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第一節：趙樹理的小說

　　在小說創作方面，延安文藝座談會以后，雖然沒有象戲劇、歌謠、通訊報告那樣，形成一种有廣大群眾直接參加藝術實踐的局面，卻也同樣呈現出一派生气蓬勃、丰富多彩的景象，同樣發生了深刻的變化和取得了巨大的進展。由于深入工農兵的實際斗爭，從中激起創作的熱情，汲取作品的素材，進行藝術的构思，一些有過較長寫作經歷的作家，象丁玲、歐陽山、周立波、劉白羽等，突破原先的風格，獲得了新的成就；開始寫作不久的作家，如楊朔、柳青、孔厥、馬加、孫犁等，迅速成長起來，寫出了具有個人特色的小說；更有大批初露頭角的新人，包括康濯、馬烽、西戎、束為、秦兆陽、王希堅等，以自己的作品帶來了新的內容、新的格調和色彩；其中有的是并非專門從事文學活動的實際工作者，也寫下一些讀了令人難忘的作品：從而出現了現代文學史上又一個小說創作活躍、繁榮的時期。
　　最能代表這個時期小說創作的成就和特點的，是在反映農村生活方面，在小說的民族化、群眾化方面。而在這些方面作出了杰出貢獻的，則是趙樹理。
　　趙樹理(1906—1970)，山西省沁水縣人，出身貧農家庭。他從小參加生產勞動，過著被剝削的艱苦生活；很小就喜愛民歌、民謠、鼓詞、評書和地方戲曲，還是八音會(晉東南的一种農民自樂班)里擺弄各种樂器的好手。這些經歷，對于他通曉農業生產和北方農村的生活習俗，熟悉農民的文化風尚和藝術愛好，培育自己創作的大眾風格，提供了有利條件。一九二五年他進入長治省立第四師范學習，從創造社、文學研究會創辦的刊物中接受了“五四”新文學的影響。后來還受到一九二八年興起的無產階級文學運動的鼓舞。由于反動當局的迫害，他被迫离開學校，長期過著飄泊不定的流浪生活。從一九三一年起，他為太原一些報紙副刊寫作小說等多种形式的作品。那時，他已深感“中國當時的文壇太高了，群眾攀不上去，最好拆下來舖成小攤子。他立志要把自己的作品先擠進《笑林廣記》、《七俠五義》里邊去”(注：陳荒煤：《向趙樹理方向邁進》，《人民日報》(晉冀魯豫版)，1947年8月10日)。他開始寫作文字通俗，識字不多的農民能看懂，不識字的能听懂的作品，創作了《鐵牛的复職》、《蟠龍峪》等小說，并且發表過文藝大眾化的主張。早在這個時候，他已經選擇了一條与很多作家有所不同的文學道路。他的意見在當時沒有得到響應与支持，所寫的作品也沒有引起人們的注意，几乎全部失散了。雖然如此，它們作為摸索和試驗，為以后的成功積累了有益的經驗。正如周揚后來指出的那樣：趙樹理是作為“一個在創作、思想、生活各方面都有准備的作者，一位在成名之前已經相當成熟了的作家，一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家”，進入文壇的(注：《論趙樹理的創作》，原載1946年8月26日延安《解放日報》，后收入《表現新的群眾的時代》)。
　　一九三七年抗戰爆發后，趙樹理參加革命工作。一九四一年到華北党校，專門做通俗文化工作。此后，他在編輯《黃河日報》(太南版)副刊、《中國人》報、《新大眾報》時，寫作了大量小說、小戲、快板和其他通俗文章。他還參加農村劇團的編導工作，跟隨劇團深入群眾。一九四三年五月，趙樹理完成了著名短篇小說《小二黑結婚》。彭德怀同志為該書的出版題詞：“象這樣從群眾調查研究中，寫出來的通俗故事，還不多見。”十月，他又創作了被譽為“解放區文藝的代表之作”的《李有才板話》。一九四五年冬，寫成長篇小說《李家庄的變遷》。与此同時，還寫了許多优秀的中、短篇小說，如《孟祥英翻身》、《地板》(一九四四)、《福貴》(一九四六)、《小經理》、《邪不壓正》(一九四八)、《傳家寶》、《田寡婦看瓜》(一九四九)等。在短短几年間，趙樹理就以積极貫徹文藝為工農兵服務的方針，并最早取得丰碩的成果，而受到人們的熱情贊揚。一九四六年八月，郭沫若和周揚分別在上海和延安發表文章，推荐趙樹理和他的作品。郭沫若評論《李有才板話》話：“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、簡朴的內容和手法；這儿有新的天地，新的人物，新的意義，新的作風，新的文化，誰讀了我相信都會感著興趣的。”(注：郭沫若的《板話及其他》，1946年8月16日上海《文匯報》副刊《筆會》)一九四七年七月，晉冀魯豫邊區文聯召開會議，號召文藝創作向趙樹理方向邁進。八月，邊區政府以唯一的文教作品特等獎授予趙樹理的小說。趙樹理成了解放區最有代表性的作家之一。他的作品被迅速翻譯介紹到國外。從長期默默無聞，到引起如此強烈的反響，不只是他個人不懈努力的成果，還鮮明地標志著延安文藝座談會以后，革命文學運動從指導思想、讀者對象到作品內容各個方面正在發生的重大變化。
　　《小二黑結婚》描寫根据地一對青年男女小二黑和小芹，為沖破封建傳統、爭取婚姻自主的斗爭，這場斗爭由于受到金旺等惡霸的迫害和家庭的阻撓而發生了波折。作品生動地塑造了農民中落后人物的形象。二諸葛是個善良但膽小怕事的老農。他要維護家長的權威和包辦婚姻制度。由于迷信，他反對小二黑与小芹結合。三仙姑則是一個沾染著好逸惡勞等惡習的婦女。她用裝神弄鬼掩護輕浮放浪的行為，為貪財而出賣女儿。這兩個人物形象的真實塑造，深刻揭示了農村小生產者精神上的落后面，從一個方面表明實行民主改革、移風易俗的重要意義。但是，無論是惡霸的逞凶或家庭的阻撓，都無法壓制小二黑和小芹爭取自由与幸福的意志。他們堅強不屈地進行斗爭，在民主政權的支持下，終于取得了胜利。落后的家庭中成長了進步的新一代，表明了舊事物的崩潰之勢。作品描寫惡霸勢力受到應有的懲罰。落后的阻擋社會進步的人物，也陷于逐漸覺醒的群眾包圍之中，受到了應有的嘲弄和批判，并終于被迫實行自我改造。從《傷逝》描寫子君、涓生這一對城市知識青年為自由結合進行斗爭而失敗，到《小二黑結婚》中農村男女青年爭取個性解放獲得胜利，可以量出中國革命在二十多年間所邁出的巨大步伐。《小二黑結婚》熱情地歌頌了民主政權的力量，歌頌了農村社會的長足進步，歌頌了新一代農民的成長；因而立即得到農村中要求民主改革的廣大群眾，特別是青年的熱烈歡迎。
　　《李有才板話》通過閻家山改選村政權和實行減租減息中的曲折過程，深刻地反映了抗戰時期農村尖銳、复雜的階級斗爭。閻家山是閻錫山統治下山西農村的縮影，這里的封建統治根深蒂固。抗戰后雖然成了敵后根据地，但惡霸地主閻恒元仍然依仗地的勢力和影響，采用更加狡猾的手段，維持他的統治。他退居幕后，安插親信，操縱村政權，瞞過了章工作員，為非作歹。閻家山實行上依然是閻家天下，卻居然還得到一個“模范村”的光榮招牌。作品相當深刻地揭示了封建地主的凶狠狡詐的反動本質，在“丈地”一節中把閻恒元的詭計多端刻划得入木三分。但是在党的影響下，農民群眾已經開始覺醒。象老秦這樣精神上被腐蝕、被壓服，把剝削視為天經地義的人，已經不代表閻家山農民的主導方面了。李有才和圍繞著他的“小字輩”人物，盡管還受著嚴重的壓抑，卻都迫切要求沖決封建牢籠，爭取翻身解放。作品著力塑造了李有才的形象，他了解農村的社會、歷史狀況，有一定的閱歷和斗爭經驗，性格豪爽但又冷靜深沉。因而在階級力量對比不利時，只是用拋“冷話”，即冷嘲的方式來表示自己的不滿与抗爭。作者還把他塑造成一個民間藝人，他的卓越的藝術才干和黑暗環境的逼迫，使他用快板的特殊武器進行斗爭。作品中許多段快板既是情節的有机組成部分，又是塑造李有才形象的重要手段。這些快板所表現出來的鮮明的愛憎感情，風趣幽默的風格，正是李有才個性特征的重要方面。“小字輩”人物是李有才快板的熱心的傳播者，他們的政治積极性更高，斗爭性更強；作為新一代的農民，在農村民主革命中發揮著重要的作用。
　　閻家山農民不能得到真正的翻身，關鍵在于負責領導工作的章工作員，犯了主觀主義，脫离群眾，因而不能貫徹党的階級路線。他沒有發現李有才和“小字輩”人物，卻依靠了閻恒元的勢力。作品塑造了長工出身的党的農村干部老楊的形象，有意地把他与章工作員進行對比。他的強烈的階級愛憎，朴實深入的工作作風，處處与群眾打成一片的优良品質，一舉一動無不表現出從農民中成長起來的党的干部的特色。老楊迅速地找到了農民中的革命分子，依靠他們發動組織群眾，只用了三天時間就斗倒了閻恒元，掀掉了壓在農民身上的封建磐石。這個有聲有色的過程，有力地說明了當党的正确的路線、政策，一旦与廣大農民真正結合在一起，立即就產生出巨大的物質力量，足以創造出空前的奇跡。《李有才板話》雖然只描寫一個小小村庄的斗爭，所蘊含的思想卻是發人深思的。
　　長篇小說《李家庄的變遷》描寫太行山區一個村庄從大革命失敗后到抗戰胜利近二十年間所發生的變化，在更為廣闊的背景上描寫閻錫山統治下山西政局的動蕩，以及對于農民生活造成的影響。作品開頭的訴訟場面反映了辛亥革命后農村仍然保持著极端黑暗的封建統治。鐵鎖一家的不幸遭遇表明農民在苦難深淵中的掙扎。李家庄的惡霸地主李如珍，是閻錫山反動政權的社會支柱，蔣馮閻戰爭中他的勢力有了發展，結果加速了農村破產。鐵鎖流落城市，成了手工業工人，開始接受党的影響。特別在抗戰爆發后，在國共合作的條件下，党利用合法斗爭啟發農民的覺悟，農民与漢奸封建勢力的斗爭有了發展。閻錫山發動“十二月政變”，對共產党員和廣大農民實行血腥屠殺。在血的教訓下，鐵鎖等進一步覺悟了，最終走上了党所領導的武裝斗爭的道路。小說的高潮是農民与地主兩個階級的惊心動魄的生死搏斗。從“血染龍王廟”的大血案，到農民群眾怀著深仇在大恨懲處李如珍，斗爭取得了重大胜利。作品從沉重的封建壓迫寫起，描寫了一系列事件，最后是激動人心的踊躍參軍的場面，生動地表現了党領導的人民革命，經過斗爭、失敗、再斗爭、再失敗，直到胜利的過程。書中描寫了各階級的許多人物，塑造了鐵鎖、冷元、白狗等一批反抗的農民形象。其中寫得最充分的是鐵鎖。作品描寫了他在革命低潮、高潮几個不同時期的思想變化。他受李如珍經濟、政治上的几重壓迫，對于不公的世道有過怀疑和不滿，心存翻身复仇的愿望。正當他尋找出路而不得時，遇到了共產党員小常。党啟發了他的階級覺悟，此后在實際斗爭中成長為一名优秀的革命戰士。鐵鎖從一個有自發反抗要求的農民，在党的教育下，逐步變成自覺的階級戰士，這反映了中國共產党領導下農民運動面貌的根本變化。他的道路很有典型意義。但《李家庄的變遷》下半部過程發展得過于匆促，人物形象塑造不力，鐵鎖參加革命后的性格刻划不夠，面貌模糊，因而影響了這一形象的完整性。其他人物的塑造也有類似的缺點。這使《李家庄的變遷》未能達到更高的藝術成就。
　　趙樹理的其他短篇小說，從不同的方面表現了解放區農村社會關系的變革。《孟祥英翻身》寫太行山區渡荒英雄孟祥英，從一個受欺壓的年輕媳婦，在党的影響下，“從不英雄怎樣變成英雄”的故事。作品重點描寫婆媳關系，揭露和批判壓迫、殘害婦女的宗法制度的黑暗，歌頌新政權使婦女長期受壓抑的智慧才干得到了充分的發揮。同樣反映婆媳關系的還有《傳家寶》。相同的題材卻有不同的時代特征。孟祥英的婆婆不讓媳婦參加社會活動，是由于抗戰時期党在這里建立的政權還不穩固。婆媳矛盾中包含著鮮明的政治矛盾的內容。《傳家寶》中李成娘和金桂的矛盾，卻反映了解放區政權穩固之后，經濟上的發展帶來農民理家方式的變化。李成娘箱子中破布片的分類歸檔，是為适應自然經濟下農村家庭自給自足的生活的，從這里表現了李成娘的勤儉、精明的勞動婦女的本色。而金桂的布包里的錢糧票證，卻表明在農村交換發達，集体經濟開始萌芽的條件下，家庭生活的改變。她同樣善于精打細算地過日子，而且适應了時代的潮流。犯了經驗主義的婆婆在媳婦面前認了輸，這不僅是新型婆媳關系的開始，也是農村社會進步的生動表現。《福貴》反映改造二流子問題。為了發展解放區農業生產，改造二流子是一項不可或缺的任務。但是，長期封建統治造成的習慣勢力，使干部和群眾也把某些善良的受壓迫者誤為二流子。福貴正有這樣的遭遇。族長王老万以高利貸盤剝的手段，奪走了福貴的土地，還以族規嚴懲了福貴，使自己的剝削完全合法化了。福貴走投無路，當了吹鼓手，而這是被視為下賤的職業，因此被蠻橫無理地當作“二流子”。通過這些描寫，對舊社會提出有力的控訴，也對習慣勢力作了嚴正的批判。《邪不壓正》描寫中農王聚才的女儿軟英的婚姻糾紛，本意在于通過地主狗腿子小旦在土改中混入干部隊伍繼續為非作歹等情節，揭示土改初期工作中的問題。但這個作品更大成就在于极為形象地描寫了以“割封建尾名”之名，侵犯中農利益的“左”傾錯誤，揭示了產生這种錯誤的階級根源。不但象小旦這樣的人在不斷侵吞，而且一部份貧農干部，也多占了胜利果實。這就使本已十分貧困的農村，更顯得僧多粥少了。為了填滿“窟窿”，必然向中農開刀。作品不僅提出了當時華北解放區土改運動中帶普遍性的問題，而且對人們認識農村社會的复雜狀況，也很有价值。趙樹理還滿怀熱情地歌頌農村新人新事。《小經理》中表揚了三喜，他是一個十分平凡的青年，卻是農村合作事業發展的形勢下產生的新型人物。《田寡婦看瓜》通過田寡婦的心理變化，歌頌了新農村的道德面貌的大改觀。
　　“五四”以來的新文學創作中，農民是不少作家努力表現的對象。魯迅第一個怀著熾熱的同情描寫了受著深重壓迫的貧苦農民，他筆下的農民大多備嘗苦難而尚不覺醒，身心均打著階級壓迫的深深烙印。經過大革命時期農民運動的高潮，到了三十年代，在深入發展的農村革命的推動下，一些左翼作家筆下開始出現了覺醒反抗的年青一代新農民形象。但是在當時主客觀條件下，特別由于作家未解決与農民感情上打成一片的問題，因而不可能塑造出真實丰滿的農民形象，在某些形象中還不免夾帶著許多知識分子思想感情的雜質。在這點上，趙樹理做出了獨特的貢獻。一方面由于時代的緣故，他的筆下出現了翻身農民的嶄新形象。這些農民關心政治，在社會生活中有了主人公感，開始表現出創造歷史的主動性。盡管人更加熟悉并能得心應手加以表現的，仍是老一輩的農民；但就是這類農民在他的的作品中也已是被時代大潮所沖擊，挾帶著向前進步著的。另一方面，由于趙樹理來自農民，始終不脫离農民，熱愛而且深刻了解農民，使他所塑造的農民形象，從思想、感情、習性、气質，到觀察、思考、表達的方式，都具有地道的農民的特質。這就是在文學的內容和形象塑造上，趙樹理為新文學所增添的新因素。
　　對于農村生活和農民心理真切深入的理解，從生活實際出發的現實主義藝術原則，使趙樹理的作品表現的是當時人們所普遍關切之事。他說：“我在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題。”(注：《也算經驗》、《趙樹理選集》，人民文學出版社1959年版)他寫《李有才板話》，是因為“那時我們的工作有些地方不深入，特別對于狡猾地主還發現不夠，章工作員式的人多，老楊式的人少，應該提倡老楊式的作法，于是，我就寫了這篇小說。”(注：《當前創作中的几個問題》，《三复集》，作家出版社1962年版)為了防止土改運動中，群眾未充分發動之前，流氓坏分子混入干部隊伍以及少數當權干部容易變坏，他寫了《邪不壓正》“使土改中的干部和群眾讀了知所趨避”(注：《關于〈邪不壓正〉》，載《人民日報》1950年1月15日)。他的作品的主題思想常常有較大的現實意義，但并不是政治概念的沒有藝術生命的圖解。趙樹理的小說，描寫也廣大農民与封建地主的矛盾。抗戰時期民族矛盾占主導地位，党對地主實行減租減息政策，趙樹理卻已敏銳地抓住階級斗爭尖銳性、复雜性的問題，在一些作品中描寫了這种斗爭在不同環境中的不同表現形式。同時，趙樹理還比較充分地反映了這一時期農村社會生活的變革，即在解決了政權問題之后，對舊農村社會的改造。他描寫了人的地位、人的思想和家庭內部關系的變化。在《小二黑結婚》、《孟祥英翻身》、《福貴》、《傳家寶》等作品中，他相當深刻地描寫了宗族、家庭中長幼關系、婚姻關系、婆媳關系等矛盾的演變。這些描寫，反映了新民主主義革命的某些本質的方面，并且表現了一個新時代、新天地的誕生。越樹理并不回避矛盾，敢于接触生活中的問題和落后面。他認為只有展現閻恒元的全套陰謀詭計和老槐樹下受壓迫者繼續受壓的真實狀況，才能与“模范村”的稱號形成強烈的對照，從而揭露主觀主義、脫离群眾的嚴重危害。只有寫活了二諸葛、三仙姑，才能使人們從他們的愚昧麻木中，加深對改變封建舊習俗的嚴重性、迫切性的認識。在新舊兩种力量的對比中，趙樹理在進步的一方加上了政權的力量，使矛盾最終向積极的方面轉化。他認為當時群眾尚未充分發動，亟需民主政權的支持，現實生活中矛盾的解決一般都是這樣的。他不愿為了激化矛盾而改變构思，而是按照他所看到的生活的本來面目安排情節。中國的封建社會有過漫長的歷史，小生產方式的影響更是在社會生活的各個方面，特別是農村社會的各個角落普遍存在，在作為勞動者的貧苦農民的心靈中，也留下很深的印記。中國農村的民主改革，必然是复雜曲折的，充滿了從你死我活的流血斗爭到內心深處的微妙波動的各种矛盾沖突。趙樹理以其細致生動的筆触，充分地刻划了這些變化的歷史進程。從這個意義上說，他的小說是處于新民主主義革命浪潮中的中國農村社會的一面鏡子。
　　趙樹理在小說藝術的民族化、群眾化方面，做出了重大的貢獻。在人物塑造、情節結构和語言上，他都有所創造，形成了他在藝術上的獨特風格。這既是他個人的藝術風格，也是民族的、大眾的風格。創造老百姓喜聞樂見的、具有中國作風、中國气派的小說民族形式，是趙樹理對新文學發展所增添的又一新因素。
　　趙樹理的小說塑造了眾多的人物形象。他沒有對這些人物作靜止的描繪、分析、議論。他繼承了我國古典小說塑造人物的特點，适應群眾的欣賞習慣，把人物放到故事情節的發展中，在矛盾沖突中，通過人物自身的行動和語言，來展現自己的性格特征。從“不宜栽种”到“恩典恩典”的一串故事中，把二諸葛的迷信、迂腐、懦弱但又老實、厚道的性格表現得十分鮮明。從“米爛了”到精心梳裝打扮，赶到區上去鬧，則表現三仙姑假裝迷信、潑而且賴的特征。同樣兩個落后人物，放在同樣環境中，卻能將其截然相反的性格特征凸現出來。由于他能抓住人物的特征，因而寥寥數筆就能把人寫活，很有以筆傳神的功夫。《催糧差》中舊衙役的走狗特性，《劉二和与王繼圣》中地主少爺的凶頑而又嬌弱的性格，《小經理》中老管賬的油滑世故，都寫得栩栩如生，呼之欲出。一些次要人物，也能一兩筆寫活。于福牽驢送三仙姑上區，張得貴抱著筆硯算盤隨閻恒元丈地，只用一個動作就把他們的身份、地位、性格點了出來，頗可耐人尋味。就是老槐樹下的那些“小字輩”，或熱烈，或冷靜，面目也不雷同。趙樹理的小說較少大開大闔的情節，激烈動蕩的場面，因而人物往往不是在起伏很大的動作中完成性格，而多在日常生活細節中，通過朴實、簡煉但卻細膩的描寫去展現。象孟祥英、李成娘等都是在日常家庭生活細節中表現她們的。細節的真實，頗能表現趙樹理的精确描繪生活圖畫的長處，并使他的小說具有嚴格的現實主義的特色。《小二黑結婚》中二諸葛的神課、三仙姑的裝扮，《李有才板話》中“小字輩”的稱呼和他們過“添倉”節吃黏米糕的細節，《邪不壓正》中下聘禮的具体入微的描寫，《李家庄的變遷》中樹木和側所所有權的訴訟、吃烙餅的陋規，《劉二和与王繼圣》中的給關老爺唱戲的活動……，這許許多多細節，不但与人物塑造有密切關系，而且使作品具有濃郁的生活气息和地方色彩，它們都是地道的中國的，說得更确切一些，都是十足的中國北方農村的；即使從民俗學的角度去讀，也有很高的認識价值。趙樹理小說在結构上的特點是，故事性強，講求情節的連貫性和完整性；常常采用大故事套著几個小故事的手法，環環相扣，層層推進。作品的開頭總要設法介紹清楚人物，而后隨情節的發展展開人物的性格，最后必定交代人物的結局、下落，做到來龍去脈，都有頭有尾。注重故事性，還使他的小說敘述多于描寫，描寫融于敘述。那些用白描手法所作的細膩的描寫，往往是最為引人入胜的段落。趙樹理在語言上更有杰出的創造。在他之前還很少有人完全做到使用北方農民的口語來寫作。不但人物語言是農民的口語，就是作者的敘述語言也完全口語化了。無論講述故事或評論人物、事件，都使人覺得是一個農民在說話。但這又是經過提煉的，純粹、質朴、平易，描情狀的，繪影傳神，都能形象逼真，生動活潑；在輕松幽默、風趣橫生之中，表現出人民群眾的聰明机智和樂觀主義。沒有這种獨具色彩的語言，也就沒有趙樹理的特殊的藝術風格。
　　趙樹理小說的藝術特色是他的高度的群眾觀點的表現。他在寫作時首先考慮使群眾听起來順當，讀起來習慣。寫成一篇小說，往往先念給周圍的農民或基層干部听，以檢驗實際效果。凡是農民听不慣的就設法修改。他不認為這是犧牲藝術性去俯就群眾，而認為只有這樣才能使藝術真正在廣大群眾中發揮自己的作用。他并沒有遷就、迎合某些落后、狹窄的趣味，而是在群眾口語、民間藝術的基礎上提煉加工。他的作品做到雅俗共賞，把大眾化和藝術化統一了起來。他強調繼承民間藝術的傳統，從中吸取了丰富的營養；但并不是簡單的模仿。他清醒地看到民間的傳統文藝存在著“缺陷”，需要加以“補充”改造(注：《〈三里灣〉寫作前后》，《三复集》，作家出版社1962年版)。為了使之丰富多樣，便于表現現代的生活，适應現代讀者的需要，趙樹理的小說又融入了中國古典文學和“五四”以來新文學的長處，創造出獨具一格的民族新形式。他的這种具有鮮明民族化群眾化的藝術風格，對于后來的小說創作發生深遠的影響，在五十年代形成了被人們親切地稱為“山西派”、“火花派”、“山藥蛋派”(注：《火花》是五十至六十年代山西的文藝刊物。山藥蛋是山西對于馬鈴薯的俗稱)的藝術流派。
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