小說博覽 我國遠古至先秦音樂發展史 文 / 老酒裡的熊
我們的祖先和世界上的許多民族一樣，經歷了幾十萬年原始氏族公社的生活。氏族公社分為母系和父系兩個階段。我國地域廣大，各地都發現有遠古人們活動的遺跡，但其歷史發展是不平衡的。各種類型的文化在每個歷史階段存在和延續的時間，有先有後，有長有短，有著錯綜複雜的關係。大致說來屬於較早的新石器時代文化遺存有距今約六千年左右的長江流域河姆渡文化與黃河流域的裴李崗文化、大汶口文化、仰韶文化、馬家窯文化。它們的音樂遺物證明，黃河、長江流域是中華民族音樂文化的最早發祥地。約五千年前，各個氏族部落先後進入氏族社會晚期，音樂文化有了顯著的發展。屬於這個時期的龍山文化、青龍泉三期文化、良渚文化遺址出土的原始樂器皆可為證。
先民們在漫長的原始社會中創造了原始音樂。從現存遠古傳說，可以看出音樂起源於勞動，並與巫術、原始舞蹈、詩歌溶為一體，為勞動實踐和氏族集體的利益服務。我國古書所載「百獸率舞」與「奮五穀」等傳說均說明它們與先民們的祭祀、狩獵、畜牧、耕種生活有關。各個文化遺存地區出土有原始樂器，如陶塤、用禽獸肢骨製成的「骨笛」、陶角、鼉鼓及陶鐸等。
從公元前二十世紀的夏朝起，我國歷史進入奴隸社會。
關於夏文化仍在探索中。夏以後的商（約前17－前11世紀）和西周（約前11世紀－前770年），已是文明燦爛的青銅文化的鼎盛時期。音樂達到了更高的水平，出現了《桑林》、《?》（h-音戶）、《?\》（ji-音節）、《大武》等樂舞，並有更多的樂器品種出現。此外還產生了多種音階調式，創立了十二律，已經有了絕對音高、半音觀念，對旋宮轉調有了初步的認識，也興辦了一些音樂教育事業。
春秋戰國（前770－－前221年）是我國奴隸社會向封建社會轉化和封建社會初步形成的時期。當時列國縱橫，戰爭頻繁，幾百個小國逐漸歸並為幾個大國，為我國統一的多民族的封建國家的建立奠定了基礎。這個時期，由於鐵器的使用，各國農業、手工業和商業都得到了迅速的發展。各地區、各民族在經濟文化方面相互交流、相互影響，也推動了音樂文化的發展。首先在鄭、衛、宋、齊、（今河南、山東）各國，商周舊樂「雅頌」開始失去往昔至高無上的神聖地位，民間新樂「鄭聲」日益受到重視。
《詩經》所載十五國「風」和二「南」、「小雅」，很多都是各地優秀的民歌或貴族的吟唱。城市中的音樂生活也很豐富，產生了不少傑出的民間歌手和器樂演奏家。以編鐘為主的鐘鼓樂隊得到了充分的發展。南方楚、越、滇等地的音樂文化相當發達。大詩人屈原填詞、楚國女巫祀神時唱的「楚聲」－－「九歌」，越國裸體女巫跪唱祭祀的銅雕，滇人祭祀時敲擊的銅鼓、羊角編鐘，似乎使我們看到了南國藝術特有的神韻和丰采。
春秋戰國時期，音樂理論空前活躍。見於曾侯鐘的樂律銘文和《管子；地員篇》、《呂氏春秋；音律》的三分損益法，記述了我國最早的樂律計算方法。音樂美學方面，儒家孔丘、荀卿、公孫尼重功利、重情理；道家老聘、莊周重藝術、重精神。他們的見解，對日後中國音樂的發展育著極為深遠的影響。
一、「百獸率舞」與《奮五穀》
先秦典籍《尚書》中記有「擊石撾石，百獸率舞」的傳說故事。大約在幾萬年以前，我們的祖先開始進入以漁獵為生的母系氏族社會。他們在勞動之餘需要抒發和表達生活和勞動中的感受，用藝術的形式再現狩獵時手持武器與野獸搏鬥的情景，於是產生了用於祭祀以狩獵為內容的原始歌舞音樂。所謂「擊石撾石，百獸率舞」，就是遠古人們敲擊著石頭化裝成各種野獸歌舞祭祀的生動寫照。
近年在青海省大通縣上孫寨出上的新石器時代舞蹈紋彩陶盆（圖1），其內壁上有五人一列，共三列舞人，環繞盆沿形成圓圈。下面有四道平行帶紋，代表水面。盆中盛水以後，這些舞人好像在河邊，擺動著身上裝飾的獸尾，歡快地歌舞。從畫面來看，舞者神態逼真，作育節奏的跳躍動作。它是我們瞭解原始社會歌舞的生動的形象資料。
至於敲擊的石頭，最早可能是原始的石製生產工具，後來逐漸演變成祭祀時伴奏歌舞的禮樂器。近年在山西夏縣東下馮夏代文化遺址，發現了至今年代較早的「石磬」（圖2）。它的斜上方，有一個懸桂用的圓孔，並有長期使用的磨損痕跡，整體打制得非常粗糙，有的稜角還十分銳利，形狀像耕田用的石犁。我們曾將它懸掛起來敲擊，仍能發出清脆嘹亮的聲音。測音結如表明，其音高為#c。
大約從六、七千年前起，在長江流域和黃河流域，我們祖先的經濟生活有了較大的改變。他們除狩獵以外，已經開始種植穀物和飼養家畜。社會生活的變化，也在音樂上得到相應的反映。傳說在一個叫做葛天氏的氏族裡，流行著一種集體歌舞。表演時，由三個人手裡拿著牛尾，踏足而歌。殷商時代甲骨文中的「舞」字，寫作「」或「」，像一個人兩手各執一根牛尾在舞蹈，就是表現了當時人們跳舞的形象。
《呂氏春秋》記載，跳這種舞蹈時所唱的歌有《載民》、《玄鳥》、《遂草木》、《奮五穀》、《敬天常》、《達帝功》、《依地德》、《總禽獸之極》等八闋（qu-音缺）。其中，《奮五穀》是祝願五穀更快地成長；《遂草木》是祈求牧草長得更加茂盛，《總禽獸之極》是希望牲畜繁殖得很多；《敬天常》和《依地德》是頌揚天和地的功德，反映先民們為了耕種的需要，對氣候和土壤的重視；《達帝德》、《載民》、《玄鳥》（燕子）等，則是歌頌祖先與圖騰（氏族的標誌）的。在原始社會，人們對於自然界的許多現象，如生死、風雨、雷電等，都不能理解。為了更好地生存，他們常常在一定的季節舉行種種宗教的儀式，唱歌跳舞，祈求祖先、天地、圖騰保佑他們，希望風調雨順，免除災難，更能夠五穀豐稔，牲畜興旺。這八首歌就是在宗教儀式上唱的。它的內容說明，農耕和畜牧在人們的經濟生活中已佔有重要地位。
《奮五穀》等樂舞在音樂上有何特點，由於年代久遠，已難以查考。看來它與原始舞蹈結合緊密，可以推知節奏應是它的基本因素。曲調可能較為簡單樸實，古人記載說原始歌曲「樂而無轉」（《鹽鐵論》），其旋律性不強，是可信的。
二、治水之歌一《大夏》
《大夏》傳說是我國原始社會到奴隸社會的過渡時期產生的著名的歌舞。
大約四千年前，黃河流域洪水為患，農田無法耕種，人民顛沛流寓。傳說當時部落聯盟的首領舜（sh-n音順）任用鯨（gun音滾）來治水。鯨用築堤堵水的辦法，始終不能制服洪水。後來，舜又讓鯀的兒子禹來治水。禹用了十年時間，日夜操勞，不敢稍懈，三過家門而不入，最後終於疏通三江五湖，鑿開龍門，讓洪水通暢地東流入海。洪水平息後，禹又親自拉犁開荒，發展農業生產。人民為了歡慶治水的勝利，歌頌禹的功績，舉行盛大的歌舞祭把活動，人們表演的樂舞，後來就叫做《大夏》。
春秋時期，南方的吳國（今江蘇蘇州一帶）有一個貴族，名叫季札，非常喜愛音樂。有一次，他充當吳國使臣，到魯國（今山東曲阜一帶）去訪問。他聽說魯國保存了很多西周宮廷中的著名樂舞，就請求參觀學習。魯國很熱情地為他演出了《大夏》、《韶》等古樂和「大雅」、「小雅」、「周南」、「召南」，以及鄭、衛（今河南）、豳（bin音賓）、秦（今陝西）、齊（今山東臨淄）、魏（今山西）、陳（今河南、安徽一帶）等國的民間歌曲「國風」。
據說《大夏》演出時，舞者每八個人站成一行，稱為一「佾」（y-音義）。舞者頭上戴著毛皮帽子，袒露上半身，下身穿著白色短裙。右手持羽毛，左手持樂器「?」（yu-音月），邊唱邊舞，頗為質樸、粗曠。季札看後，深深地被它的內容和表演所感動，說：「真美啊！像這樣勤勞而又有道德的人，除了禹，誰能比得上呢？」季札的話，雖然帶有過分讚譽的成分，但也說明《大夏》的內容確與大禹治水有關。所以商周以來，它一直被奴隸主貴族用來作為祭祀山川的樂舞。
《大夏》已具有一定的藝術性。它共分「九成」（九段），用「?」伴奏，又稱「夏?九成」。「?」在甲骨文裡寫作「」像是用數根葦竹製成的管子，周圍用繩子捆紮在一起，管子上端有一個吹孔，可以吹奏發聲。一個?，可吹出數個不同的樂音。這種樂器，就是後來「蕭」（排蕭）的前身。《大夏》用這種樂器伴奏，比起「擊石拊石」的原始樂舞來，要進步多了。不過，因其樂音較少，推想其曲調可能比較簡單。
除《大夏》以外，這個時期還流傳一首與禹有關的南方民歌。據《呂氏春秋》記載，禹在治水的過程中，遇到一個「塗山氏」氏族的女子。後來禹又到其他地方巡行，那個女子便派人站在塗山（今浙江會嵇）南麓，唱著她所作的「候人兮猗」這首情歌，等待禹的到來。這首歌是目前所知最早的一首南方民歌。
這首歌的歌詞，實際上只有「候人」兩個字，即等待她的情人的意思。它可能反映了父系氏族社會裡，人們的愛情生活。結尾的「兮猗！」兩字，是感歎詞。「兮」，古音讀如「啊」，「猗」與「兮」字音相同。這種結尾形式表明原始歌曲是用婉轉起伏的旋律抒發其強烈的思念之情的。歌詞中詞語的重複，說明旋律性已逐漸成為原始音樂的重要因素。
三、塤的演變和音階的形成與發展
塤是我國古代一種重要的吹奏樂器。其形狀有管形、橄欖魚形、圓錐形等多種。它們的頂端都有一個吹孔，塤體上有的無按音孔，有的有若干按音孔。多為陶製品，也有骨製品。
塤的歷史很悠久，目前發現的最古老的塤，是大約六千年前居住在今天浙江杭州灣河姆波遺址的居民使用的橢圓形無音孔陶塤（圖3）與西安半坡村仰韶文化遺址發現的兩個陶塤。其中一個無音孔，另一有一音孔者能吹出一個小三度音程：即羽（f）與宮（ba）兩個音。
據近年對新石器時代晚期至殷商時期眾多陶塤的測音結果來看，這些陶塤的絕對音高雖然各不相同，但都可吹出小三度昔程。就是說，都能吹出後來五聲音階中的lado（羽、宮）或misol（角、徵）兩個音，它是目前所知最古老的一種音階形式。估計當時的樂曲，如《奮五穀》等，可能就是由這少數幾個音組成的。
大約在四、五千年以前，在今天山西萬泉縣荊村和太原市郊義井村，還使用一種二音孔陶塤。這種陶塤能吹出三個音：
荊村塤義井塤
其中荊村塤吹出的音，構成一個純五度和小七度音程；義井塤吹出的音，構成一個小三度和純四度音程。就是說，荊村塤能吹出相當於後來g調五聲音階中的635（羽、角、徵）或d調的261（商、羽、宮）三個音。義井塤能吹出相當於g調五聲音階中的612（羽、宮、商）或c調的356（角、徵、羽）三個音。當時人們尚無絕對音高觀念，因此，這兩個塤實際上就是在半坡塤所吹出的小三度音程基礎上，又增加了一個「商」音或「羽」音。它們所構成的兩種三昔列，應是目前已知的最古老的三聲音階。
據目前考古實物證明，塤的進一步發展是在進入奴隸社會以後。近年在甘肅玉門屬於父系氏族社會晚期至奴隸社會早期的火燒溝文化遺址的平民墓葬中，出土了二十多個彩陶塤。其形休呈魚形，魚嘴處是吹孔，塤體上有三個按音孔（圖4）。測音結果表明，這些塤的絕對音高各不相同，但都能吹出相當於後世五聲音階中的domisolla即宮、角、徵、羽四個骨幹音。有的塤還能吹出fa（清角）。少數塤能吹出羽、宮、商、角四個骨幹音。據此推想，當時可能至少已有上述以宮、羽為調式主音的兩種四聲音階調式。
塤的基本定型，大體在晚商時期。實物有河南輝縣琉璃閣殷墓（圖5）、河南安陽小屯婦好墓出土三枚一套的陶塤和殷墟1001大墓出土獸面紋骨塤（圖6）。三者塤體均呈圓錐形，有五個按音孔。測音結果表明，輝縣塤與婦好塤基音相同，均為a，因此當時可能已有絕對音高的觀念。從輝縣塤的音階結構來看，實際上是在甘肅塤兩種四聲音階的基礎上增添了兩個變化音。如以a為宮，可構成宮、角、徵，羽與清羽及變宮的音階序列；或以e為宮，可構成羽、宮、商、角與清商、清角的音階序列。變化音的出現，說明已存在使用色彩性變音進行變化裝飾或旋宮轉調－－改變調高轉換音階調式的可能性。
後世文獻都說「商已前但有五音」，至周代始有「七音」。近年出土的殷王室婦好墓五枚一套的編鐃能奏出相當於後世g調的56145的音階結構，如果聯繫起來看，我國五聲音階正式形成，可能不會早於商周之際。
關於七聲音階「七音」的最早記載，見於《左傳》昭公二十年（前632）。如果從商塤已能吹出七聲結構中的某些偏音的事實來看，它的正式形成可能與「五聲」相差不會太遠。目前由於缺乏確證，尚難定論。
隨著七聲音階的出現，牽涉到中國傳統調式研究中經常遇到的新、舊音階與清商音階問題。舊音階「角」、「徵」之間為「變徵」（#fa），半音位置在四度、五度和七度、八度之間；新音階「角」、「徵」之間為「清角」（fa），半音位置在三度、四度和七度、八度之間；清商音階「角」、「徵」之間為清角，半音位置在三度、四度和六度、七度之間（「」表示半音關係，其餘均為全音）：
在上述三種七聲結構中，五聲音階的五個正音始終處於核心的地位。這就是子產所說的「九歌、八風、七音、六律，以奉五聲」（《左傳；昭二十五年》）。
從現有測音材料看，輝縣塌雖然還未形成完整的七聲結構，但是清角在火燒溝文化遺址魚形壩已經能吹出的事實，以及清羽在輝縣塤中的存在，說明上述三種七聲結構都是我國具有悠久歷史的音階形式。
從半坡塤產生最早的一個小三度音程到晚商至春秋之際出現完整的五聲音階和七聲音階，其間經歷了三千多年的漫長歲月，可見，人們對於音階的認識是經過長期的探索和實踐的。
四、巫與商代音樂
巫原是原始社會擁有較多知識、能歌善舞，傳說能交通神人的神秘人物。
商殷的巫，與史、卜、貞等同掌占卜的職務，能替鬼神說話，影響國家的政治與國王的行動。《尚書；洪範篇》就講到商殷的國王有疑難的事情就應該和卿士（高級貴族）、庶民（低級貴族）商量並以巫、史等所進行的「卜筮（sh-音事）」定吉凶，「卜筮」的吉凶有決定行動與否的作用。占卜、祭祀時，巫常要唱歌跳舞來配合，所以巫也是商殷精通音樂與舞蹈的人。
商代音樂屬於巫文明。
商原是居住在黃河下游的一個以玄鳥（燕子）為圖騰的原始部族。夏末，已進入今河南地區居住，並在湯的領導下滅夏建立商朝。商代在盤庚遷殷前（約前16－前14世紀），尚處於剛進入早期奴隸制的階段，從鄭州二里崗等早商遺址出上的二音孔或三音孔塤看，這個時期的音樂文化並不特別發達。在祭祀等重大場合，往往由巫主持表演本部族的傳統樂舞《桑林》和讚頌湯代夏立商武功的樂舞《?》等等。我國古書《左傳》記有一個故事：公元前641年，商王室後裔宋襄公在楚丘為晉侯舉行盛大的宴會，晉侯提出要看宋國祖先的傳統樂舞《桑林》。這個樂舞，據說由用鳥羽化裝成玄鳥的舞師與化裝成先批簡狄的女巫進行表演。由於它描寫了筒狄吞玄鳥卵生商始租契的具體過程，因而使講究禮法的晉侯看了十分害怕，不得不躲到房中去。商代音樂正因為帶有濃厚的原始古風，而顯得那麼粗野離奇，荒誕不經。
商代音樂真正進入文明的盛期，是在定都安陽以後（前13－前11世紀）。出土於安陽殷墟王室墓葬的成組飾有猙獰可怖的饕餮、夔龍等紋樣的各類樂器均可為證。這個時期，不僅王畿及其鄰近地區，甚至一些偏遠的方國，如武丁時進貢「亞弱」編鐃的?國、出有多件青銅大鐃的今湖南寧鄉與安徽、浙江、江西等地，均已存在相當發達、既有商文化特徵又有本地特色的音樂文明。
商代後期，樂器的品種已相當多樣，製作工藝也很巧妙。打擊樂器有多種形制的鐃、鐸、磬（qng音慶）和鼓等。鐃與鐸，最早原是原始社會末期象徵氏族貴族權力的禮樂器，用陶上製成。現存實物有陝西長安客省莊龍山文化的素面陶鐸（圖7）商代的鐃均為青銅鑄造，或手持演奏，或植於座上演奏。商鐃因其形休的大小不同而有大鐃、小鐃之分。其中，單個的大鐃，有人稱為「庸」（y-ng音擁）。卜辭中「其（置）庸，?（鼓）於既卯」就說明這一點。由多枚鐃組成一套的稱為編鐃。小型編鐃比較常見，一般由三枚組成一套。近年在殷代大型王室墓葬妣（bi音比）辛墓中（圖8）發現有五枚一套的編饒。我們曾對這套編饒進行測音，其音高大約相當於：g、a、c、f（？）、g，可構成四聲音階序列。大型編鐃比較少見，現存實物僅見於湖南寧鄉一帶（圖9）。商代的磬有石製、玉製和青銅製等多種。它分為兩種，一種為單個的大磬，如安陽武官村殷代大墓出土的虎紋石磬（圖10），紋飾瑰麗，聲音悠揚。經測音，其音高為#c；，與山西夏縣東下馮夏代遺址出土石磬音高相同。一種是編磬，一般均為三枚一套。近年在殷墟西區出土有五枚一套的編磬。鼓，在原始時代已有，叫做「土鼓」，鼓框可能是由陶土製成，故有此名。另有一種大鼓，鼓腔用木製成，外施彩繪，鼓面蒙有鼉皮，又稱鼉鼓。商代的鼓有多種，一般鼓身下面有鼓座，鼓身上面有羽毛作為裝飾，甲骨文中的「」字，就是它的正面形象。近年在湖北崇陽出土一件晚商至西周早期的銅製賁鼓，即是這樣一種形制（圖11）。此外，有一種大鼓叫「?」（feng，音豐）和一種小鼓叫「」（即?，t-o，音淘）。卜辭記載「舊?用」、「癸亥其奏」，就是當時使用的?鼓與?鼓。據《尚書；益稷》載：「下管?鼓」的話來看，?鼓後來可能常與管（一種吹樂器）在一起演奏，吹樂器在原始時代已有。現存最早的吹樂器、是浙江河姆渡遺址出土的骨哨（圖12）和塤。商代的吹樂器有塤、?、和、言、竽等。塤有大小兩種形制，均有五個按音孔，一般大小三枚組為一套，如前面介紹的輝縣琉璃閣殷墓出土的塤。?，即前面介紹的一種編管的旋律樂器。和，甲骨文作「」，可能是一種小笙。言，甲骨文作「」，很像一種單管的吹樂器，可能是後世蕭的前身。竽，（yu音於），甲骨文作「」或「」。卜辭載「其（置）新（竽），陟告於且（祖）乙」，表明當時為了要新制一支竽，要在祖先面前占卜吉凶。總之，上面所述並不是殷商時期的全部樂器，但已反映了當時的音樂文化發展到相當的高度。
五、《大武》
《大武》是西周初年創作的大型樂舞，描寫了周武王伐紂的重大歷史事件。
歷史記載，紂王是殷代有名的暴君。傳說他整日沉緬於歌舞酒色之中，並用許多酷刑來鎮壓敢於反抗的奴隸和對他不滿的貴族。後來，他的暴政激起了人民的強烈反抗。在三千多年前，日益強大的周部落在周武王的領導下聯合了其他部落，又得到了殷商奴隸們的內應，終於推翻了紂王的統治，建立起一個新興的奴隸制國家，史稱西周。
據《禮記；樂記》記載，《大武》在春秋時代演出時共分六段（六成），每段（成）都有歌唱。
其第一成，在頭帶冠冕、手持朱盾玉斧的舞者出場前，先敲一段時間的鼓，召集眾人（「曰：『夫《武》之備戒之已久，何也？』曰：『病不得其眾也。」）接著舞隊從北面出來（「且夫《武》，始而北出。」。舞者出場後，都肅立著等待諸侯的來臨，並且齊聲歌唱，祈求祖先和神靈的庇佑，聲音是那麼婉轉悠揚（「久立於綴，以待諸侯之至也。」「詠歎之，『淫』液之，何也？對曰：『恐不逮事也』」）。突然，舞者連頓三次腳，表示出征的時機已到，舞隊開始行進（「三步以見方」）。
第二成，舞隊在行進中做著種種擊刺的戰鬥動作，象徵軍威遠振全國（「夾振而駟伐，威盛於中國也。」）。這一段舞蹈熱烈、奔放、勇猛，顯示了周部落的決策者呂尚的必勝信心（「發揚蹈厲，太公之志也」）。最後舞隊分成兩行，向前行進，表示消滅了殷紂（「分夾而進，事蚤濟也」）。
第三成，是伐紂凱旋之後，又向南方進軍（「三成而南」）。
第四成，平定了南方（「四成而南國是疆」）。
第五成，舞隊以周、召兩公為首，分為左右兩隊，象徵輔助武王進行統治（「五成而分周公左，召公右」）。在音樂上用一種叫做「亂」的手法突現全曲的高潮。用「亂」時，舞者都以一種「坐」（跽坐）的姿勢，表示周、召兩公的和平統治（「《武》亂皆坐，周、召之治也」、「再始以著往、復亂以飭歸。」）。
第六成，舞隊又合併起來，齊聲讚頌周朝的強大和武王的英明（「六成復綴，以崇天子」）。
《大武》表現的內容說明，它歌頌的雖是奴隸主階級的代表人物，但是在西周初年，就其推翻暴虐的紂王來說，符合了人民的要求和願望，受到人民的擁護。它在藝術上也有相當高的成就。例如其曲式結構相當完整，音樂上用了「亂」的手法。根據周代貴族們的射箭集會－－「大射儀」所用的樂隊來看，該樂隊把歌唱的樂工和音量最小的彈絃樂器「瑟」放在距離聽眾（貴族們）最近的地方，音量較大的管樂器就稍遠一些，音量最大的打擊樂器建鼓、編鐘、編馨、?（b-音博）等就更遠一些。這種做法說明當時已經注意到歌唱與樂隊排列層次對音響效果的作用。推想《大武》的伴奏樂隊可能是符合這種要求的。《大武》的樂曲早已失傳，但從《周禮》「奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖」的話與現存西周中晚期柞鍾與中義和鐘的配合關係來看，其樂曲有可能以上下相差一個純四度的不同宮均上（夾鍾宮與無射宮）奏出的la、do、mi、sol四個正聲為骨幹，同時又兼用了變徵、變官或清角、清羽等偏音。正因為周代的《大武》不用「商」（re）音，所以春秋時代孔子看了當代《大武》的演出後，對侍坐在旁的賓牟賈說：「聲『淫』及商，何也？」（聲音不合法度出現了商音，為什麼？）賓答：「非《武》音也。」（這不是《武》的聲音。）孔子又問：「若非《武》音，則何音也？」（假如不是《武》的聲音，又是什麼聲音呢？）賓答：「有司失其傳也」（這是在傳授過程中造成的謬誤。）由此推想，《大武》的音樂可能已較複雜。
《大武》以外，當時還有很多民間樂舞和其他部族的樂舞，稱之為「散樂」和「四夷之樂」。它們反映的題材更為廣泛，如《詩經；陳風》中的《宛丘》，就描寫了陳國的百姓在宛丘城下手持鷺鷥的羽毛擊鼓跳舞的場面。不過關於這些歌舞表現的詳細情況不見於文獻記載，所以無法予以介紹。
六、國風、楚聲和其它南方民歌
「國風」是收集在我國第一部歌詞總集－－《詩經》中的周代民歌的總稱。它包括西周初年至春秋中葉，現今陝西、山西、河南、湖北廣大地區，約十五個諸侯國和地區的民間歌曲。因此，又稱「十五國風」。
「國風」中有的歌詞可能經過文人的加工潤色，但大部分都是勞動人民的口頭創作，保持著民間創作的原貌。如「魏風」中的《伐檀》、《碩鼠》，反映了飢寒交迫的勞動者對於剝削和壓迫者的激債情緒。他們質問貴族老爺們為什麼可以不勞而食，並且把他們比做「貪而畏人」的肥鼠，表達了對這些人的蔑視和仇恨。它們代表了我國民歌不畏豪強、敢於鬥爭的傳統。此外，如「召南」的《野有死?（jun，音菌）》，表現了青年男女淳樸的愛情。《周南》的《??》（f-yi音扶以）描寫了勞動婦女採集野菜的情景。它們都是具有現實意義的優秀作品。
「國風」在藝術形式方面也是很豐富多樣的。其中有勞動時唱的後世稱為「號子」、「夯歌」一類的勞動歌曲，但更多的卻是在祭祀田祖或「禊祓」（去河邊用水沖身以求吉利）等場合唱的後世稱為「山歌」或風俗歌一類的抒情性民歌。很多民歌在演唱時採用有「歌」有「和」的形式。「歌」即歌唱，「和」即幫腔。《呂氏春秋》記載，周莊王十二年（前685），管仲在魯國被俘，魯國用囚車把他押送回齊國去。管仲伯魯國有變再殺害他，希望趕快到達齊國，便對拉車的役人們說：「我為汝歌，汝為我和」。就是說，我為你們唱歌，你們為我應和（幫腔）。由於管仲所唱的歌正好適宜於行路，役人們走得很快還不知道疲勞，所以很快到達齊國。這就是有歌有和的演唱形式。
「國風」的曲式，一般比較簡單，有的在曲尾加上一段稱為「亂」的音樂。據《論語》記載，孔子曾對魯國樂宮師摯（zh-音執）加工的周代民歌《關雎》（ju音居）中亂的部分大加讚賞，說：「洋洋乎，盈耳哉！」就是說，那美妙而熱烈的音樂充滿了耳朵。說明「亂」的藝術效果是十分強烈的。
在上古人們的觀念中，「風」這種自然現象與各地「水士」－－地理環境、風俗民情密切相關。各地「水土」又影響到人們的「聲音」－－包括語言的聲調與民歌的風格特徵等。所以各國和各地區的民歌稱為「國風」，正如《呂氏春秋》所說「聞其聲而知其風」。因此「國風」中的各國民歌也各有特色。如當時影響較大的「鄭聲」（又稱「鄭音」或「鄭風」），季扎就認為它「美哉！其細已甚！」（《左傳》），就是說「美啊！旋律細緻宛轉到了極點！」當時的「衛音」以「趨數」（《樂記》）見長，其曲節奏頗快。「齊音」以「敖辟」聞名，其曲旋律的跳動性較大。
各國民歌在演唱時，大都是無樂器伴奏的「徒歌」。有時也可用「缶」（一種瓦罐）、「塤」、「篪」等樂器伴奏。《宛丘》一曲中說「坎其擊缶，宛丘之道」，即指用擊伴奏的民歌。有些民歌後來進入宮廷，其伴奏樂器便日益豐富起來。有時用竽、瑟懸鼓（圖13）等樂器組成的小型樂隊伴奏演唱，稱為「房中樂」。有時用編鐘、編磬等樂器組成的大型樂隊伴奏演唱，稱為「鐘鼓之樂」，或「燕（宴）樂」。
「楚聲」是戰國時代興起的楚國民歌和一部分利用楚國民歌曲調填詞的專業創作的總稱。
楚國民歌的著名作品有《下裡》、《巴人》、《陽春》、《白雪》、《涉江》、《採菱》、《陽阿》、《激楚》等。這些歌曲在演唱技術方面，有的難度較大，有的比較容易。當時著名詩人宋玉，很懂音樂。一次，楚襄王問他：「先生有什麼不好的行為嗎？為什麼士大夫和庶民們都不說你的好話呢？」宋玉回答說：「有人在郢都市中唱歌，開始時，唱《下裡》、《巴人》，能夠隨聲歌唱與幫腔的（「唱而和」），有數十人。後來唱《陽春》、《白雪》，能夠隨聲歌唱與幫腔的，只有數人。這是因為樂曲的藝術性越高，能欣賞的人就越少。」（《昭明文選》引（《宋玉對問》），這就是成語典故「曲高和寡」的來由。宋玉所講的《下裡》、《巴人》與《陽春》、《白雪》都是楚聲中有唱有和的民歌。
這些民歌在楚國宮廷中也很流行。《楚辭》、《招魂》中有一段生動的描述：
酒菜還未上完，女樂已經上場。
敲鐘、擊鼓，
唱著《涉江》、《採菱》、《陽阿》這些新歌。
美人都已醉了，面孔紅得像花一樣。
斜送秋波，兩眼水汪汪。
綾羅的衣裳，美麗而大方。
兩鬢垂爪，髮辮長又長。
每八個人排成一隊，共有兩行。
跳的是鄭國的舞，
長袖像竽一樣婉轉相交，十分優美。
竽、瑟、大鼓、聲調是那樣熱烈。
宮廷都在震動，是在演奏《激楚》這首樂曲。
這段記載一方面反映了楚國君主奢侈的生活，另一方面也寫出了「楚聲」在實際唱奏時的情景。
楚俗好「巫」，民間往往在夜間由女巫唱歌跳舞，祭祀諸神。「楚聲」中有一種「九歌」，就是「巫」在祀神時表演的歌舞曲。現在保存於《楚辭》中的「九歌」，是楚國著名詩人屈原根據民間流傳的「九歌」曲調，「更定其詞」（漢；王逸《楚辭章句》）而創作的。
屈原（約前340－前277），名平，是楚國的一個貴族，做過「左徒」的官。他反對楚國昏庸**的政治，主張變法圖強，後被楚懷王放逐漢北。懷王晚年召回屈原，但依然聽信讒言，被騙死於秦國。襄王繼位後，屈原又一次被放逐，最後投汨羅江鬱憤而死。
在被放逐期間，屈原有機會瞭解漢北、湘沉廣大地區的民間風俗和音樂，使他能利用這些民間藝術的形式寫下《九歌》、《離騷》等千古傳誦的傑作。在這些作品中，屈原以神奇的想像，用浪漫主義的創作手法，抒發了一個熱愛祖國、同情人民、堅持理想、嫉惡如仇的知識分子的胸懷。他曾企圖全力挽救楚國的危亡，盼望楚國日益強盛，並能完成統一六國的大業。他的理想符合當時廣大人民的利益，也符合歷史的發展趨勢，具有一定的進步意義。
在藝術上，他的作品比「國風」更成熟。《九歌》、《離騷》都屬於當時的大型樂曲。《九歌》有開始迎神的序曲《東皇太一》和結尾送神的尾聲《禮魂》，中間由九首短歌聯成。還有一些作品運用了「亂」、「少歌」和「倡」等多種處理手法。「亂」，在周代樂舞《大武》和民歌《關雎》中就已運用，但屈原作品中對於「亂」的運用更為靈活多樣。如《離騷》中的「亂」只有四句，開頭用「已矣乎！」的驚歎句引起。《招魂》中的「亂」則有十四句，末尾以感歎句「魂兮歸來，哀江南！」作結。「少歌」可能是歌曲演唱中的小的高潮部分。「倡」可能是不同曲調聯接時插入的過渡性樂句。「少歌」與「倡」都是「楚聲」在藝術形式方面出現的新因素。
《九歌》《東皇太一》中有「揚袍（鼓槌）兮拊鼓，陳竽瑟兮浩倡」，《東君》中有「?（gēng音更）瑟兮交鼓，簫鍾兮瑤?（xu音虛），鳴篪兮吹竽」的話，由此推斷，《九歌》的伴奏樂隊可能是以編鐘和建鼓為主要樂器，並附以竽、篪、瑟等管絃樂器。這種樂隊就是所謂的「鐘鼓之樂」。
楚聲之外，當時越謳，滇歌等南方民歌也頗具特色。
越是居住在我國東南沿海（今浙江、江西、福建、廣東）的重要族群，統稱百越。其中一支在會嵇（今浙江紹興）周圍地區建立越國。越人「俗尚『淫』祀」，保留著較多所謂」『淫』?」（秦始皇會嵇刻石辭）的原始舊俗。你看：屋頂上高高聳立的圖騰柱，屋內雙手放在胸前跪地歌唱膜拜神靈的裸體女巫，還有彈琴（越人特有的一種形制特異的十三絃琴，圖14）、擊築（越築）、吹笙、擊鼓（懸鼓）進行伴奏的樂師（圖15），是一幅多麼浪漫、綺麗的景象。這種音樂看來就是周、曾（見曾侯乙墓東室）各國君主常用的所謂「婦人禱祠於房中」（宋；鄭樵《通志》卷49）的「房中樂」或「房中祠樂」。這裡由於留有更多的原始古風而顯得格外神奇，不可思議。《呂氏春秋；遇合篇》記有一個故事：有位客人，面見越王，為他奏「籟」（排簫）。據說聲音吹得很準，「羽角宮徵商不謬」，可是越王不愛聽。後來他改吹「野音」，越王反而十分欣賞。這個故事說明，越人的音樂可能有其特異之處。
戰國時代，地處今祖國西南邊陲雲南楚雄、祥雲一帶的居民（暫稱滇人），已有相當發達的音樂文化，「國之大事在祀與戎」。他們在舉行祭祀或重大慶典時，總要使用由葫蘆簫、銅鼓、編鐘等樂器組成的小型鐘鼓樂隊，伴奏歌舞。在這個樂隊中，編鐘原是中原各國普遍使用的樂器。滇人的編鐘，則以其獨特的形制，反映了本民族的創造及其與中原文化的聯繫。它們一般由大小三枚（圖16），或大小六枚（圖17）為一套，每鍾能發兩音，能奏出四聲或六聲的音階序列，並已有了統一的音高標準－－首律為bb。葫蘆簫與銅鼓是滇人特有的樂器。葫蘆簫屬簧管類吹樂器（圖18），由一根主奏管與兩根和聲管組成，可吹出構成一定音程關係的和音，主要演奏旋律。銅鼓是一種銅製打擊樂器，其來源如何，說法不一，一般認為由炊具銅釜演變而成。每面銅鼓，大都能發兩個不同的樂音，一般由大小兩鼓或四鼓（圖19）為一套。它們可與編鐘在同一調高上奏出由不同音程構成的和音進行伴奏。從祥雲檢村編鐘所發sollado↓mi的音階序列看，主音上方大三度明顯偏低，下方純四度與小三度又極為突出，由此推想其音樂風格可能別具特色。
七、曾侯乙墓的「鐘鼓」樂隊
「鐘鼓」樂隊，在史書中一般均稱為「鐘鼓之樂」，這是一種以編鐘與建鼓為主要樂器的大型管絃樂隊。它興起於西周，盛行於春秋戰國，直至秦漢之際。近年在湖北隨縣戰國初期的曾侯乙墓出土的「鐘鼓」樂隊便是典型的一例。
曾侯乙，是曾國（今湖北隨縣、棗陽一帶）一個名叫「乙」的侯。此人死於楚惠王五十六年（前433）或稍後。墓內共有北、東、中、西四個墓室。北室主要放置兵器和車馬器，東室放有墓主人棺槨一具和陪葬侍妾的棺木八具。經鑒定，陪葬者均為年輕女子，其中除一人年齡在十五歲左右，其餘均為十八至二十二歲。東室樂器有琴（十弦）（圖20）與五絃樂器（圖21）各一件，瑟五件，簽兩件和懸鼓一具。這些樂器可能是所謂「婦人禱祠於房中」（《通志》卷49）演奏「房中樂」使用的。它是一個以笙、瑟為主要樂器的小型樂隊。中室面積最大，出土實物顯然是摹仿墓主人生前宴樂場面而精心安排的：沿南牆放有青銅溫酒器等宴飲用的禮器，沿南牆和西牆放有鍾架呈曲尺形的編鐘（圖22），沿北牆放有編磬（圖23），靠東南角放著巨大的建鼓。此外，還有篪兩件（圖24）、笙三件（圖25）、排簫兩件（圖26）、瑟七件和?鼓（圖27）等。這些樂器組成了一個完整的「鐘鼓」樂隊。可以想見，其演出場面是相當壯觀的。西室放有陪葬棺木十三具，均為女性。其中一人約二十五歲，其餘均為十三至二十歲之間。這些人可能就是這個「鐘鼓」樂隊的演奏者或為墓主人表演歌舞的女樂。她們都是在墓主人死後，被殺害殉葬的。
在整個「鐘鼓」樂隊中，編鐘與編磐的性能尤為突出。
整套編鐘共六十五枚。鍾架呈曲尺形，全長10.79米，高2.67米，銅木結構，木質橫樑上滿飾彩繪花紋，兩端都套著浮雕或透雕的青銅套，起裝飾和加固作用。鍾分上中下三層，上層鈕鍾十九枚，分三組排列。其中2、3兩組十三枚鈕鍾形制相同，隧與右鼓均刻有按無均（#f調）記寫的五聲階名與八個變化音名，並有指明曾國其他五均調高的銘文。中下兩層是編鐘的主體，也分三組。這三組鍾形制各異。一套稱為「琥鍾」（即中層1組），由十一枚長乳甬鍾組成。第二套稱為「贏?（si音絲）鍾」（即中層2組），由十二枚短乳甬鍾組成。第三套稱為「揭鍾」，由二十三枚長乳甬鍾（包括中層3組和下層三個組）組成。每件鐘的鍾體上都鐫刻有錯金篆體銘文，正面的鉦間部位均刻「曾侯乙乍時」（曾侯乙作）。隧與右鼓標記著按姑洗均（c調）記寫的階名或音名，鍾背則記有曾國與晉、楚等國律名的對應文字。
早在西周中晚期，編鐘已由三枚或五枚發展為八枚一組，若分別敲擊隧部與右鼓（或左鼓）部，能發出相隔一個小三度或大三度音程的兩個音級。如陝西扶風齊家村出土柞鐘，總音域為三個八度，各鍾發音序列基本上按羽、宮、角、徵、羽、宮的次序排列。至春秋中晚期，每套編鐘又增為九枚一組成十三枚一組。如山西侯馬出土晉國十三號墓編鐘，共九枚。總昔域雖少於柞鍾一個八度，但是它在西周編鐘角、徵、羽、宮結構的基礎上增加了商音和變徵音，構成了有變徵的六聲音階。
曾侯乙鍾繼承了西周以來編鐘的傳統音列而又有所發展。其總音域達到五個八度。在約占三個八度的中部昔區由於有三套骨幹音結構大致相似的編鐘，形成了三個重疊的聲部，而且有的聲部幾乎十二個半音俱全，可奏出完整的五聲、六聲或七聲音階的樂曲。
十二個半音，我國傳統音樂術語稱為「十二律」，最早記載見於《國語》一書。公元前522年，周景王下令鑄一套「無射」編鐘，因為把編鐘的音律鑄造準確是不容易的，它需要相當的技術條件，要有精確的計算和豐富的實踐經驗。所以，周景王就有關的音律問題去問當時著名的音樂家伶州鳩。伶州鳩給他講了一番鑄鐘的道理。他說，律是為「立均出度」而定的。即律是為構成一定調高的音階序列而定的尺度。古代精通音樂的盲人「神」，總是要「量之以制，度律均鍾」的。即根據一定的計算方法得出的律來處理鐘的大小順序和發音高低。這樣才能「紀之以三，平之以六，成於十二」，即用「紀之以三」的計算方法得出準確的六律與六呂。六律即首律黃鐘，其次為太簇、姑洗、蕤（r-i音瑞）賓、夷則、無射（y-音義）。兩律之間均為全音關係。兩津之間均有一個半音，稱之為「呂」。六呂即大呂、夾鍾、中呂、林鍾、南呂、應鐘。兩呂之間也為全音關係。六律與六呂合起來成為十二律呂。這個故事，說明宗周已經有了以黃鐘為律首的十二律，而且還把它作為鑄鐘的理論根據。
據曾侯鐘銘文記載，戰國初期各諸侯國所用十二律的名稱和制度並不統一，如曾國的姑洗相當於楚國的呂鐘，曾國為大族相當於楚國的穆鍾、宗周的刺音等。不過，其基本原理與宗周仍然是一致的。如曾國六律至少有五律的律名與先後次序（黃鐘、大族、姑洗、妥賓、無）與宗周相同，但曾國黃鐘的律高比宗周低一律，其首律不是黃鐘而是姑洗。所以《國語》所載周十二律可能是經過長期融合、統一的結果。
為便於比較，現將曾侯鐘銘文所述律名、階名、音名與宗周及各國津名列表對照如下：
曾侯鍾十二律俱全，從理論上講，每一律都可當調首（宮音），構成五聲、六聲或七聲音階的十二個調（傳統木語叫「均」）。每個調又可構成多種調式。據鈕鐘銘文記載，曾國所用的有姑洗（c）、妥賓（ruibin）（d）、音（h-nyiu）（e）、無（#f）、黃鐘（ba）、大族（t-iz-）（bb）六均。因為這套編鐘的音律採用的是一種兼用五度與三度關係的不平均律。就是說，它以宮為基音，產生其上五度音?（徵），徵下四度生商，商再上五度生（羽）。然後用宮、徵、商、羽四個正音，用三度相生法產生其他各音。凡與上述四音成大三度關係的一律稱角（），如宮的大三度稱宮角或角，商的大三度稱商角或商（見上表）等；凡角上之角－－即與各個角音又成大三度關係的一律叫曾，如宮角的大三度叫宮曾，商角的大三度叫商曾等。由於?、兩音的頗上之角（即角上之角），均超出基音宮的八度之上，即「上角」（「曾」）；如移低八度成為下角，則稱?下角或下角。這種律制由於商曾（bb）偏高，?角（b）偏低，旋宮轉調存在局限。據實際試奏，其中下兩層除演奏c大調外，尚可轉e、d、g、a等四、五個調以上。其旋宮能力在當時來說是相當可觀的。；
從曾侯鐘的音階構成來看，除五聲音階的「正音」：宮、商、角、徵、羽外，新音階的特徵音清角－－曾，已專稱為「和」。同時，商角（徵的低半音又稱變徵）均鑄在隧上，說明這個舊音階的特徵音或色彩音在實踐上可能較為常用。這種清角與變徵並重（其轉位即清羽與變宮）的情況，在漢代相和歌中仍可見到（參見第二章）。這一事實說明曾國當時可能已使用以五聲為主兼用清角（fa）變徵（#fa）與清羽（bsi）變官（si）的傳統音階。
在這個樂隊中，編鐘是性能最高的一件旋律樂器。演奏時，由三個樂工雙手各執丁字形木槌，分別敲擊中層三個組的編鐘，演奏旋律。其中第二組，可能處於領奏地位。還有兩名樂工，各執一根大木棒，分別撞擊下層低音甬鐘，可以配以和聲，並起烘托氣氛的作用。它的鑄成，表明我國青銅鑄造工藝的巨大成就和音律科學達到的高度，在世界音樂文化發展史上也是極其罕見的。它表現了我國古代勞動人民的聰明才智和高超的音樂才能。與編鐘密切配合的旋律樂器是編磬。從磐體上鏤刻的編號與有關銘文看，全套編磬共四十一枚，分上下兩層懸掛。每磬各發一音。磬架上層按新鍾均（#f；調－－曾國無均）懸掛十六枚石磬，下層按姑洗均（c調）懸掛十六枚石磬，另有九枚作為「間音」可隨時調用。這套編磬可與編鐘在同一調高（無均或姑洗均）上合奏或同時轉調演奏。關於鐘磬的音響效應，古人早有「近之則鐘聲亮，遠之則磬音彰」（《淮南子》）的話，因此兩者確有相得益彰之妙。
這個樂隊中，建鼓是一件重要的打擊樂器。它用一名樂工雙手各執一個槌端呈球形的木製鼓槌敲擊。它可能在樂隊中控制節奏起指揮的作用。
樂隊中的其它樂器，如篪、笙、排簫、瑟等，都是演奏旋律的樂器。篪是一種橫吹營樂器，一具長29.3厘米，一具長30.2厘米。管身均髹黑漆，並飾有朱漆彩繪三角雲紋和?紋。短者兩端封閉，長者首端封閉，尾端有腐蝕所致的小孔。短者除吹孔外，有五個按音孔和一個向上的出音孔。因原物殘破，我們用複製品吹奏測音，可以吹出相當於無均（#f調）的一個完整的五聲音階和一個變化音#s；o1。可與原中層一組的上層鈕鍾和上層編磬同調演奏，也可轉上方五度和下方五度兩個調。轉調後，可吹出清角和變官。
排簫，古稱簫。實物出土後不久尚可吹奏，能吹出六聲的音階序列，惟有些音不準確。
鄭國子產曾說：「七音、六律，以奉五聲」（《左傳》），就是說，當時五聲音階佔有主導地位。從這個樂隊來看，編鐘雖然可以奏出十二個半音，但是聯繫到同墓出土的其它樂器的發音性能，我們推測這個樂隊可能像子產所說的那樣，也是演奏以五聲為骨幹兼用其它偏音或變音的樂曲。
總之，在二千多年前的春秋戰國之際，已經有規模如此龐大，具備高、中、低幾個聲部，又能轉調演奏的大型管絃樂隊，說明當時我國音樂文化的發展是站在世界前列的。
八、韓娥、伯牙及其他民間音樂家
傳說韓娥是戰國時代的民間女歌唱家。《列子》一書說她曾路經齊國的臨淄。當時，臨淄是一個有七萬戶居民的大城市，那裡人人都會吹竽、鼓瑟、擊築（一種五弦的用竹片敲擊發音的絃樂器）音樂生活十分活躍（《戰國策》）。韓娥因為斷糧就在臨淄的雍門一帶賣唱求食。她美妙而婉轉的歌聲深深地打動了聽眾的心弦，給人們留下了深刻的印象，三天以後，還感覺到她的歌聲的餘音在房梁間繚繞，因此後世就有「繞樑三日」的成語典故。由於貧困，有一次，她遭到了旅店主人的侮辱，在悲憤之中歌唱一曲，聲音是那麼悲涼，凡是聽到她歌聲的人都覺得好像沉浸在哀怨裡了，三天之後還不能自拔。只好又把她請回來唱一首歡樂愉快的歌曲，人們才被歡快的情感所激盪，並且情不自禁地跳起舞來。
相傳與韓娥同時或稍晚的民間歌唱家還有秦青、薛譚、侯同、曼聲等人。秦青的事跡也見於《列子》。據說薛譚是他的學生。薛譚非常自負，自以為已經掌握了老師歌唱藝術的奧妙，便向秦青告辭回家，秦青沒有挽留他。臨行時，秦青在郊外的大路旁，滿懷惜別之情演唱了一曲，聲音響亮，情感飽滿，甚至連遠處的樹木都瑟瑟作響，天上飄蕩的白雲都停留下來。這時薛譚被老師的歌聲所打動，並感到自己的不足，請求回去繼續向老師學習。這個故事就是後世人們常用的典故「遏雲」的來源。
今本《列子》據說是晉人偽作，所載韓娥、秦青的傳說可能不全準確。不過西漢劉安的《淮南子》也承認他們的存在，並對他們的歌唱藝術有過精闢的分析，它說：
譬猶不知音者之歌也：濁之則郁而無轉，清之則燃而不謳。及至韓娥、秦青、薛譚之謳，侯同、曼聲之歌：憤於志，積於內，盈而發音，則莫不比放律而和於人心。何則？中有本主以定清濁，不受於外而自為儀表也。
就是說，關鍵在於他們有內心的思想情感需要表達，這種思想情感到了不可抑制的程度，衝出來就是歌聲。而且正因為他們是按照內容的要求來控制聲音的清濁變化，而不是單純去追求聲音外在的美，所以才能既有符合聲音變化規律的美的形式，又能夠深深地打動聽眾的心靈，有近乎神奇的藝術魅力。其實，早在韓娥以前，音樂家師乙對歌唱藝術就有重視歌曲內容的表達並運用相應的技巧與美的聲音去把它表現出來的看法（《樂記》）。而且還進一步指出了聲音美必須要達到「上如抗，下如隊，曲如拆，止如槁木、倨中矩、勾中鉤、??乎端如貫珠」。其大意是說歌唱聲音向上進行時，要像向上高舉，聲音向下進行時，像是向下沉落，聲音轉折處要很乾脆，像折斷東西一樣；聲音休止時要像枯萎的樹木那樣寂寞無聲；突然的曲調變化要像折線一樣有稜角；婉轉的曲調變化要像曲線那樣流暢而無痕跡；聲音的連續進行要很連貫，像一條線串成的珍珠一樣。說明當時對於歌唱藝術是有一定要求的。韓娥等達到了相當的水平，所以才得到《淮南子》作者的讚賞和推崇。
伯牙是戰國時代的民間琴家，《呂氏春秋》、《荀子》、《韓非子》等文獻都曾提到他。據說伯牙彈琴想表現大山，聽他彈琴的鍾子期就說：「巍巍乎若太山。」；要想表現流水，鍾子期就說「蕩蕩乎若流水」。就是說伯牙能以很熟練的技巧來表達樂曲的內容。
後代文獻中還有成連先生帶伯牙到海邊去「移情」創作琴曲的傳說。據說著名琴家成連是伯牙的老師，有一次成連對伯牙說：我能教你彈琴而不能教你「移情」，我有一位老師叫方子春，住在東海的蓬萊山上，他善於彈琴又能教人「移情」，於是他們就一起去東海了。伯牙到了那裡，並沒有見到方子春，而只看見了洶湧的海水波濤，杳冥的山林和悲號的群鳥，便很感歎地說：「先生移我情矣」！於是創作了《水仙操》一曲（《琴操》、《樂府解題》）。這個故事有誇張之處，甚至未必真有其事，但它反映我國古代琴家們已經認識到體察現實對創作和表演所起的作用，並用伯牙學琴的故事說明它的重要性。
關於韓娥、伯牙等人所取得的藝術成就的傳說，也從一個方面反映了先秦音樂文化所達到的高度。
九、儒家《樂記》與老莊音樂美學觀
春秋戰國之交是社會大變革的動盪年代，各個學派的代表人物，各持不同的政治見解，對怎樣治國平天下這個重大問題，展開了空前激烈的論爭，各種思潮異常活躍。在音樂方面，墨、道、儒三家圍繞著怎樣看待商周以來的「禮樂」，包括音樂的本質、音樂與現實生活的關係、音樂與政治的關係、音樂的社會功能等問題，進行了熱烈的辯論。
在這場論爭中，墨家學派的創始人墨翟（約前480－前420），提出了「非樂」的主張。墨翟認為音樂－－「大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲」能引起人的美感，使人快樂。但它的存在，上有害於國家的治理，下不中萬民之利。他認為「農夫」、「婦人」聽了音樂，一定會妨礙農事和紡織；「士」聽了音樂，一定會影響精力和才智；「王公大人」聽了音樂，一定不能「蚤（早）朝晏退，聽獄治政」，其結果必然「國家亂而社稷危」。因此，他主張「聖王不為樂」（《墨子；三辯》），聖明的君主是不要音樂的。在墨翟看來，音樂愈進步、愈發展，國家的治理就愈難，「樂逾繁者，其治逾寡」。他認為「樂，非所以治天下也」，就是說，音樂對治國平天下毫無用處。墨翟的見解，從其同情下層民眾、反對「王公大人」過分的音樂享受來說，有一定的進步意義，但畢竟純屬空想，完全行不通。他單純強調政治和生產，完全否定音樂的社會功能，反對音樂的進步和發展，也不切實際。因此，在社會上並未產生很大影響，在秦統一六國以後，這個學派就銷聲匿跡了。
與墨家學派相對立有道家老子、莊周和儒家孔丘、荀卿、公孫尼等人。道、儒兩家在否定「非樂」這一點上是一致的：莊周認為墨家「毀古之禮樂」，「去王也遠矣」（《莊子；天下》）。就是說，毀掉古代的禮樂，離統一天下未免太遙遠了。荀卿則明確指出：「非樂」只能「使天下亂」（《荀子；富國》）。但在要什麼樣的音樂這個問題上，兩家又各有自己的主張。
道家老子、莊周從其小國寡民的政治理想出發，否定儒家的「仁義」、「禮樂」，認為」五音令人耳聾」（《老子；十二章》），極力主張「攘棄仁義」、「擢亂六律，鑠絕竽瑟」（《莊子；?篋》）。道家認為，理想音樂的本質是「和」。什麼是和呢？早在春秋時代，伶州鳩就提出了「樂從和」、「聲應相保日和」的見解，認為聲音按一定規律組合而能達到相「應」、相「保」這就叫做「和」。老子從自發辯證法的角度發展了伶州鳩的觀點，認為「和」是處在內在矛盾中的聲音－－有聲與無聲的對立與統一，即「有無相生，……音聲相和」（《老子；二章》）。老子認為，「天下萬物生於有，有生於無」。「無」是天下萬物的根本，也即「道」。理想的、合於道的音樂，即無聲之樂－－所謂「大音希聲」或「至樂」。它雖聽不見，然而「其聲能短能長，能柔能剛；變化齊一，不主故常」（《莊子；天運》）。就是說，它在精神上高度符合美的辯證關係。道家的種種說法，表面看來似乎神秘，對音樂和美均持否定態度，實際恰恰相反，它比任何學派更重視音樂－－作為藝術存在的音樂；更重視美－－高於形式美的內在的、精神的美。換句話說，它強調的正是藝術創造的非認識性規律，即審美規律。而這一點恰好是其他學派所沒有注意到的。
儒家音樂思想以公孫尼子的《樂記》為代表。公孫尼子生活在戰國初期，相傳是儒家學派的創始人孔丘的再傳弟子。他繼承、發展了儒家音樂理論，使之適應新興的封建社會制度的需要，並形成了一個較完整的體系。他的見解被保存在經過漢代學者整理的音樂論著《樂記》裡。
《樂記》首先談到音樂與現實的關係，對它做了樸素唯物主義的解釋。作者反對當時有些人把音樂單純作為奢侈品或消遣物的看法，也反對那種否認音樂存在的觀點。認為音樂是客觀世界的主觀反映：
凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之「樂」。
就是說，「樂」是人的心受了外界事物的影響，激動起來，便產生了一定的思想感情，然後用按一定規律組織成的聲音和舞蹈動作去把它形象地再現出來的。正因為如此，作者進一步論證了音樂的內容只要有真實根據，便具有深刻的認識意義。通過對《大武》的分析，說明「樂者，像成者也」（音樂，是反映已經完成的事物的）。音樂是不能矯揉造作、弄虛作假的，它要反映真實的思想感情，即「唯樂不可以為偽。」充分肯定了音樂對現實的反映。
其次，作者還明確論述了音樂和生活、政治的關係，認為音樂必然表現社會的政治，為政治服務。《樂記》提出：
凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困，聲音之道，與政通矣。
就是說音樂與政治是相通的。所以太平時代的音樂一定充滿安樂，政治也修明、和美；禍亂頻仍時代的音樂一定充滿怨恨，政治也倒行逆施；國家將亡時代的音樂一定充滿悲哀，民生也困苦不堪。
《樂記》認為，音樂作為人們思想感情的語言，它會與欣賞者內心的感情發生共鳴，所以有什麼樣的音樂，人們聽了就有什麼樣的感受，又會產生什麼樣的行為，從而對現實政治也會產生批判或贊助的態度。在這個問題上，《樂記》發揮了孔丘重視音樂社會教育作用的觀點，強調音樂對人們心靈的巨大感染力量，認為「禮、樂、刑、政」都是鞏固統治的工具，它們各有其不同的作用。
《樂記》還認為，音樂要充分發揮其教育功能，必須強調其政治、道德的標準，所謂「德成而上」，就是說有了合乎「禮」（封建的統治秩序與道德規範）的思想感情－－「德」，才是上等作品。藝術標準在這種意義下是次要的，所謂「藝成而下」。但是，作者並不認為「藝」是無關緊要的，它指出音樂是「德」開出來的花朵，它要引人喜愛，總不能沒有艷容與芬芳。所以音樂必須要有藝術性；必須「治其飾」，就是說要用美的形式表現出來。要使曲調（「聲」）、歌詞（「文」）及各種美的形式和表現手法（「曲直、繁瘠、廉肉、節奏」）都符合內容的要求，能感動人們的向「善」之心。在《樂記》看來，凡是思想性和藝術性相統一的作品，才是應該提倡的「德音」、「和樂」，否則，就是應該反對的「溺音」、「『淫』樂」。
由此可見，儒家強調的正是音樂與現實人生的聯繫，是情與理的統一，是音樂為社會政治服務的實用功利，而這一點也是其他學派所沒有論及的。
概觀春秋戰國時期音樂思想的這場論爭，儒家學派對音樂的見解最為積極。它否定了商周以來把音樂從屬於「神」的傳統觀念和種種否定音樂存在的見解，肯定了音樂與現實人生的聯繫，奠定了我國音樂的現實主義傳統。但過分強調音樂的實用功利，往往會束縛藝術和審美的發展，使音樂失去美感和動人心魄的力量。這方面，道家「有無相生」的思想則成為它的對立和補充。它以超脫一切的力量（想像、情感、美，還有較晚出現的傳神、意境等等，都是這種思想的延伸與發展），給中國音樂的發展提供了新的動力。總之，春秋戰國儒、道兩家已經初步奠定了我國音樂美學的思想體系，在幾千年的封建社會中，對我國音樂的發展產生了深遠的影響。