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意大利新現實主義電影在第二次世界大戰之后的興起，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現象。意大利杰出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰后的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。他們就象第一次世界大戰之后的歐洲電影藝術家們一樣，不顧忌傳統，富有創造性和探索精神。一批批新現實主義電影作品相繼推出，引起了世界電影的關注。他們以极為朴實、真摯和深刻的藝術影片，几乎打動了全世界任何一個國家、任何二個民族。事實上，影片中所表現出的戰后特定的題材和內容，也几乎是全世界所共有的。然而，意大利電影藝術家們卻是最直接、最迅速地在影片中反映出來。他們緊緊地抓住了這個机遇，發展了屬于自己本民族的電影文化。同時，它也是屬于全世界的電影文化。意大利新現實主義鮮明的美學特征，標志著有聲電影以來電影趨向于現實主義美學追求的最突出的成就。同時，他們還改變了西方電影与美國電影之間的力量的比較，并向傳統的戲劇電影挑戰，創造出更為電影化的藝術作品。意大利新現實主義，是一次從內容到形式的徹底的美學革命，是繼先鋒主義電影運動之后的，在世界電影史上所出現的第二次電影美學運動，它對于世界電影的發展產生了极其深刻的影響。 在本世紀10年代，在格里菲斯時代，我們已經注意到了意大利電影的發展，那時的意大利已經成為了一個電影大國，年產量僅次于美國。而由帕斯特隆納導演的《卡比利亞》等影片，至今都是電影史上的极為重要的作品。但在以后的墨索里尼的法西斯主義的統治下，電影卻听命于教條、宣傳，或者拍攝一些逃跑主義的喜劇，使電影藝術停滯不前。盡管墨索里尼曾以財政援助擴展了電影企業的發展，建立了一個龐大的電影城(由墨索里尼的兄弟所經營)和一個電影學校(電影實驗中心)。但是，意大利電影依舊是僵死的，沒有生气的。在墨索里尼的統治時期，電影主要有以下几方面的創作：一是，為法西斯主義唱頌歌的宣傳片；二是，龐大歷史史詩和傷感的上層社會的情節劇“白色電話片”；三是，重形式不重內容，追求純美學的“書法派”的實驗片。在這后一种影片的制作者中，有一些反法西斯主義的青年人，一些進步的電影工作者，他們當中的一些人后來成為戰后意大利新現實主義的制作者。而另外一些，在法西斯統治時期被排斥于制片厂之外的電影工作者，伴隨著墨索里尼的垮台’，反法西斯戰爭的胜利，逐漸地團結起來，形成了一股力量，成為了意大利新現實主義的中間分子。 一個美學流派，一個美學運動的產生，有著許多方面的原因，有著很多的复雜的背景。有來自政治的、經濟的、文化的，以及觀眾等諸多方面的因素。戰爭的結束，對于意大利人和對于一般的歐洲國家意義有所不同，它不僅意味著短時期的戰爭的結束，而且更突出的意味著長達20年的法西斯統治時期的終結。這便形成和激發了意大利電影藝術家們的創作熱情。而美國人的援助和政府的津貼(1948年前的政府机构中，有許多新現實主義制作者們的朋友，這在一定程度上也免掉了對影片的審查)也維持了影片的創作。新現實主義的創作源泉一般被認為是來自于：“1910年一1920年間的少數几部現實主義的影片，如吉奧內的《大盜扎·拉莫》或馬爾托里奧的《迷失在黑夜中》；愛德華，德，菲利浦的方言戲劇和維爾加的小說。特別是曾被法西斯當局當作禁書的，描寫農民生活的維爾加的作品，那种在左拉的自然主義基礎之上的，以“真實主義為模式”的文學創作的傳統，這便是“形成新現實主義生活觀的一個有力因素”。而從電影藝術發展的自身規律中去考察意大利新現實主義的產生，我們卻又可以看到意大利新現實主義電影与有聲電影之后的趨向于現實主義美學追求的各种風格、流派之間所存在的某种必然的聯系。新現實主義的制作者，特別是一些進步的電影工作者們，他們推崇蘇聯電影，同時，又受到了詩意現實主義的影響。他們的電影創作緊密地貼近當時的社會現實，突出普通人的銀幕形象的表現，并以最為朴實無華的風格、形式，將電影現實主義的創作方法推向了這一時期的最高峰。一次電影運動的產生或興起，決不是一种孤立的現象，它既有著縱向的繼承關系，又有著橫向的借鑒影響。而觀眾，作為這一美學運動形成的基礎，同時又決定了這一美學運動的成功，在這里我們不妨可以借用格拉西莫夫的一段話來說明這個問題：“我們常常談到藝術家對待現實生活的態度，談到觀眾對待影片的態度，但是還有一個非常重要的衡量藝術力量的標准，這就是觀眾對藝術家所描繪的現實生活的態度。當銀幕的情節与人民固有的現實主義思想方法相吻合時，作品就能夠取得人民的信任。這种信任實際上就意味著影片在觀眾中獲得了成功”。 “新現實主義”的藝術主張，最初“在廢墟還冒著煙火的時候”，就已經在作品中被体現出來。1942年，由盧奇諾·維斯康蒂拍攝的《沉淪》、德·西卡拍攝的《孩子們注視著我們》和勃拉塞蒂拍攝的《云中四步曲》等，几部影片的出現，使人們看到了意大利電影的變化。電影制作者們開始邁出了那個豪華的電影城的大門，到真實的環境中去拍攝影片，部分地反映了現實生活。特別是在《沉淪》中，維斯康蒂有意把人物放到墨索里尼統治下的意大利，那种肮髒、混亂的小城鎮和貧困的村庄中去展示。而在那實際的環境中生活著的又是一些小販、妓女和侍者等普通的居民。影片中對于現實景象的真實描寫，以及對于當時意大利人處于“一种內心苦悶，本能的肉欲和暴烈的感情”的表現。使得作品在某种意義上揭穿了墨索里尼所聲稱的“生活秩序良好，路不拾遺，火車准點”等謊言。維斯康蒂的《沉淪》，集中地反映出當時“一部分意大利知識分子的向往、抗議、諷刺和蔑視”１。維斯康蒂的剪輯師馬里奧·賽朗德在為《沉淪》進行剪輯的過程中，被第一批樣片所深深地吸引，他寫信給維斯康蒂說：我是第一次看到了這樣的影片，我稱它為新現實主義的。這便是“新現實主義”這一術語的第一次出現。而《沉淪》也使得許多的電影工作者，看到了這部影片在意大利電影發展中的特殊意義和所占有的重要地位。人們后來稱這部影片是“意大利新現實主義的先聲”。 —意大利電影實驗中心的溫別爾托，‘巴巴羅教授看到了《沉淪》以及同一年几部影片中的現實主義的傾向，并于1943年執筆寫了一項宣言，發表在《電影》雜志上，宣言中提出了四點綱領：1、清除“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老調”；2、取消“不談人類問題和人道觀點的那些荒誕可笑的和生編硬造的東西”；3、不要听膩了的故事，也不要小說改編的電影劇本；4、揚棄硬說所有意大利人都為“同樣崇高的感情”所鼓舞的高調。這四點綱領，既是新現實主義創作主張的最早的提出，又同時為我們描述了當時意大利電影的狀況，那种內容空虛，裝腔作勢，刻板的陳腔濫調等等。然而，無論是維斯康蒂的《沉淪》，還是巴巴羅教授的宣言，都沒有真正的体現出意大利新現實主義創作的獨特的美學特征。而作為意大利新現實主義的最初的創作宣言，則是從羅伯托。 羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》(1945年)開始的。由于這部影片的出現，根本地改變了意大利電影的創作道路和思想，人們便把羅西里尼稱作為是意大利新現實主義的先驅人物，而《羅馬，不設防的城市》則成為新現實主義的一部奠基之作。 卡洛·利薩尼在《意大利電影》中指出：“在意大利人中間，電影工作者對于法西斯統治的最后几年中所出現的危机是最敏感的。他們早就准備了自己的武器，他們是首先用最明顯的方式反映意大利新社會環境的人，同時也是首先總結過去的經驗并認識其歷史意義的人”。在40年代中、后期，新現實主義作品一部部接撞而出，意大利電影工作者以電影所特有的表達方式，真實地反映出這一時期意大利的社會環境与人們的生存狀況，以及准确地体現了人們對于歷史与現實問題的思考。 意大利新現實主義最重要和最具有代表意義的作者与作品： 羅西里尼拍攝的《羅馬，不設防的城市》、維斯康蒂拍攝的《大地在波動》(1947年)；德，西卡拍攝的《偷自行車的人》(1948年)；以及德·桑蒂斯的《羅馬十一時》(1951年)等等。在新現實主義影片的創作中，還有一個非常重要的代表人物，他既是新現實主義的倡導者、理論家，同時又是杰出的劇作家——西柴烈·柴伐梯尼。他曾在1942年就參与了勃拉塞尼的影片《云中四步曲》和德·西卡的影片《孩子們注視著我們》的編劇。以后又在新現實主義創作的高峰期与德·西卡合作，編寫了由德·西卡拍攝的《擦鞋童》(1946年)；《偷自行車的人》、《米蘭的奇跡》(1951年)和《溫別爾托》等所有重要影片的劇本。另外還為德·桑蒂斯的《羅馬十一時》，維斯康蒂的《小美人》(1952年)等等，許多的這一時期的重要作品進行了編劇。他作為意大利新現實主義創作的中間力量，為新現實主義電影運動做出了巨大的貢獻。 羅伯托·羅西里尼的創作，表現出新現實主義電影創作者的最初的題材興趣，即新現實主義与戰爭的直接關系。他几乎是在戰爭還沒有結束的時候就著手了影片《羅馬，不設防的城市》的构思。 這是一部根据一位抵抗運動領導人的口述而形成的作品。影片在描繪當時的環境時，突出了那种環境怎樣使平民百姓、婦女儿童成為意大利歷史中真正的主要人物。羅西里尼在影片中塑造了傳教士、共產党人，以及那個平民婦女(安娜·瑪格里尼飾)等真實感人的銀幕形象，創造了一种新型的悲劇性角色。影片在通過刻畫這些人物的同時，展示出整個羅馬貧民區生活情況。而生活在這一環境中的每一個人的經歷又恰恰是所有人的經歷，“他們有著共同的痛苦、共同的歡樂和共同的希望”。羅西里尼，這位曾是紀錄片的制作者，并由讓·雷諾阿訓練、培養出來的電影導演，在拍攝這部影片時條件是十分艱難的。然而，他卻能夠變不利為有利。正如，麥斯特在《電影簡史》中所說的那樣：“他宁可犧牲光滑而追求真實，用普通人來代替演員，用實景宋代替布景，用即興創作來代替編寫好的場景，用生活來代替虛构”。他撇開了一切成見，站在攝影机的后面，以一种新穎、破例的表現方法進行了拍攝。羅西里尼的工作方法往往是從調查、采訪、紀錄出發，轉而形成影片戲劇性主題的表現。他在談到創作時說：“看到人的本來面目，不要硬把人表現為与眾不同，只有經過調查才能發現与眾不同”。他的創作也時常采取即興的方式，他在寫給英格麗·褒曼的信中提到：“我在拍攝影片的時候不使用台本，我覺得台本极大地束縛了我的工作范圍。當然，我一開始就有很精确的构思和一些對話的設想，在拍攝過程中，我對之加以選擇，加以改造”。羅西里尼以他的直覺和智慧同他那要如實表現的一切事物結合起來，便使影片保持在了一個真誠的領域當中。 羅西里尼在《羅馬，不設防的城市》之后，拍攝的《游擊隊》一片，使他的方法得到進一步的發展。他几乎不使用劇本，并明确拒絕使用攝影棚、服裝、化妝和演員。影片由6個短篇故事組成，在攝影机前重現了游擊隊員、平民百姓；兵營、修道院等，過去的那一段生活插曲。羅西里尼的這种反映戰時反法西斯主義的影片，在某些方面与后來的美國這類影片有些相同之處。但是他們之間又有著根本的區別，正如勞遜所指出的那樣：“美國影片是生編硬造的，而，羅西里尼的作品卻是使我們感同身受”。羅西里尼以后還拍攝了有《德意志零年》(1948年)、《歐洲51年》(1951年)和《意大利万歲》(1953年)等，一些在電影工作者范圍內得到重視，在美學上獲得好評的影片，但大部分作品在商業上并不成功。 維斯康蒂由于《沉淪》一片脫穎而出，以一种新的觀點、新的影片風格，沖擊死气沉沉的意大利電影，并贏得了許多的新現實主義的追隨者，因此獲有“新現實主義之父”的美稱。這一時期的《大地在波動》，又是他的一部极為成功的影片。影片几乎与戰爭無關，表現西西里島的一個小漁村的漁民們，因無法忍受剝削、勒索而憤起反抗的故事。維斯康蒂在談到《大地在波動》所受到的影響時說： “我一直把意大利南部的問題看成是我的作品從中汲取主要靈感的源泉之一……這是我自己發現的，我完全是從文學，即從維爾加的小說得到的啟發。”維斯康蒂談到，早在1940年，他就開始向當時的意大利共產党領導人葛蘭西學習。他說：“在《大地在波動》中，我試圖將整個戲劇主題表現為一次經濟沖突的直接后果”２。勞遜評价維斯康蒂說，這是他与其他新現實主義制作者們的不同，他接受階級斗爭作為動作的前提，在影片中突出了情感的奔放和爆炸性的力量。 維斯康蒂的《大地在波動》，完全使用真實的外景拍攝，影片中的漁民也選擇了非職業演員的真正漁民。這些都符合意大利新現實主義的外形特征。然而，維斯康蒂還同時表現出一种獨特的個性化追求，他以近似紀錄式的寫實主義，以長鏡頭和變焦鏡頭的手段處理，以畫面景深鏡頭的濃郁詩意，將現實主義和唯美主義結合起來。巴贊在分析《大地在波動》的時候，特別將這部影片的拍攝方法与蒙太奇形式作了比較后認為，維斯康蒂首先不使用鏡頭并列的方法來創造詩意的效果，而是在單鏡頭內部包含和表現出全部的含義。其次，他不使用具有象征含義的鏡頭，而是將鏡頭的美學始終嚴格地限于實際真實的造型本身。維斯康蒂以异常朴實的風格，創造出影片的審美性的現實主義。《大地在波動》是一部在美學上极為有价值的新現實主義的优秀作品。然而，影片中所包含著的那种唯美主義的傾向，卻導致了他在以后的作品《受苦的人們》，特別是《威尼斯之死》中，走向了使用豪華布景，長鏡頭運用表現人物靜態等，完全追求唯美主義的創作道路。 德，西卡是一個詩人、評論家。他在這一時期的電影創作中，特別是与柴伐梯尼的成功合作，使他們的影片成為新現實主義電影創作中最為充分、最為動人和最為重要的一部分作品。他們那一部部真實感人的影片，組成了戰后意大利社會生活的一幅畫卷。利薩尼曾指出：“德·西卡因為在全國危机時期已經有了象《孩子們注視著我們》這樣的成熟經驗，所以他在轉到表現戰后社會情況這一點上，要比別的導演，特別是比羅西里尼要容易得多”。德·西卡不是回身去面向過去，而是面向眼前現實。他的《擦鞋童》繼續了他在《孩子們注視著我們》一片中的視點和角度，繼續了他的那种對于最無辜的被害者——儿童們的深切關注。影片大量地使用外景和非職業演員的表演，形成了一种自由、新穎的表現風格。此后，德·西卡便拍攝了他的那部最具有代表意義的新現實主義的杰作《偷自行車的人》。 影片《偷自行車的人》，故事來自于一個极其普通的新聞報道，那里描述了一個人和他的孩子，在羅馬街頭奔波了24小時，尋找他們那被丟失的自行車，結果卻是一場空。這段在報紙上只有兩行宇的東西，在德·西卡的影片中，卻形成了一幕极為感動人的悲劇。影片揭示了意大利社會——失業的困扰、道德的墮落及現實的混亂。并像薩杜爾所說的那樣：影片几乎成為“對某种生活方式，某一政權与失業現象的控訴”。雖然，影片語調是溫和的，但情感沖突卻是強烈的；故事雖是簡單的，但社會含義又是极其深刻的。影片的結构以現實為依托，以一組組“平民化”的劇情推進，展現了一個普通勞動者日常生活中的一件事。而那种不需要搭制的布景，完全在真實環境中所進行的拍攝；不需要任何演技經驗的非職業演員，依靠他們對于自身生活的深切体驗，再次的生活在自己所熟悉的實際空間之中；以及攝影机跟隨著人物的運動；傳統的場面調度的消失等，种种的制作方法，使富有吸引力的嚴謹的結构和富有感染力的“平民化”的情節得到更充分地展現。德·西卡既遵循了新現實主義的創作原則，又將其風格提煉得更為完善。影片在揭示主題上的方式也是极其自然的，“事件和人物的描寫從未直奔一個社會主題”。而那個關于“窮人們為了生存不得不相互偷竊”的主題含義，則是通過具体的劇情稍帶出來的。巴贊曾為此做了精彩的比喻，他說：“德·西卡沒有下賭注，他卻……贏得了滿貫”。德·西卡在影片中不想，也從不作說教。甚至，在劇情的處理上，還具有明确的反宗教的色彩。那段在房檀下避雨時令人煩躁的神學院學生們的對話，以及那段人們無心作忏悔不過是為了’兩勺湯面去教堂和最終扰亂了教堂秩序等方面的處理，生活而又含有寓意的設計，的确富有效果。 關于影片《偷自行車的人》的制作，德·西卡曾提到：一個美國制片商曾提供他數百万美元來拍攝《偷自行車的人》，還提出讓卡萊，格蘭待來扮演男主人公安東尼奧，但他拒絕了那筆資金，也拒絕了那個明星。而是用低成本制作，用一個真正失業的煉鋼工人扮演了那個絕望的父親。德，西卡偏愛新現實主義的創作原則，如麥斯特所說：他“宁肯要現實而不是浪漫故事，要世俗而不是閃閃發光，要普通人而不是偶像”。德·西卡的《偷自行車的人》無論從哪方面講，都是新現實主義電影創作最典型和最突出的代表作品。 德·桑蒂斯的《羅馬十一時》，則將新現實主義的創作推向了又一個高峰。影片的素材來源同《偷自行車的人》一樣，是取自于一個新聞報道，即根据羅馬沙沃依大街的樓房倒塌的真實事件，編寫而成的電影劇本。故事也同樣是非常簡單的，戰后一家公司招聘一名打字員，結果卻有上百人前來應聘，樓房倒塌釀成了一場悲劇。 《羅馬十一時》以人物前來報考打字員，依次交待出影片中主要的十個人物各自不同的身份、經歷和性格。整部影片每一個人物的筆墨并不算多，但人物的個性卻极其鮮明。影片的結构也同人物出場一樣，自然而又有秩序地按照事件發生的實際順序結构起來。然而，卻可以使人看得出作者的精心构思。 德·桑蒂斯的這部影片，同我們前面談的新現實主義電影制作者的影片有所不同，他使用攝影棚，并采取職業演員和非職業演員的混用(這些与羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》部分相同)，這應該被看作是由于作品的复雜背景和人物眾多的銀幕形象的特點所決定的。樓房倒塌的場面不可能在實際危險的環境中完成，這顯然是出于安全的需要。而人物眾多，性格各异，筆墨卻很有限，也需要具有演技經驗的演員。這些在制作上的考慮和安排，雖說和新現實主義的代表作品有所區別，但是，影片在整体風格上卻是与新現實主義的作品相統一。特別是影片的取材方式、主題內容的表現、視听聲畫的處理，以及人物的現實遭遇、內心痛苦的揭示等等，都与新現實主義的創作原則相一致。因此，《羅馬十一時》同樣是意大利新現實主義的美學風格十分突出的优秀的代表作品。 意大利新現實主義還有許多的代表人物和重要的作品，比如： 卡斯戴拉尼比索爾達蒂拍攝的《在羅馬的太陽下》(1947年)，便為新現實主義的新型喜劇開辟了道路，并將“外形特征”(如使用真實的外景和非職業演員等)建立在新現實主義電影創作的基礎上。呂奇·藏巴則以一种諷刺的筆調，以一种“道德寓意”處理他的《艱難的年代》(1947年)等影片，以一种高尚的商業片，補充了新現實主義的不足。而由德·桑蒂斯倡議的，由五位導演：安東尼奧尼、利薩尼、馬西里、蒂諾，里西和費里尼聯合制作的集錦片《城市里的愛情》(1953年)，遵循新現實主義的創作原則，以重現真實事件的表述，描寫了妓女們种种不幸的遭遇。然而，這部影片已經開始轉向人物內心的表現，具有了時代的新的特征。”通常人們認為，意大利新現實主義電影的真正歷史只有6年，即從1945年羅西里尼拍攝出《羅馬，不設防的城市》開始，到1950年這6年中。但筆者認為，這一期限的划分是很有局限的，它使得一些非常具有代表意義的优秀作品被排除在外，如：德西卡拍攝的《溫別爾托，D》(1951年)、德·桑蒂斯拍攝的《羅馬十一時》(1951年)等等。。但是，在新現實主義電影創作的總的趨勢上的确開始改變了航向，或許是由于意大利電影企業的興旺繁榮，意大利電影制作者們注意的焦點，開始离開了那個乞的社會，和与卑鄙所進行的社會斗爭。他們甚至偏离了新現實主義風格和主題。羅西里尼已經成為一名國際性的導演，在世界各地拍攝技術更加完善和制作更為精細的影片，并時常与他的新夫人英格麗·褒曼合作。當然，也有像德，西卡那樣的很有限度的偏离，他的那部關于老年心理研究的《溫別爾托·D》和以后的《屋頂》(1956年)、《兩個女人》(1961年)等，仍舊表現出新現實主義所感興趣的一些問題：与戰爭、饑餓和對家庭的侵犯等所進行的斗爭。還有一些人繼續著他們的工作，如費里尼和安東尼奧尼等，他們“构成了從新現實主義向現代意大利電影過渡的橋梁”。作為一次電影運動，它的產生和消失并非是一朝一夕的事情。利薩尼曾指出：“只有把‘新現實主義”了解為一些藝術家表現意大利人民生活与精神面貌的一個總的運動，才能真正明确‘新現實主義’這一詞的含義。而我們今天所以稱這個運動為‘新現實主義’，也正是因為這個運動總的說來并不是今天才開始的，而是從百年來意大利文化界對于人們的生活問題感到興趣的時期開始的”。面新現實主義的電影運動的發展，在整個世界電影史中，也都是持續時間最長和影響力极大的一次電影運動，它的產生、發展及演變，經過了一個較為漫長的時期。 巴贊在《電影是什么？》一書中，曾給予了意大利新現實主義，以“真實美學”的高度評价。他首先從歷史的角度分析了意大利電影中現實主義的產生及其形成。巴贊談到：解放時期以及這一時期意大利的社會、道德、經濟形態對電影起過決定性的作用。而在這之前，雖然有著墨索里尼的法西斯專制的統治，但仍舊有一些電影工作者“已經朝著為世界各國所承認的現實主義方向努力”。巴贊說：“形成年輕的意大利學派的許多因素在解放時期之前便已存在：人才、技術和美學傾向。而歷史、社會和經濟的條件急劇加速了這些因素的聚合，同時還摻入了一些獨特的因素”。 抵抗運動和意大利解放為意大利新現實主義的電影創作，提供了最初的主要的題材。因為，解放對于意大利人“并非意味著恢复不久以前的自由，而是意味著政治革命、盟軍占領、經濟与社會的．動蕩。此外，解放的進程是緩慢的，經歷著延綿無盡的歲月。它深刻地影響了意大利的經濟、社會生活和道德面貌”。同時，也必然影響到文藝創作。意大利電影的創作，正如我們在前面曾經講到的那樣，是所有藝術中最為迅速地作出反映的一种藝術。因此，新現實主義的美學价值便首先表現在他們的題材、內容上。對于這一點《大英百科全書·電影藝術部分》也d曾作了具体的分析，并提出了新現實主義電影運動，主要表現了人類對于生存的四個基本問題的思考：1、反對戰爭，以及侵入他們國家的那种致命的政治混亂；2、反對饑餓；3、反對貧困和失業所造成的困境；4、反對家庭解体和墮落。由于新現實主義是關于這樣一些內容的表現和對于諸方面問題的思考，因而也就決定了它的影片的風格与形態。這便使得新現實主義電影与占据世界銀幕的好萊塢電影形成了鮮明的比較：新現實主義強調貧困，而不是好萊塢影片的魅力；強調丑陋的貧民茅棚，而不是洁淨的時髦公寓；強調表現普通人、世俗無禮的人，而不是理想、完美的紳士等等。新現實主義因此強調了那個不公正的社會結构，以及被那個社會所扭曲了的人的基本關系。新現實主義賦予影片以深刻的現實意義，并同時在与好萊塢電影市場的抗衡中，以一种藝術影片，贏得了那一時期具有審美能力和具有道德修養的人，以及更為廣泛的觀賞者們的興趣。 柴伐梯尼曾為新現實主義創作原則确立了這樣的定義：表現事物的真實面目，而不是表面看上去的樣子；使用事實而不用虛构；描繪普通人而不是那些油頭粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表現人与他的真實社會關系而不是他的浪漫主義的夢幻。柴伐梯尼曾批評好萊塢電影是一种“經過過濾的現實”，是一种“虛构的假定性情境”。他說：“我更感興趣的是自己在周圍生活中親眼看見的事物中所蘊含的戲劇性，而不是虛构的戲劇性”。 他認為，詩意應該到生活中去尋找。柴伐梯尼的這些主張，對于新現實主義的電影創作起到极其深刻影響。 巴贊指出：“意大利電影的突出特點就是對當前現實的密切關注”。他進一步說：“我的意思是，注入到觀眾意識中的似乎主要是貧困、黑市、行政管理、賣淫、失業一類具体的社會現實，而不是先驗的政治价值。我們從意大利影片中几乎看不出導演屬于哪一政党，也看不出導演打算迎合哪一派”。巴贊認為，新現實主義的作品，是世界電影中唯一的一個表現著“拯救著一种革命的人道主義”。當然，這在某种程度上与意大利政治局勢和亞平宁半島的共產党人的作風有關。而新現實主義電影作品更突出的是以寫實主義的態度，面對那种混亂的社會現實。巴贊認為：這則是意大利電影的一大功勞，它再一次重申了藝術上的“寫實主義”，不無首先具有深刻的“審美性”。新現實主義繼承和發展了在它之前寫實主義的電影傳統，并為隨之而來較為完整的寫實主義電影美學体系的理論建立了堅實的基礎。 意大利新現實主義的形式特征： 一、紀錄性 新現實主義的電影藝術家們，對于現實的密切關注，并在電影作品中忠實于真實事件与人物的再現，使文學故事性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態之中。《偷自行車的人》和《羅馬十一時》都是這方面最為突出的例子。而《羅馬十一時》一片由于有了新聞記者在敘事上的參与，而更像是一部新聞工作者的一次報道。 意大利電影工作者的攝影机也如同“新聞片攝影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，隨時配合攝影師的注意力”。客觀的盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾的腦海中，將銀幕現實的表象与真實的現實合二為一。巴贊稱新現實主義的影片的紀錄性，具有极為特殊的美學价值。 二、實景拍攝 這是新現實主義“紀錄性”的一部分体現。這樣一种拍攝方法，將真實的社會環境与人物的命運在視象上緊密地結合起來。新現實主義電影工作者的口號是：將攝影机搬到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。而在此之中，攝影机跟隨著人物在實際空間中的運動，正是電影在空間觀念上的突破，它自然使得傳統的場面調度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實的空間形式得以表現出來。同時，實景拍攝也避免了隸屬于舞台觀念的戲劇性用光，意大利新現實主義的攝影師fl、]更多地采用了自然光。 三、長鏡頭的運用 在新現實主義的代表作品中，長鏡頭的運用作為表現空間真實的手段，起到了突出影片形式与風格的獨特作用。這种沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個鏡頭都成為完整的一段。這既体現了創作者忠實于自然的客觀性，又使影片獲得了現實真實的透明性，最終消失了自我的主觀性。巴贊曾提出。：“電影的特性，暫就其純粹狀態而言，僅僅在于攝影上嚴守空間的統一”。從這個意義上講，新現實主義對于長鏡頭的運用，在空間觀念上是符合巴贊所下的定義，是符合電影特性的。 四、關于非職業演員的運用 在新現實主義的許多代表作品中，的确都運用了非職業演員的表演。然而，巴贊在進行深入的分析中提出，非職業演員的運用，并非是新現實主義的貢獻，早在《戰艦波將金號》中，群眾演員就代替了大明星。同時，巴贊還談到：“從電影史上看，不用職業演員這种作法不能說明社會現實主義電影的特征，也不能說明當代意大利流派的特征；對明星原則的否定，一視同仁地使用職業演員和臨時演員，這才确實是他們的特點。這里重要的是避免職業演員的角色類型固定化：他与人物之間的關系不應當為觀眾造成先入為主的概念”。而新現實主義將職業演員与非職業演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，這种結果才“必然能夠獲得意大利電影的絕妙的真實性”。 五、結构形式 勞遜曾談到2“由于新現實主義的基本概念是簡單的，因此最优秀的新現實主義的影片的結构也是簡單和動人的”。新現實主義電影制作者，追求一种朴實無華的結构形式。他們不使用什么倒敘、閃回等，那樣一些令人費解的結构形式，而是選擇了一种最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結构形式，其結果也是一种最為清晰、最為自然、最為充實的結构形式。這同樣是影片的紀錄風格所決定時，正如柴伐梯尼所倡導的那樣：新現實主義的影片要從素材本身產生結构。 六、地方方言的運用 這一點在我們譯制出來的影片當中是听不出來的。但這卻是新現實主義追求紀錄和寫實主義的一部分，是受到了愛德華多·德·菲利浦的方言戲劇和維爾加的影響。同時，也是民族電影追求聲音效果表現的极為突出的一种手段。在這种方言的處理上，新現實主義制作者是很注重分寸的，他們既保持地方方言的特點，又盡可能地使人們听得懂。 ’巴贊從電影的照相本性出發，強調電影不能离開真實。他說： “電影的完整性在于它是真實的藝術。”巴贊所指的真實，是一种可見鉤空間真實。從“空間真實”的觀念看蒙太奇學派的理論及觀念。 巴贊認為，那是一种反電影性的觀念。因此，他推祟長鏡頭。同時，也是從這一觀念出發，他給予意大利新現實主義的影片以很高的評价。他認為：新現實主義通過對于事物的整体性的認識，而對于現實作了整体性的描述，“絕沒有導致美學的倒退，相反，它推動了表現手段的進步，促進了電影語言的發展，擴大了電影風格的范圍”。特別是通過我們上面總結概括的那几點中可以看出，意大利新現實主義的确与其他的形形色色的現實主義相比較，對于現實真實的透明度更強，也更具有說服力。同時，也對于世界電影的發展產生了深刻的影響。 弗萊特里科·費里尼和米開朗基羅·安東尼奧尼，是從意大利新現實主義電影中學徒出來的。他們在新現實主義創作的高峰時期都曾分別做過羅西里尼、維斯康蒂和德·西卡的助手，并獨立的編寫過劇本或影片的制作。但是，在他們以后的創作和發展中卻形成了与新現實主義所不同的自己的風格，甚至以新現實主義作為反命題而進行創作。新現實主義電影是可以同社會性划等號的，是以一种特有的外部環境來界定其人物的。而在費里尼和安東尼奧尼的作品中，卻相反地往往是以個人的感情來界定外部環境。他們對待現實的表現，不是作為現實問題的寫照，而是作為人物心理的反射。在他們的發展中，費里尼放棄了新現實主義而追求浪漫主義，安東尼奧尼則是模糊現實，強調主人公的主觀感知，而脫离新現實主義。 費里尼拍攝的《道路》(1954年)的成功，為他贏得了國際聲譽，這部影片和以后的《卡比利亞之夜》(1957年)，雖然，還具有一些新現實主義的視像感覺，然而，實際上正如巴贊所分析的，《卡比利亞之夜》已經表明了新現實主義的終結。盡管《道路》和《卡比利亞之夜》也表現了貧困的一面，但是費里尼不是去表現所謂的社會安全感的問題，而是去表現人物的某种追求，即對于幸福、愛情、意義等方面的追求。成熟的費里尼實際上是一個浪漫主義者，他的作品不是去表現窮人和貧民窟，而是對浪漫奇异的場所，比如，馬戲團、雜技劇場、夜總會等更感興趣。他的具有個性化的最主要的代表作品之一是《八部半》(1963年)。這是一部令人惊歎的作品，它在戲劇力量、個人視象和電影語言的掌握上都是非常成熟的一部杰作。《八部半》誘使許多電影評論家對其大作文章，也使許多電影制作者對它產生极濃厚的興趣和极為深入的研究。這部影片獲得成功的主要原因在于作者用最質朴的方式談論自己：孩提時代所萌發的性意識，導演自己与妻子、情人們之間的矛盾，等等。費里尼曾說道“我拍的一切都是自傳式的，即使是描繪一個漁夫的生活，也是自傳式的”。他在作品中將內心的矛盾和朦朧的意識，以一种隨意、靈活的方式表現出來。《八部半》在剪輯上的時空跳躍形成了一种獨特的風格，即被人們稱作“意識流”的風格。這部現代派的經典之作，是費里尼創作的高峰和轉折點。費里尼從不重复自己，他的每一部作品對于自己都是一次創新和一次突破。 安東尼奧尼影片的主題基本上是反映現代生活的煩惱，而他對于人的根本的研究，則是人同煩惱的妥協方式。他對“人際關系的破裂、人与人之間和人与周圍世界的突然异化”更感興趣。現代生活构成了他的影片的背景，而在這個背景前生活著的人，是一种孤獨的、精神空虛的人。他注重人物的探索，并認為世界使它的人物獲得色彩，而不是人物從世界中獲得色彩。這便是他同新現實主義影片創造的根本區別。他對于人物的孤獨的表現，以影片拒絕使用很多對白和語言的處理方式來加以体現。他認為講的越多越清楚，也就越沒有意味。他的影片對于孤獨所生存的環境的設計，在視覺處理上也是不同尋常。他喜愛現代建筑的光滑和堅硬，而那种冷冰冰的异化的表面，便构成人物在戲劇性時刻所感到的那种空虛的隱喻。 安東尼奧尼有許多非常重要的代表作品如《奇遇》(1960年)、《紅色沙漠》(1964年)、《放大》(1966年)等。其中《紅色沙漠》在世界電影史上是非常重要和突出的影片，他描寫一位因車禍受刺激而失去心理平衡的人所意識到的社會。這個社會的自然色彩是人物的主觀感受，它隨人物的心理變化而變化，有著非現實、超現實的色彩。安東尼奧尼對于色彩的大膽、反現實的使用，令電影評論界贊歎不已，馬賽爾，馬爾丹則稱《紅色沙漠》是“電影史上的第一部彩色片。” |
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