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當20世紀下半葉開始時，有些雜志發表文章，冠以危言聳听的標題《電影是否就要消失？》。電影企業在好萊塢和英國都處于嚴重危机之中，彩色電影的普及尚不足以使觀眾回到電影院來。于是，提議用一些奇觀的景象：立体電影，“星涅拉馬”式寬銀幕電影，“星涅馬斯科甫”式寬銀幕電影，浮雕電影，凹三面銀幕電影，變形鏡頭的寬銀幕電影，環形電影等來吸引觀眾。 立体放映早在電影發明之前就已出現。1868年，亨利·達爾梅達就曾用紅綠兩种光線把畫面重复投射到銀幕上，觀眾可以透過一种紅綠雙色的鏡片把兩個畫面混合成黑白立体形象。這种方法日后被稱為“雙色立体放映法”（Anaglyphe），曾在1935年前后被路易·盧米埃爾及美國的米高梅公司用來放映短片。 “雙色立体放映法”的缺點是使人們不能看到彩色，所以（尤其在德國）有人用兩片無色的偏鏡片（Polarlides）來代替原先的紅綠鏡片，使光線從左邊或右邊偏离分散。到1950年，這种方法開始走出實驗室，在意大利、匈牙利和英國作公開的表演。 1952年11月在紐約，亞區·阿波勒放映了一部立体影片《魔鬼勃華那》，廣告上用了這樣引人注意的字樣：“獅子爬上您的雙膝”，“請看愛情的立体表演”。這部描寫猛獸的探險片是用低成本在南非拍攝的，它獲得如此大的成功，以致好萊塢各大公司競相用立体電影來拍攝恐怖片（如《戴蜡面具的人》），表現珍尼·魯塞爾或麗塔·海華斯的色相的影片（如《法蘭西路線》，《薩蒂·湯姆遜小姐》）。但是“偏光鏡公司”出租它的眼鏡收費之高，正象殺掉一只生金卵的母雞，觀眾也對這种電影漸感厭煩，因為這种立体電影頂多只能表現演員在景深鏡頭中的一些活動，或者靠攝影机的移動來產生某些立体的效果。到1954年年底，好萊塢放棄了立体電影，同時在蘇聯，伊万諾夫發明的立体電影仍在一些大城市里放映，吸引有限的觀眾。 “星涅拉馬”式寬銀幕電影是和立体電影同時在紐約出現的，不過它的流行要持久得多。這种電影的發明者弗萊德·華勒（1954年故世）在放映時采用凹三面銀幕和立体音響，就如阿貝爾·岡斯和机械師德布里于1927年和1935年在巴黎兩次放映《拿破侖》時所用的方法那樣。1940年華爾特·迪斯尼在美國几個城市里放映他的影片《幻想曲》時也采用三條音帶与三個擴音器，來產生立体聲的效果。 “星涅拉馬”式寬銀幕電影用3架放映机，300平方米的凹三面銀幕，6條聲帶和將近20個擴音器。它在紐約獲得如此大的商業成功，以致觀眾要好几個月前預訂影院的座位。經過十年獲利的經營，到1962年年底世界各地共有140家“星涅拉馬”電影院，放映麥克·托德、茂里安·古柏、路易·德·羅希蒙等人拍攝的九十部影片。這些影片當時還不是故事片，而是一些旅游紀錄片，引導觀眾漫游世界五大洲。當表現交通工具（火車、飛机、小汽車、直升飛机、游覽小火車等）迎面飛馳而來時，尤其能產生惊人的效果。這种立体效果更因哈扎爾·黎夫斯創造的立体聲而大大加強。 1962年之后，凹三面銀幕簡化為一個大銀幕，上面只放映70毫米的一部影片。“星涅拉馬”式寬銀幕電影開始用來放映故事片，但這些故事片在商業上的几次失敗，使觀看這种電影的人數明顯下降。 在“星涅拉馬”式寬銀幕電影基礎上發展起來的環幕電影是由華爾特·迪斯尼出資興辦的。這种電影要觀眾站在一個環形銀幕的中央，銀幕上面有11個孔，透過這些孔放映11部16毫米的影片，使周圈360度的銀幕上都投射上畫面。觀眾可以矚目四望，可是很快就會被這种象巡回演出商的演出弄得疲憊不堪，放映很難繼續半小時以上，因此至今還沒有人為這种電影制作故事片。 “星涅拉馬”式寬銀幕電影積极倡導者之一的麥克·托德以其惊人的宣傳才干大力推銷一种名叫“托德—A．O．”（A．O．是美國光學公司的簡稱）的寬銀幕電影放映法。這种方法是用70毫米的影片在放映机里向橫方面展開，把畫面形象投射到几個巨大的銀幕上，這些畫面比標准影片的畫面大十倍。在他不幸于1958年喪身于飛机失事之前，這位善于經營的制片人在用托德—A．O．法放映的兩部故事片上發了一筆大財，這兩部故事片一部是由弗萊德·齊納曼導演的輕歌劇片《俄克拉荷馬》，另一部故事片是《八十天環游世界》，尤其獲得成功，這是一部天真幻想的大場面片，根据儒勒·凡爾納原作的情節自由改編。到1958年年底止，全世界已有200家電影院安裝了放映托德—A．O．影片的設備，另外，為了普及放映起見，托德—A．O．的影片還被轉印到35毫米的標准膠片上面。同樣也有人著手試驗“深景電影”（Vistavision），這种電影也是用一條35毫米的影片在放映机內向橫的方向展開，影片的畫格尺寸為35×35毫米，這种尺寸是那些使用萊卡攝影机的攝影師們所很熟悉的。 在蘇聯，“全景電影”（Kinopanorama）有的用三面銀幕，有的從1959年用環形銀幕，包括22面銀幕，其中11面用作天幕。美國或蘇聯的“全景電影”方法都是用“三折畫面”（Tryptiques）或“多折畫面”（Polyptiques），同時表現几個各不相同的場景。 “三折畫面”早在1927年就被阿貝爾·岡斯在《拿破侖》的一些段落（如制憲會議開會，意大利軍隊出征）中杰出地使用過。這位大導演以后又為他和內利·卡潑朗合制的《瑪奇拉馬》上實現了他的“多景電影”（用三部影片同時放映）。盡管制作費用不大，這种“多景電影”卻產生強烈的效果，同時為電影藝術開辟了無窮的遠景，這一遠景又因1958年捷克人阿爾弗雷德·拉多克把多面銀幕同戲劇与舞蹈結合在一起，攝制了《幻燈》一片，而進一步擴大。 不論是寬銀幕電影還是立体電影，也不論是托德—A．O．的電影還是“多景電影”，都無法在技術上和經濟上普及到1956年存在的約12．5万家電影院。但它們的風行一時卻引導致斯匹洛斯·斯柯拉斯為美國二十世紀福斯公司采用了一种“星涅馬斯科甫”式的寬銀幕電影，能在一個比普通銀幕大二倍的環形銀幕上放映影片。 這种方法是在攝影机和放映机上加一個“變形鏡頭”，使拍片時形象向上壓縮，而在放映時則還原為正常的比例。這种變形的方法自17世紀以來就作為一种科學的游戲被人們所使用。應用到鏡頭上則是1880年左右由德國人恩內斯特·亞伯（1840—1905）實現的。到1925年左右，法國工程師亨利·克萊狄安（1879—1956）把它應用到電影上來。他的“雙曲鏡鏡頭”（ObiectifHypergonar）早在1928年就被克勞德·奧當—拉哈用來攝制根据杰克·倫敦原作改編的影片《建立小家庭》上；此后又在1937年的巴黎博覽會上被用來在一塊60米寬10米高的銀幕上放映影片。 1953年春，斯皮洛斯·斯柯拉斯從亨利·克萊狄安那里買下的并非這种拍攝方法的專利權（因為這种拍攝方法早已公開），而是他制造變形鏡頭的方法。克萊狄安和斯柯拉斯簽訂的合同是一個大規模宣傳運動的開端，這個宣傳運動是為第一部“星涅馬斯科甫”故事片《長袍》（1953年9月攝制，導演H·柯斯特）的上映而准備的。 五年后，全世界有好几万家電影院都增添設備，除去放映“普通的”影片之外，還放映“星涅馬斯科甫”、“法蘭斯科甫”、“東寶斯科甫”、“狄亞里斯科甫”等類型的“變形”影片。几千家這樣的影院還另外安裝了立体聲設備，使用三條聲帶，這三條聲帶是錄在二條磁帶上的，而不是象有聲電影以來所有的影片那樣錄在“光帶”上。 新的方法并不能使電影產生根本的改變，卻可以使電影多樣化。導演可以按照他所處理的題材來規定采用標准規格（35毫米）的黑白片或彩色片，還是采用寬銀幕的黑白片或彩色片，或是采用“深景電影”等等。除了為成百万觀眾生產的影片之外，還有一些專為造价更為昂貴、設備更為專門的電影院放映的大銀幕影片（“星涅拉馬”、“托德—A．O．”、“環形銀幕”等）。電影在本世紀上半葉被嚴格地實行標准化，而從1952年起則又出現各种各樣的形式，這种多樣化對于電影藝術是大有好處，或者將會大有好處的。 但是，專門放映大銀幕影片的電影院的出現，并不一定帶來影片的不同化。例如，為“星涅拉馬”式寬銀幕拍攝的頭几部故事片：《格林兄弟的奇妙世界》和《西部征服記》（由哈沙惠·約翰·福特和喬治·馬歇爾攝制的西部片），就未用三面銀幕，而且以后是作為35毫米的影片來放映的。 此外，人們還可預言，1960年以來，在錄制電視節目上已經流行的熱塑帶錄像或磁帶錄像也一定會普及起來。1962年時，一部美制的錄像設備還需要用一輛小卡車來運載，而到1966年已制成一些手提式的電磁攝影机了。它們的錄像帶同錄音机上的磁帶一樣，錄完之后便可檢驗，也能抹去重錄。 遲早總有一天能夠成批生產“磁帶錄音錄像机”（或者更完善地稱為“磁帶錄像机”或“磁帶放像机”），其体積与价格同一架打字机不相上下，能夠到處輕而易舉地錄下形象与聲音。這將為電影藝術開拓無限的遠景，較之“星涅馬斯科甫”或“星涅拉馬”式寬銀幕電影所開辟的遠景更大得多。 最后還要補充一句，自從在制片厂外用于同步錄音的磁帶錄音机在許多場合代替了30年代那种笨重而龐大的錄音車之后，在電影中已不知不覺地發生了一場技術革命。磁帶錄音的靈活性使人們能夠組成一些聲帶，使音響的剪輯起到話語（對話或旁白）和音樂同樣重要的作用。 1955年以來，在全世界涌現了一些“新浪潮”。這個名詞創始于法國，從廣義來說是指一批傾向与教養各不相同的人以他們第一部長片一躍而成為新的成熟的導演，与已成名的老導演分庭抗禮，并在某种程度上革新了電影藝術。 法國 1956年以后，有一批年齡不到30歲的年輕電影工作者進入導演界。羅杰·瓦迪姆因其《上帝創造了女人》一片而第一個獲得輝煌的成功，他給全世界帶來一個新型的明星：即金發女郎碧姬·芭鐸，代表現代某种婦女的新典型。之后，瓦迪姆致力于拍攝愈來愈商業化的影片（如《誰能料到》、《危險的聯系》，特別是《戰士的休息》或《邪惡与道德》）。 繼瓦迪姆的成功之后，新人新片不斷出現。制片商惊訝地看到這些成本低廉的影片（往往低于5000万舊法郎）比花費高昂的超級影片獲利大得多，于是他們在1958—1961年間把拍片的机會給予百余名新進的導演。廢品雖然很多，但卻發現了許多真正的電影創作家。我們可以把他們中的一些人歸為兩派：“電影手冊派”和阿侖·雷乃派。 《電影手冊》是由新近去世的理論家与影評家安德烈·巴贊于1950年創辦的，這個雜志很快團結了一批富于戰斗性的青年影評家，其中有許多人后來成了電影導演。弗朗索瓦·特呂弗、克勞德·夏布羅爾、讓—呂克·戈達爾等人從他們拍攝的第一部長片起就獲得輝煌的成功。特呂弗在《四百下》一片中敘述了他悲慘的少年時代，然后在《槍擊鋼琴師》中，由阿茲納夫爾扮演的那個人物頗似這個藝術家的自我寫照。在《朱爾和吉姆》一片中，特呂弗放棄了自傳体，這部動人心弦充滿柔情的作品表現1908—1935年間兩個男子和一個婦女的生活。 但他在《柔膚》一片上又稍稍回到自傳体的老路。 讓—呂克·戈達爾對現實生活既保持距离而又直接參預，描寫的人物傲慢無禮而又焦慮不安，沉靜而又激烈。他以《精疲力盡》一片使貝爾蒙多一舉成名，該片通過他對巴黎的看法和對一個放蕩不羈的被追蹤的殺人犯的戀愛心理的刻畫，更新了《霧碼頭》的主題。在《小兵士》一片中，一名逃兵在瑞士落入阿爾及利亞民族解放陣線和未來的秘密軍隊組織１的夾擊之中。這部影片中有一些曖昧不清的問題，戈達爾在《卡賓槍手》一片中作了回答，該片抨擊阿爾及利亞的戰爭，表現一些麻木不仁的雇佣軍殘殺一個背誦馬雅可夫斯基詩句的女游擊隊員。《阿爾法城》則象一部科學幻想小說，設想一個由一部大型電子計算机治理的“理想世界”。 -------- １秘密軍隊組織：法國軍隊中反對戴高樂阿爾及利亞政軍組織，仇恨阿爾及利亞的獨立，与（阿爾及利亞的）民族解放陣線是死對頭。——譯者。 《如此生活》（由安娜·卡琳娜主演）、《蔑視》（由碧姬·芭鐸主演）和《一個已婚的婦女》都以現代社會中婦女的地位与處境為主題，在這樣的社會里，“婚姻是一种變相賣淫”（傅立葉１語）。在《狂人彼埃羅》一片中則用一种浪漫的与超現實主義的抒情手法表現一場死亡与愛情的斗爭，該片和《男性与女性》一起确立了戈達爾的聲譽。 -------- １法國空想社會主義者（1772—1837）。——譯者。 在“電影手冊派”中，除創始人多尼奧爾—瓦爾克羅茲（攝有《饞涎欲滴》和《揭發》）之外，還可提到聰明而有獨創性的皮埃爾·卡斯特（攝有《青春年華》、《愛情的淡季》）、埃里克·羅麥爾（攝有《獅子星座》），尤其是雅克·里維特，他那部《巴黎屬于我們》准确而抒情地描述了當代人焦慮不安的兩重根源，同時他的《修女蘇珊·西蒙娜》一片則是一部完美地改編狄德羅原作的影片。 克勞德·夏布羅爾在《漂亮的塞爾其》中表現出他獨特的、簡洁的風格，真實地描繪出山村的風光。《表兄弟》一片的极大成功使他在創作中多少順從他隨和時俗的本性，只有那部尖銳諷刺的《小女職工們》是例外，然而該片在商業上的重大失敗又迫使夏布羅爾依照制片商的訂貨單來導演各种類型的影片，這對他實是一個諷刺。 對于阿侖·雷乃來說，攝制短片曾是一條鍛煉自己的捷徑，在十年期間他在攝制短片中磨練自己的獨特風格和嚴密的蒙太奇手法。他第一部長片《廣島之戀》是一部非常重要的影片，到處博得熱情的贊賞，引起熱烈的討論。在該片中他以灼熱的感情塑造了兩個人物（埃曼努艾爾·莉娃和岡田英次），同時他把時間与空間作了真正的重建。他的蒙太奇手法的嚴密使他能把許多零散的影片素材——新聞片、紀錄片、他或別人導演的故事片的片斷——組合在一起（如在《格爾尼卡》或《夜与霧》中就是如此）。對人的尊嚴的要求和對原子災難的揭露，以及匆匆訣別的情人們的悲劇，這一切都以一种激烈而大膽的抒情手法表現出來。 不久，阿侖·雷乃在一部很難處理的作品《去年在馬里安巴德》中，把他以前的研究推進到了頂點。該片的主人公几乎都是些幽靈似的人物，他們隱居在一幢巴羅克式的別墅和一個象几何圖形的花園顯。劇本的曖昧性（出自于羅布一格魚葉１之手）使這部影片既象回到1915—1925年的時代，回到妖婦或過去先鋒派的時代，又象是一幅描繪1961年法國領導集團的充滿隱喻的畫像。雷乃還在凱洛爾主演的《穆里埃爾》（又名《返回的時光》）一片中表現了一個城市、一對成熟的情侶和一個青年男子的現況，影片還通過回憶不斷對1940年的戰爭和阿爾及利亞的戰爭加以譴責。在此之后，他又拍了《戰爭結束》一片。 -------- １羅布—格里葉：法國當代著名作家，新小說派的代表人物，生于1921年。——譯者。 雷乃曾擔任《短岬村》一片的剪輯師，在這部影片中，阿涅斯·瓦爾達這位獨特的女導演早在1955年就已經預示“新浪潮”的即將到來。她在攝制了許多短片之后，導演了一部尖銳而深刻動人的影片《克萊奧從五點到七點》，描寫一個患不治的癌症的少婦的兩小時生活。這位女導演后來在《幸福》這部描寫郊區一個戲劇性的戀愛故事的影片中又表現了愛情与死亡的關系。 阿涅斯·瓦爾達的丈夫雅克·德米在他那部奇特、輕快、譏諷、优美、動作敏捷如同芭蕾舞那樣的影片《洛拉》中，表現出一种“詩意的新現實主義”的風格。這一首次的成功使他很自然走向攝制音樂喜劇片的道路，拍了《瑟堡的雨傘》，在該片中，日常生活和現實事件是用歌唱或者說用“宣敘調”來敘述的。 和雷乃合作攝制過《雕像也在死亡》的克利斯·馬蓋創造了一种新型的紀錄片，在這种影片中，畫面讓位于一些尖銳、深刻、用詞精巧的解說詞（如《西伯利亞來信》、《一場戰斗的描述》、《要古巴》）。亨利·柯爾比曾擔任過雷乃的剪輯師（也當過查爾斯·卓別林的剪輯師，并剪輯過《畢加索的秘密》一片），以《長別离》這部不易理解、節奏有意緩慢的影片，在戛納電影節榮獲金棕櫚獎。在同一集團里，個性顯明而富于激情的阿爾芒·迦蒂，拍了一部以納粹集中營為背景的悲劇（《圍牆》）。 除上述兩派之外，還有不少人單獨作戰。具有濃厚個性、作風細致、富于獨創性的路易·馬勒在每部影片中都有創新；《通往絞刑架的電梯》使觀眾看到了讓娜·莫羅的個人特色，并顯示了巴黎的另一面。《情人們》則富于新浪漫主義的色彩，在諷刺方面要比抒情方面表現得更為杰出。《扎齊在地鐵里》一片（根据格諾１所寫的一部長篇小說改編）中的瘋狂和荒謬被馬勒用來表示現代都市的非人道化。《私生活》一片超過了碧姬·巴鐸的自傳，馬勒后來指導她和讓娜·莫羅在《瑪利亞万歲》這部表現种种异想天開的冒險的影片中演出。這部諷刺而滑稽的娛樂片是在他的《磷火》一片之后攝制的，后者描寫一個自殺者最后几天的緊張生活。 -------- １格諾：法國當代作家，生于1903年。——譯者。 喬治·弗朗敘在他第一部長片《頭撞牆》中表現出一种辛辣、激烈而奇特的風格，但在他用巧妙的緊張手法改編弗朗索瓦·莫里亞克的《苔麗絲·台斯蓋魯》獲得應有的成功之前，曾一度走上恐怖片的歧途。他后來攝制的《猶台克斯》具有一种奇特的抒情色彩，与他的老師費雅德導演的《芳托馬斯》可以相提并論。弗朗敘還根据谷克多的劇本拍攝了《騙子托馬斯》，揭露1914年的一個騙局。對于米歇爾·德維爾（攝有服飾華麗的《可愛的說謊女人》和甜蜜而又苦澀的《幸運的喬》）、博納爾多（攝有《牡丹峰》）、保羅·巴維奧（攝有《邦塔拉斯卡斯》）、雅克·巴拉蒂埃（攝有《玩偶》），羅貝爾·昂利柯（攝有《美好的生活》）、阿蘭·杰蘇阿（攝有《顛倒的生活》）等人，我們可以期望他們將會拍出大量杰出的作品或實現他們的諾言。但是，從1981年起，由于商業上的屢次失敗，制片商們不再把拍片机會給予新來的導演，如果他們不肯俯首听命的話。用少量經費拍出獲得成功的影片，如雷內·阿利奧根据布萊希特一個主題攝制的《大膽媽媽》、勒盧什的《一個男人和一個女人》以及呂克·穆萊的《布麗吉特和布麗吉特》，仍然是很少有的。 正當形勢使得“新浪潮”退潮之時，人們對電影創作家和人种學家讓·魯什創造的“真實電影”寄予很大希望。 魯什在黑非洲拍了一些卓越的影片之后，于1960年定居巴黎，導演《夏日記事》。他這部長片超過埃德加·莫蘭１的社會學調查，是“真實電影”的一個生動的經驗，使人想起維爾托夫的作法。攝影机作為眼睛（也作為耳朵），對几個男人和婦女詢問他們的個人生活和挂慮的心事。片中那個流落在舉目無親的巴黎的婦女所作的獨白是一個充滿感人力量的段落。 -------- １埃德加·莫蘭：1921年生，法國著名社會學家。——譯者。 有些紀錄片，可以歸入“真實電影”，也可歸入“直接電影”，它們利用各种設備的性能，在16毫米的膠片和磁帶上把形象和音響同時拍錄下來，這些紀錄片包括馬里奧·呂斯波利的《地球上默默無聞的人》、《瘋人院一瞥》，克利斯·馬蓋對1962年5月的巴黎所作的諷刺畫《美麗的五月》，雅克·羅齊埃導演的、描寫當代青年的《再見，菲律賓》，讓·埃爾芒表現一個“迷途”的青年人的《邪路》。 “真實電影”的發展不久由于它在商業上的失敗（也許還由于它的情節過分簡單）而受到阻礙。要創造真實，光靠“攝影机—眼睛”把所見到的一切紀錄下來是不夠的，因為“攝影机—眼睛”也可以被用來為虛构的故事和安排好場面服務。 意大利 經歷了1955—1958年間的危机之后，意大利電影的新繁榮當然是以那些已經著名的導演們的重要作品為標志的，如維斯康蒂的《羅科和他的兄弟們》、《豹》、《桑德拉》，安東尼奧尼的《蝕》，或是費里尼的《八部半》、《朱麗葉与精靈》等。 但是，另一方面，一些新的導演也嶄露鋒芒，而他們的命運似乎比1955年他們的前輩們（例如因危机而受挫折的利薩尼或馬西里）要好得多。 60年代意大利新浪潮的台柱似乎是弗朗西斯科·羅西、維多里奧·德·塞塔、彼特里、奧爾米和祖爾里尼。羅西早在這時以前已經因《挑戰》一片而出名，該片又被《薩爾瓦托雷·朱利亞諾》所超過，后一影片再現了一件有名的社會新聞，通過一個強盜的死描繪出戰后西西里廣闊的社會面貌。羅西的強有力的才能以另一种格調在《控制城市的手》一片中又表現出來，這是一部政治性影片，描寫那不勒斯房產的投机活動。 羅西此后到西班牙拍攝了一部描寫斗牛的影片《真實的時刻》。 德·塞塔擅長用短片描寫農民与漁夫的生活，他在《奧爾戈索洛的強盜》一片中描寫了撒丁島的情景，該片在它庄嚴的真實性上堪与新藤兼人的《裸島》媲美。此后他又導演了《人的一半》。 艾里奧·彼特里攝制了《殺人犯》之后，在《風燭殘年》一片中表現了一种強烈的魅力，該片描述一個年近老邁的工人失去工作、流落在他所不熟悉的羅馬街頭。祖爾里尼最初拍攝了《狂暴的夏天》（1960年），后來因根据普拉托里尼１的一部作品改編的影片《私人日記》而出名。最后還有艾爾瑪諾·奧爾米，他是從拍攝一些短紀錄片中自學成導演的，他拍攝了一部自傳体的故事片《求職記》，這是一部充滿諷刺和感人的幽默的短小杰作。在此片之前他拍過一部半紀錄性的影片《時間停止》，繼此片之后，他又拍了《未婚夫妻》，表現西西里的工業化給人們帶來的心理變化。 -------- １意大利當代著名作家，生于1913年。——譯者。 在新導演中，還應指出弗朗哥·羅西（攝有《燕尾服》、《生死之交》），達米亞諾·達米亞尼（攝有《玫瑰園》），成了導演的編劇家兼詩人帕索里尼（攝有《乞丐》、《羅馬媽媽》），瓦倫蒂諾·奧爾西尼、保羅和維多里奧·塔維亞尼（三人合導了《一個將被燒死的人》），格萊戈萊蒂（攝有《新天使們》），那尼·洛伊（攝有《獅子的一天》、《那不勒斯之戰》），德·波西奧（攝有《恐怖分子》），巴爾迪（攝有《呂西亞諾》）等人，特別要提到的還有喬塞普·芬那（攝有《活皮》）、貝托魯奇（攝有《革命的第一天》）、貝洛奇奧（攝有《怒不可遏》），以及西班牙歸來的米蘭人費爾里，他在《蜂后》一片中對資產階級的驕奢淫逸的放蕩生活作了有力的描繪。意大利的這股新浪潮盡管方向不同，各有差异，但是總的說來，它繼續著新現實主義（從最廣義上來說的新現實主義）的道路，而且在社會爭論方面，比起法國的新浪潮要帶有更多的“傾向性”。 美國 美國的電視業——好萊塢、紐約、倫敦和巴黎專為它生產16毫米的低成本影片——促進了1955年年輕一代的形成。它播送的一個節目《馬蒂》是由帕迪·查耶夫斯基擔任編劇。他根据這個節目寫成電影劇本，由德爾伯特·曼攝成影片，主演者為歐內斯特·博格宁和貝特西·布萊爾這兩個演技杰出而報酬不高的演員。《馬蒂》這部影片描述發生在紐約的意大利僑民區的一個感人的愛情故事，上映后獲得了意外的成功。 查耶夫斯基接著在《女神》中繼續他的批判性的描軍，揭露電影明星們的神話，特別是在《單身漢的晚會》一片中表現五個男子自述他們生活的空虛与孤獨，他們各說各的，互不理會。至于德爾伯特·曼，他和查耶夫斯基分道揚鑣以后只拍攝了一些很平庸的舞台紀錄片。 馬丁·里特也是由電視業培養出來的一位導演，他以攝制一部和《在江邊》針鋒相對的影片《十呎巨人》而成名。這部影片的主人公是個黑人碼頭工人，聰明、勇敢、很為自信，和那些怯懦迷信而愚笨的“黑奴”形成明顯的對照。馬丁·里特后來又在《不必現付》一片中對那些以信貸方式取得小塊土地的地主們作了描寫。但是他不久改變方向，轉而拍攝一些商業巨片和舞台紀錄片。 斯坦利·庫布利克原是《瞭望》雜志的攝影師，他在拍過几部紀錄片之后，就開始獨立制片。《殺人害命》一片的成功使他在未滿30歲時導演了一部重要的影片《光榮之路》。這部影片以藝術的手法，有力而感人地敘述了1915年在法國前線那些“被作為儆戒而被槍斃的士兵”的悲劇。此后，他導演了一部場面浩大的《斯巴達克斯》，該片的真正創作者是它的制片人——著名演員柯克·道格拉斯。庫布利克那部根据一本暢銷小說改編的很有問題的《洛麗泰》·是在他那部論戰性影片《奇愛博士》之前拍攝的。 1960年左右，薩姆·佩金巴和阿瑟·潘恩從拍攝西部片開始他們的導演工作，前者拍了《高山騎手》，后者拍了《左槍手》（1957年）。阿瑟·潘恩經過長時期的默默無聞之后，拍出了《阿拉巴馬州的奇跡》，尤其是《米老鼠一號》（1965年）。 如果說某些新來的導演未能實現他們的諾言的話，那么著名的喜劇演員杰利·劉易士卻在不斷進步（主要是在弗蘭克·塔什林導演的一些影片中），最后終于成為一個自編自導自演的電影創作者，拍出了那部著名的《瘋教授》。 1963年后，好萊塢開始克服它的危机，美國電影院的觀眾人次逐漸回升。但影片的產量始終穩定在每年180部左右，其中西部片數量如此之少，以致人們在意大利、西班牙甚至德國偽造贗品。 另一方面，紐約學派又開始興旺起來，不久顯得很有希望。這個學派在艱難的歲月里曾衰落不振。1950年后，由于莫里斯·恩格爾与埃德加·阿什利攝制的《小逃亡者》一片而重新在國際上取得重要的地位，該片描述一個在大都市里迷路的小男孩的簡單普通的故事。在攝制那部引人入胜的《結婚与孩子》時（描寫一個照相師的經歷），他們手提輕便攝影机，在街上拍攝實景，然后配上一條同步的磁帶錄音和一個不發出任何音響的机械。這种技術后來又被理查德·李柯克使用并加以改進。 在紐約學派的老導演中，西德尼·梅耶斯攝制了一部尖銳辛辣的《凶惡的眼睛》，片中有一些惊心動魄的紀錄美國生活某些方面的鏡頭；利奧·赫爾維茲則在他那部描寫紐約港口的色彩絢麗而節奏故意緩慢的電影詩《在水邊》中，重視了華爾特·惠特曼１的格調。 -------- １美國詩人（1819—1892）。——譯者。 在崛起的紐約學派新一代導演中，最早的是羅戈辛，他在《回到非洲》一片之前曾導演了《在鮑厄里》，描寫那些“被遺忘的人們”，即失業者与流浪漢。約翰·卡薩維茨在《影子》一片中通過對一個黑人和混血种家庭的生活的描寫，触及到种族問題，片中有一部分角色是由年青的戲劇演員即興演出的。雪利·克拉克在《接頭站》一片中改編了先鋒派的一部話劇，強烈而真實地描寫了那些吸毒者的生活環境。 1960年后，獨立制作的影片日見增多。阿道爾夫·梅卡斯（《電影文化》雜志的創辦人的弟弟）采用荒謬的情節和麥克·塞納特式的演技，拍了那部惊人的《群山頌》，其主題思想和菲利普·考夫曼与本杰明·馬納斯特在芝加哥拍攝的《金碑酒杯》很相近似。弗蘭克·佩里在《大衛与麗莎》一片中灌注了很大的心血与熱情，這是一部描寫兩個患精神病的青年之間的愛情的影片。少數民族在紐約的生活也得到了反映，里克·卡里爾的影片《城市里的陌生人》以波多黎各人為描寫對象，薩拉菲安的影片《安迪》則描寫亞美尼亞人。 理查德·李柯克是一個攝制組（包括羅伯特·L．德魯、D．A．彭納培克、阿爾伯特·梅斯爾斯、格雷戈里·舒克等人）的成員，曾在弗拉哈迪的《路易斯安那州的故事》一片中擔任攝影師，他不斷改進一個同時錄音的16毫米影片攝影机，用它接連拍了《初選》（描寫肯尼迪和漢弗萊為爭奪總統提名的斗爭）、《肯尼亞1961年》、《埃迪·薩克斯在印第安納波利斯》（描寫一個汽車競賽選手的遭遇），尤其是《不要美國佬》這部在拉丁美洲拍攝的优秀紀錄片。這些為《時代》雜志和《生活》雜志攝制的電視片，由于它們“活動的攝影机”，為紀錄片藝術帶來了一個真正的革命。在他們的攝制組解散之后，李柯克和梅斯爾斯繼續攝制各自的影片，這些影片雖然各不相同，卻都屬于“直接電影”的范疇。 英國 1950年后，一些年輕的電影工作者以影評家林德賽·安德森為中心，組成一個名叫“自由電影”的團体。他們在新的基礎上采用了格里爾遜的紀錄片風格；他們批評了格里爾遜所用的方法，企圖完全獨立地攝制反映英國人民生活的短片。另外，他們還和“憤怒的青年”這一文學運動有密切聯系。 林德賽·安德森在《哦，夢鄉》一片中通過一次游藝園的巡視表現了當代人的焦慮不安。而在《圣誕節除外的每一天》中，則很有個性地描寫了考文特花園市場的勞動情景。洛倫查·馬澤蒂在《一起生活》中表現了貧民區里的兩個聾啞青年。克勞德·高萊泰和阿蘭·坦納在《美好時光》中抓住了流行的小調与青年人的時髦風尚，這部影片是在特拉法爾加廣場周圍“即興”拍成的。 “自由電影”的最杰出作者是卡萊爾·雷茲，他著名的影片有描寫跳舞狂的《莫瑪不允許》和關于青年一代狀況的調查片《蘭培斯的小伙子》。 1960年以后，作為運動的“自由電影”雖說已經消失，但它的作者們卻導演了一些長片，這主要應歸功于成為導演与制片人的托尼·理查森。在《星期六晚上和星期日上午》一片中，卡萊爾·雷茲以一种強烈有力而毫不粉飾的手法描繪了一個青年工人（阿爾伯特·芬納飾）的生活，以后他又在《摩根》這部影片里表現了他的幻想；林德賽·安德森在《体育生涯》中表現一個工人為生活和做職業運動員而作的奮斗。 托尼·理查森最初是將他朋友約翰·奧斯本的話劇《憤怒的回顧》改編成影片。在他那些好坏不一的影片中，特別要指出的是《蜜的滋味》一片，它描寫生活在一個工業大都市里的某些青年的狀況；當然也不應遺忘《孤獨的長跑者》和諷刺性的《失蹤的親人》。雖說他那部《湯姆·瓊斯》（阿爾伯特·芬納主演）獲得成功是由于劇情上作了某些讓步，可是他仍然利用費爾丁的小說對只殘存于英國的維多利亞時代的清教主義作了抨擊。 1962年后，那些常常靠美國出資而在倫敦拍攝的大場面片在國際市場上取得了重要的商業地位，尤其是主要由德倫斯·揚導演的分集影片《詹姆斯·邦德》（包括《哥爾德芬格》、《雷擊》等）。理查德·萊斯特在表現“硬殼虫”的音樂演出上十分杰出（如《風中四少年》、《訣竅》），他在《詭計》一片中顯示很有巧妙的想象，該片由令人不能忘怀的麗泰·杜辛漢姆主演，這位女演員是因《蜜的滋味》一片而蜚聲影壇的。 蘇聯 1954年后，在蘇聯各地區涌現出許多新導演。他們几乎都是從蘇聯電影大學培養出來的。 丘赫萊依很快就名列前茅。他導演的第一部影片是《第四十一》，是一部描寫國內戰爭時期浪漫的愛情悲劇片。這部新型的《羅米歐与朱麗葉》在它激動人心的感人的格調上可以与蘇聯早先大師們的作品相提并論。丘赫萊依還以《士兵之歌》超越上一作品，這部影片敘述在上次大戰的動亂中發生的一個抒情的戀愛故事，描寫非常真實，毫無粉飾之處。丘赫萊依最后還在《晴朗的天空》中触及到他的國家在“個人迷信”盛行時期發生的悲劇及其帶來的种种惡果。這部影片雖然在藝術上不及他先前的片子那樣完美，卻表達了一种憤怒而真誠的吶喊。這些特色在《有一個老漢和一個老婦》中也得到体現。演員邦達爾丘克以《一個人的遭遇》這部重要的作品而成為導演，片中他有力地控訴了戰爭給人們帶來的痛苦与恐懼。此后，他攝制了一部規模宏大的長達好几個小時的巨片《戰爭与和平》。 在列宁格勒，米謝爾·什維采爾在《不稱心的女婿》一片中生動地描述了某些農民社員的“富農”思想。這些青年的電影工作者在描寫農村時，格調与前一時期那种浮夸与粉飾的說教方式很不相同。 庫里讓諾夫和塞格爾在攝制他們第一部影片《事情就是這樣開始的》時直接受到杜甫仁科的啟發，這部影片描寫開墾處女地的情景；他們的個性在那部題材和《雁南飛》相似而手法簡洁的影片《我住的房子》中充分顯示出來。接著，庫里讓諾夫單獨地以含蓄的感情導演了《我出生的房子》和《當樹長大以后》。阿洛夫和納烏莫夫以《動蕩的青年時代》与《保爾·柯察金》（根据奧斯特洛夫斯基原作改編）開始導演生涯，在這兩部影片中，他們以一种同時代人的明确意識毫不掩飾地描寫了國內戰爭帶來的巨大困難，由此給予英雄主義以正确的估价。繼影片《風》之后，他們拍攝的《給初生者以和平》獲得了巨大的成功。 在50年代涌現的一代導演中，還應該指出薩爾蒂可夫和米塔（攝有《我的朋友柯爾卡》），圖曼諾夫和格·什楚金（攝有《阿遼莎的愛情》），卡利克（攝有《搖籃曲》、《走向太陽的人》），達納利亞（攝有《我在莫斯科歌唱》），尼古拉斯·圖曼柴夫（攝有《高山村》），英年早逝的斯庫伊賓（攝有《暴行》、《法庭》），尤其是胡齊耶夫，他在攝制了由米洛內爾主演的《扎列赤納亞街上的春天》之后，在《我已二十歲》中顯示出他的才華，該片最初片名為《伊里奇之門》，曾長期被禁映。 1962年之后出現了第二代導演，他們不象前一代導演那樣留有1941—1952年代的艱難烙印。在這些青年導演中，首先被人們所知的是安德烈·塔爾科夫斯基，他在不足30歲時就以《伊凡的童年》這部充滿熱情的光輝作品而榮獲威尼斯電影節的金獅獎。塔爾科夫斯基是俄羅斯人，而他的許多同時代導演則來自各加盟共和國：格魯吉亞，烏克蘭，波羅的海沿岸各加盟共和國，亞美尼亞等等。 格魯吉亞早在50年代中期就有一批風格同新現實主義相似的新導演出現，但他們受1945年以后羅馬影響的影響遠不及受1930年前后比利斯影片的影響大。什凱依澤和阿布拉澤從蘇聯電影大學畢業以后就拍了表現古代格魯吉亞一個感人的軼事的《馬格丹娜的小驢》。當阿布拉澤導演《別人的孩子》時，什凱依澤拍攝了《我們的庭院》一片，以南方人的熱情表現了日常生活。此后，他導演的影片主要有《寶藏》和《士兵的父親》。 1960年之后涌現了格魯吉亞的第二代電影導演，其中有拉那·戈哥別利澤（攝有《在同一個天空下》，《我看見太陽》），科科查維里（攝有《米卡》），格·申格拉亞（攝有《阿拉維多巴》），伊奧塞利亞尼（攝有《融化》），特別是科卡比澤，他導演的喜劇短片《結婚》尤其杰出。 在烏克蘭，1955年左右，有一部《瑪麗娜的命運》因其描寫大膽明快而贏得觀眾的好評。同時，巴拉讓諾夫拍攝了一部在形式与色彩上都有所革新的杰出作品《被遺忘的祖先的影子》。 在亞美尼亞，梅利瓦基揚攝制了《戀愛之前》，瓦拉夏基揚拍了《為生活而出生的人們》，多甫拉迪揚在1965年攝制的《早安，是我》一片中表現了一种顯明的個性。 在立陶宛，雅拉卡維丘斯在《熊》（又名《誰也不愿死》）一片中顯示出他奔放的激情；庫米納在《秋鳴曲》中表現了一首傷感的歌曲。在拉脫維亞，米哈依·波金納在《一對戀人》中為一些青年人作了動人的寫照，同時也描繪了里加這座城市。 各加盟共和國的這种興旺的發展在1966年擴展到吉爾吉斯，米哈爾科夫—岡察洛夫斯基在那里根据艾特瑪托夫的一本小說攝制了《第一個老師》。 波蘭 波蘭電影業自從在老導演領導的自負盈虧的制片小組的基礎上改組以后，大大減少了中央集權的行政机构中官僚主義的弊害，并在1960年前產生了很好的結果。 兩位青年導演很快成名，他們是安杰·蒙克和安杰·瓦伊達。蒙克不幸在1961年死于事故，年僅40歲，他最初是個紀錄片導演，后來拍了《鐵軌上的一個人》這部簡洁有力、充滿激憤的作品，敘述一個鐵路工人因被人誣告而被迫自殺。蒙克在《埃羅伊卡》一片中，以陰沉的心情顯示了捷克在1943—1944年間發生的重大事件，接著，在諷刺性的影片《轉售好運》中描述了他的國家的各個不同時代。死亡使他未能拍完他的杰作《女乘客》，該片通過對奧斯維辛集中營的回憶提出了責任与“良知”的問題。 和蒙克气質差別甚大的安杰·瓦伊達在25歲時開始導演工作，他攝制的《一個姑娘的敘述》描寫華沙被占領時期一個愛情的和抵抗運動的故事。《下水道》則從1944年的華沙起義被鎮壓為題材，是一部華麗而有些夸張但具有個人風格的作品，時而也流露出一些低級趣味。這些特點和古怪的結构在《灰燼与鑽石》中也可以看到。這部影片的風格正如它的片名所指出的那樣：耀目的光彩常常被某些形式錯誤的塵埃所蒙蓋。但影片在敘述一個青年在戰爭快要結束的動亂時期中被卷入恐怖活動的悲劇時，表現的激烈和真實使人忘卻這些缺點。在這之后，瓦伊達在藝術上精益求精。《桑孫》一片雖然劇本有缺點，過于忠實地把一個圣經上的故事搬到1938—1944年間，但是影片卻具有极其簡明朴素的表現手法和一种奇特的詩意。在這以前，瓦伊達還拍了《洛特娜》和《無辜的巫師》。 到1965年，他完成了一部歷史巨片《灰燼》。 沃依采克·哈斯在1965年后攝制了一系列尖銳而怀舊的影片（《法典》、《公用的房間》、《被愛的藝術》），之后他以一部古怪的影片《在薩拉戈斯發現的手稿》而過渡到拍攝大型故事片。孔維茨基也是一個有才气的小說家，他成為有名的電影導演是因為他拍攝了《夏季的最后一天》和《諸圣節》，后一影片表現戰爭的回憶不斷困扰那些隱居的夫妻們的心神。《薩爾托》則是一部描寫波蘭外省生活的奇特作品。 羅曼·波蘭斯基以其短片的超現實主義詩意而出名（如《兩個男人和一個柜子》、《哺乳動物》）。他最初拍攝的長片是那部极粗獷的《水中刀》，然后他到英國繼續他的導演生涯，拍了《厭惡》一片。 在短片方面，應當指出有洛姆尼斯基（《船》）、卡拉巴什（《音樂家們》）、豪夫曼和斯科爾塞烏斯基（《苦難的道路》）、達努塔·哈拉丁（《我們的街》）等人。 捷克斯洛伐克 1962年后，由于提拔了一批青年電影工作者，這個國家的電影事業得到蓬勃顯著的發展。 自1959年起，沃吉特契·雅斯尼（生于1925年）就因《情欲》一片而嶄露頭角。接著，他又在《朝拜圣母》一片中把詩意的幻想同對當代社會的諷刺結合在一起，他那部芭蕾舞劇片《一日一貓》也是這樣的作品。 在年齡比雅斯尼小的導演中最杰出的是米洛斯·福爾曼，他在《黑桃愛司》中描寫一個假裝天真的年輕人，影片的格調同《好兵帥克》极為相近。在《金發女郎情史》中，這位年輕的電影導演明确地顯示了他的個性。尤拉采克和詹·施米特合作攝制的尖銳諷刺的短片《約瑟夫·基里安》使人聯想起卡夫卡的作品，而揚·內麥茨的影片《夜間的鑽石》及其第二部長片《節日与賓客》有時也使人有此聯想。 還應指出維拉·希蒂洛娃（導演的影片有《天花板》、《另外一些事情》），雅羅米爾·伊雷斯（導演的影片有《第一次啼聲》），卡雷爾·卡契納（導演的影片有《折磨》、《共和國万歲》），Z．布里尼希（導演的影片有《進入天堂》），埃瓦爾德·索爾姆（導演的影片有《每天需要勇气》）。此外當然不能忘記他們的長輩，斯洛伐克人卡達爾和克洛斯，他們以一种頗為古典的手法來處理一些大膽的或動人的題材（如《被告》、《云雀鏡》）。 匈牙利 在布達佩斯，自1963年起開始一個革新的運動，這一運動主要應歸功于貝拉·巴拉茲制片厂里實驗小組的一批年輕人。他們最初獲得成功的短片是由伊斯特万·薩博導演的電影詩《她》和S．薩拉導演的社會論戰片《吉卜賽人》。到1966年，雖然匈牙利的發展無法同波蘭和捷克斯洛伐克相提并論，但由于出現了一批長片而使人對它產生某些希望，這就是伊斯特凡·加爾的《回潮》，伊斯特万·薩博的《幻時的年代》，米克洛斯·揚索的《大合唱》和《沒有希望的人們》。 南斯拉夫 動畫片家V．米米卡導演了故事片《星期一或星期二》和《維切維扎島上的普羅米修斯》，后一影片通過一名戰士的經歷和內心思考，以一种獨特的風格為過去二十五年作了總結。此外還應指出A．彼特洛維奇（導演的影片有《三個人》）和馬卡維耶夫（導演的影片有《人不是鳥》）。 保加利亞 蘭格爾·瓦爾查諾夫的開端很為出色，他在1959年拍了《小島》一片，這是一個20年代的革命浪漫插曲，在質量上高于他的第二部長片《影子与太陽》。 羅馬尼亞 青年導演們主要是通過短片更好地表現他們自己的才能（如梯圖斯·梅薩洛斯的《我們的人》，保爾·巴爾巴尼阿格拉的《喬治·喬治斯庫》等）。M．穆雷桑在《烈焰中的冬天》中也顯示出一些确實的才華。 德意志聯邦共和國 人們在1966年剛注意到施隆多夫導演的第一部影片《小學生托萊斯的惶恐》和J．M．斯特勞布導演的第一部影片《不和好的人們》。 比利時 德爾沃以《剃光頭的人》一片給弗拉芒語的電影提供了一部重要的作品。 瑞典 自從1962年以來，新的一代登上影壇，他們和伯格曼很不相同，甚至明顯地同他針鋒相對。伯格曼過去的助手維爾各特·斯約曼以《情婦》一片引起人們的注意，但是后來他似乎浪費才華，毫無長進，而波·維德伯格則才華橫溢，在拍攝了《儿童車》（又名《瑞典的罪過》）之后，又拍了《烏鴉街》和《愛情》。 年青的芬蘭影評家喬爾恩·陶納爾在成為杰出的女演員哈麗葉特·安德遜的丈夫之后，以她為主角拍了兩部很有獨創性和論戰性的影片《九月的一個星期天》和《一次戀愛》。人們可以期望這些新進的導演和別的几個導演將為一個代代以來始終保持著本國特色的電影揭開新的一章。 西班牙 1960年以來涌現出不少青年電影工作者，他們都渴望拍攝當代題材，但由于檢查机關的嚴密監視和各种各樣的經濟限制，使他們的希望未能實現。 卡洛斯·紹拉從《流氓》（攝于1959年）一片為他們開辟了道路，這部影片通過几個誤入歧途的青年顯示了馬德里的現實景象。可是此后他要等五年之久才得以拍攝第二部長片《一個強盜的悲劇》，片中布努艾爾扮演一個劊子手，可是這場戲連同其他許多段落都被檢查机關刪剪掉了。 在《美好的愛情》中，弗朗西斯科·雷蓋洛描述一對馬德里男女學生在托萊多度過的憂郁的一天，影片以含蓄而有力的手法使人想起今天的西班牙。這位導演在《情人》一片中卻沒有取得這樣的成功，該片的主人公是一個類似凡爾杜先生的人物。索梅爾斯最初攝制的是一部諷刺喜劇片《戴孝的姑娘》，比卡佐導演的第一部影片則是把米蓋爾·德·尤納姆諾１的作品《杜拉姑媽》搬上銀幕。除了以上這几位新導演之外，我們還應指出朱利奧·迪亞芒特（攝有《戀愛的時候》），杰姆·卡米諾（攝有《快樂的六十年代》），卡米斯（攝有《喜劇演員》、V·阿蘭達（攝有《法泰·莫爾加納》）。 -------- １尤納姆諾（1864—1936）：西班牙哲學家、詩人、戲劇家。——譯者。 葡萄牙 在葡萄牙，創作影片的環境比西班牙更為艱難。從1960年以來，值得注意的影片有：《嚴峻的年代》、《沒有翅膀的鳥》，還有保羅·羅沙的《生活的變化》、F．洛佩斯的《蠢人》、恩內斯托·德·蘇恰的《堂·羅貝托》，后一影片通過一個木偶戲演員的經歷再現了里斯本貧民區的悲慘生活。 阿根廷 這個國家的年輕電影工作者從1958年起就獲得表現自己的机會。在他們制作的紀錄性短片中，我們可以舉出費爾南多·比利的使人斷腸的《給我兩文錢》，達維德·柯翁顯示貧民區可怕景象的《布宜諾斯艾利斯》，貝倫德攝制的《日記》；在故事片方面，我們可以舉出L．A．貝拉爾巴導演的新片《過境》，西蒙·費爾德曼的逗樂諷刺片《談判》，弗拉哈迪的門徒恩里克·達韋的《下游》顯示住在三角洲沼澤地上的外來僑民的窮苦生活。 繼他之后，還有許多“新浪潮”的年青人拍了他們的第一部長片。從1960年以來，他們最為成功的影片是費爾南多·比利那部象歹徒小說的令人心碎的《被水淹的人們》。勞塔羅·穆魯亞在根据莫泊桑原作改編的《遺產》中嘲諷了資產階級。但是，《年輕的老人》（魯道夫·庫恩導演）、《安娜的三次戀愛》（達維德·柯翁導演）和《阿利亞斯·加爾德利托》（勞塔羅·穆魯亞導演），這些影片受法國新浪潮的影響過深，到1962年后，新浪潮的運動在阿根廷逐漸衰退了。 墨西哥 直到1963年，盡管電影業發生危机，那些新進電影界的人還是無法開拍影片，因為要導演一部長片，他們必須屬于一個公會，而公會的會員又必須拍過兩部影片。 此后，由于一項改革，使加爾西亞·阿斯科特能夠開始導演影片，拍了怀念他的西班牙故鄉的《在一個空的陽台上》，布努艾爾的編劇劉易士·阿爾科里薩也導演了他第一部影片《越來越遠》，對那些同現代的“酋長制度”發生沖突的印第安人的生活作了大膽的描寫。同時，一些更年輕的電影工作者也開始導演影片，這些影片也是為電視放映而拍攝的，例如魯文·戈麥斯的《秘密公式》就是其中的一部。 巴西 人們談到這個國家的電影時，首先總是談論它的“新浪潮”，但這個名詞由于被一种時髦的舞蹈所占用，巴西的青年電影工作者宁愿用“新電影”（CinemaN□vo）這個詞來代替它。他們把路易斯·納爾松·佩雷拉·多斯·桑托斯，這位不滿四十歲的導演作為這個運動的“開山祖”，因為他的影片《里約四十度》曾以它對本國生活的直接表現為他們開辟了先路。 納爾松·佩雷拉·多斯·桑托斯在被迫賦閒了一段時間以后，于1964年拍攝了一部更為重要的影片《干旱的土地》，它敘述的依然是一個現代的故事，描寫一家農民被饑餓逼得走投無路，流落在荒漠的塞爾旦地區。這個位于巴西東北部的貧窮地區被許多小說作為描寫的背景，它在“新電影”中的地位頗有些象西西里島在意大利新現實主義電影中那樣。 格勞貝爾·羅沙在那部描寫他故鄉巴亞的漁民生活的影片《巴拉旺多》之后，也以“塞爾旦”為背景，拍了《金發魔鬼与黑色上帝》，這是一部极為离奇古怪的歌劇，以一個帶枷鎖的犯人和一個象摩西似的先知為主要角色。它和《墨西哥万歲》一樣表現了本國的歷史和現在的情況。這位不同凡響的青年導演在談到這部影片時曾這樣說：“我們表現的神經錯亂症并非是一种現代主義的表現形式，而是現代社會貧困的一种后果。” “新電影”的中心在里約熱內盧，它的优秀導演有魯伊·格拉（攝有《槍支》），萊昂·伊爾斯曼（攝有《死去的女人》、《絕對的多數》），P．塞扎爾·沙拉杰尼（攝有《种族合并》、《凱薩斯港》），L．S．貝爾松（攝有《圣保羅股份有限公司》），卡洛斯·迭格斯，小瓦爾特·利馬，若阿金·彼德羅和德·安德拉德。1964年的政變雖然對這個社會批判占主要地位的新電影起了阻礙的作用，卻未能中止它的強大進程，在1966年它是全世界最大膽和最新的電影。 日本 50年代末期，最有名聲最有影響的三位導演是新藤兼人、小林正樹和市川崑，他們不是剛滿40歲，就是稍稍超過40歲，在他們的思想上都留有他們青年時代經歷過的戰爭的深刻痕跡。 新藤兼人（《原子彈下的孤儿》及其他許多影片的獨立創作者）以《裸島》一片獲得國際上极大的成功。他在這部影片里通過描寫一個在貧瘠的山地上耕种的家庭每天艱苦的勞動、精疲力竭的情景，敘述了他的父母和他自己童年時代的經歷，影片雖然沒有一句對白，可是，日常的聲音与動作卻构成一种悲戚的語言。他后來拍攝的《人》、《母親》或《鬼婆》都未能再取得同樣的成功。 小林正樹也出身于獨立制片人，他的分集影片《做人的條件》（三集共放映八個小時）是根据五味川純平的小說原作改編的，在該片中，他以触目惊心的現實景象，通過一對日本夫婦在滿洲戰爭中的遭遇，顯示現代人所處的環境和殖民地鎮壓的殘酷。他接著導演了以揭穿武士道神話為主題的一部激烈而嚴酷的悲劇《剖腹》和根据拉克法迪奧·黑爾納的神怪故事改編的《怪談》。 另一方面，早已攝制過不少部好坏不一的影片的市川崑，此時以他悲痛感人的《緬甸的豎琴》一片而躋身著名導演的前列，尤其是《野火》一片，在揭露戰爭恐怖方面，達到了淋漓盡致的程度。 1960年以來涌現的新一代導演以极不同的風格触及社會問題。浦山桐郎在《庫柏拉》（又名《煉鐵厂的一條街》）描寫一個工人家庭成了各种沖突的犧牲品，此外他還拍攝了《我每天哭泣》。羽仁進在《不良少年》中，批判了警察和感化院，在這之后他攝制的《她和他》則把一對青年夫婦所住的一套房間同比鄰的貧民窟作了鮮明的對比。 敕使河原宏在《陷阱》中敘述資方對工會的挑釁，把幻想同現實結合在一起。這一特點在《沙之女》這部隱約勾畫出現代人苦悶的影片中更充分表現出來。同樣，我們還應指出由黑澤明培養起來的堀川弘通（攝有《犯罪的壓力》）、表現強烈有力的大島渚（攝有《青春殘酷物語》、《飼育》）、作風辛辣的今村昌平（攝有《豬和軍艦》、《日本昆虫記》）等人。他們在1965年底正當電影業陷于危机、創作方法日趨僵化時給日本電影帶來了希望。 加拿大 從1962年起，加拿大的電影与其說是長片生產的复興，不如說是長片生產的開始，因為直到此時，由于稠密而興旺的電影放映网控制在美國和英國的手里，長片的生產一直受到阻撓。 “加拿大電影管理局”不僅通過拍攝短片培養了一批青年導演，促進了長片的生產，而且還通過制造一批可以同步錄音的輕型攝影机（如35毫米的“擴大式”攝影机），來促進長片的生產，這种攝影机可以用16毫米或8毫米的膠片拍攝影片。 這种新電影的青年創作者多為法裔加拿大人，他們和魁北克的民族運動不無關系。 為了拍攝《世界一角》這部影片，米歇爾·布勞爾和皮埃爾·貝羅爾特地說服庫爾德島的居民恢复捕捉大白鯨，這樣，他們就把“真實電影”引向一种史詩式的虛构故事的方向，就象影片《莫比·迪克》那樣。吉勒斯·格魯克斯在《單獨還是合伙》中表現那些擺脫傳統偏見的青年，在《袋中的貓》一片中則触及到魁北克要求獨立的問題。阿瑟·拉莫特攝制的《曼努安納的伐木工》剖析了工人的生活條件，是一部出色的社會學紀錄片，如同另外兩部加拿大与英國合制的影片一樣，這兩部影片一部是唐·歐文的《無人揮手道別》，另一部是《孤獨的男孩子》，由沃爾夫·凱尼格和羅曼·克洛伊特導演，是專為歌唱家保爾·安卡和他的歌迷們而攝制的。由于它的新方向，加拿大電影在1966年將要上升到先進的行列。 萌芽中的美洲印第安電影 在玻利維亞和秘魯，最近出現了一個引人注意的現象，即出現了一种用古代文明的語言攝制的真正印第安電影的雛形。 在秘魯，接近印加帝國故都庫斯科的地方，印加入豪爾赫·商比在高原上拍攝了几部非常奇特的彩色紀錄片；另一個印加人豪爾赫·瓦科導演了一部半紀錄性故事片《太陽的子孫》，由當地土著用他們自己的語言——古昂什語演出。從1960年起，一些定住在庫斯科的印第安知識青年辦起了一項复興与發展哥倫布前古代文化的運動。在這個團体的協助下，1961—1965年間攝制了五六部印加語的長片。 在玻利維亞，印第安人豪爾赫·魯伊斯被格里爾遜正确地稱為杰出的紀錄片導演之一，他攝制的主要影片有《伍爾弗·塞巴斯蒂安》。 在美國，傳說有一位靠石油發大財的印第安人酋長，為其同胞出資攝制了好几部西部片，片中那些英勇無畏的“紅皮膚人”總是戰胜狡猾殘忍的“白臉蛋人”。 但是，1955—1956年間，魯道夫·F．約瑟夫叫納瓦霍族印第安人演出了4部關于健康与衛生問題的16毫米的短片或中型影片，卻是确鑿的事。我們不知道美國或加拿大的印第安人社團是否拍攝過類似的影片。 阿拉伯世界 我們在前面已經講過，阿爾及利亞電影業的國有化，突尼斯長片生產的新近發展和阿聯電影業的新組織，為阿拉伯世界的電影開辟了廣闊的遠景。阿聯電影業的改組使亨利·巴拉卡特得以拍出一部卓越的影片《罪孽》（1965年攝制），它以有力的手法描寫了法魯克王朝下農民和農業工人的景況。這位富有經驗的老導演在法魯克王朝末日時已曾以類似題材拍了一部真正的杰出作品《麻鷸之歌》（1951年攝制）。 此外，阿聯電影的領導也鼓勵埃及青年電影導演去攝制長片，如卡利爾·夏烏基的《山》和胡桑·卡梅爾的《不可能的事》，就是這樣拍出來的。 在阿拉伯世界，到1966年，影片生產只靠開羅的狀況結束了，我們可以設想，到不了1970年，在阿爾及爾、突尼斯、貝魯特、大馬士革，甚至在科威特，將會涌現一批青年電影導演，在科威特，石油帶來的大量黃金已使這個國家創建了一個小規模的制片業。 正在形成的黑人電影 在1965年的非洲，塞內加爾人桑貝納·烏斯曼的藝術成就還是一個罕有的例外。他曾編導了兩部短片。在《馬車夫夏雷特》（1964年攝制）一片中，這位小說家敘述了一位流浪在達喀爾街頭的貧苦馬車夫的一天生活。在《尼亞耶》（1965年攝制）這部影片里，他描寫一個濱海村庄的生活，對社會的批判更進了一步。 桑貝納還是第一個攝制一部具有無可爭議价值的長片的黑非洲人，在這部名叫《黑女仆》影片中，他敘述一個塞內加爾姑娘在法國被雇當女仆，最后被迫自殺的故事。這部具有獨創性的成功作品在電影史上是有著划時代意義，它也許預告在黑非洲不少國家里即將出現電影藝術的飛躍發展。 桑貝納為他的三部影片配上了沃爾夫語（一种為几百万非洲人通行的語言）的譯制版。如果人們知道，除去包括2500万人通行的班圖語外，有500万到1000万黑人說豪薩、伯爾、斯瓦希里、阿姆哈利克、盧昂達等語，那么，妨礙這些國家用本國一种通行語言來攝制百分之百的非洲長片的，就只有電影放映業的不發達狀態和殖民時代殘留下來的分割局面了。 在美國，据我們所知，強大的“有色人种”運動到1966年之前還未能實現百分之百的由黑人攝制的長片。但由美國白人導演、有黑人參加演出的好些影片，常常勇敢地触及到种族問題。 作為時代的標志，我們列舉下面几部影片：丹尼爾·彼特里根据黑人戲劇家拉侖·漢斯彼萊創作的劇本改編的《陽光下的葡萄》；拉里·比爾斯描述一件混血通婚、從而產生不幸的后代的《一個土豆，兩個土豆》；內容大膽而且獲得成功的《只是一個人》，在該片中米歇爾·羅默爾和羅伯特·揚譴責了南部的种族隔离和黑人資產階級的幻想。 結論 我們通過近百個國家，在電影世界里作了一次漫游。這一概括的巡視盡管有遺漏、不足与錯誤之處，但已足可表明，電影藝術的普及已是毋庸爭辯的事實。 由四五個強國壟斷世界電影生產的時代已一去不返了。電影的趨勢，不是成為少許寡頭的私有物，而是成為一种為絕大多數人服務并由他們掌握的充滿活力的藝術。電影藝術已不再為几個導演所把持，它已成為各國的表達方式与文化手段，与那些存在已几千年的藝術——舞蹈、小說、詩歌、雕塑或繪畫——享有同樣的地位。 然而，這种趨勢，并非暢行無阻，電影的普及化在各個國家，正如在一國內部一樣，仍然程度不一，极不均勻的。 如果按照傳統的和粗略的分法，把人類分為几大种類的話，那么，白种人与黃种人可說長期以來已是電影藝術的能手，而黑或是“紅种人”則到1966年還是剛剛邁步。我們期待著在不久的將來，有一种如同打字机那樣方便的“磁帶錄像机”問世，使他們口述的文化變成紀錄的文化，使一种新的文化、一种新型的人民之間的交流工具能夠形成。 不論發展的差別有多大，也不論人們有過怎樣的希望与失望，20世紀下半葉的頭十年是以許多民族學派的蓬勃興起為顯著特點的，同時，那些存在已久的電影大多數也繼續其興盛的發展。 來自亞洲的一系列新發現已經為人所知，人們對拉丁美洲寄予的希望也正在實現，而非洲則正在覺醒。在50個國家里，民族和人民正在（以极不同的形式）成為日益增多的影片的素材，而勞動階級——電影的主要觀眾——又給予這些影片以影響。 20世紀的電影藝術日益表明它具有無限的前途。人們再也不能認為電影發展已經到了盡頭（因為它已擁有太好的語言），或者反過來認為電影行將消滅（因為新的技術——如電視——使電影的表現手段成為過時）。人們看到的是電影樣式的日益增多，電影表現方法愈加多樣化。 到處都可以看到影片表現世界的多樣性，而這种表現從來沒有象今天這樣出色，這樣精采。電影樣式与產量在戰后十年間要比有聲片出現后的頭十五年中高出十倍。語言与國家的繁多為電影愛好者帶來大量的新發現，使電影不得不拋棄陳規慣例。舊的框框在無數新生事物的壓力下被壓垮了，新的浪潮到處出現。 電影以其突然的勃興、突然的危机、無數的觀眾（1960年達200億人次）、偉大的創造者們、集体的力量及不斷增加的多樣性，已經成為今天各种藝術中的第一位藝術。它最近的發展表明，它將更加出色和更加完美地成為明天杰出的藝術，為人民大眾服務，而且不久將為人民大眾所掌握。 電影尚未超越它的未來的黎明時期。 一九四七年七月—一九六六年七月寫于拉翁——萊塔普与巴黎 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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