小說博覽 從數字看台灣電影五十年 文 / 雲的留痕
從數字看台灣電影五十年
一九四九年春天，上海國泰電影公司導演張英、張徹率領「阿里山風雲」影片外景隊千里迢迢從上海到異鄉台灣，原本只是出外景，結果卻四十餘年未能折返，並且完成了這片土地上第一部國語劇情長片，開啟台灣電影製作的新頁。
當時的台灣，約有一百多家電影院，年進口消費近五百部影片，並擁有三家官方控制的主要片廠；只是，內戰不利，局勢分裂，社會經濟崩潰，外匯管制，政治困頓，使電影界經營困難。三家倉惶撤來的片廠也面臨著膠片、資金無著，人才無繼的困境。在漫天戰火陰霾下，台灣電影界人心惶惶，不知下一步將往哪裡去。
一九五0年十一月，三家片廠中的農教廠終於開拍了來台後的第一部影片「惡夢初醒」。但直到一九五五年以前，台灣仍然沒有真正的電影工業。民營電影企業始終無法出現，公營的三家片廠也僅能配合政策指示，賠本生產少量影片。電影工業的建立在缺乏資金的景況下，始終無法展開。
一九五0年到五四的五年之間，台北首輪國片戲院共放映了的六百六十二部影片，其中，絕大多數來自香港，部份為上海影片重映，只有十三部影片為台灣公民營片廠所攝制。而即使公營片廠，也因成本與市場回收的差額太高，無法大量生產。勉強生產的影片多半為應付政策宣導之需要（如宣傳共匪暴行、保密防諜、三七五減租、省籍融合、農漁民富裕安康等等），並未考量市場之盈虧。
此時期，台灣電影產業主要由農教，及其後（一九五四年）重新改組的中影支撐大局，兩家影片公司先後生產的十二部影片，幾乎就是全國的電影總產量。可以說，五0年代前半期，台灣的電影院裡，大多放映著香港與大陸時期的國語影片。銀幕上，台灣電影等於缺席；即使偶而出現，也僅聊備一格，乏人問津，幾乎淹沒在上海與香港電影之中。台灣本土的電影生產能力仍然非常的脆弱。
但另一方面，土地改革也同時改變著社會結構。人口繼續增加，國民收入呈倍數成長。雖然t樂消費能力仍然很弱，但較之過去，已多少可以稍加喘息。農村薄弱的經濟基礎逐漸能夠支持廉價的娛樂活動，加上宗教信仰與民俗傳統的需要，使歌仔戲、布袋戲等演出，逐漸成為蓬勃發展的事業。同時，歌仔戲團紛紛發現了一個新的媒介可能——電影。它的演出內容如一，不受舞台即興因素影響，易於接受檢查，以滿足管理當局之要求。更重要的是，它的成本並不更高，形式又具吸引力；並且，可以長期在各個劇院巡迴使用，不受劇團工休因素牽制，對劇院的穩定經營，無疑是一種保障。
農村消費力足以支持，行銷的管道與場所也都現成就緒，一九五六年一月四日，麥寮歌仔戲團拱樂社拍攝了「薛平貴與王寶釧」在台北中央戲院放映，突如其來地大獲成功，從此，歷經三年的台語電影風潮便順勢展開。
台語片崛起後，各地歌仔戲團、歌仔戲劇院、片商紛紛投入台語片生產工作，單是一九五六年的一年之間，至少就有八家出品公司，開拍影片二十一部，遠遠超過台灣國語影片數年來之經營。一九五七年，台語影片更躍增五倍，登記送檢影片即達六十二部。這樣的盛況維持至一九五九年，便很快退潮，但總計從一九五五至五九年之間，已一口氣生產了一百七十八部影片，是同時間國語片的三倍多。只是，過度快速的生產，使台語影片普遍呈現粗製濫造的現象，票房也就迅速衰落。一九六0年，台語影片跌至二十一部，維持三年的第一波盛產高峰遂匆匆結束。
一九六三年龔弘接任中影總經理，製作「蚵女」、「養鴨人家」….等健康寫實主義之影片。這些影片無疑為台灣電影製作帶來重要影響。它代表台灣電影製作技術的提升，自製彩色影片的能力。更重要的是，它培養了幾位重要的創作者，為往後二、三十年的台灣電影發展，奠定技術與美學的基礎。尤其健康寫實電影突破過去僵化的政令宣導方式，提升了台灣影片在海內外映演市場上的競爭力，對國語影片生產的逐步成長，有決定性的影響。
另一方面，一九五七年開始的三年台語片生產高峰，雖然匆匆結束，但台語片的市場卻已建立起來。無論生產經驗或行銷體系，都已初具規模。加上短短幾年培養的觀影人口，台語片仍然具備市場基礎。一九六二年，台語片主要市場的中南部已從八七水災的頓挫中復甦，六0年代快速的工業增長，重新豐潤了市場經濟力。同時，電影稅捐減少，水災救濟捐取消，影片器材進口關稅減低。加上嚴格取締日片走私，日片進口數額減少，台語片出現了翻身復甦的契機。往後的十年裡，台語片逐步成長，產量雖微幅漲跌，但一直撐著台灣電影生產興旺的局面。
政治的安定與經濟的成長，提供電影產業成長的基礎。粗具規模的業者，也在這樣的環境下，漸漸浮出檯面。一九六0至六四年間，生產量較多的包括了台聯、福華、天勝、大來、天華、美都等，而控制著發行市場的則是：台聯、福華、大來、天勝，以及中影和美都。而在一九六五至一九六九的五年裡，多產的生產者有大鵬、永新、永裕、中影、新高、聯興；發行者則以永新、大鵬、永裕、聯邦等發行量較大。
六0年代開始，國民所得、人口結構、以及城鄉變遷等種種社會經濟變化，提供電影產業一個高度成長基礎。從六五年開始至六九年為止，台灣地區的電影院增加了一六一間（約增加兩成五），座位數增加九萬七千多席（近三成），每千人擁有之戲院座位增加三點八席；同時，看電影的人數增加四千七百萬（三成八），平均每人每年觀影次數增加二點一次，達到十一點七次。電影映演部門的這些成長，也刺激了生產部門的進步。一九六五年，台灣電影出品一百三十八部，到了六九年，已經達到一百七十三部，增加三十五部。
這樣的成長，到了一九七0年，終於達到歷史的最高峰。這一年裡，不論電影院數（八二六家）、座位數（四十四萬一千席）、觀影人次（一億八千萬）都到達了頂點。然而，山頭過後，便是下坡的時候了。電影工業度過了它的黃金年代，接著就是艱苦掙扎的開始。而將電影帶近日暮時分的，便是另一種新的媒體——電視的出現。
電視這個新媒體在台灣快速穩定的成長著，並且很快地取代了電影，成為爾後台灣民眾最重要的文娛活動，也是整個休閒經濟市場的最大寵兒。台灣電影總產量在一九七0年的驟減，以及影院數、座位數、觀影人次的全面下滑，只不過是影視兩個媒體之間替換挪移的開始。電影還有更艱苦的路要走。只是，首當其衝的台語片已經無法支撐下去了。在生存條件一一消失的情況下，台語片終於失去了聲音；同時，也一併帶走了黑白片時代……
黑白片的攝制應從一九四九年台灣第一部影片「阿里山風雲」開始。此後，黑白片就一直是主要的生產方式，直到一九七四年的「吾家有女萬人迷」為止。總計至一九七四年為止，台灣共生產了一千三百0九部黑白影片，占總產量的百分之三十七點七。而其中又以一九六六年所生產之黑白影片最多，堪稱為黑白電影的黃金年。而就年代來看，六十年代與五十年代最是黑白電影的興盛期，光是六十年代就生產了一千0一十三部黑白片，幾乎佔了黑白電影產量的八成。
「阿里山風雲」以後的十年，台灣第一部的彩色影片才出現，那是一九五八年由寶都電影製片廠出品「金壺玉鯉」。彩色影片的產量，在初期的幾年裡成長緩慢，直到一九六八年以後才有較大量的產量。總計一九五八年迄九四年間，台灣共生產了二千一百六十四部彩色影片，占台灣影片總生產量的百分之六十二點三，大約是黑白影片的一倍半強。而其中又以八十年代生產最多，達到一千0三十二部，幾乎是全部彩色片的三分之一。
台語片的消失，帶走了黑白片的風華，同時也象徵台灣一種聲音的從此?啞。自一九四九年台灣第一部影片「阿里山風雲」開始，國語影片就正式登場了。總計自四九年以來，國語影片共生產了二千三百七十部。其中又以八十年代產量最豐，達到一千零二十六部，幾乎等於台語片總產量。其次，則為七十年代的七百二十三部。如果，以單年計算，一九八八年所生產的一百五十七部為最多。
而「阿里山風雲」以後的七年，「六才子西廂記」出現，開始了第一部的台語片。總計台語片共生產了一千一百二十五部。如果以年代為單位，六十年代無疑是台語的黃金時期。光是此一時期所生產的台語片，就佔了台語電影總產量的七成多。如果以年為單位來看，一九六二年是台語片的冠軍年，全年共生產了一百二十部影片。而當時，國語片全年也只有七部影片的產量。然而，台語片在一九六九年開始滑落後，就一蹶不振。總產量只有一千多部，佔全部台灣影片的百分之三二點一八，比起國語影片的六十七點七一，尚不及一半。
除了國語影片與台語影片外，有資料可查的尚有一部客家語電影，即一九七三年所拍的「茶山情歌」；至於傳聞當時中南部偶見客家語電影，則已無考。此後，依鍾理和故事改編的「原鄉人」，以及「青春無悔」亦有相當部分客語。而無聲電影部分，據資料顯示，有一九五八年的「金壺玉鯉」（寶都）、一九六二年的「忠孝兩全」（新星光）、以及一九六四年的「良宵奇緣」（聯城）。總計客語和無聲片的產量都非常低，和國台語影片比起來，幾乎已是滄海一粟。
綜論國語影片與台語影片的消長興衰，國語片由一九四九年開始，幾經起伏，發展至一九八八年以後開始迅速滑落。而台語影片則由一九五五年開始，至一九五六年迅速爬升，以迄一九六八年衰退。其中，國台語影片在一九六九年換手。這一年，國語片首次超越台語電影，並且從此再不落後。可以說，台灣電影從這一年開始，真正進入了國語電影的時代。
一九七二年十月，中影總經理龔弘卸任；改由製作抗日諜報片「揚子江風雲」，創票房佳績的中制廠廠長梅長齡接任。梅長齡就任後，適值中日斷交，民心士氣有待紓解，中影受命製作鼓舞民心士氣的政治宣傳影片。梅長齡將其過去在中制廠籌拍的「張自忠傳」改為「英烈千秋」，交丁善璽編寫。一九七四年「英烈千秋」上映，大受歡迎，一時間，公民營機構紛紛搶拍愛國政宣影片，開啟政宣電影時代，也開始七0年代中後期，愛國電影風行的現象。
另一方面，主流電影工業經過六0年代的成長，逐漸發展出積極的商業性格，靈活地遊走在官方訂定的界線邊緣，大量繼續製作愛情文藝片，以及武打電影。國片市場一片蓬勃。只是，在跟拍熱潮下，國片生產很快又呈現浮濫現象，市場供過於求，普遍滯銷的情形浮現，售片版權費下跌。台灣電影業的中小企業性格，使得產業規模無法趁勢擴大，更無法順勢建立良好的產業秩序。七0年代的台灣電影，正如其它工業一般，以中小企業精神，機動而強勁的攀住時機擴展。藉著愛情文藝，以及李小龍式的功夫影片，獲利頗豐。但隨著海外市場相繼設限，功夫影片逐漸退潮，以及觀眾對愛情文藝片的日久生厭，電影也逐漸面臨瓶頸。慣於跟風，不事開發創新的電影業，由於以往只求近利，不圖轉型升級，很快便面臨強大的競爭。相較於同時期香港電影的快速發展茁壯，台灣電影可謂錯失了時機，也就造成日後慘敗的原因。
如不論票房實力，單以生產數量來看，台產影片與港產影片在一九七一年以前，基本上還算不分軒輊。但一九七一年之後，台產電影在數量上就再沒有機會超越香港電影，兩地電影工業的差距也從此拉開來。台港兩地電影力量的消長，主要有幾個原因：（一）台語片因影片品質不佳、消費者結構改變、產銷失衡，以及電視的強大競爭等等因素，迅速瓦解，造成台灣本地製片量快速滑落，而同時，國聯電影發展不順，其它興起的中小影業也無法迅速補上所需，映演市場出現空缺，港片便獲得乘虛而入的機會。（二）七0年代，台灣出現許多中小型電影公司，但實力與耐力較差，無法與香港大片廠競爭，受到經濟波動的衝擊也較大，基本都維持不久。七三年後，過多的武打片堵塞市場，產銷失衡，許多公司只能停產，台灣整體產量銳減，香港影片則繼續維持擴張。（三）同時期，香港電影恰因嘉禾的興起與李小龍功夫電影的廣受歡迎，而進入旺盛的片廠量產。所生產之影片，無論品質、成本、行銷基礎，都較台灣電影為佳。同時，劭氏亦挾其強大的市場基礎，適時擴大市場的佔領。使香港影片在台快速成長。（四）七0年代，台灣已擁有較佳的經濟基礎，特別是外匯累積與民眾的娛樂消費實力，明顯成長。同時，電視收視率的提高，使電影人口減少，個人年觀影率降低，電影觀眾消費的要求提高。這些都促使當時的台灣片商，轉向投資或購買較優的港產影片，使香港電影在台灣的佔有程度更形擴大。可以說，七0年代開始的港台影片勢力消長，對港片而言，確實是天時地利人和的。
一九七0至一九七四的五年之間，台灣電影產量較多的者有中影、龍裕、台聯、利銘、常滿等。此一時期，共生產四百二十三部影片，台語片僅剩六十一部。而前五名之高產量公司共生產一百一十九部，佔全部的百分之二八點一三，較前一時期的十七點五三為高。也就是說，比較六0年代後期，此時的影片生產部門的市場集中度已較高了。如果由典型工業發展過程來看，從初創時期的百家爭鳴，到發展時期一陣兼併壟斷後的寡頭競爭局面，出品公司減少也是可以想見的。二十七家出品公司，就台灣市場規模而言，可能不算太少，至少較之過去數十家搶拍爛拍的狀況，此時期的影片品質尚有保障。如果從這二十七家公司出品的影片來看，有大眾的文藝、第一的武俠、中影的政宣等等，倒也各有類型、各具特色。
至於發行部份：七0年代開始，台語片逐漸消失，國語片漸趨穩定。這種消長明顯地表現在發行市場上。此一時期，台語片商漸漸退出，國語片商逐步接收了市場。最後的主要發行者，有中影、一心、台聯、國際、龍裕、常滿、和聯邦等。其中中影、國際、聯邦都屬於傳統國語影片經營者；一心雖由發行港片起家，但自製影片不脫台語片經營色彩。其餘公司多由台語片市場轉型而來，在此時期也不得不經營國語影片的製作發行工作，以維持其存續。
一九七七年，明驥接任中影總經理，一方面接續過去愛國政宣電影的製作，另一方面，也推動了台灣新電影的誕生。而同時，一九七八年，成龍的「蛇形刁手」、「醉拳」風光登台，洪金寶的「肥龍過江」，以及劉家良的「少林三十六房」陸續跟進，象徵了升級完成的香港影片搶灘成功，接下來新藝城大軍壓境。主流商業電影被香港壓得透不過氣，紛紛轉身投入所謂社會寫實片的黑幫電影混戰中，並由此發展出賭片、犯罪新聞片、幫派片、以及女性復仇片等種種變型，充斥於八0年代的國語影壇。只是，這些投機影片也都未能維持太久，很快就在接踵而來的跟風浪頭中，淹沒下去。
一九七五至一九七九的五年間，電影產量較多的有中影、永升、金世紀、聯合、富都等。此時期，共生產了三百六十五部影片，其中前五大只佔了百分之十七點五三。出品影片的公司數量，則由一九七五年的三十七家，一路攀升到一九七九年的八十七家，達到台灣電影生產的發展過程中，前所未有的記錄。這麼多的公司出現，顯示台灣電影進入安全自保的經營型態，避免回到大片廠大公司的模式，而改以一片一公司的經營方式，一方面可以減輕稅賦，另一方面也保持機動性，見好就收。出品公司的暴增，也說明了此時期電影生產部門的不穩定。較具規模與基礎的公司，無法在這樣的經營型態下形成，最後只能令整個生產環節流於投機的短線經營。同時，生產的影片明顯以小成本的跟拍抄襲為主，缺乏較具規模與誠意的投資，影片素質越發無法與港產電影競爭。這種不穩定的、流沙似的經營方式，稍遇不景氣，便迅即消逝。至於發行方面，一九七五至一九七九的五年間，發行量較大的有中影、藝新、立全、皇子、唯億、新海、東國、龍祥等。
在結束七0年代之前，還有一件事情是值得我們重視的，那就是多廳電影院的興起。一九七九年三月，台北獅子林百貨公司附設的金獅、銀獅、寶獅三家廳院開幕，提供觀眾在同時間裡的多重選擇，引起觀眾趨之若鶩，多廳電影院的時代隨之來臨。不久，台北樂樂，桃園天天，高雄金塔、金寶、豪華，基隆金銀寶、統一，也都相繼提供多廳院的服務。數年之間，電影院越隔越小，廳數越隔越多。過去的大型戲院也因此逐漸消失。
多廳院的經營模式，不僅減低對單一部影片成敗的風險；同時，也提供電影產業權力重組的基礎。藉著影院重隔，電影院老闆突然增加了更多籌碼與發行片商談判。他們可以提供更多的吸納方式，一次接受多家片商的影片，使片商的壟斷能力降低。同時，映演的彈性也更靈活，電影院可以隨時抽換其中影片，讓出銀幕給票房較佳的影片。多廳院同時上演多部影片，並不等於全市的影片映演需求總量增加。電影院老闆以院線聯映方式，仍然維持固定片量。對觀眾而言，只增加了時間與地點的便利，至於選片機會，則並無助益。多廳院使銀幕變小，減損了電影的魅力，使其更無法與電視競爭。但電影反正已經無法吸引大批觀眾。過去數百座位一次賣滿的盛況不再，戲院老闆也就顧不上打腫臉充胖的魄力，紛紛走向小銀幕的多廳院型態。
多廳影院的優勢，使台灣主要電影院的廳數自一九七九年開始便明顯快速增加。到八0年代前期，電影廳數與電影院家數同步成長，二、至三廳的電影院為主要形式。八五年以後，電影院家數雖一路下滑，電影廳數卻持續成長，顯示了傳統單廳電影院的沒落，以及三廳以上的超多廳電影院增加。至於九0年以後，十幾廳的影城出現，電影院的集中壟斷情形就非常明顯了。若以平均數計算，一九八0年，台灣各縣市主要電影院每家平均分成一點0三廳；八五年，每家平均一點一八廳；九0年，每家平均一點七七廳；到了九四年下半年，每家電影院已經平均有二點六九廳了。
多廳戲院的蓬勃顯示了電影院地理位置的轉變。過去數家獨棟戲院緊鄰在電影街的形式，不再是必然。電影院開始隨著百貨公司離去。由百貨公司與電影院構成的多處商圈，漸漸能和全市唯一的電影街抗衡。另一方面，電影院的興起和都市土地開發聯繫在一起，電影院成為炒作土地價值的利器，重點在開設，事後能否經營次之，這使得電影院隨著當時都市的快速開發而輕易增加。電影院改變了傳統的地理位置，也同時改變其空間文化上的意義。它不再是城鄉生活的中心，也不再是小鎮青年夢想、與望向外面世界的窗口。電影院混雜在百貨商場裡，經常與歌舞遊樂廳、各式電玩遊戲機為伍，成為特定族群的閒聚地，而非社區老少居民的共享空間。看電影的目的不再限於文化娛樂，而僅是休閒、約會、購物、消磨假日時光的活動一環，主要的媒體娛樂功效已由電視取代。
一九八三年四月，中影開拍「兒子的大玩偶」，由侯孝賢、曾壯祥、萬仁執導；同年，台影開拍「大輪迴」，導演為胡金銓、李行、白景瑞。對台灣觀眾而言，前一部影片的導演大約都是新人，非常陌生；而後者則是當時台灣最重要的三位導演，盛況可期。
「大輪迴」與「兒子的大玩偶」上映後，反應異常，原本看好的「大輪迴」不僅票房平平，評論反應也很平淡；相反的，「兒子的大玩偶」賣座超出預期，同時更吸引了文化界與輿論的一致注目。長期以來，受到港片壓境、錄像帶氾濫、以及爛制爛拍，所造成的窒悶與墮落的氣氛似乎一掃而空，報上出現了這樣的評語：「『兒子的大玩偶』在此時此地出現，意味著台灣的中國電影，已經來到一個全新的——！」。
但是，新電影在漸漸擴張的同時，也因為少數混跡者的拙劣品質，以及部份影片的自溺情調與不成熟，而致良窳不齊，遂漸失利於票房，終至迅速消退，到八六、八七年，新電影導演已經遭到片商的普遍拒絕。一般而言，一九八七年初，由五十位新電影工作者與文化人所草擬發表的「民國七十六年台灣電影宣言」，可以視為新電影的結束，及追求下一過程的「另一種電影」的開始。
如果以一般公認的新電影核心作者為計，一九八二至八六年的五年裡，新電影約生產三十二部；若以較廣義的方式，將一些模仿新電影風格、或也以改編文學方式跟進的影片均納入統計；那麼，新電影大約生產了五十八部，約僅為新電影五年期間（一九八二至八六）台灣全部影片量（四百一十七部）的百分之十四弱。因此，就量而言，不論是從廣義或狹義看，新電影對台灣電影工業並無結構上的影響。同時，由五年期間之五十部賣座影片片單來看，新電影亦僅佔了五部，以此十分之一的佔有率來看，新電影對銷售市場的營收影響亦小。所以，新電影之影響毋寧是在媒體、美學、與創作觀念的建立，而非工業體質。
同時，新電影改編文學之比例約佔全部所謂新電影影片之二分之一，並不算太多。若再仔細檢查新電影之片單，可發現其中甚多之改編，實出自傳統商業電影導演（如張美君、蔡揚名等），若依照較窄義之新電影定義標準，將傳統商業電影導演之影片扣除，可以發現，新電影並未特別傾向於改編文學。事實上，從新電影的產制過程來看，我們更發現了編導合一之現象正在形成，並且出現由電影劇本改寫為小說，或電影與小說同步生產之現象。可以說，新電影開始於改編文學（如「小畢的故事」、「兒子的大玩偶」），但旋即以編導合一為主要趨勢。文學的內涵與敘事特質，確實是新電影有別於前的特殊風格，但編導合一的電影作者出現才是新電影最重要的現象。
同時，由附圖二十一可知，新電影改編現代文學（例如「殺夫」、「玉卿嫂」等二十部）的比例高於鄉土文學（如「看海的日子」、「兒子的大玩偶」等八部）。而且，熱衷改編鄉土文學之幾位導演（如張美君、林清介等），一般並不被認為是新電影核心作者。如果將其影片扣除，我們可以發現，新電影導演（如侯孝賢、楊德昌等）並未特別青睞於鄉土文學，也無刻意之本土化或鄉土意識的傾向，而毋寧更是一種電影作者的個人經驗呈現。也就是說，新電影之主要核心作者與作品，多在觀察與反應個人成長經驗。並且因個人成長經驗之不同，呈現不同之影片風格與意識形態。並未因一致的信念或教條，而產生意大利新寫實主義時期電影所呈現較統一之風格。由於，台灣新電影反應了較多的個人成長經驗，且其成長經驗與台灣經驗同行，因此從中呈現本土性。可以說，新電影的本土意識毋寧是不自覺的，而非刻意呈現，諂媚當令，也因此顯得誠實自然，不流於口號或概念化。
此外，新電影核心導演所改編之文學，多半並不是文學市場上之暢銷或通俗小說（如瓊瑤小說）。若以當時台灣書市行情來看，一本文學著作的銷售量如能達到一萬本，那麼就可以稱為暢銷著作。但一萬本銷售量所代表之讀者數，即使從寬計算，也不過四、五萬人，這樣的數字比起維持一部電影生存所需要的觀眾數，真是杯水車薪了。也就是說，以台灣文學讀者市場與電影觀眾市場之懸殊性來看，台灣較難存在所謂以文學作品之讀者來支持電影的說法。也因此一般所謂電影改編文學系借重其市場知名度與讀者票源，在台灣新電影的經驗裡並不明顯。反而是文學藉重電影之宣傳，兩者相生相成，而促進了彼此的行銷。但這種行銷模式在往後的幾年也漸漸失去魔力。
新電影雖然在輿論聲勢上，造成前所未有的哄動印象，但它對工業的影響，其實是微乎其微的。新電影作品不及總產量的一成五，賣座片不及商業主流的十分之一，在全國的電影院裡，它至少有一大半未曾光臨。新電影如果能對衰敗的電影經濟有一點貢獻，那可能是它可以找到一條新的試探道路，為已走入死胡同的商業主流，尋求新的生機。但即使在開始時，新電影似乎發現這個出口，但也很快被一擁而上的跟進者淹沒。同時，在主流觀眾的體質與觀影習慣未變時，新電影疏離商業的本質，也不可能讓人寄望它來達成這個任務。電影產業的前途仍然在商業電影身上。
只是，商業電影卻以更快的速度撤守銀幕。當它氣急敗壞地指責新電影時，它的真正對手——香港電影與錄像帶，已輕易地席捲這個市場，台灣電影產量開始滑向谷底。一九八四年，台灣電影跌至五十八部，創下近十年來的新低點。香港電影雖在此時補足映演市場的需求，但整個電影工業也開始走到低迷時期。包括台灣、香港、以及外片的供應量，都在此時走趨疲軟；一九八0年，台灣電影總供片量六百零一部，到了一九八四年，已跌至五百二十三部，跌幅百分之十三，其中，又以台產影片的供應量跌幅最深，達到百分之五十七，超過一半。電影院數在供片量吃緊，觀眾減少的狀況下，也從八五年的頂峰開始迅速下滑，各縣市主要電影院從原來的四百六十七家，驟跌至**年的三百八十五家，減少約一成八。積弊已深，台灣電影終於得面對遲早將來的困境。如果不是一九八七年解嚴之後，市場上突然出現一股色情影片浪潮，台灣電影歇業的日子可能不遠。不過，即使出現那樣的浪潮，也短得不夠讓這個工業喘口氣。九0年以後，電影的大蕭條真的來了，而且來勢洶洶。
一九八0至一九八四的五年之間，電影產量較大的有永升、中影、樺梁、第一、中制等。至於發行量較大的則有中影、名毅、大大、亞城、昌江、七賢、和豐。
一九八七年，台灣宣佈解嚴，從此，走向一個全新的時代。如果一定要將解嚴前後混亂的電影狀態加以劃分，那麼只能這樣歸類：一九八七年解嚴前，台灣電影基本走在兩極道路上，一邊是以愛國政宣影片、加上社會寫實跟風為主，另一邊則是新電影導演的最後衝刺。而解嚴之後，電影生產便面臨瓦解，除了短暫的色情洪流衝過外，台灣電影僅剩少數幾位作者，高傲而孤寂地在電影的創作路上踽踽獨行。
一九**年股市暴起暴落、九0年鴻源機構發生經營危機，接著掃黑行動開始、泡沫經濟消失、股市瞬間崩盤；台灣電影一路下滑；直到一九九四年，產量終於滑落至僅剩二十八部，創下一九六0年以來的新低點。
八0年代就這樣結束了，留給九0年代一個慘淡的開始。新電影已逝，另一種電影掙扎起步；而主流商業電影殘存的力量紛紛轉往香港。九0年代開始，台灣電影將走向一個前所未見的兩極分歧；一方面，台灣影片於各地影展紛獲大獎，吸引全世界的目光，將全球頂尖電影人士一下子全拘到台北來；而另一方面，台產影片票房黯淡，電影工業幾近解體，人才、資金快速出走。
冷清清的台灣電影卻吸引了世界的熱情目光；本世紀最後的幾位導演，終將成為踽踽獨行者，雖然高貴，但是寂寞。
一九八五至一九**的五年之間，產量較多的有學甫、龍族、麗城、中影、上上、倍倫等公司。至於發行部份，則是中影、三大、寶馬、瑞和、新船、金?、學甫等。而在一九九0至一九九四的五年之間，多產者為學者、龍祥、中影、長宏、與麗城；發行量大的，有中影、三本、學冠、樺梁、雄威、學者、龍祥等。
只是，整個八0到九0年代，台灣電影的製片量一路下滑，製片、發行公司減少，戲院減少。上述仍能維續的幾家公司，也不斷將眼光望向其它可能更有潛力，更有利可圖的市場（例如：有線電視）。本土電影乏人問津，只剩政府囿於文化道德的壓力，不得不勉力出資維持。一九九八年，台灣電影生產不到二十部，多半均為政府出資的輔導金影片。台灣電影產量漸漸接近五0年代，電影初起步時的慘淡水準。
從一九四九年算起，台灣電影經過五十年的起起落落，居然又回到了原點。在歷史的進程中，我們似乎轉了一個圈