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郭沫若不僅是一位卓越的詩人，而且是一位有多方面成就的作家。他在創作詩歌的同時，還寫了不少劇本和小說。這些作品也都貫串著他的作為革命浪漫主義詩人的重要素質。 在戲劇方面，他致力于歷史劇的創作。這些劇作雖然取材于古代，但并不僅是用戲劇的形式再現歷史人物和事件，而是著重以歷史題材的描寫服務于現實斗爭。他不拘泥成說，力求對歷史作出新的解釋，重新發掘歷史人物的思想和精神面貌，用大膽的想象和手法來措畫他們，使之与新的時代精神息息相通，從而“借古人的皮毛，說自己的話”，起到為現實斗爭服務的作用。 出版于一九二六年、包括《聶熒》、《王昭君》、《卓文君》三個劇本的《三個叛逆的女性》，便是在上述創作思想指導之下寫出的。《卓文君》寫于一九二三年二月。在歷史上，孀居的卓文君不顧父命，私奔司馬相如，本是對于“從一而終”的封建禮教的背叛。但這种行為不是被歷代封建衛道者詆為“淫奔”，便是在無聊文人的筆下被當作風流韻事而流傳下來。作者站在衛護自由和正義的立場上，對卓文君的性格作了新的發掘，通過女主人公違背父親的意愿，公開同司馬相如出走的情節處理，竭力表彰她在婚姻問題上“不從父”的反抗精神。作為一個出身于封建階級、受過封建禮教薰染的婦女，卓文君曾將自己的不幸歸結為命運的播弄，而當几經波折、同封建家庭的決裂已無法避免時，終于發出了斬釘截鐵的聲音：“……你們男子們制下的舊禮制，你們老人們維持著的舊禮制，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得！”這种沖破封建倫理觀念束縛的呼聲，是對敢于爭取幸福和自由的女性的熱烈歌頌，也是對封建勢力的尖銳挑戰。《卓文君》發表后，受到廣大知識青年的歡迎，曾為封建統治者所禁演。劇本渲染的叛逆反抗和敢于主宰自己命運的精神，完全符合于“五四”時代知識青年個性解放的要求。 《王昭君》寫于一九二三年七月。在這個劇本中，作者發揮了更大的想象和創造精神。他不僅虛构更多的人物，而且把向來對王昭君遭遇的“命運悲劇的解釋”改成“性格的悲劇”，從而一反過去那种琵琶絕塞、青冢黃昏的感傷情調，突出了她的反抗強暴的倔強性格。出身貧賤的王昭君，比卓文君有著更為凄苦的遭遇。封建社會里至高無上的君權是階級壓迫的集中表現，正是這一社會根源，造成了王昭君的悲劇。劇本中的王昭君不懼威力，不慕富貴。不同于那些賄賂畫師，求他筆下生春，以博得皇帝寵幸的妃嬪們，她不僅卑視和拒絕毛延壽的無恥敲詐，而且還無畏地痛斥“恣肆威虐于万眾之上”的漢元帝。她反抗漢元帝的意旨，自愿出嫁到“窮荒极北”的匈奴。在已經廢除帝制多年的“五四”當時，以反對王權為重要內容的《王昭君》，雖然不如在婚姻問題上反對封建束縛的《卓文君》能夠直接引起當時知識青年的共鳴，但是貫串在劇作里的維護人格尊嚴的思想，“宁為玉碎、不為瓦全”的精神，卻又從另一方面反映了“五四”思潮的特點。 寫于“五卅”以后的《聶熒》，取材于戰國時代聶政助嚴遂刺殺韓相俠累的故事。劇本寫聶熒、聶政姊弟舍己為人，顯然突破了歷史記載中重然諾、輕生死的個人俠義行為的圈子。在初稿詩劇《棠棣之花》(收《女神》)中，通過姊弟二人在聶母暮前訣別的場面，已經賦予他們以“愿將一己命，救彼蒼生起”的英雄气質。《聶熒》則將描寫重點落在聶熒身上。當她得知聶政行刺得手、而后又自殺身死之后，為了傳播聶政的英勇事跡，挺身赴韓市，复以自己的生命完成了對強暴政治的反抗。劇作貫串著均貧富、茹強權的思想和各國人民不分國界，“大家提著槍矛回頭去殺各人的王和宰相”的題旨，在“五卅”前后中國人民反對國內軍閥統治、反對帝國主義的斗爭中，這些描寫引起了處在現實斗爭中的人們深刻而廣泛的聯想。 郭沫若善于將他的主人公放在尖銳的戲劇沖突中去表現。卓文君是在父親逼她尋死、公公罵她有傷風化的處境下，表現出她是自己命運的主宰者；王昭君則在豪華的宮廷生活和荒涼的异域環境的對照中，通過毅然的選擇顯示出尊嚴的品格。伴隨著矛盾沖突，人物的慷慨激昂的議論(如卓文君宣傳“做人的責任”，王昭君對元帝的揭露)，濃郁的詩的意趣(如卓文君深夜听琴時和使女紅簫的一段對話)，都有助于突出人物在特定境遇下的心情。和這些糾結在一起。劇本的另一特色是，經常出現一些以現代生活為對象的社會批評：卓王孫的“一碗飯可以養活淮陰侯，五羊皮可以買死秦宰相”，“人生沒有別的，就是名与利紐成的一道彩繩”等言論，是對于散發著銅臭气味的剝削階級的針砭；毛延壽以藝術牟取金錢和利欲，是貌似清高實則擺脫不了依賴錢袋的文人的畫像；而程鄭的考据癖，如作者所說，也是為了對胡适之流的諷刺。這些熔鑄著作者現實感受和戰斗激情的社會批評，有些符合于劇情的需要，比較協調，但也有一些串插得過于勉強，顯出生硬(如由衛士丁轉述出來的聶政的“那番大議論”(注：郭沫若后來將《聶熒》改寫成五幕劇《棠棣之花》，這段話有所刪改，人物也改為衛士甲))，以及不符合人物性格的邏輯，違反歷史條件的可能性，將人物現代化(如紅簫刺死秦二后的獨白和毛淑姬捧著毛延壽的首級時的獨白)。這些缺點就削弱了劇本的真實感人的力量。 一九一九年十一月，郭沫若發表小說《牧羊哀話》。雖然這篇小說如作者所說，有“概念的描寫，科白式的對話”(注：《牧羊哀話》文后自志)的缺點，但作家以丰富的感情和酣暢的筆墨創造出來的朝鮮女性的悲劇性故事，強烈地体現了作者的愛國主義思想。它和《女神》中的一些詩歌一樣，在當時創作中較早地接触到了反帝的內容。此后郭沫若以主要精力從事詩歌創作，但小說產量仍頗丰饒，計有《塔》(小說戲劇集)、《水平線下》、《橄欖》(均小說散文集)、《落葉》等。 收在《塔》里的七篇小說大都寫在一九二三、一九二四兩年間，多為抒發怀古幽思、异鄉情趣和追尋幻美之作。等到編輯成集的時候(一九二五年)，作者已經同這种思想感情“告別”，他是把它們作為自己“青年時期的殘骸收藏在這個小小的‘塔’里(注：《塔》卷首題詞)的。不過《塔》里也有一些小說具有積极進取的一面。例如《幽谷關》一篇，就通過老子的自白揭穿了出世者矯偽的面目，說明“人間終是离不得的，离開了人間便會沒有生命”；《万引》寫一個有志于文學創作的貧苦青年無法獲得他所需要的書籍的悲慘情況，展示了連“書籍也成了商人所壟斷”的資本主義社會里的一幕平凡的悲喜劇；《陽春別》一篇，描寫一個學有專長的青年在舊中國找不到職業，終于不得不將文憑送進當舖、換點旅費遠适异國的故事，則又反映了舊社會里空怀才學、無法施展的知識分子的悲劇。這几篇小說有的地方動用一些諷刺和夸張的手法，使主題思想和人物精神面貌更能鮮明生動地呈露出來。 《橄欖》中的《漂流三部曲》和《行路難》，具有郭沫若和創造社其他作家創作的共同特色：以作家自己為主人公，在進行坦率的自我解剖的同時，對舊的不合理社會制度表示強烈的憤怒，提出激越的控訴；它們沒有嚴謹的結构，也不追求含蓄和暗示，往往隨作家感情的奔突而傾瀉無余地寫下去；雖然不耐咀嚼，但是作家噴涌的熾熱情感也給了讀者以強烈的感染。《漂流三部曲》包括《歧路》、《煉獄》和《十字架》三個帶有連續性的短篇。《歧路》中的愛牟實際上就是作者自己的化身。他在日本求學時代專攻醫學，但興趣卻在文學方面。回到上海后，他与志趣相同的友人合辦了一兩种文藝雜志，一方面消澆自己的煩愁，同時也希望它們在無形之間可以起轉移社會風气的作用。但是怀著這种志愿的愛牟，卻在上海連妻子也無法養活，不得不把他們送回日本去，而自己則在“自怨自艾的心情”下忍受別离的痛苦。《煉獄》寫愛牟為了改變自己在妻子走后孤寂難耐的生活，同友人們去游無錫，大自然也醫不好他心頭的創傷，他又回到上海在斗室中過著“煉獄”的生活。《十字架》寫愛牟辭謝了四川C城紅十字會的聘請，并退回了作為旅費的一千兩銀子。完全可以看出，《漂流三部曲》是作家生活的自我寫照，也是他的思想感情毫無掩飾的表露。當愛牟的妻勸他開業行醫的時候，他說：“醫學有什么！我把有錢的人醫好了，只使他們更多榨取几天貧民。我把貧民的病醫好了，只使他們更多受几天富儿們的榨取。”從這樣憤激的言詞，我們可以看到一個小資產階級知識分子如何通過自己的顛沛道路，逐漸認識舊社會的猙獰面目而加強了反抗和改革的要求。《行路難》分為上、中、下三篇，同《漂流三部曲》一樣是“自敘傳”的一部分，寫的是愛牟在日本的貧困生活。這些小說的思想意義并不滲透在鮮明具体的藝術形象里，而是通過主人公的內心告白直接表露出來。郭沫若的浪漫主義詩人的气質，在這里同樣有著清晰的体現。 |
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