人。女人不應受到蔑視，她是財富的源泉，但她必須放棄個人的超越，使自己只限於促進她的男子漢超越。克洛代爾就要求女人拿出這樣的熱忱：他要求，當男人通過他的活動擴展了生活的領域，女人卻得維持原有的生活；天主教認為，塵世的一切俗務都陷於徒勞的有限存在中：唯一的超越者是上帝；在上帝的眼中，行動著的男人和為男人服務的女人其實都是平等的；每一方都應從各自的塵世狀況中超渡出去：拯救在任何情況下都是一件自主的大事。布勒樂則顛倒了性別的等級，在他看來，男人得以超越的行動和自覺的思想似乎構成了愚蠢的神秘化，它引起戰爭，帶來愚昧，造成官僚體制和對人情味兒的否定；於是，被限定性、純潔、暗中出現的現實反而成了真實；真正的超越往往由一種被限定的存在來完成。他的態度正好與蒙特朗相反：蒙特朗喜歡戰爭，因為在戰爭中可以把女人排除在外；布勒東崇拜女人，因為她帶來了和平。蒙特朗混同了精神與主觀性——他拒絕接受給定的宇宙；布勒東認為精神客觀地存在於世界的中心；女人危及了蒙特朗，因為她打破了他的孤寂；對於布勒東，她就是令人吃驚的顯示，因為她把他拉出了他的主觀性。至於司湯達，我們已經看到，女人在他眼中很難有一種神秘的價值：他視她為存在，也像男人一樣，是個超越者；對於這位人文主義者來說，兩性的自由存在在其相互的關係中實現了他們自身；他認為，如果他者只是另一個人，以至生活有了他稱之為「刺激味兒特濃」的東西，那就很夠味了。他從不尋覓「完美的均衡」，也不靠那厭惡的麵包過活；他不尋找奇跡；也不想關注宇宙或詩，他只關注自由的人。
司湯達覺得他自己是一個清醒而自由的存在。其他人（這是最主要的一點）除了覺得自己是暗中出現在心中的囚徒以外，只不過裝出超越者的姿態而已：他們把這個「堅不可破的黑暗核心』投射到女人的身上。蒙特朗有一種阿德勒所謂的情結，這使他形成了愚蠢的不老實的態度：他在女性身上所體現的便是這種偽裝與恐懼的混合；他對女人的厭惡正是他在自己身上所不敢正視的東西。他把凡能證明他自己無能的一切全都踩到女人身上；他利用蔑視的態度拯救自己；女人成了藏污納垢之坑，他把困擾他的怪物全都拋入其中。勞倫斯的生活向我們表明，他遭受了與蒙特朗相似的情結，雖然那情緒中性的成分更為純粹：在他的作品中，女性是一種補償的神話，它誇耀了作家一點也不確信的陽剛之氣；當他描寫唐-席普裡諾腳旁的凱特時，他感到他在他的妻子——佛利達身上贏得了男性的勝利；他不許他的伴侶提任何問題：倘若她反對他的目標，他便會對這些目標失去信心；她的作用就是使他感到心安理得。他要求她平靜、安詳、忠實，正如蒙特朗要求她確信他的優越地位一樣：他們都要求他們沒有獲得的東西。克洛代爾的缺乏並非自信心的缺乏，如果說他膽怯，那也只是在與上帝同在的神秘中。他的作品中毫無男女兩性爭鬥的痕跡。男人勇敢地承擔起女人的重壓；她也可能產生誘惑，也可能給予拯救。布勒東似乎認為，男人只有經歷了他內在的神秘才是真實的；使他愉快的是，娜佳看見了他所走向的星，那像「一朵無心花之心」的星。在他的夢想、陳述和同時湧現的意識流中——在這樣一些不受意志和理性控制的活動中，他認出了真正的自我；女人是被遮蓋的存在的可見形象，那存在比他的自覺的人格更加重要。
司湯達處於與他自己的平靜的一致中；但是，為了把他散漫的存在集聚成一個計劃和命運的整體，他需要女人，正如女人也需要他：似乎男人就是為了另一個人而達到成年；他依然需要借助別人的意識。其他男性對待他們的同夥都很冷漠；只有可愛的女人為她的所愛打開心扉，把他完全蔭庇起來。除了克洛代爾在上帝那兒找到了他喜歡的見證者，上述的作家都期望女人珍愛他們身上被馬爾羅稱之為「這個無與倫比的怪物」並只有他們自己知道的東西。在合作或競爭中，男人作為普遍化的典型面面相對。蒙特朗是個為男人寫書的作家，勞倫斯是個空談家，布勒東是個校長，司湯達則是個外交家或智者；在一個人的筆下，女人顯示了莊嚴而冷酷的原則，在另一個人的筆下，女人則顯示了不安的潘神，在這一個的筆下顯示了一個神祇或太陽，或一個「黑色而冰冷的東西，就像司芬克斯腳下被電光震驚的男人」，在最後一個的筆下則顯示了一個誘惑者、迷人的男人或情人。
對於他們每一個人來說，理想的女性都最確切地體現了向他顯示他自己的地者。蒙特朗這位大男子主義者在女人身上尋找純粹的動物性；勞倫斯是個陽具崇拜者，他要求女人總括一般的女性；克洛代爾把女人界定為靈魂姊妹；布勒東珍愛扎根於自然的梅露辛，把他的希望寄予孩子般的女人；司湯達希望他的情婦有才智、有教養，精神上和行為上都很自由，是個與他般配的女人。但是，為這樣的好配偶、孩子般的女人、靈魂姊妹、性女人、雌性動物保留的唯一塵世命運總是男人！不論什麼樣的自我都可以通過她尋找自己，只要她願意充當他的嚴酷考驗，她就能找到她自己。她在任何情況下都得忘我地愛。蒙特朗答應去憐憫那允許他衡量他陽具能力的女人；勞倫斯熱情歌頌為了他而溫滅自我的女人；克洛代爾讚揚婢女、女僕和在順從男人的同時順從上帝的虔誠女人；布勒東希望從女性身上得到富有人情味兒的拯救，因為她能把全部愛給予孩子和情人；司湯達筆下的女性人物甚至寫得比男性人物還要動人，因為她們瘋狂地沉浸在情慾中；正如普羅海茲為拯救羅准格做出了貢獻，她們都幫助男人完成了他的命運；在司湯達的小說中，經常可以看到，女人從沒落中。監禁中和死亡中救出了她們的情人。蒙特朗和勞倫斯把女性的熱情奉獻當做職責要求；克洛代爾、布勒東和司湯達不是那麼傲慢，他們把熱情的奉獻作為一種慷慨的自由選擇來讚賞；他們希望無須宣稱他們應得到它就能當然地享有它；但是，除了令人吃驚的拉米爾，他們的作品全都表明，他們都期待女人的利他主義，孔德所讚賞並強加給女人的便是這種利他主義，按照孔德的說法，它既標誌著罪大惡極的低劣，又標誌著含義模糊的優越。
我們列舉的例子雖然很多，但從中可以得出同樣的結論。每一個作家在描寫女性之時，都亮出了他的倫理原則和特有的觀念；在她的身上，他往往不自覺地暴露出他的世界觀與他的個人夢想之間的裂痕。一個作家的作品中從頭到尾都沒有或貶低女性的因素，這本身就是一種症狀；但是，當女性因素完整地概括了「他者」的各個方面，如像勞倫斯所做的那樣，它就極為重要了。當女人只被視為另一種人，而作家僅僅對她生活中的個人歷險感興趣時，它依然是重要的，如在司湯達的作品中；在像當今這樣一個個人問題已降為次要興趣的時代，它便失去了重要性。不管怎樣，女人依然在這樣的程度上發揮著他者的作用，只要每一個男人要超越自己，他仍須更加充分地明白他是什麼——