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1940年以前，歐美人士對東方電影的存在几乎完全無知。戰后，由于各种新的發現，使西方逐漸認識到了日本、中國、印度、埃及等國影片生產的重要性，這些國家都有极古老的傳統、偉大的文化和歷時較長或較短的經驗作為它們影片生產的基礎。同時，這些民族電影雖都或多或少地受到外國的影響，但大部分曾經歷過一种獨特的和富有成果的發展。 日本 日本電影在遠東最為悠久，這個國家早在1896—1897年間就知道愛迪生的“電影視鏡”和后來盧米埃爾的“活動電影机”，盧米埃爾的攝影師杜萊爾曾用這种電影机拍攝了日本的几個街景。在1899—1900年間，戲劇演員井上和照相師柴田常吉曾拍過歌舞伎（一种古典戲劇）的几小段演出。在日俄戰爭期間，記者清水和藤原為日本攝制了第一批新聞片（如《旅順口的投降》）。 不久以后，先驅者吉澤及“日本影片公司”先在東京后在京都創建了最早的制片厂和洗印厂。“日本影片公司”是百代公司在東京的分公司，法國人卡米爾·勒格朗為這家分公司導演了《藝妓》、《武士复仇記》等片，由帝國劇院的演員宇田川和金村主演１。 -------- １本節所舉日本影片片名，除有原片名可查者外，均按法文譯名譯出。——譯者。 1912年前，人們拍了各种新聞片或舞台紀錄片。到1912年，日活公司的建立標志著日本電影生產的真正開端。這家公司在東京專門攝制“現代劇”（現代題材）的影片，在舊都和文化古城京都則專門拍攝“時代劇”（古代題材），把歌舞伎演出的古典戲劇拍成影片。直到1950年，這兩個城市仍然保持著這种分工，依然是日本生產影片的兩個中心。 最初獲得成功的是描寫武士的影片《快刀記》（1915年攝制），現代題材片則有受好萊塢影響的歸山教正攝制的《生命的光輝》、《隱居深山的少女》，和田中榮三根据托爾斯泰原作改編的《活尸》、《髑髏舞》及根据1900年一部小說拍攝的《金色夜叉》（此片以后曾被多次重拍）。 松竹公司在1920年開始攝制影片。這家實力雄厚的聯營公司經營歌舞伎劇与現代劇、音樂廳、舞廳、木偶劇等等娛樂演出，它是由糕點攤販、孿生兄弟大谷兩人在1900年創辦的。這個演出業的托拉斯擁有一個出色的演員班子，由小山內薰擔任導演，他曾經導演由村田實主演的《路上游魂》一片。其他有价值的影片有的出自編劇谷崎潤一郎之手（《業余愛好者俱樂部》、《蛇性淫》）和導演伊藤大輔的作品（《一個醉漢的生活》 和經常被重拍的歌舞伎劇《忠臣譜》）。 1920年之后，溝口健二、衣笠貞之助和內田吐夢組織了一個熱愛電影的青年人的團体，极力主張日本電影的現代化。他們要求電影從舞台紀錄片的狀態中獨立出來，要求取消男扮女裝和影片的解說人。男扮女裝是指那些依照歌舞伎的傳統扮演女角色的男人而言，解說人則是那些信口雌黃講解無聲片劇情的人。解說人在日本——以及整個東方——很受群眾的歡迎，直到對白片的興起為止，而婦女則不久在制片厂里占有一席的地位。 在1923年9月1日的大地震發生前，日本已經每年生產几百部影片。這場大地震摧毀了80％的日本電影院和東京的全部制片厂，但恢复很為迅速，1924年在京都就攝制了875部影片（其中松竹公司就生產了372部）。現代劇的題材日益增多。地震的災禍反而刺激了影片生產；年輕的電影工作者在影片生產中發揮了主要的作用。 早年當過男扮女裝的演員的衣笠貞之助由于他攝制的影片具有杰出的藝術而占有首要的地位。他在西方以《十字路》一片（又名《吉原街的影子》）而出名。這部影片堪与默片時期最杰出的美國影片或歐洲影片相比擬。在這部典型的日本悲劇片中，除了歌舞伎的傳統演技之外，還可以看出它在蒙太奇与照明技巧方面受表現主義和蘇聯影片的某些影響。《十字路》是一部現代題材片，但是衣笠前此導演的影片卻是以歷史題材為主：如1924—1927年間攝制的《戀愛》、《日輪》、《瘋狂的一頁》、《轎子》。這位導演后來移居歐洲（1928—1931），在那儿遇到了他极敬仰的愛森斯坦。 衣笠貞之助最主要的競爭者溝口健二以他數量眾多的影片（如《大地在微笑》、《守財奴》、《塵境》等）而具有很大的影響。1926年以后，他改編了明治時代（1868—1912）的許多現代小說，接著在1929年以《不給錢不打仗》一片轉向顯明的社會批判。 當時日本電影界的第三位大師是村實田，他導演的主要影片有《清作之妻》、《街頭魔術師》、《灰燼》等。 在產量很大的日本影片（每年達800部至900部）中，現代題材的潮流在1927年之后大大加強，這是由于進步的電影工作者的影響，他們組織了“普羅電影社”（無產階級電影社），獨立制作短片。到無聲電影末期，“思想片”在日本為數眾多，這些影片有時采用工人劇場演出的話劇或者“無產階級”作家寫的小說作為題材，根据“普羅電影”的一位理論家岩崎昶的記述，當時最优秀的導演都參加了這一運動：衣笠貞之助攝制了《黎明之前》（1931年），溝口健二攝制了《都市交響樂》（1929年），后一影片顯然受到羅特曼的影響。他們早期的伙伴內田吐夢拍攝了許多社會題材的“思想片”（《鞋》、《世俗之風》、《活的玩偶》、《讓·瓦爾讓》、《复仇的胜利者》）。普羅電影的兩位杰出代表是鈴木重吉（攝有《她為什么這樣做》）和伊藤大輔（攝有《殺人宰馬的劍》和《日本的武士》）。 檢查机關的嚴格控制使得“思想片”日見減少，而這時有聲電影已經廣為流行，使用的是日本或美國的發明專利。有聲電影的頭十年（1931—1941）恰好是日本從占領滿洲里到襲擊珍珠港一步步進入全面戰爭的時期。軍國主義者掌管了政府，他們在侵略中國之后提出了“一切為了戰爭”的口號，這口號遭到日本优秀的電影創作者們的抵制。 在那些被迫放棄攝制“思想片”的電影導演中，衣笠貞之助轉而攝制古代的題材，而內田吐夢和溝口健二則繼續拍攝現代題材。衣笠貞之助在重拍的《忠臣譜》中引用了一种极獨特的新蒙太奇手法，以后又以《大阪的夏季比賽》一片完全革新了武士片的風格。 盡管有种种限制，內田吐夢在影片《土地》中卻杰出地描繪了農民的生活狀況。風華正茂的溝口健二每年導演10來部影片，這些影片經常是由他自己編劇。他的作品總的說來都相當緊湊，但某些影片則是例外。他的影片最顯明的特色是對強加于日本婦女——不論是大小資產階級的婦女，還是勞動階級的婦女或妓女——的社會地位提出批判。溝口健二最為成功的作品是在大阪的妓院區“祗園”攝制的《祗園姊妹》和《浪花悲歌》，這兩部影片有人稱之為日本的“新現實主義”。這一傾向同法國1934—1939年間的電影傾向很相類似，我們可以把五所平之助、成瀨巳喜男和清水宏等人也列入到此傾向中。 五所平之助于1926年開始導演影片。在他第一部有聲片《太太和老婆》大獲成功之后，他把人民的生活作為他的优秀影片中的題材（如《活著的和能活著的》、《生活的重擔》、《無名的人們》）。清水宏的喜劇片（如《回到北方》似乎受到雷內·克萊爾的影響）。成瀨巳喜男在他描寫家庭生活的影片中表現出丰富的人情（如《被浪費的春天》、《和你分別后》、《愿妻如薔薇》、《勞動的一家》）。改編現代的話劇与小說在當時艱難的環境下很有助于這种“新現實主義”的興盛發展。 30年代的經濟危机導致了許多電影企業的倒閉与改組。 日活公司自1935年以來就困難重重，到1941年就被大映公司所并吞。大財閥們——日本的超級壟斷組織——直接插手電影企業。例如東寶公司就是由小林一三創立起來的。小林一三在神戶電气鐵道公司經營的鐵路沿線建立了一個娛樂中心，因此复興了這家公司的營業，以后就被控制日本資本20％的三井超級財閥當作心腹。1915年后，這個娛樂中心的最大的吸引力主要是寶塚歌劇團的那些舞女。這些舞女劇團愈建愈多，使得小林一三得以興辦一系列豪華的音樂廳，然后又建立了電影院网，從而使東寶公司獲得迅速的發展（東寶公司當時也靠照相化學工厂的支持）。 1940年小林一三做了近衛內閣的大臣，他給予東寶公司的壟斷地位堪与希特勒的烏發公司相比，這家公司超過了松竹公司，把“大映”、“日活”兩家公司納入它的控制之下。 東寶公司早期的影片是寶塚風格的芭蕾舞片与音樂片，以后，它專門拍攝“刀劍片”，吹噓日本軍國主義者在中國及太平洋地區的戰績（如熊谷久虎的《上海陸戰隊》、阿部丰的《燃燒的天空》、山本嘉次郎的《夏威夷与馬來的近海之戰》）。日活公司也轉向這方面，攝制了《西住坦克隊長》（吉村公三郎導演）和《海軍》（田板具隆導演）等影片。這類影片大部分由一些毫無個人風格、沒有發展前途的人來導演。在這种戰爭片里，卻有一部題為《五十偵察兵》的影片值得一提。在該片中，田板具隆表現士兵們在中國進行偵察時的种种惶恐不安。象溝口健二、衣笠貞之助、內田吐夢、五所平之助、澀谷、伊藤大輔這些最优秀的導演們則自動放棄了制片工作。 軍國主義者在東南亞的暫時胜利使得日本電影的王國越來越大，在長春（滿洲）、北京、上海、香港、菲律賓、印度尼西亞、新加坡等地組織影片生產或合作制片。但是不久由于“戰略退卻”、美軍轟炸的加強以及原材料的短缺使電影業急劇衰退（1944年只生產了44部影片，而1940年的影片產量達497部）。 1945年8月15日投降之后，只有近千家電影院還在營 業（1941年為2500家），制片厂也部分遭到摧毀，占領軍當局取締大部分日本影片的放映，代之以好萊塢的影片。 在民主化的真誠努力中，美國占領當局清除了那些牽連最深的制片人，包括小林一三在內，他的東寶制片公司由電影工會和從集中營釋放出來的進步人士來掌管。 雖然由于戰敗、外國占領和原子彈的轟炸帶來了混亂的局面，電影的复興卻從1946年就已開始。參加這一复興的人有那些老一輩的電影藝術家，如衣笠貞之助、溝口健二、五所平之助；也有一批新人，如黑澤明、今井正、山本薩夫、木下惠介等。他們的努力以東寶公司的制片厂為中心。 由于他們大膽的制片，使早在1943—1945年間就已開始拍攝一些不重要影片的黑澤明得以顯示出他在處理當代題材上突出的個人風格，他拍了《無愧于我的青春》一片，再現了1933年大學教授們和軍國主義者的一場沖突。此后，他致力于制作描述戰后時期道德与社會的混亂狀態的三部曲：《美妙的星期天》、《泥醉天使》和《野狗》，這三部手法細致而有力的影片，突出地表現了偉大的仁慈胸怀和深刻的人道主義精神。 今井正也是在大戰期間開始電影事業的，他在《民眾之敵》這部猛烈抨擊日本軍國主義的影片中顯示出他丰富的天才。他后來拍攝的《地下生活二十四小時》和《藍色的群山》也表現這种才能。山本薩夫和龜井文夫攝制的《戰爭与和平》是一幅描寫當代日本及其人民苦難的充滿熱情的畫卷。山本薩夫在戰前曾根据安德烈·紀德的作品拍過《田園交響樂》。龜井文夫先前是軍隊里的紀錄片攝影師，由于《上海》一片的和平主義傾向而被捕入獄。他在1946年根据舊的新聞片剪輯了一部《日本的悲劇》。木下惠介几乎在剛進電影界時就以他的《大曾根家的早晨》一片而大獲成功，他是一個很能吸引人的導演，喜愛表現一些瑣碎的愛情悲劇或風俗喜劇，例如《卡門回故鄉》就是一部風俗喜劇片，該片還是第一部日本彩色片。 老導演衣笠貞之助和溝口健二恢复并加強了他們對社會的批判，前者攝制了一部杰出的1880年的喜劇片（《一個武士的經歷》），后者則繼續制作他描寫婦女生活的組片（《女人的胜利》、《夜間女人》）。五所平之助依靠他“新現實主義”的傳統，在《再來一次》中譴責了毀坏情人們幸福的戰爭。 檢查制度几乎不复存在，這就為東寶公司拍攝進步題材的影片大開方便之門。“大映”和“松竹”也仿效“東寶”的作法，在“刀劍片”（表現武士或戰爭的影片）和“手槍片”（表現暗殺或強盜的影片）之外，又添加了商業性的影片，同時，色情的產品也与日俱增。 標志著民主化時期結束的事件之一是1948年夏季警察局突然襲擊了為罷工者占据的東寶公司。小林一三又成為“自家的主人”，解雇了大批“赤色分子”，其中有杰出的導演、編劇和演員。這些人在各工會与團体的支持下組織起制片合作社。在1948—1949年間，隨著清水宏的《蜂窩里的孩子們》和山本薩夫的《暴力的市街》這兩部影片的出現，開始了獨立的与進步的影片生產。 當時有人把這稱為日本的“新現實主義”，但是這個運動受意大利的影響甚少。獨立制片人的首次成功作品是那部《不，我們要活下去》，它敘述了失業者一家的生活，格調同《偷自行車的人》迥然不同。 1950年之后，日本的新現實主義似乎在表現的強烈上与發展的速度上都超過了意大利。每年成功地制作10部或12部影片的獨立制片人影響著同控制電影業各部分的五大公司（東寶、新東寶、松竹、東映、大映）訂有合同的電影創作者，這种影響在“時代劇”或“武士片”方面都很明顯，例如《羅生門》 一片就證實了這點。 在這部使西方對日本電影刮目相看的影片中，黑澤明雖然仍保留著原小說中的1920年代皮蘭德婁的筆調，不過他利用這种風格，借一個貧苦伐木工人的控訴，譴責了那些為軍國主義者們所鐘愛的“刀劍片”中的傳統英雄——封建主、貴婦人、強盜、軍人等等。以后，他攝制的《七武士》則表現農民們團結起來對付盜匪。 在老導演們攝制的歷史片中，對社會的批判也明顯可見，例如衣笠貞之助的《大佛開眼》一片就超過他后來的《地獄門》，這部影片象一首具有色彩的交響樂，它据以改編的原作卻是一部平庸的現代“武士道”小說。再如溝口健二在1955年去世之前攝制的影片，利用古代的題材來譴責封建舊習及其惡果：日本婦女的被奴役。這位作風細致、感覺敏銳的大師的最后兩部杰作是《春子的一生》和那部极不尋常的《雨月物語》，后一影片把幻想与現實溶匯在一起，使人聯想起中世紀時代的鬼戲，并象這些鬼戲一樣，假托神鬼故事來譴責封建制度和戰爭。 不論“時代劇”在西方獲得的成功有多大，我們不應忘記“現代劇”的現代題材片占到影片總產量的三分之二以上（在1953年生產的302部影片中要占到211部）。在影片生產中那些成套制作的武俠片，數量不斷減少，只有几部供出口的場面講究而豪華的影片還在制作。 從1950年到1955年，獨立制片人的最优秀影片是龜井文夫的《一個女礦工》，新藤兼人的《原子彈災難下的孤儿》，山村聰的《蟹工船》，今井正的《百合塔》与《暗無天日》，以及山本薩夫的《真空地帶》、《箱根風云錄》和《沒有太陽的街》。 在朝鮮戰爭正在進行中間，龜井文夫導演的這部影片通過一名女礦工漫長的生活与死亡歷程，歌頌了日中兩國勞動者的團結。影片在北海道煤礦中拍攝，得到工會工人們的支持，并有溝口健二喜愛的女演員山田五十鈴參加演出。它的主題思想是兩名礦工提供的，由編劇家新藤兼人將它寫成劇本，新藤兼人不久導演了《原子彈災難下的孤儿》。 這部影片的表現手法含蓄而緊張，人物情緒因受壓制而顯得更為激烈。它在描繪這場恐怖的惊心動魄的災難上超過了另一部名叫《廣島》的影片。后者是在廣島全市人民的支持下再現了該市被原子彈轟炸的那天的情景，由另一個獨立制片人關川秀雄攝制的（關川秀雄還導演了《混血儿》、《1945年8月15日的早晨》、《顫栗》和《愚人節》）。 新藤兼人的謹慎作風同《蟹工船》表現出來的古怪离奇适成鮮明的對照。這部由演員山村聰導演的影片中，嗚咽悲泣、歇斯底里的大笑或是嗥叫、咧嘴的姿態，占著突出的地位。影片是根据20年代的一部“無產階級”小說改編的，描寫那些象水上監獄那樣漂流在海上專門捕撈、保存螃蟹的漁輪中的苦工們的生活。 在《百合塔》中，今井正再現了沖繩戰役中不幸喪生的小學生們的悲慘情景。他最為杰出的影片《暗無天日》用各种不同的有力手法剖析了一樁一直未被糾正的轟動日本的冤案。 山本薩夫在他導演的影片中顯示他是一位表現有力而潑辣的作家。他以使人屏息的激烈手法改編了《真空地帶》這本因揭露殘暴的軍國主義者象馴獸那樣訓練士兵而出名的小說。另外一些獨立生產的影片也控訴當時人們主張重建的舊日本軍隊，例如在《云中櫻花》這部影片中，剛開始導演工作的家喜三男二揭示了為日本培養“自殺飛行員”或“神風飛机航行員”所使用的各种神秘迷信的方法。 山本薩夫在《箱根風云錄》中熱烈而同情地描寫了17世紀的農民斗爭之后，接著導演了他的杰作《沒有太陽的街》，這是根据1930年出版的一部“無產階級”小說改編的，作者為排字工人德永直。山本薩夫用抒情的現實主義、浪漫的气息、獨特的蒙太奇手法，表現發生在一家印刷厂里一次長期而殘酷的罷工中的几個插曲。 獨立制片人由于他們的成功，支持了影壇老將們重顯身手。在東寶公司罷工后被列入黑名單的五所平之助重返電影界，導演了《遠方的云》和《煙囪林立的地方》，后一影片象一部合唱的歌曲，敘述一個工人區的生活。同五所平之助一樣，也是出身于30年代“新現實主義”的成瀨巳喜男在《母親》一片中表現了一种感人的真誠，此后他又拍了一系列描寫出小人物生活的影片。另一方面還應指出，能干的木下惠介以他導演的《二十四只眼睛》一片獲得巨大成功，這部影片描繪日本群島中某小島上一個小學女教師的生活，它那种影射性的含蓄手法在日本要比在國外更能為觀眾所欣賞。 《羅生門》在國際上贏得的成功使黑澤明能在當代題材方面發揮他的才華。他的《白痴》一片以日本北部某地的雪景為背景，是一部令人難忘的杰出作品，在忠于陀思妥也夫斯基的原作上要胜過俄國之外任何一部根据該小說改編的影片。但黑澤明的杰作卻是一部名叫《活著》的影片，在該片中演員老村以杰出的演技飾演一個城市里的小職員，曉得自己已被醫生宣布死刑，把他最后的時日用來為貧民區的孩子們修建一個游戲場。在這部超過兩小時的影片里，畫面的美和人物感情的真摯同樣給人以深刻的印象。 1953年，這個國家終于和美國簽訂了一項和平條約，規定軍事占領結束（理論上如此），電影業此時正處于蓬勃發展之中，全國有4000家電影院，8億人次的觀眾，每年生產300部影片。五大公司用一二周的拍攝時間就炮制出刀劍片、槍戰片、色情片、科學幻想故事片（如《怪獸柯吉拉》），這些影片都是好萊塢的摹擬品，歌頌軍國主義者的貨色。 幸而由于它的新現實主義的飛躍發展，日本電影才成為世界先進電影之一。 1950年之后，日本電影由于它的藝術价值和數量眾多，繼續保持著領先地位。它在1958年生產了504部故事片（其中上百部為放映歷時不足一小時的中型影片）。影院數超過7400家，觀眾人次高達10億（每人每年平均購票12張）。 盡管這些影片大部分都是在各大公司的制片厂用傳送帶的方式生產出來的，有价值的作品為數仍然很多。 溝口健二于1956年故世。黑澤明每年都有重要的作品問世。《七武士》雖然非常完美，花了很大的資金，在西歐各國卻沒有引起象《羅生門》那樣的注意。西歐人也根本不理解《活人的記錄》１一片的深刻含義。它透過影片主人公——一個自私透頂、人人討厭的老頭，表現日本人极合情理的對原子彈的恐懼。如果說他改編高爾基的《底層》質量平平的話（相對而言），那么，他導演的那部《麥克白》（又名《蛛网宮堡》）卻是一部杰作。麥克白夫人臉色白皙，冷漠無情，很象日本古典能劇里的角色，而麥克白這個主人公則在向前移動的偽裝森林中射出來的飛嘯亂箭下殞命。黑澤明那种悲天憫人的人道主義很自然地和世界知名作家的作品結合在一起。 -------- １法譯名《我生活在恐懼中》。——譯者。 50年代是小津安二郎藝術日臻成熟的時期，他是日本導演中最有日本特色的一位導演，在他的本國、美國和英國被認為比溝口健二和黑澤明更高出一籌。他生于1903年，1930年首次導演《小職員的生活》，該片在很多地方顯示出精湛的技巧。此后他的電影語言的特色是簡洁朴素。通過他在1948—1960年間攝制的影片（《風中的母雞》、《晚春》、《東京暮色》、《早春》、《浮草》、《石蒜花》等），小津安二郎創造了一個非常緊湊的小社會，這個社會使用的簡單語言和從事的日常行為都具有長遠的影響。家庭生活、長幼關系以及各代人之間的關系是他喜愛的題材，在處理這些題材時，他對環境气氛与人物心理狀態都采取獨特而直接的表現手法。我們希望這位總是拒絕一切同他的世界觀不相容的東西的正直作家，其作品很快能在歐洲大陸為人所了解。 1956年之后，獨立制片由于勢力日益增長的壟斷組織的控制，不得不放慢速度。 山本薩夫在《山椒大夫》這部企圖改良現代日本的諷刺作品中，沒能贏得象《沒有太陽的街》那樣完全的成功。 菲律賓 据1936年左右訪問這個美國殖民地的羅伯特·弗勞萊說，菲律賓約在1915—1920年間就開始攝制故事片，但是影片生產真正得到蓬勃發展則是1933年的事，生產的有聲片用的是泰加洛語，這是7000個大小島嶼上使用的共同語言—— 全國2100万人說的方言共有50多种。 當時在馬尼拉有好几十個制片商，他們創辦了一些簡陋的制片厂，每年以低廉的成本攝制30—40部影片，供島上200家電影院放映。在菲律賓電影創作者中，弗洛萊舉出曼努埃爾·西洛斯，他是《馬古蘭的辛那格比斯》和《安丁·安蒂那》的導演，片中的主人公是“泰山、隱身人与金剛的混合物”。制片人何塞·尼波姆西諾為《海盜莫洛斯》（1932年前后攝制）的拍攝不惜工本，据弗洛萊說，這是一部高質量的影片。 日本占領時期，電影生產依舊進行，但是制片厂在收复呂宋島的戰斗中卻被美軍炸毀了。然而，由于菲律賓人酷愛電影，影片生產在戰爭剛一結束就很快恢复起來（1946年生產10部，1947年生產24部）。根据聯合國教科文組織的報告，馬尼拉“電影院從清晨七點一直營業到午夜，場場滿座，毫無間歇。光顧這些影院的人數估計每年達到一億以上”。 到1950年，十四家公司攝制了80多部影片，同時，按照當時的限額規定，全國750家影院在上映節目中至少要有10％的菲律賓影片。好萊塢對某几家公司頗有影響，其中似乎有曼努埃爾·孔德公司，該公司在1952年攝制了一部《成吉思汗》（由盧·薩爾瓦多爾導演），這是在西方上映的唯一的一部菲律賓影片，由“聯美公司”發行。影片敘事粗獷有力，演員也各有特色，但導演手法受好萊塢的影響，相當夸張。 有一些場面頗大的影片是根据西班牙的騎士小說改編的，由穿著古裝的菲律賓人演出一些与錫德·岡恩亞多爾１同時代人的冒險經歷，這些影片的風格和美國海盜片一樣。菲律賓的制片商從1936年就企圖用這些影片（配音譯制成西班牙語片）來征服拉丁美洲市場（就如他們想用配上中國官話的影片來和中國人競爭一樣），雖然這項宏圖未曾實現，但是，菲律賓影片卻在印度尼西亞、馬來西亞、夏威夷以及美國本土的僑民中頗為流行。1962年，馬尼拉的影片生產達到150部長片，在數量上超過法國和歐洲各國。 -------- １11世紀西班牙騎士，因和入侵的莫爾人戰斗而著名。——譯者。 印度尼西亞 這個文化悠久、美麗的大國（人口為8000万）在被正式稱為“荷蘭東印度”時，電影業的發展還微不足道。 直到無聲片末期，在這個島國還只有百十來家影院。最為豪華的影院歸荷蘭人所有，而最大眾化的影院屬于控制該國部分商業的華僑。電影院中央的椅子是留給殖民者坐的，當地“土著”只能坐在兩側的長凳子上。 1927年，第一部故事片《忠心的猴子》由荷蘭人克魯格在万隆拍攝，這部影片系根据巽他群島流傳的一個民間故事改編，演員由歐亞混血儿擔任。這位制片人的做法被一個中國影院网的老板所模仿，他出錢拍攝了由中國演員演出的影片《爪哇的茉莉花》。荷蘭影片和中國影片的產量，到1929年共達到6部，然而當第一部有聲片《安佳·達西瑪》（一個婦女的名字）由李德水１和巴什蒂亞爾·埃芬第攝制完成后（該片由克魯格擔任音響技師），影片產量又下降到年產一至二部。直到1938年后影片生產才有顯著的發展。 -------- １譯音（LieTekSoi）。——譯者。 1936年商業上最獲成功的影片是《月光曲》，這部歌唱片由阿爾弗萊德·巴林依照好萊塢的方式導演。中國制片商則專門拍攝偵探惊險片、特技攝影的神話片、亞洲式的“西部片”、恐怖片以及描寫各种新的泰山的丰功偉績的影片。 作出有意義而富于成果的努力的是馬努斯·弗蘭肯。他曾經在尤里斯·伊文思攝制《雨》一片時擔任助手，他在1935年導演了《稻米之歌》，由他自己編劇，表現爪哇一個鄉村里的日常生活。這部影片不僅在藝術上很成功，而且大受觀眾的歡迎，片中演員原來都非專業出身（如R．莫什塔爾，塔西姆·埃芬第，索卡里什），卻因此成為爪哇最受歡迎的明星。這部印尼語的有聲片同時也是創立民族電影的第一塊堅固的基石。1940—1941年，影片產量已經超過15部，主要是中國人拍攝的，但都用印尼語，導演也是印尼人，如安德加爾·阿斯馬拉和喬埃·豪克，都是攝制恐怖片（如《活骷髏》）的專家。 在日本占領時期（1942—1945年），印尼只生產過四五部影片，主要的導演為貝爾巴塔·沙里（《胡基安》）和羅厄斯丹·S．巴林狄赫（《我的夢》）。 英荷聯軍和印度尼西亞共和國（成立于1945年）之間的戰爭使1945—1948年間的影片生產，几乎完全中斷。但几家荷蘭制片公司不久在巴塔維亞——雅加達恢复它們的制片活動。而在印度尼西亞的臨時首都日惹，1948年隨著《鐵吉泰隆河之淚》一片的攝制，影片生產也開始恢复。這部影片的導演巴林狄赫和安德佳爾·阿斯馬拉受到中國導演蔡楚生的影片《一江春水向東流》的直接啟發，后一影片當時在爪哇獲得很大的成功。 1949年，戰爭結束之后，影片生產完全恢复，到1952年影片產量達到62部。電影放映業雖然有所發展，但仍然薄弱，据聯合國教科文組織的估計，1954年的觀眾人次為2000万，也就是說，在總數為350家或470家的電影院中，平均每年每個印度尼西亞人購票不到一張。 中國商人繼續控制著主要的影院网，并為這些電影院攝制了大部分的商業性影片，這些影片成本低廉，制片人員同時兼任各种電影工作。 1958年以來，有兩家公司作出有意義的努力：一家是國營的制片公司——貝爾菲尼公司，另一家是印度尼西亞藝術家聯合會經營的貝爾沙里公司。這兩家純粹印度尼西亞的制片公司，在意大利新現實主義的影響下，致力于創造一种真正的民族電影。 烏斯瑪·伊斯梅爾為貝爾菲尼公司攝制了印度尼西亞初期電影中最佳的影片《不可饒恕的罪行》。貝爾沙里公司由柯托特·蘇卡迪領導。蘇卡迪是從拍攝紀錄片中培養出來的，1952年他導演了一部完全是第一流的影片《殘疾人》，敘述那些被遺棄的孩子們流落雅加達街頭的故事。該片第一部分描寫1945—1949年戰爭年代的恐怖，顯示孩子們的苦難，拍得很出色。第二部分則是描寫孩子們重新接受教育，比較平凡。 年輕的電影創作者巴斯基·埃芬第曾經部分地受蘇卡迪的培養，他在導演由柯托特·蘇卡迪編劇的影片《茜·蒙吉》（一個少女的名字）一片上表現出一种細微深入地描寫人物的才能，這种才能也顯示在《歸來》一片中，后一影片描寫一個被強迫征募到日本軍隊里當兵的印度尼西亞人复員以后的經歷。在《露水》一片中，烏斯瑪·伊斯梅爾描繪了爪哇的鄉村風光，帶有同某些墨西哥影片相近似的优美感和抒情的色彩。解放戰爭則成了他在1961年攝制的《戰士》一片的主題。這場戰爭也為阿蘭姆·蘇拉維加亞感人心腑的《無人地帶》提供了主題，就如同巴赫蒂亞爾·夏甘的影片《杜朗》一樣。后者還在《比索—蘇里特》一片中，以批判社會的筆調描寫了當代的生活。 至于1955年以來，印度尼西亞的新現實主義是否有很大影響，這還無法确定，因為這類影片在觀眾中間沒有取得象受好萊塢、菲律賓、印度或馬來西亞的影片影響的那些商業性歌舞片那樣的成功。 在1954年生產75部影片之后，印度尼西亞電影經歷了一場危机，危机起因主要是由于外匯短缺，無法從國外購買膠片与原料。1957年，影片產量下降到30部，但影片生產此后仍保持在這一平均水平上。 中國 1903年在上海的一個茶館里，西班牙人雷瑪斯放映了几部影片，生意如此興隆，以至十年以后，這位外僑在上海、漢口、廣州与天津擁有十來個電影院組成的放映网。１ -------- １据《中國電影發展史》初稿（程季華主編），我國首次放映“西洋影戲”為1896年（清光緒二十二年）8月11日在上海徐園（見該書第8頁）；雷瑪斯是在1903年接管他的朋友加倫白克（西班牙商人）的電影放映業，先在上海虹口乍浦路跑冰場內放映，后遷至大馬路同安茶居內，最后遷到福州路青蓮閣，而加倫白克的電影放映則在1899年已在上海進行。見該書第10頁。——譯者。 然而，到1908年慈禧太后去世標志著這個王朝迫近它的末日時，在世界上人口最多的這個國家里還只有850公里的鐵路，封建王公根本不讓“電影”（中國人是這樣稱呼Cinema的）滲入中國，只有划歸洋人的租界是例外。 在英國殖民地的香港，梁少坡攝制了《瓦盆伸冤》和《偷燒鴨》，但是，這一事業只是曇花一現，就象美國人依什爾与萊爾曼在上海創辦的亞細亞影戲公司一樣，這家公司也只拍了几部由張石川和鄭正秋導演的影片（如《黑籍冤魂》等）。 第一次世界大戰后，實力雄厚的商務印書館被一個名叫鮑慶甲的人所說服，在印刷書籍之外，增添了攝制影片這一業務。它攝制的《閻瑞生》取得很大成功，這部影片以細致的手法重現了當時出名的一樁犯罪事件。這部歷時兩個半小時的影片，主角是由當時上海一個名妓擔任的。 1923年，在定居美國的富有僑民的支持下，張石川創辦了明星影片公司。度過創業初期的艱難之后，他親自導演了一部鬧劇片《孤儿救祖記》，這部影片的成功，使上海開辟了東南亞地區的市場。這個地區的中國商人人數眾多，實力雄厚，在他們的支持下，形成了一個影片市場，使上海在1925年生產了50部影片，1926年生產了70部影片，1927年生產了約80部影片。當時，中國國內一共有150家電影院，而在印度尼西亞和馬來西亞卻有四十家華人經營的電影院，在南美洲各共和國，華人開設的電影院也有10余家，在美國，華人影院數目也大致相同，而且在紐約、芝加哥、舊金山的唐人街還有小規模的影片生產。 洪深是中國無聲電影最杰出的先驅，他早年在美國就是有名的劇作家，后來住在上海，在那里創辦了一所大量培養電影演員的學校，而且還導演了几部質量优秀的影片（如《馮大少爺》、《早生貴子》、《四月里的薔薇處處開》）。明星影片公司當時最好的導演有卜万蒼（攝有《玉洁冰清》、《忏悔》）、程步高（拍了《水火鴛鴦》、《沙場淚》），同時，商人張石川自己也在1931年導演了第一部歌劇片《歌女紅牡丹》。 有聲電影的出現使上海的影片生產獲得新的興旺。早在1927—1931年間，由于好萊塢影片的競爭，上海的影片產量曾大為減少，而那些模仿好萊塢影片制作出來的片子又极少創造性可言。到1935年，影片產量達到百十來部，盡管大部分制片厂在1932年初毀于抗日戰爭（日本人占領滿洲之后，曾試圖占領上海。） 一年之前，左翼作家聯盟已經秘密成立，魯迅是聯盟的創辦人之一。這位著名作家通過翻譯岩崎昶的一篇文章，介紹了日本“無產階級電影”的經驗，同時為數眾多的年輕的進步知識分子在電影界也開始發揮重要的作用，尤其是作為編劇，給明星影片公司和其他几家影片公司的影片寫作劇本。盡管國民党實行白色恐怖，對書店、劇院与制片厂大肆搜查，1932—1937年間优秀的中國影片卻（多少直接地）起到了保護這些作者傳播的進步思想的作用。 此時最杰出的導演為蔡楚生。他在1930年左右開始導演影片（《南國之春》、《都會的早晨》），在1935年的莫斯科電影節上以《漁光曲》一片獲得大獎１。在《迷途的羔羊》中，他描寫了那些被人遺棄的儿童在中國各地流浪的遭遇，手法生動，充滿激情与幽默。《王老五》一片由兩個酷似勞萊与哈台的滑稽演員演出，這部影片是一部喜劇性的史詩，片中兼有先鋒派的探索和紀錄片的段落，給上海描繪了一幅触目惊心的景象：巡捕穿著大馬靴，趾高气揚地四下巡邏，后面是一幢幢高樓大廈。 -------- １《漁光曲》在1935年莫斯科電影節上獲得榮譽獎，不是大獎。——譯者。 進步的編劇（于伶、陽翰笙、夏衍、孫瑜等）把一些老導演引向新的道路，如卜万蒼導演了《故都春夢》、《三個摩登女性》，程步高改編了茅盾的小說，拍成《春蚕》，同時根据夏衍的腳本，攝制了他的最佳作品《狂流》，表現因國民党官員玩忽職守而釀成大水災的情景。 誰要是看過袁牧之的《馬路天使》，如果不知道該片是在1937年出自一個對法國電影一無所知的年輕導演之手，他一定會以為這部影片直接受讓·雷諾阿或是意大利新現實主義的影響。袁牧之的這部影片以充滿愉快、激情和同情的筆調，通過一個流浪的音樂師、一個小理發匠、一個賣報人，以及几個年輕的女子和一個妓女的悲喜遭遇，描繪了上海郊區的平民生活。影片嚴厲地抨擊了那些中國富商和實業家，風格极為獨特，而且是典型中國式的，——但受當時日本“新現實主義” 的影響不是不可能的。 和蔡楚生、袁牧之當時齊名的优秀的年輕電影導演還有沈西苓（攝有《鹽潮》、《女性的吶喊》、《十字街頭》——由沈西苓自編自導）；司徒慧敏在《自由神》一片中刻畫了1926—1928年的革命戰爭；孫瑜在《大路》一片中間接地描寫了反對日本侵略者的斗爭。年輕的作曲家聶耳為《大路》譜寫的歌曲風行一時，以后又在人民軍隊中廣泛流傳。聶耳1934年為《風云儿女》（許幸之導演）譜寫的另一只歌曲在各游擊根据地流唱了十五載，到1950年成為人民中國的國歌。 1937年8月15日，日軍重新在上海登陸，經過激烈的戰斗，三個月后上海失陷，第二次世界大戰就從此在遠東開始了。 蔡楚生、司徒慧敏、于伶和另一些電影工作者從上海流亡到香港。在這個英國殖民地上，隨著有聲電影的出現，電影生產數量很多（1937年生產了150部影片），尤其是粵語片。但是，除蘇怡的影片（《蘭谷萍蹤》，1932年攝制；《最后關頭》，1937年攝制）之外，大都是些質量平庸的戲曲片、神話片、傳奇片、好萊塢B級偵探片与色情片的翻版。 新的電影工作者到來促進了香港電影藝術的發展。盡管英國當局的檢查很嚴，仍有許多影片頌揚中國人民的抗日斗爭，例如蔡楚生的杰作《孤島天堂》，羅志雄的《小老虎》，李鐵的《火窟出蘭》。 這些影片在東南亞的華人電影院里很能賣座。觀眾對它們的歡迎也使真正中國的制片業能在上海的租界里繼續存在，直到珍珠港事件發生為止。就在這樣一個半被日軍占領的城市里，電影工作者們大力歌頌中國人民的英雄抗敵，尤其是通過一些歷史題材來表現這點。 早在大舉侵略中國之前，日本軍閥和企業界就已經在偽滿洲國的首都長春建成一所現代化的大制片厂。該厂由一名憲兵上校主管，八年中間（1937—1945年）共生產了120部故事片，這些故事片質量低劣，多半是由日本人導演。 長春制片厂后來又在北京設立分厂（年產五六部影片）。在珍珠港事件發生和日本人占領上海的公共租界區以后，日本在上海的制片托拉斯“華影”在四年間攝制300部影片１。這些影片也和淪陷區的其他影片一樣，絕大多數為商業片（恐怖片、神怪片、色情片、偵探片），但是有些影片為了狡猾宣傳的目的，譴責了歐洲殖民主義過去的罪惡勾當，導致了某些導演与日本人的合作。例如卜万蒼就導演了《万世流芳》這部冗長呆板令人生厭的傳記片，描寫一位中國將軍２1839年在廣州焚毀英國人輸入的鴉片。但是，“華影”的影片大多是由日本人導演（甚至有時由日本人演出）。 -------- １“華影”，是日偽在1943年5月成立的“中華電影聯合股份有限公司”的簡稱，該公司只有兩年的歷史，作者文中稱“四年間……”應為“兩年間”。——譯者。 ２指林則徐。——譯者。 1936年，國民党控制的“中央電影攝影場”在南京正式開張１。到了1938年，由于蔣介石和毛澤東之間簽訂了合作協定，“中電”也在好几個月里成為進步人士公開合作制片的中心。南京失守之后，一些制片厂在臨時首都重慶匆促成立。它們被用來作為制作《塞上風云》這部經過艱難的長途跋涉到內蒙古拍攝外景的影片的基地。應云衛導演的這部影片是由著名女演員黎莉莉主演、根据陽翰笙創作的劇本拍攝的，陽翰笙是許多進步影片的杰出劇作者之一（1932—1937年攝制的《中國海的怒潮》、《鐵板紅淚錄》、《逃亡》等片的劇本都是他寫的）。《塞上風云》是在景色非常优美的草原拍攝的一部极引人入胜的影片，歌頌漢族与蒙古族人民的團結一致。日本人則于1944年也在那里拍了一部《成吉思汗》以示對抗，該片是同內蒙古的資本家合作攝制的。 -------- １“中央電影攝影場”，簡稱“中電”，据查證，成立于1933年10月，此處有誤。——譯者。 蔣介石推翻了1937年的協定，在1941年命令他的軍隊進攻人民軍隊。但毛澤東仍然穩固地住在延安，在那里有許多來自上海的電影工作者開始拍攝了一些最早的紀錄片，這要歸功于尤里斯·伊文思，他在1939年拍攝《四万万人民》時送給解放區一台攝影机。 日本戰敗后，中國在1946年擁有的電影院和1930年一樣，只有300家。制片業又在上海恢复，在急遽出現的通貨膨脹的刺激下，1948年前后生產的影片可能達到300部之多。 接收日偽財產使得國民党擁有許多重要的放映网和制片厂（在上海、北京、長春、南京等地）。然而，盡管有嚴厲的壓制，國民党還是無法阻止進步人士重新掌握优秀影片的生產。由于腐化，檢查机關對极左傾向熟視無睹，這种傾向當時無論在上海的私營制片厂里還是在國民党控制的制片厂里，都越來越趨明顯。 蔡楚生的影片《一江春水向東流》在上海獲得這樣巨大的成功：整夜守候在電影院門外的觀眾為了早些進入放映廳，擠破了門。這部長篇傳奇式的史詩分為上、下兩集，描述從1934年到1946年中國一個家庭的經歷，當中穿插著一些戲劇性的歷史事件：日軍進攻上海，國民党軍隊的敗退，占領時期的痛苦生活，集中營，饑饉，充斥重慶的貪污腐敗，光复后投机商人的窮奢极欲与人民大眾的饑寒交迫形成鮮明對照。這部和鄭君里共同導演的影片是對蔣介石統治的有力控訴。 在《希望在人間》一片中，沈浮表面上描寫日本占領時期的生活，實際上揭露國民党統治下的上海，左翼的教授們面臨的恐怖。根据陽翰笙的劇本，這位導演又攝制了《万家燈火》，描寫一些小人物的生活，住房的恐慌，他們的困苦和希望，格調近似新現實主義，与戰前的中國影片也相近。最后，在《烏鴉与麻雀》中，鄭君里讓一個貪婪的虐待房客的房東穿上國民党軍官的制服，影片因此遭到檢查机關的禁映。 黃佐臨的開端很引人注目，他在自由地改編高爾基的《底層》上很獲成功１，尤其是那部描寫被遺棄的儿童悲慘經歷的《表》更是這樣。這部影片的風格也和新現實主義相近，盡管這位作者當時連一部意大利影片也未看過。 -------- １黃佐臨改編的影片名《夜店》，系文華影片公司出品。——譯者。 另一方面，在中國東北蔣介石對之作戰的人民軍隊里，影片生產日趨發展。人民軍奪得長春電影制片厂的設備，在哈爾濱地區成立一個“游擊區制片厂”（由一個攝影棚与洗印間組成），他們得到日軍戰俘和進步技術人員的幫助，從1947年到1948年在那里攝制了几部紀錄片和一部中型木偶片（《皇帝夢》），同時，王濱開始導演一部長片《橋》，由解放軍文工團培養出來的演員演出。 這部影片在長春拍成，當時該城的陷落標志著國民党潰敗的開始。游擊區制片厂培養出來的導演与攝影師們此時跟隨毛澤東的部隊經歷胜利的進軍，在每次戰役中都拍下了重要的紀錄片，其中最突出是《百万雄師下江南》，表現無數帆船組成的艦隊越過長江天險。當蔣介石退守台灣時，有些上海的制片人也退到香港，但是几乎大部分的中國電影界的藝術骨干都滿怀喜悅、熱情地歡迎新政權。私營制片厂在此后好几年中繼續在上海攝制影片。 在1949年10月1日宣告成立中華人民共和國之后的一 年間，上海、北京、長春的制片厂共生產了50余部影片。 長春攝制了《中華女儿》，凌子風和翟強在這部影片里描述一個農家姑娘在她的村庄被日軍燒毀后，參加了游擊隊。游擊隊員們秋天在森林里采食蘑菇，之后遇上大雪，農民用雪橇為他們運來大米。春回大地之時，在櫟樹和荒草叢中，響起了《國際歌》的歌聲。經過几次胜利之后，最后的戰斗展開了，年輕的女戰士們被日本兵圍困，壯烈地投身江中犧牲。 長春生產的最杰出的影片是《白毛女》，王濱和水華用現實主義的手法把一個來自國內戰爭時期民間傳說的歌劇搬上了銀幕。他們在影片中以真實感人的筆法，描寫封建地主的受害者——一個年輕女仆的痛苦遭遇。在北京生產的影片中，應該提到的有《我這一輩子》，該片由石揮根据老舍的一部小說改編，以丰富的幽默情調表現這座帝國京城從義和團戰爭到日本占領結束這個時期中的狀況；還有《新儿女英雄傳》，是呂班和史東山根据孔厥与袁靜的小說原作改編的，它通過戰爭与革命的种种經歷，描繪出一對年輕的農民夫婦的愛情与遭遇，影片的風格粗獷，使人同時想起《悲慘世界》与《一江春水向東流》。最后在上海，攝制的影片有劇情激烈、對比鮮明的《上饒集中營》（沙蒙和張客導演），《翠崗紅旗》（張駿祥導演），尤其是《團結起來到明天》這部影片，趙明在該片中歌頌了國民党統治末期工人的英雄斗爭。年輕的中國電影所表現出來的生命力使人回想起蘇聯初期影片那种蓬勃的生气。它受蘇聯影片的熏陶，也受游擊區電影的經驗以及同國民党半合法斗爭的經驗的影響，最后它還受最古老而仍有生命力的文化傳統的影響。 繼1950年的影片大量生產之后，人民中國力圖提高它的電影的質量，著重于劇本的完美無缺。這种注意做過了頭，對電影劇本的草稿進行無休無止的討論，最后卻從不把它們拍成影片，這就妨礙了影片的生產，以至到1952—1954年間影片年產量下降到不足20部，而一般質量卻無顯著的提高。 在這個時期攝制的影片中，陳西禾在上海導演的《姐姐妹妹站起來》有力地揭露了國民党統治下妓女的可怕命運。呂班在長春攝制的《六號門》可稱為是一部杰作，它描寫天津碼頭工人組織的一次反對國民党和那些在碼頭上作威作福欺壓工人的惡霸的罷工。石揮的《雞毛信》在手法的新穎上与嚴恭的《結婚》不相上下。 林農和謝晉的《風波》激情地描述了農村中反對那些涉及婦女的宗法的与家庭的野蠻習俗的斗爭。但是，湯曉丹的《渡江偵察記》和郭維的《智取華山》卻太刻板地照搬了1950年攝制的戰爭片，而在手法上毫無改進。沈浮的《紡花曲》由于劇本太糟、十分概念化而失敗，這部影片原來是打算作為《團結起來到明天》的續集的。 從1955年起，中國電影界的領導執行了一項新的政策。各制片中心比以前有更多的自治權，同時在廣州、西安以及新疆、四川、云南直到拉薩這個過去的禁區也都成立了新的制片厂。到1960年，電影觀眾人次超過50億，相當于美國的兩倍（打破世界的紀錄）。這個數字只代表每人平均購票6張（全國共有6．5億人），但在1958年的“大躍進”之后，電影放映場所的數目（包括固定的与流動的，放映16毫米或35毫米影片的影院与放映隊）達到1．8万個。從此以后，全國共有33家制片厂，11家攝制故事片，22家拍攝紀錄片与新聞片。每年生產長片100部左右。 影片的生產也變得多樣化。人們繼續拍攝以解放斗爭為題材的影片（如蘇里与武兆堤的《平原游擊隊》、白沉的《南島風云》、丁里的《沖破黎明前的黑暗》），同時繼續改編古典的或現代的民間戲曲（這些戲曲全國有好几十种），這种改編的道路是由越劇片（上海附近的紹興劇种）《梁山伯与祝英台》（桑弧与黃沙導演）的极大成功所開創的，該片表現一個人們喜愛的抒情的民間故事，主人公象是羅密歐与朱麗葉的祖先。這部优美戲曲片的導演之一桑弧后來又導演了《祝福》，這部影片是根据魯迅的一篇短篇小說改編的，充滿真摯細膩的感情，敘述本世紀初一個貧苦女仆的遭遇。 《中華女儿》的導演之一凌子風，攝制了《母親》一片，這是一部很引人興趣，以戰爭与革命年代為背景的作品。 同蔡楚生合作導演過《一江春水向東流》的鄭君里，在描寫一位年輕的小提琴家（他創作了后來成為人民中國國歌的歌曲）一生的影片《聶耳》中，以幽默而有力的手法表現了30年代的上海面貌。鄭君里還導演了傳記片《林則徐》（鴉片戰爭的英雄）和《宋景詩》（一百年前反抗歐洲殖民軍的一位將軍）。此外還應提到沈浮導演的色彩和諧优美的《老兵新傳》，雖然劇本過于簡單化。 香港地區B -------- B本節有些片名、人名無從查考，只好根据法文譯出。——譯者。 影片生產在日本占領時期几近中斷，到1946年底才恢复起來，此后影片產量日益增多，到1949年已達到200部。許多進步的電影工作者這時正流亡到這塊英國殖民地上，逃避政治的迫害，如史東山（日后《新儿女英雄傳》的導演）和張駿祥（后來導演《翠崗紅旗》），后者這時攝制了《小女婿》這部杰出的影片，在該片中他譴責了一种腐朽的封建惡習。 1950年以后，香港每年生產200至250部影片，其中只有少量向人民中國進口。這些影片大多為商業性影片（戲曲片、神話片、舞劇片、探險片、言情片以及模仿好萊塢的影片）。 這些產品一直是專門供應東南亞各國的，在那里，華僑開設的電影院也是當地居民中不那么富裕的階層光顧的影院。為了适應那些文盲和不懂華語的觀眾的需要，來自香港的影片不得不把故事變得非常簡單，而這時進步導演在香港的地位已被那些自上海移居香港的制片商們所取代了。 這個英國殖民地在1954年共有62家電影院，觀眾人次也很高（平均每人每年購票15張）。但是，香港從1950年至1958年每年生產將近200部的影片不是只供其225万居民觀看的，這些影片中有四分之三為粵語片，四分之一為中國“官話”片，另有几部閩語片。它們之中有少數輸入人民中國，而大部分是輸往亞洲与美洲華人開設的電影院。 在商業性影片（1957年達311部）之外，有些導演在攝制一些抨擊現代惡習或封建舊習的影片上從事一种頗有意義的努力，如李萍倩的《春雷》，陶金的《再婚記》，顧而已描寫農民命運的《鬼、神、人》１，還有袁仰安在攝制了《孽海花》一片（1952年）之后，很出色地改編了魯迅那部膾炙人口的《阿Q正傳》（1957年）。除此之外，還應指出袁安和青年導演蔡澤２在這方面的努力。 -------- １法譯名《犧牲者》。——譯者。 ２兩人姓名均音譯，原名不詳。——譯者。 朱石麟在攝制了各种類型的影片（如場面壯觀的歷史片《清宮秘史》，1950年攝制）之后，從1952年開始，他拍攝了一系列著重描寫這個飛快發展的城市中出現的嚴重的房荒問題（如《一板之隔》、《水火之間》）。他最杰出的影片是《喬遷之喜》，表現一對年輕的職員夫妻一步步落入貧困，住進貧民窟的遭遇。這部新現實主義的作品導演手法非常出色，堪与德·西卡描寫同類題材的影片《屋頂》相媲美，而它似乎并未受到來自意大利的影響。香港電影在華人圈子以外不大為人所知，而在數量上多得惊人（1960年達240部），其中有一小部分達到頗引人注意的水平。香港的超級影片多半是由邵氏兄弟影片公司投資的，該公司在東南亞（馬來西亞、婆羅洲、泰國、南越和中國台灣）控制著130家首輪影院、9所娛樂場、一些發行公司和影院設備。它還為“影迷們”每周出版用英語、漢語、馬來語和印地語印刷的雜志，總數達到100万份。它還擁有一家很大的印刷厂、一個掌握1000万美元的慈善基金會等等。 最后還應提一下，從無聲電影時期起，舊金山的唐人街就有僑居美國的華人攝制影片。到1950年前后，攝制的有聲片（數目不多）都是一些16毫米的彩色片。 中國台灣省 台灣這個島嶼自從1950年以來成為蔣介石政權的所在地，它在1954年擁有185家電影院。觀眾人次在這個島上平均為每人每年購票剛剛超過一張，70％的上映節目來自好萊塢。 自1960年以來，影片生產很為發達。在三年內（1962—1964年），台灣共拍攝了434部長片，其中絕大部分（近400部）是講台灣方言的影片，不足40部講中國國語的影片。這一數字說明台灣每年平均生產145部影片，而它卻只有115家電影院（在總共201家影院中）全部或部分地放映亞洲各國的節目。講台灣方言的影片無法輸往台灣以外，所以它們每年的產量（130部）超過了能夠上映這類影片的影院數，如果這些統計數字是准确的話。 台灣的大型故事片都是講中國國語的影片，大多和香港聯合攝制，邵氏兄弟公司也在台灣設立分公司。這些影片中有的被選送參加歐洲的電影節。它們的場面极為豪華，而藝術上卻屬于亞洲最平庸的作品之列。例如李翰祥導演的兩部影片——《魔影》（1959年）和《楊貴妃》（1962年），不過是把溝口健二在《雨月物語》和《楊貴妃》里早已用過的中國古老的故事重新搬上銀幕而已。 蒙古 1936年，在這個人口為100万的人民共和國創建了一個制片洗印厂。這個國家在1952年有50家電影院和200個巡回放映隊，后者隨著牧民和他們的牛羊到各游牧地點放映影片。 最早的長片，如1936年的《蒙古之子》和1940年的《他叫蘇赫巴托爾》，都是蘇聯人攝制的。前一部影片由伊里亞·特拉烏別爾格導演，是一部由蒙古演員杰出地演出的作品，具有古代傳說的史詩格調。 《在邊境上》（1937年攝制）和《英雄貢戈爾》（1940年攝制）這兩部影片据我們所知是由蒙古人導演的。但從1950年到1955年，烏蘭巴托的制片厂好象只限于生產一些紀錄片，如彩色長紀錄片《蒙古》（1951年拍攝）是由蘇聯人特洛雅諾夫斯基在蒙古許多技師的幫助下攝制的。 到1957年，故事片恢复生產，尤其是那部《阻礙我們的東西》（R．多爾吉巴拉姆導演、烏爾坦桑編劇）更為成功。這是一部諷刺喜劇片，描寫一個蒙古人為了買收割机的一個配件到處奔波，徒勞地想從一個繁文瑣節的官僚主義机關取得一張必需的公文的經過。劇情非常生動，人物真實可笑，甘楚德爾的攝影技術具有新現實主義的优秀風格。在1960年由上一導演攝制的《如果我有匹馬》中和1965年由基西特導演的《友誼就是友誼》中也可看到同樣优秀的風格。這兩部風俗喜劇片比德吉格—基德的英雄色彩過濃的《人民使者》要感人得多。 越南 直到1935年，在這個當時還稱為“法屬印度支那”（包括越南、柬埔寨和老撾）的地方，有若干影片是由巴黎的一些公司攝制的，而唯一一部越南人自己攝制的影片（張信司的《巴德》）卻未能完成。 1939年，觀眾人次只有200万，或者說，平均每年每人購票十分之一張都不到。大電影院屬于法國人所有，普通電影院則歸中國人所有。 大概在1940年左右，中國人在香港攝制了一部《鬧鬼的墓地》，由越南演員演出。影片質量平平，但是在越南觀眾中卻獲得极大成功，因為他們听到影片中講他們的語言十分高興。大約也是在這個時期攝制了《金云翹傳》這部越語片。在日本占領時期，越南沒有生產一部影片。 從1945年到1954年，印度支那戰爭連續不斷。在法國，有人把影片譯制成越南語，還有10來部一半在巴黎、一半在越南攝制的影片。當時在越南既無制片厂，也無洗印厂。這些影片多半是報章連載故事片，完全受西方影片的影響。如黎柯在巴黎導演的《几頁日記》，彩色片《舊河岸》或《無水無稻》都是如此，后一影片是在卡馬爾克１拍攝外景的（那里的大片稻田是由越南勞工開墾出來的）。 -------- １卡馬爾克：法國南部地區，處于羅納河三角洲。——譯者。 對于《曇花一現》一片應該提一下，該片約攝于1950年，是根据一個古老傳說改編的，描寫一位青年經過多年分离后，同他的未婚妻結了婚，結果發現他娶的是一個鬼妻。這部影片完全是在越南鄉村与山區里拍攝的，具有真實的當地色彩。 到1951年，整個越南只有80家電影院、3．5万個座位，觀眾人次下降到平均每人每年購票一張。 北越 1948年以后，在胡志明政府控制的地區成立了一個電影處，使用從戰爭中繳獲的16毫米攝影机來拍片。在游擊區也設立了臨時的洗印厂，洗印供50個左右的巡回放映隊使用的新聞片与短片。其中有一部是1954年由阮俏利導演的《奠邊府戰役》。 1951年，中國与越南的電影工作者聯合拍攝了一部長紀錄片，名叫《戰斗中的越南》（由張寥林和阮月眉合導）。影片對戰爭的描述不多，主要是反映一個生活在熱帶叢林中的民族的日常生活、文化發展、基本工業的誕生和各种工程建設。 自從在1958年在河內創建一家現代化制片厂之后，年輕的越南北方的電影事業第一部獲得成功的故事片是《同一條江》（1959年攝制），在這部影片里，年輕的電影創作者阮洪義和范孝民細膩地刻畫了一對象羅米歐与朱麗葉那樣的男女，以一條河為界，被分隔在兩個國家里。我們還可以提到有農益達和武范秀的《小金童》以及海宁和德宁的《年青的戰士》。尤里斯·伊文思1965年在被轟炸的越南拍了他最為成功的影片之一《天与地》。 南越 在西貢，1954年以來拍攝了几部越南語的影片，其中有《寬宏大量》和同法國或美國合作攝制的各种影片（如曼凱維茲導演的《沉默的美國人》和馬塞爾·卡繆的《假死》等等）。 朝鮮 朝鮮大約在1908年開始攝制影片，它的影片產量也較多：從1921年到1940年間共攝制了200部故事片，到1930年左右，“朝鮮無產階級藝術家同盟”對漢城的電影業很有影響，正如當時在上海或東京的同類組織對電影所起的作用那樣。然而，從本世紀初就統治朝鮮的日本軍閥，將“朝鮮無產階級藝術家同盟”的成員拘捕入獄。電影導演与演員為了表示抗議，拒絕參加影片的拍攝。因此，從1930年到1940年，朝鮮只生產了25部長片。 大戰期間，日本人在朝鮮拍過几部影片（如1943年的《炮塔上的志愿兵》）。本國影片生產直到解放后，1947年在平壤創立一家現代化的制片厂后才得到恢复，姜弘植在這家制片厂拍攝了《我的故鄉》。 北朝鮮 1950年的轟炸摧毀了上述這家制片厂，然而金日成政府在戰爭期間仍拍攝了二三部長故事片（如《游擊隊的姑娘》，年輕的閻志久導演，杰出的女演員文藝峰主演），同時還攝制了几部紀錄片和新聞片，由設在地下的洗印厂洗印出來。 平壤的制片厂后來在蘇聯技術人員的幫助下重新修复。 從1947年到1956年十年間，在那里共攝制了18部故事片，但在1958這一年里，卻攝制了好几部大型影片：包括歌劇片、歷史片以及反映不久前這場戰爭的影片（《南江村的婦女》与《漁郎川》）。 1958年以來，朝鮮影片最成功的（据我們所知）是畫面壯麗的彩色傳奇片《春香傳》（由洪弼善与金康勇導演）和《牡丹峰》，后面這部描寫愛情与戰爭的動人影片由法國人博納爾多導演。 南朝鮮 影片生產數量极多，在1964年就達164部，主要是些現代戲劇片，也有些歌劇片与歷史片。人們經常在漢城把好萊塢的影片加以重拍。影片成本很低（從3万到5万美元），而藝術水平似乎都很平庸。 柬埔寨 1951年，柬埔寨還是電影最不發達國家之一（全國只有15家電影院，平均每人每年購票一張），本國影片一部都沒有拍過。到1960年還只有28家電影院，有兩部故事片在柬埔寨拍攝，一部名叫《你的影子是我的影子》，由安德烈·米歇爾根据韓素音的原作改編，另一部是馬塞爾·卡繆導演的《天堂鳥》。 老撾 老撾更為落后，1950年只有10家影院，1960年有16家，觀眾人次連每人每二十年購票一張都達不到。 新加坡与馬來西亞 新加坡，特別是從第二次大戰以后，影片生產頗有發展。有兩家大公司壟斷著大部分的電影企業（制片厂、電影院、發行网），即國泰公司和邵氏兄弟公司。這兩家公司都是華僑資本家的產業，他們在香港也有企業。邵逸夫領導香港的邵氏公司，而他的弟弟邵仁枚則主持新加坡的邵氏公司。 1963年后新加坡并入馬來西亞聯邦１，同屬這個聯邦的還有馬來亞、北婆羅洲和沙撈越，總共有1000万居民，其中華僑占的比例很大。 -------- １新加坡1963年并入馬來西亞聯邦，1965年脫离該聯邦，成立共和國。——譯者。 國泰公司和邵氏公司的放映网控制著這個新聯邦在 1964年擁有的481家電影院中最好的影院。它們又各自在自己的制片厂里每年生產10來部長片，有的是漢語片，有的是馬來語片。有些影片是同香港聯合拍攝的，也有同印度尼西亞和菲律賓合拍的影片。 泰國 泰國在1948年生產的影片70％是彩色片。但它們都是16毫米的影片，總數只有10部，都是在露天拍攝的，因為曼谷的兩家制片厂在第二次世界大戰時已被炸毀。這些彩色片是在新加坡、悉尼或是美國的殖民地檀香山洗印的。然而泰國的影片在觀眾面前卻不是無聲的，因為在放映時有一些善于模仿各种語調的廣播員為影片同步配音。 全國此時除了35家放映16毫米影片的電影院（固定的或流動的）之外，還有近百家放映35毫米影片的影院。曼谷的大電影院都是國王的產業，而電影院售出的影票平均每人每年還不到一張。 1953年，泰國的影片生產有很大發展：影片生產量達到48部（16毫米的影片），其中9部是對白片，30部是彩色片。拍好的影片仍然需要送往新加坡、悉尼或檀香山洗印，因為泰國沒有制片厂。我們對1945年至1960年間每年生產四五十部影片的藝術質量缺乏資料，在這四五十部影片中只有二三部是35毫米的影片。全國放映35毫米影片的影院約有200家，放映16毫米影片的則有500家。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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