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第一節：在民族解放族幟下的文藝運動与思想斗爭

　　一九三七年七月七日，日本帝國主義發動了侵略中國的蘆溝橋事變，企圖以武力吞并全中國。全國人民一致要求對日作戰。事變發生后次日，中國共產党向全國發出宣言，號召各党派各階層一致抵抗日本帝國主義的侵略，建立抗日民族統一戰線。八月，在中共中央召開的洛川會議上，通過了毛澤東同志提出的《抗日救國十大綱領》，號召全國動員起來，組織千百万群眾進入抗日民族統一戰線，奪取抗日戰爭的胜利。在全國人民一致要求抗日的強烈呼聲下，蔣介石政府遲至蘆溝橋事變后十日，才被迫宣布對日作戰。九月，又被迫發表了還在七月十五日就已交付國民党的中共中央為宣布兩党合作成立的宣言，同時發表了蔣介石關于公開承認中國共產党的合法地位的談話。至此，國共合作的抗日民族統一戰線正式宣告成立。在一九三八年十月武漢失守前的一年多時間內，由于“日本侵略者的大舉進攻和全國人民民族義憤的高漲，使得國民党政府政策的重點還放在反對日本侵略者身上，這樣就比較順利地形成了全國軍民抗日戰爭的高潮，一時出現了生气蓬勃的新气象。”(注：《論聯合政府》，《毛澤東選集》橫排本第3卷第938頁)
　　抗日戰爭的爆發，使整個社會生活和作家創作條件都發生极大的變化。隨著沿海大誠市特別是文化中心上海的失守，文藝活動和出版界一時陷入沉滯狀態，一些歷史較長的有影響的大型文學刊物，如《文學》、《文叢》，以及《光明》、《中流》等相繼停刊，文藝書籍的出版非常困難。很大一部分作家因此沒有了發表創作的机會。面對著全國人民高漲的抗日情緒，大片國土的相繼淪陷和紛亂動蕩的戰爭生活，作家失去了從容寫作的環境和心情。許多作家紛紛走出都市的“亭子間”，擺脫原先比較狹隘的生活圈子，走向內地、走向鄉村和抗日前線。相當多的作家放下了原定的寫作計划，或進行抗日的文藝宣傳，或從事實際的救亡工作，不同程度地投入了抗日戰爭的洪流。因此，在戰爭初期的一段時間里，文學創作一度比較沉寂，尤其是篇幅較長的各种体裁的作品銳減，代之而起的是能夠迅速反映抗日斗爭現實，容易發揮宣傳鼓動效果，為人民大眾樂于接受的大量小型抗日作品：占地通訊、報告文學、街頭劇、街頭詩、朗誦詩、通俗文學等。時代對文學提出了新的要求，不能不促使文學本身也發生很大變化。作家親身經歷了戰火的洗禮，感受到顛沛流离的生活，耳聞目睹了抗日戰爭的現實，与人民大眾有了較多的接触和了解，既擴大了生活視野，丰富了寫作素材，同時也受到深刻的教育，促進了他們思想感情上的變化，逐漸地開始意識到“軍士人民与二十年來的新文藝怎樣的缺少聯系”，“文藝必須深入民間”(注：老舍：《保衛武漢与文藝工作》，載《抗戰文藝》第1卷第12期，1938年7月9日)；“感覺到自己的作品并不适合大眾的需求，因而企求追尋新的東西”(注：茅盾：《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝》，載《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》)，探索新的生活和創作道路。這使“五四”文學革命以來，新文學運動比較普遍存在的一個弱點——文藝与群眾生活某种程度脫离的狀況，開始有所改變。盡管后來的事實證明，前進的道路仍然是曲折的；但這些歷史性的變化，對于中國革命文藝運動的發展具有深遠的影響；就很大一批文藝工作者來說，這是他們走出形形色色的“亭子間”，深入現產生活，走向工農兵群眾的可貴的起點。
　　抗戰爆發之初，曾經出現頗為廣泛的抗日文藝活動，其中較為突出的是戲劇演出。中國劇作者協會和上海戲劇救亡協會的成立，文學、戲劇和電影界近百人集体編導和演出的話劇《保衛蘆溝橋》的出現，以及上海救亡演劇隊的組成与誓師出發，都顯示了抗日文藝運動的新气象。上海失守后，武漢又一度成為內地的文藝活動中心。從上海、平津和東北等地來的大批文藝工作者，陸續匯集于武漢三鎮。最初，他們雖然“都有一個共同的意念，要把文化的触角盡量往民間伸出去”，但“并沒有什么嚴密的組織”(注：郭沫若：《洪波曲》，1959年版第91頁)，特別是缺乏思想上的領導，以致文藝工作者的抗日激情沒有得到正确的引導和發揮，文藝的宣傳、創作和出版工作往往形成自流，帶有不同程度的盲目性和認識上的混亂。一九三七年十二月，以中國共產党首席代表身份參加抗日民族統一戰線工作、擔任軍委會政治部副部長的周恩來同志來到武漢。他十分關心抗日文藝運動的開展，親自領導了以武漢為中心的國統區文藝運動。他通過武漢的八路軍辦事處和党在國統區公開發行的《新華日報》，以及親身參加和組織各种抗日的文藝活動，与文藝界保持廣泛的聯系，宣傳党的抗日主張，教育与動員文藝工作者深入生活，到群眾中去，拿起筆來投入戰斗；并且通過各种形式，把聚集在武漢的大批文藝工作者組織起來，除了一部分輸送到延安和各個抗日民主根据地，絕大部分的文藝工作者，通過中華全國文藝界抗敵協會和郭沫若主持的軍委會政治部第三廳，都被吸收到抗日民族統一戰線中來，組成一支浩浩蕩蕩的抗日文藝大軍。一時間，武漢三鎮抗日歌聲回蕩，戲劇演出盛行，詩歌朗誦活動到處興起，刊物如同雨后春筍，作者精神振奮。這是与當時政治上的新气象相适應的文藝上生气蓬勃的新局面。
　　中華全國文藝界抗敵協會(簡稱“文協”)是繼戲劇界抗敵協會之后最早出現的全國規模的文藝界抗日民族統一戰線組織，一九三八年三月二十七日成立于武漢，發起了包括文學界各方面的代表九十七人。周恩來同志在“文協”成立會上發表了重要講話(注：這篇講話引錄在1938年3月28日武漢《新華日報》所載《全國文藝界空前團結》的通訊中)。會議選出郭沫若、茅盾、馮乃超、夏衍、胡風、田漢、丁玲、吳組緗，許地山、老舍、巴金、鄭振鐸、朱自清、郁達夫、朱光潛、張道藩、姚蓬子、陳西瀅、王平陵等四十五人為理事，周恩來、孫科、陳立夫等為名譽理事。理事會推選老舍為總務部主任，主持“文協”日常工作。“文協”在全國組織了數十個分會及通訊處。党通過“文協”中的党員与進步作家，有力地領導与推動抗日文藝活動。“文協”的成立標志著文藝界在民族解放的旗幟下，結成了最廣泛的統一戰線。“文協”之后，音樂界、電影界、美術界等全國性抗敵協會也先后成立。戲劇界的活動在抗戰初期尤其活躍。“文協”成立大會上，提出了“文章下鄉、文章入伍”的口號，對于鼓勵作家深入現實斗爭，產生了積极的影響。“文協”還組織作家戰地訪問團等活動，推動文藝工作者的“下鄉”和“入伍”。它的會刊《抗戰文藝》，自一九三八年五月四日創辦，至一九四六年五月終刊，先后出版七十一期，是貫通抗日戰爭時期的唯一的文藝刊物，對于推動抗日文藝活動發揮了良好的作用。郭沫若在紀念“文協”五周年時說：
　　抗戰以來在中國文藝界最值得紀念的事，便是中國文藝界抗敵協會的結成。一切從事于文筆藝術工作者，無論是詩人、戲劇家、小說家、批評家、文藝史學家，各种藝術部門的作家与從業員，乃至大多數的新聞門者、雜志編輯、教育家、宗教家等等，不分派別，不分階層，不分新舊，都一致地團結起來，為爭取抗戰的胜利而奔走，而呼號，而報效。這是文藝作家們的大團結，這在中國的現代史上無疑地是一個空前的現象。(注：郭沫若：《新文藝的使命》，收入《沸羹集》)。
　　“文協”為民族解放戰爭作出的貢獻，將永遠載入史冊。
　　在成立“文協”的同時，郭沫若主持的軍委會政治部第三廳(簡稱“第三廳”)于同年四月在武漢創建。在當時擔任軍委會政治部副部長的周恩來同志和“第三廳”中共特別支部的直接領導下，“第三廳”將各地流亡到武漢的文藝工作者和文藝團体組織起來，開展廣泛的抗日文藝活動，進行各种街頭宣傳和文藝演出，組織戰地巡回演出，舉辦各种講演會和戰地文化供應等，形成了戰爭初期生气蓬勃的文藝活動高潮。其中影響最大的是演劇隊的組織和活動。一九三八年八月，“第三廳”將各地來武漢的救亡戲劇團体和文藝工作者，以上海的救亡演劇隊為骨干，組成九個抗敵演劇隊。四個抗敵宣傳隊(“第三廳”改組后，它們合并為十個隊，改稱“抗敵演劇宣傳隊”)，一個孩子劇團和電影放映隊等，出發去全國各地巡回演出，進行抗日的文藝宣傳。在出發時，“第三廳”為他們規定了藝術工作者信條五項：
　　一、五輩藝術工作者，以抗戰建國之目的結成此鐵的文化隊伍，便當隨時隨地提高政治軍事的認識与訓練；為此偉大目的之實現而奮斗，一刻不容稍解。
　　二、吾輩當知技術之良窳，直接影響宣傳之效果。故當從工作中竭力磨練本身技術，使藝術水平因抗戰之持久而愈益提高。
　　三、吾輩藝術工作者不僅以言語文字或其他形象接近大眾，尤當直接以身為教；蓋藝術風格与藝術家之人格為不可分，抗戰藝術運動尤然，要求每一工作者皆為刻苦耐勞沉毅果敢之民族斗士；沉毅故能持久，果敢故能成功。
　　四、吾輩藝術工作者的全部努力，以廣大抗戰軍民為對象，因而藝術大眾化，成為迫切之課題。必須充分忠實于大眾之理解、趣味，特別是其苦痛和要求，藝術才能真正成為喚起大眾、組織大眾的武器。
　　五、吾輩藝術工作者應知協同一致，為達成戰斗目的之要素，藝術工作亦然。不僅一藝術集團內應協同一致，同時應集中藝術戰線之各兵种于重要之一點，使能發揮無限之力量，收到偉大之成果。
　　演劇隊在武漢成立時，周恩來同志親自作了形勢与任務的政治報告，指示在團隊中建立中國共產党地下組織，加強党的領導；在整個抗日戰爭和解放戰爭期間，他也始終關注著這支分散在全國各地，堅持抗日民主宣傳的文藝隊伍。演劇隊的活動持續了十一年，足跡遍及全國。在前進的過程中，有個別團隊曾經走過彎路，但大部分團隊經過國民党反動派的多次改編、淘汰、摻雜和分化之后，仍然在惡劣的政治環境和极其艱苦的物質條件下，堅持文藝的演出和斗爭，在抗日戰爭和民主運動中發揮了積极的作用。有的團隊曾經全隊長期的遭受國民党政府的禁閉，還有一些隊員如著名的戲劇工作者、原左翼戲劇家聯盟書記劉保羅等，獻出了自己寶貴的生命。
　　一九三八年十月武漢失陷后，日本侵略者逐漸地停止向國民党統治區的戰略性進攻，將其主要軍事力量轉移到中國共產党領導的各個抗日民主根据的戰場。同時，又加緊對國民党的政治誘降。“從這時起，國民党政府開始了它的政策上的變化，將其重點由抗日逐漸轉移到反共反人民。”(注：《論聯合政府》，《毛澤東選集》橫排本第3卷第943頁)國民党在其統治區域區開始限制与取締各种抗日活動，對一切主張堅決抗日的進步人士，首先和主要地是共產党人，進行殘酷的迫害和鎮壓，又連續制造大規模的反共高潮，特別是一九四一年一月發動了震惊中外的皖南事變，破坏抗日的民族統一戰線，造成嚴重的內戰危險。對于國統區抗日的進步的文藝活動，他們采取种种限制和鎮壓的反動措施。為了加緊文化統制而成立的中央圖書雜志審查委員會，其网點遍布全國。有的抗日文藝團体被強令改組或解散，有的革命文藝工作者被關進集中營(如馮雪峰)，甚至慘遭殺害。一度蓬勃興起的國統區抗日文藝活動，受到了嚴重的摧殘。根据党中央關于在國統區實行蔭蔽精干、積蓄力量的方針，在周恩來同志的親切關怀下，一部分文藝工作者(包括少部分演劇隊)陸續移轉到延安和各個抗日民主根据地，一九四一年春還有一批轉移到香港等地。留在國統區的大批進步作家，在反動的政治壓迫和艱苦的物質條件下，被迫分散在重慶、桂林、昆明等少數几個較大的城市，活動受到极大限制。因此，從武漢失陷到皖南事變這段時期，國統區的文藝運動相對地顯得比較沉寂；戰爭初期曾經出現的抗日文藝運動的新气象，也在政治壓迫下逐漸消失；一度大量涌現的抗日作品，尤其是戲劇演出活動，明顯地減少，一部分作品中流露出來的彷徨和苦悶的情緒，代替了初期多少存在的樂觀傾向。雖然有的作家又從“入伍”和“下鄉”，退居到大后方比較狹隘的生活圈子里；但不少進步作家在党的領導下，依然在國統區堅持著艱苦的斗爭。一九四芳年劇本《霧重慶》的出現，使前一階段由《華威先生》開始的揭露國統區黑暗的進步文學傳統得到了新的發展。此后，《腐蝕》和《屈原》分別以現實和歷史題材，揭露、抨擊國民党反人民的法西斯統治，把作家運用文學武器同頑固派的斗爭推進到更為尖銳的新的階段，取得了引人注目的成就。一九四芳年九月軍委會政治部改組后，郭沫若為了抗議政府當局強迫第三廳工作人員集体參加國民党，在周恩來同志領導下憤然脫离第三廳，于同年十一月在重慶另外成立了文化工作委員會。文工會由郭沫若任主任，陽翰笙任副主任，主要成員有沈鈞儒、茅盾、老舍、翦伯贊、杜國痒、田漢、洪深等。文工會分為國際問題研究、敵情研究、藝術研究(包括戲劇、詩歌、音樂、美術等)三個組開展活動。它是抗日戰爭后期國統區進步文化界的活動中心，直至一九四五年三月三十日被國民党反動政府勒令解散。
　　從武漢失陷到皖南事變這個時期，与政治上“緊持抗戰，反對倒退”的斗爭相一致，國統區文藝思想理論戰線上也充滿了尖銳复雜的斗爭。
　　文藝要不要為抗日戰爭服務，這是當時分歧和斗爭的一個焦點。在蘆溝橋事變前后，正當國統區的抗日文藝運動方興未艾之時，就有人對此發出了冷嘲熱諷，把當時大量出現的通俗的小型的抗日作品，一概誣稱為“差不多”、“抗戰八股”和“公式化”，把作家積极從事抗日文藝活動，深入前線，叫做“前線主義”，等等。武漢失陷后，在國民党政府實行消极抗日、積极反共的反動政策，對人民抗日運動橫加摧殘的政治逆流中，利用當時進步文藝界要求努力克服公式化傾向的時机，梁實秋首先向抗日文藝界發動了攻擊，提出文藝“与抗戰無關”論。他在重慶《中央日報》由他主編的《平明》副刊上發表《編者的話》，對文藝界抗日統一戰線組織“文協”，肆意進行嘲弄和攻擊，并公開征求描寫“与抗戰無關的材料”，聲稱“有人一下筆就忘不了抗戰”，寫出來的卻是“空洞的‘抗戰八股’”(注：梁實秋：《編者的話》，載重慶《中央日報》《平明》副刊，1938年12月1日)。梁實秋的主張，立即遭到進步文藝界的駁斥，在重慶、上海、香港等地引起了反響。重慶的《抗戰文藝》、《文學月報》、《大公報》、《新蜀報》等，連續發表了羅蓀、陳白塵、宋之的、張天翼等人的批判文章，指出：在抗日戰爭中，“作為時代號角，反映現實的文學藝術，更其不能例外的要為祖國的抗戰服務”(注：羅蓀：《再論“与抗戰無關”》，載重慶《大公報》《戰線》，1938年12月9日)，不可能与抗戰無關。至于公式化傾向的產生，并非因為寫了与抗戰有關的題材，而是由于作家“与抗戰有關的程度還不夠深”(注：宋之的：《論抗戰八股》，載《抗戰文藝》第3卷第2期，1938年12月10日)，恰好說明作家必須更好地深入抗日的現實斗爭。梁實秋的“与抗戰無關”論，經過進步文藝界的批判，很快地就宣告破產。但是，作為一种反對文藝与政治斗爭相聯系的思潮，它們或否認文藝有自身以外的目的，或打著為藝術而藝術的旗號，或以反對公式化為幌子，在抗日戰爭時期，始終時起時伏地表現出來。一九三九年后，沈從文連續發表了《一般与特殊》、《新的文學運動与新的文學觀》、《文學運動的重造》等文章，把他心目中“一般”的抗日作品，稱為“抗戰八股”、“宣傳文字”和“一團糟”，認為只有“遠离了‘宣傳’空气”，“遠离了那些戰爭的浪漫情緒”的“特殊性的專門家”的工作，才是“社會真正的進步”(注：沈從文：《一般与特殊》，載《今日評論》第1卷第4期，1939年1月22日)。認為“作家被政治看中，作品成為政策工具后”，文學就出現“墮落傾向”，作家則變成了“趨時討巧”(注：沈從文：《新的文學運動与新的文學觀》，載《戰國策》第3期，1940年5月1日)的工具。因此，他反對作家与政治發生聯系，要發動“文學運動的重造”，“使文學作品价值，從普通宣傳品而變為民族百年立國經典”(注：沈從文：《文學運動的重造》，載《文藝先鋒》第1卷第3期，1942年10月25日)。侍桁在一九四芳年寫的文章說得更露骨，他說：“因為對于時代的過度的服務，因為對于抗戰服務的過度的熱心，便形成了目前一般認為不滿的抗戰八股”，他要求作家“對于他們的過度的抗戰服務的熱情有加以深刻檢討的必要”，“不應當再任著時代的洪流推逐”(注：侍桁：《抗戰文藝的再出發》，載《文藝月刊》第4卷第2期，1940年3月16日)。文藝界曾對這些說法展開了批評。事實上，文藝与抗戰的政治斗爭聯系，作家描寫抗日的現實生活，是文藝創作責無旁貸的任務；不過文藝必須運用其自身的特征為抗戰服務，作品要避免公式化、概念化，不成為“抗戰八股”，作家必須深入生活，必須不違背藝術規律和藝術特點，從根本上為政治服務，為抗戰服務。緊接著這個問題，文藝界又發生了如何反映抗日的現實生活，要不要暴露黑暗等問題的論爭。
　　暴露黑暗問題，是國統區進步文藝面臨的一個重要任務。茅盾在抗戰初期就指出：“抗戰的現實是光明与黑暗的交錯——一方面有血淋淋的英勇的斗爭，同時另一方面又有荒淫無恥，自私卑劣”，因此要“寫新的黑暗”(注：茅盾：《論加強批評工作》，載《抗戰文藝》第2卷第1期，1938年7月16日)，“要表現新時代曙光的典型人物，也要暴露正在那里作最后掙扎的舊時代的渣滓”(注：茅盾：《八月的感想》，載《文藝陣地》第1卷第9期，1938年8月16日)，強調文學創作上仍然需要暴露与諷刺。這個問題，因張天翼暴露國民党官吏假“抗日”的《華威先生》，被日本報刊翻譯過去，進一步引起了文藝界的注意。在《抗戰文藝》、《文藝陣地》、《七月》、《文藝月刊》，以及桂林、昆明、香港等地的報刊上，紛紛發表文章展開討。進步文藝界的大部分意見認為：《華威先生》所代表的暴露黑暗的創作傾向是現實生活的真實反映，与抗日民族統一戰線原則并不抵触，不會造成消极影響；主張暴露暗的作品，要揭示黑暗產生的社會根源。另一种意見，特別是其中与國民党有關的報刊上的文章，則認為：暴露黑暗會引起抗日民族統一戰線內部的磨擦，幫助了敵人，而且“足以引起一般人的失望、悲觀、灰心喪气”，“于抗戰有害”(注：何容：《關于暴露黑暗》，載《文藝月刊》第3卷第7期，1939年7月16日)。這兩种意見反映了對待暴露黑暗問題的截然不同的態度。后者是對《華威先生》為代表的、在國統區文學創作中逐漸出現的暴露黑暗的傾向的抵制，客觀上在幫國民党“官方”遮丑。皖南事變后，隨著國統區黑暗統治的變本加厲，國民党反動派對于暴露黑暗的文學創作，進一步采取限制与查禁等法西斯的手段。他們公開提出文學創作的“六不政策”中，第一條就是“不專寫社會的黑暗”(注：張道藩：《我們所需要的文藝政策》，載《文化先鋒》創刊號，1942年9月1日)。關于暴露黑暗問題的討論，使進步文藝界更加明确了國統區文學創作的方向和任務，因此暴露黑暗的作品不是逐漸減少，而是陸續涌現出一批象《霧重慶》、《腐蝕》、《淘金記》等深刻地揭露和抨擊國統區黑暗現實的优秀作品。
　　一九四芳年前后，在蔣介石政府加緊推行法西期統治的背景下，國統區出現了一個頌揚國民党特務政治、宣傳法西斯思想的文藝派別，即由陳銓、林同濟等人組成的“戰國策”派。他們先后在昆明和上海出版《戰國策》雜志，在重慶《大公報》開辟《戰國》副刊，提倡歷史重演說，把時代說成是“爭于力”的“戰國時代的重复”，宣揚強權統治和“超人”哲學；散布中國必亡的失敗主義思想，為國民党特務政治制造理論根据。在文藝方面，他們主張以恐怖、狂歡和虔誠為創作上的“三道母題”，聲稱“恐怖是生命看到了自家最險暗的深淵”，狂歡是叫人“不要忘了醉酒香，异性之美”，虔誠則是“神圣的絕對体面前嚴肅之屏息崇拜”(注：獨及(林同濟)：《寄語中國藝術人》，載1942年1月21日《大公報》)。陳銓的《文藝批評的動向》一文，就以法西斯的“權力意志論”為根据，公然鼓吹“天才，意志，力量，是一切問題的中心”。他的劇本《野玫瑰》，硬把正在同日偽方面暗中勾搭的國民党派出的女特務，裝扮成從事“惊天動地的事業”的英雄。“戰國策”派這些為國民党捧場的文章和作品，在國民党政府支持的雜志上轉載，受到稱贊。為了揭露“戰國策”派的法西斯反動本質，在國統區的《新華日報》、《群眾》、《野草》，延安的《解放日報》等報刊上，發表了漢夫、歐陽凡海、李心清等人的批判文章，對他們的法西斯主義宣傳，予以堅決抨擊；揭露他們“法西斯主義的”為虎作倀的實質和對抗戰前途的危害；指出“恐怖，狂歡与虔誠的理論實際上是反理性的法西斯主義的另一种說法”(注：歐陽凡海：《什么是“戰國”派的文藝》，載《群眾》第7卷第7期，1942年4月15日)。“戰國策”派的宣傳，依附于國民党的法西斯統治，投合反動派的政治需要。只要有反動的法西斯統治存在，就會有“戰國策”派這一類思潮和理論出現；因此，盡管“戰國策”派遭到了進步文化界的唾棄，但直到抗日戰爭胜利的前夕，它依然陰魂不散，不時改頭換面地出現。一九四二年五月，陳銓在重慶《大公報》副刊《戰國》上連續發表《民族文學運動》、《民族文學運動的意義》等文，鼓吹所謂“民族文學”，就是它的一個變种。
　　這時期以上海“孤島”為中心的華東非淪陷區的進步文藝運動也比較活躍。一九三七年十一月上海四周淪陷后，一度蓬勃興起的抗日救亡文藝運動，逐漸地處于停滯狀態，開始了重心的轉移，大批的文藝工作者去內地、前線或各個抗日民主根据地。但是，上海的抗日文藝活動并沒有停止。直到一九四一年十二月八日“珍珠港事變”爆發以前長達四年零一個月的時間里，留在上海的一批進步作家和愛國的文化工作者，團結在共產党地下組織的周圍，利用英法等國的“租界”這個特殊環境，繼續開展各种公開和隱蔽的抗日文藝活動。這就是人們習慣地稱呼的上海“孤島”時期的文學運動。他們利用戲劇舞台和進步報刊，在敵、偽、頑政治勢力錯綜复雜的情況下，堅持抗日愛國宣傳和對敵斗爭，發表了一批愛國的進步的文藝作品，出版了《魯迅全集》、《魯迅三十年集》和方志敏、瞿秋白的著譯，翻譯了斯諾介紹延安革命根据地抗日斗爭的《西行漫記》(原名《紅星照耀中國》)。他們對于日本帝國主義拳養的漢奸文人，以“奴化教育”和色情內容為特色的“大東亞文學”与“和平文學”，展開了批判(曾發表《文化界反色情文化宣言》)；還大力推動文藝界的抗日民族統一戰線工作，團結和動員了一批有愛國心的文藝工作者，包括一部分戲曲工作者和民間藝人等，采取各种靈活的形式，与敵、偽、頑勢力進行斗爭。在皖南事變之前，上海“孤島”的進步文藝運動曾經相當活躍。戲劇活動是當時比較興旺，取得顯著成效的一個方面。進步的戲劇工作者充分利用戲劇舞台，通過話劇、歷史劇、外國進步戲劇，以及各种改編舊劇和民間戲曲等，宣傳民族意識和愛國主義，表現抗擊外敵侵略的民族英雄，起到了振奮人心的教育作用。于伶的《夜上海》、《花濺淚》和歷史劇《大明英烈傳》，阿英(錢杏村)的歷史劇《明末遺恨》(后更名《碧血花》)，李健吾翻譯的《愛与死之搏斗》(羅曼羅蘭著)等相繼上演，在當時吸引了大批觀眾，發揮了廣泛的政治影響。雜文創作也在“孤島”風行一時。在這個特殊環境里，雜文是進行對敵斗爭，揭露与諷刺黑暗現實的有力武器。以發表雜文為主的刊物有《雜文叢刊》，以及《魯迅風》和報紙副刊如《譯報》的《爝火》、《大家談》，《文匯報》的《世紀風》，《導報》的《晨鐘》等。由《文匯報》出版的六作家雜文合集《邊鼓集》，在當時產生了很大的影響。雜文的大量涌現，引起了敵偽方面的注意，一些漢奸文人乘机進行攻擊和歪曲，企圖削弱它的影響和戰斗作用。進步文藝界內部對于此時此地雜文的作用也有不同的認識。在巴人(王任叔)与阿英之間曾經引起一場關于“魯迅風”雜文的論爭。進步文藝界在稍后聯合發表的《我們對于“魯迅風”雜文問題的意見》里，統一思想認識，肯定了雜文是對敵斗爭的有力武器，同時，對漢奸文人的攻擊和歪曲，給予有力的駁斥。
　　上海“孤島”的進步文藝運動，是全國抗日文藝運動的一個組成部分，与國統區及抗日民主根据地的文藝運動都有緊密的聯系。一九三九年創刊于“孤島”的《文藝新聞》，經常報導國統區的抗日文藝運動情況，《文藝新潮》、《文藝》等刊物也經常發表或轉載陝北、蘇北等抗日根据地的作品。在文藝思想和理論斗爭上，這种聯系更是十分明顯。梁實秋的“与抗戰無關”論在國統區出現后，“孤島”的進步文藝工作者曾經著文批駁，引起了后來墮落為漢奸文人的陶亢德的“不滿”，他公開表示對梁實秋的廖論“應予贊成，毋庸异議”，認為“無關抗戰的文字在讀者是需要的”(注：陶亢德：《關于“無關抗戰的文字”》，載《魯迅風》第7期，1939年3月1日)。接著又有苗埒、余侖等隨聲附和。對此，進步文藝界的巴人、天佐等，在《魯迅風》、《文匯報》副刊《世紀風》上，紛紛著文反駁；揭露他們在“孤島”支持“与抗戰無關”論的實質，是反對文藝与抗戰的現實結合，是在為虎作倀。此外，對于“大東亞文學”与“和平文學”口號下出現的泛濫一時的色情作品，展開了有力的批判。一九四一年底太平洋戰爭發生后，由于“孤島”的政治環境急劇變化，大批進步文藝工作者与進步報刊被迫撤离或轉入地下，進步文藝活動的開展也受到明顯的影響。
　　這時期在中國共產党領導下的各個抗日民主根据地的文藝運動，由于處在民主自由的政治環境里，文藝工作者具有接近工農兵、深入第一線的方便條件，文藝事業受到党和行政組織的關怀与支持，因此与國統區及“孤島”的文藝運動呈現大不相同的面貌。紅軍長征到達陝北后，在當時的保安和稍后的延安，已經成立“中國文藝協會”(后改稱中華全國文藝界抗敵協會陝甘宁邊區分會)，形成了比較活躍的群眾文藝活動。蘆溝橋事變后，不少文藝工作者陸續從上海等地來到延安和各個抗日民主根据地，与當地的文藝工作者、与群眾性的文藝活動結合起來，使邊區与民主根据地的文藝運動得到蓬勃發展，文藝性刊物紛紛創辦(如《文藝戰線》(注：《文藝戰線》系在延安編輯而在國統區出版)、《戰歌》、《詩建設》、《草葉》、《谷雨》等)，先后出現了一大批文藝社團。抗日的街頭詩、傳單詩、槍杆詩以及抗戰歌曲在延安和一些根据地十分流行，取得了突出的成績。奔赴前線或深入敵后的一部分文藝工作者，寫出了一批真實感人的報告文學作品。毛澤東同志關于文藝創作的題詞——“抗日的現實主義，革命的浪漫主義”，受到了許多文藝工作者的重視。一九三九年前后，在西北戰地服務團、延安魯藝、太行山劇團、抗敵劇社、翼中火線劇社等專業團体的幫助指導下，根据地廣大農村的戲劇演出和文藝宣傳极為活躍。以華北的根据地為例：太行區一九四芳年比較鞏固的村劇團就有一百多個，而翼中和北岳的劇團、文藝宣傳隊到一九四二年“五一”大掃蕩前已達到一千個以上(注：數字材料引自沙可夫在第一次全國文代會上發言《華北農村戲劇運動和民間藝術改造工作》，載《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》)。它們在丰富農村文化生活、鼓舞教育農民群眾方面起了重要的作用。一些落后的舊戲班子，也在農村戲劇運動中改造成為抗日文藝隊伍的一部分(如襄垣劇團就是從“富樂意”的舊戲班子，變成了“抗日農村模范劇團”)。一九四芳年一月毛澤東同志發表的《新民主主義論》，特別是其中有關“五四”以來文化運動和現階段革命文化性質的精辟論述，對全國進步文藝界產生了巨大的指導作用，也給邊區和其他民主根据地的文藝運動帶來深刻的影響。陝甘宁邊區文協召開了第一次代表大會，發表宣言，號召文藝工作者為創造民族的、民主的、科學的新文化而斗爭。正是在專業文藝工作者的輔導下，在群眾性文藝活動的基礎上，涌現了一批民間詩人，如山西快板詩人李濟胜，陝北民間詩人孫万福，他們創作了《咱們的領袖毛澤東》等不少受到群眾歡迎的作品。一些群眾歌謠歌頌了与侵略者英勇血戰的英雄，如：“平型關上來英雄，英雄就是八路軍；好象平地春雷起，抗戰史上第一功。”一首河北民歌則生動描畫了抗日作戰中男女老少齊動員的情景：“嫂嫂站崗村頭西，俺娘燈下做軍衣；大姐站上抬擔架，雞毛信儿俺送去。”用群眾比較容易接受的新形式，反映人民大眾在党領導下從事抗日斗爭的新生活，這正是抗戰前期民主根据地文藝開始呈現的一個新的特色。
　　總起來說，抗戰前期以進步作家為骨干的文藝運動，發揚了“五四”以來新文學為民族民主革命服務的优良傳統，擴大了文藝界統一戰線的范圍，在日寇侵略和蔣党壓迫的异常艱苦的環境中向前發展，較好地配合了偉大的抗日戰爭。作家用自己的筆為武器，從各個角度描繪了這場神圣的民族自衛戰爭，揭露了侵略者的野蠻殘暴，歌頌了人民浴血苦戰和頑強不屈，也鞭打了阻礙全民抗戰的种种黑暗事物。在這一過程中，文學与人民的關系更為密切了，部分作家并且和人民群眾得到了初步的結合，有些作家甚至在前線或敵后獻出了自己的生命(如丘東平、蔣弼、高詠、蒲風、陸蠡，抗戰后期犧牲的還有陳輝、郁達夫等)。當然，抗戰前期文藝運動中并不是沒有缺點、錯誤，正象郭沫若、茅盾分別指出的：“有一部分人在某些階級上又忽略了統一戰線內部的原則斗爭和嚴肅批評，產生了右傾的偏向”(注；分別見郭沫若：《為建設新中國的人民文藝而奮斗》，茅盾：《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝》，載《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》第38頁、第57頁。此外，荃麟在香港寫的《對于當前文藝運動的意見》中，也表示了相似的看法)；“也曾出現過由于強調抗日戰爭中的民族觀點而比較忽略了階級觀點的思想傾向。”(注；分別見郭沫若：《為建設新中國的人民文藝而奮斗》，茅盾：《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝》，載《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》第38頁、第57頁。此外，荃麟在香港寫的《對于當前文藝運動的意見》中，也表示了相似的看法)在文藝創作上，出現了少量美化國民党，寄幻想于“國軍”，歌頌國民党上層人物的作品。這种情況的造成，原因可能比較复雜多樣，但受到抗戰初期擔任中共長江局書記的王明右傾路線的干扰，則是其中的一個重要原因。后來，在周恩來同志關怀和指導下，進步文藝界終于認識和克服了這一毛病，使抗戰文藝運動沿著健康正确的道路闊步前進。
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