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動畫電影比紀錄電影在電影藝術中更組成一個獨立的部門。它可以使圖畫、雕塑、木刻、線條、立体、剪影以至木偶在銀幕上活動起來。由于動畫電影，各种造型藝術自此以后才具有運動的形態。 動畫產生在電影之前。普拉托、斯丹普費爾、埃米爾·雷諾都是動畫的創始人，尤其是埃米爾·雷諾，在藝術上、幽默感与人情味方面至今還無人能相匹敵。但是，動畫片的普及還有待于動畫和攝影技術相結合。這一點由于美國的一個發明終于做到了。 1907年，在維太格拉夫公司的紐約制片厂里，有一個無名的技師發明了“逐格拍攝法”。根据這种方法，攝影机可以一格一格地把場面拍攝下來。斯圖亞特·勃拉克頓在拍攝《鬧鬼的旅館》一片時就是利用了這种方法。在這部影片中，各种物件自己會動，而不借助于線的牽動。為了表現一把小刀“自動”切一根腊腸，在拍攝每一格畫面之后把小刀的位置連續加以移動。勃拉克頓還用這种“逐格拍攝法”，來表現一支鋼筆自動繪畫（如1907年攝制的《奇妙的自來水筆》），或者使一些畫像自行改變面貌（如1907年攝制的《一張滑稽面孔的幽默姿態》）。他們由此為動畫電影的各种樣式開辟了新的道路。這种電影在中歐各國叫做“特技片”，在蘇聯被稱為“复合片”，它們用一些畫在平面上的圖畫或立体的物品作為創作的材料。 這种拍攝方法在法國被稱為“美國活動法”。它在歐洲當時尚未為人所了解，雖然西班牙人塞貢多·德·喬蒙在1909年左右曾經在他的影片《電气化旅館》中預示過這种拍攝法。 “逐格拍攝法”的秘訣是被高蒙公司的愛米爾·科爾識破的。科爾在很長時間是一個漫畫家，以后由于一個偶然的机會，成了一位專門攝制特技電影的導演（1907年導演《南瓜競走》一片）。他把“美國活動法”應用到許多方面，首先應用于動畫方面。 他的第一部動畫片《幻燈戲》（1908年攝制），是一部變化形狀的動畫，表現一頭象逐漸變成了一個舞女，然后又變成各式各樣的人物。這种變形在他的大部分作品中發揮了极重要的作用，尤其是在他那套杰出的影片《傀儡戲》里，那些用線條勾畫出來的人物顯得特別富于生气和精神。他那些生動的劇情具有當時法國喜劇的那种創造性和自由發揮的特色。這些影片使用一种精細的技術，可以把各种各樣的動畫和拍攝下來的景象結合在一起。 科爾在法國無論在攝制動畫片或攝制木偶片（如1910年攝制的《小浮士德》）的技巧上都是一個獨一無二的人。在英國，阿姆斯特朗攝制了一些和皮影戲相類似的剪影。在俄羅斯，斯達列維奇開始是表現一些死的昆虫的复活，以后則攝制了一些木偶片（1912年）。 斯圖亞特·勃拉克頓在美國形成了一個學派。當科爾在第一次大戰前夕住在美國的時期，曾經看到溫德莎·麥克凱在一個游藝場的舞台上為他的《恐龍杰底》安排許多滑稽的情節。麥克凱花費了三年的工夫才制成這部動畫片。他在1910年到1918年這段期間還拍了几部其他的動畫片。 美國的動畫片是在從各大報紙刊載的當時极為流行的“圖畫故事”中發展起來的。科爾在美國曾把漫畫家麥克·馬努斯筆下的小淘气拍成了動畫片《斯努卡斯》（又名《佐佐爾》）。但是這部系列影片遠不如費休繪制的《麥特和杰夫》（又名《迪克和杰夫》）那樣成功。費休很多年來在繪制漫畫和動畫片上很有聲名。在同一時期（1915—1920年），《快樂的流氓》和《宿醉》兩部動畫片在美國很受觀眾歡迎，使作者貝特·格林成為了美國當時一位著名的動畫片家。 美國動畫片的廣泛傳播促進了第一次大戰期間法國動畫派的新發展。科爾根据福爾頓著名的繪畫攝制了系列影片《懶漢奇遇》（1917年攝制）。動畫片的風尚也波及到几位幽默畫家，如本杰明·拉皮埃（1919年攝制《糖果》）、奧迦洛普（1919年攝制《小山雞》），以及約瑟夫·海麥爾和羅爾塔克等人。羅爾塔克曾于1920年到1923年這段期間，与謝伐爾合作，每月攝制一部名叫《電影中的鴨子》的動畫片。這套動畫片的形象是用紙剪的側影做成的，因此用很少的成本就能攝制出來。法國動畫片到無聲電影末期已經完全衰落了。 另一方面，僑居巴黎的俄國人斯達列維奇攝制了一些以寓言里的動物作為主人公的木偶片，如《青蛙的皇帝夢》、《家鼠与田鼠》、《黃鶯》和《蝴蝶女王》等等，使木偶片大大向前推進了一步。斯達列維奇在這些影片里費了很多時間和精力，用丰富的幻想和巧妙的手法來表現他的人物，結果造成了不夠簡洁的缺點，使主人公和劇情淹沒在過多的細節里，反而看不清故事的主要情節。 當蘇聯開始從事攝制一些初期的動畫片時（1924年梅爾庫羅夫攝制《星際旅行》），洛蒂·雷尼克也在德國以一种簡練動人、但有些矯揉做作的手法攝制了一些皮影戲的影片（例如，1928年攝制的《阿哈梅德王子奇遇記》、1933年攝制的《卡門》、1930年攝制的《巴巴格諾》）。 在歐洲只有兩三個人從事這种工作的時候，美國動畫派已有很大的發展。麥克斯·弗萊休和達夫·弗萊休兩兄弟長久以來是美國最富有創造性的動畫創作家，他們攝制的系列影片《在墨水瓶之外》（自1920年開始攝制），將照片和繪畫結合在一起。這一系列影片都是依照同一個劇本拍攝的。弗萊休兄弟所繪制的小丑《柯柯》，在他受到處罰而被關進那只他原從那里出來的墨水瓶以前，曾對他的創造者和片中別的一些人物，開了很多玩笑。這個主人公固執的、富有破坏性的、甚至有些愚蠢的惡作劇，為后來的影片《唐老鴨》里那只鴨子的惡作劇作了前驅。 弗萊休兄弟在有聲電影初期放棄了小丑柯柯的形象，另創造了一些富于人情味的新型人物。他們創造的那個妖艷性感、象以后的“美女照片”的《少女蓓娣·普波》，可以說是他們最叫座的作品。這部系列影片因為受到《倫理法典》和“道德協會”的干涉而中斷。他們的另一部作品《水手波貝》，風行很久，波貝這個力大無窮的水手原來是由E．C．西格爾所創造，用來替菠菜罐頭做廣告的。這套影片也是依照同一個劇本攝制的，正象以前制作《柯柯》時一樣。波貝受一個滿面胡須的流氓的欺負，這個流氓名叫“布魯托”，要想霸占波貝的妻子“橄欖油”。波貝最初被打敗了，可是當他把一罐菠菜吞下肚去以后，立刻就變成了一個無敵的大力士，象葛拉克男爵那樣，把周圍一切敵人打得落花流水。從此以后，波貝就成為美國人腦海中想象的英雄主義的化身了。 和弗萊休兄弟開始攝制動畫片的同時，派特·沙利文通過他所繪制的《快樂的貓》一片，給動畫片——同時也給連環圖畫——指出了一個新的方向。這只聰明然而時運不濟的小貓在賣座上的成功，引起了很多以動物為主題的動畫片，如本·哈利孫和曼尼·高爾德創作的《瘋狂的貓》，歐布·伊威克斯創作的《青蛙弗利普》，華爾特·迪斯尼創作的《幸運的兔子奧斯瓦爾德》（以上各片攝于1926年至1928年間），最后還有歐布·伊威克斯創造，以后由華爾特·迪斯尼加以利用和改變的《米老鼠》。 華爾特·迪斯尼生于一個德國和愛爾蘭血統的家庭，他第一次攝制的系列動畫片《愛麗絲漫游仙境記》（攝于1923年至1926年）并不怎樣出色，以后他又創造了他的兔子奧斯瓦爾德，內容更為粗俗平庸，比他所模仿的《快樂的貓》更少表現力。這套影片共拍了26部，直到它的制片人破產，兔子奧斯瓦爾德的形象方才不再流行。迪斯尼几乎是在不由自主的情況下，才采用了“米老鼠”這一形象的。 “米老鼠”的成功主要在于它制作時已經可以利用音樂和音響。當弗萊休還只知道利用繪畫來表現英國民間歌曲的時候，迪斯尼已經懂得通過音響和繪畫的結合可以產生一种新的喜劇。在他第一部“愚蠢交響樂”式的動畫片《骷髏舞》（1929年攝制）中，迪斯尼使几個骷髏象在芭蕾舞里那樣隨著作曲家圣—桑的音樂跳舞。這些骷髏把自己的四肢脫下來，用脛骨敲著它們干瘦無肉的胸膛，發出一种木琴的聲音。在此時期迪斯尼大量運用了英國和德國浪漫主義的陳舊手法，如鬼魂幽靈出沒的古堡、鏈條的響聲，以及時鐘在十二點時敲打的聲音等等，來產生模擬性的或非模擬性的恐怖效果。 “米老鼠”一開始就是一只聰明、快樂、天真、淘气、喜歡破坏、但是心地善良而勇敢的老鼠。它的敵人是一只凶惡的獨腳貓，活象它的同類“快樂的貓”的諷刺畫。早期“米老鼠”的笑劇時常建立在一些音樂噱頭上，如配合動物動作的鋼琴聲，發出叮當鐘聲的鍋，由眾多人物演出的芭蕾舞，以及當作木琴來敲打的牛的顎骨等等。 由于片中這种效果用得過多，結果使觀眾漸漸感到厭倦。彩色的應用給這一瀕危的影片類型又及時地帶來了复興的机會。 隨著彩色印片法（當時還只有兩种顏色）的出現，“滑稽交響樂”式的動畫片變成了一种具有英國版畫風味的田園詩，有的模仿弗萊休的作法，借用民謠或寓言里的動物。當羅斯福頒行“新政”的時候，迪斯尼根据一個古老的民間故事，拍攝了一部名叫《三只小豬》的動畫片，描寫懶惰的小豬被狼吃掉，而勤勞的小豬由于蓋了一所磚石的房屋，得免于難。片中那首動人的歌曲：“誰怕那只大惡狼？不是我們！不是我們！”對美國來說，當時意味著對經濟危机的挑戰。 迪斯尼經常成功地創造出一些新的主人公，這些主人公一直是一些動物的形象。獨腳貓流行時間不長，三只小豬和大惡狼也只在几部影片中出現。母牛“弗羅拉貝爾”則始終是處于一种臨時演員的地位，如同那只驕傲饒舌的母雞、喜歡打架的公雞、貪吃的鴕鳥，以及耀武揚威而有些傻气的獵狗一樣。但“普盧托”這只到處聞嗅、胃口很大、熱心而傻笨的狗，卻在全世界長期享受盛名；反之笨蛋“古飛”則一直沒有超越美國國境以外。而那些帶傻气和孩子气的傳統“米老鼠”，也因為“唐老鴨”這位新出現的人物，而逐漸失去了它的聲名。“唐老鴨”是一只暴躁、乖僻、運道不佳、對自己笨拙所遭致的不幸常大發脾气的鴨子。 華爾特·迪斯尼的藝術，在戰前就已達到最高峰。他的影片的技巧、詩意和獨創性，會使人聯想到麥克·塞納特早期的影片。這种類似決不是偶然的。迪斯尼曾雇用了好几百個工作人員，在這些人中間就有很多是善于設計笑料的，他們從藏書丰富的圖書館中，從美國喜劇的古典作品中尋找喜劇效果。由于動畫片具有隨意表現的靈活性，因此使過去某些受特技攝影可能性限制的效果得到了發展。在迪斯尼的优秀作品之一《唐老鴨和普盧托狗》中，描寫一只鴨子吞食了一塊吸鐵石，結果受到各种金屬物品的攻擊。這部影片雖然抄襲了費雅德的《吸鐵人》的作法，但表現得非常生動和富于想象力。 迪斯尼和他的攝制人員把“噱頭”和古典音樂結合得非常出色。演奏羅西尼的《威廉·退爾》序曲的《米老鼠管弦樂隊》一片就是這种影片樣式中最成功的一部。片中當樂隊在演奏到暴風雨部分的時候，天空突然刮起一陣旋風，把米老鼠音樂家刮到半空，但它們仍然抱著樂器，吹打不休。 “愚蠢交響樂”式的影片，并不是每部都很成功。它的优秀作品都是取材于寓言或民間傳說（如《蟬与蟻》，《龜与兔》，《誰殺了雄雞羅賓？》和《家鼠与田鼠》等影片，攝于1934—1936年）。但另一些所謂純粹“詩意”的交響樂影片——如《古老的磨坊》——則一味表現夕陽、秋天的落葉、蜘蛛网、長著翅膀的仙女以及光亮如鑽石的露珠等。當迪斯尼以《白雪公主》（攝于1938年）一片開始攝制大型動畫片時，德國的彩色石版畫、英國圣誕卡片上的荒唐圖畫，華麗的宗教畫，以及學院派的繪畫已侵入到他的工作室。 在《白雪公主》這部大型動畫片尚未拍成之時，美國動畫片的興盛已激起歐洲的競爭。在這一复興運動中，先鋒派起了相當的作用。維金·艾格林試拍的一些動畫片為費辛格在美國攝制的几何圖形的交響樂影片開辟了道路，這點我們在前面已經敘述過了。 在法國，貝索爾德·巴爾都許以先鋒派的作法，根据弗朗茨·馬塞雷爾的一系列版畫，攝制了一部名叫《形象》的影片（1934年攝制），有阿瑟·霍尼格編寫的一支优美樂曲伴奏。另一方面，亞歷謝耶夫根据莫索爾斯基的樂曲《荒山之夜》的主題，使用一种极細致的新技術，拍出一部卓越的活動的版畫，他的“插針銀幕”可使光和陰影在一些立体畫上活動，這些立体畫是用一些大頭針深淺不一地插在一塊白色厚畫布上組成的。最后，讓·班勒維和雷內·貝特朗根据莫里斯·約倍特的音樂，用一些著色的活動石膏像，創造了一部惊人的影片《藍胡子》（攝于1937年），這部影片比斯達列維奇的木偶片更為高明，它把照明效果和雕像或木偶結合起來，使它們在繪畫所不能產生的立体環境中活動，由此開辟了雕像和木偶的廣大用途。 在蘇聯，喬爾波使用了一种特殊的聲帶，這种聲帶不是用普通方法來錄音，而是用“描繪的”方法來創造聲音。這种聲帶能夠發出迄今為止的任何樂器所無法產生的音響。他在1933年攝制的那部《大都市交響樂》就是用這种方法攝制的。伊伏斯登三兄弟（伊凡諾夫、沃依諾夫和薩佐諾夫）于1934年在一部名叫《拉赫馬尼諾夫的前奏曲》的動畫片（1934年攝制）中試驗了這些合成的聲音。動畫片在蘇聯以后發展成為專供儿童們欣賞的一种電影，具有一种近似民間故事的風格（如1935年攝制的《小沙皇杜朗台》）。此外還有普圖什科于1934年拍了一部非常优美的大型木偶片《新格利佛游記》。在意大利，明達·英德利攝制的《克利斯托夫·哥倫布》，質量很一般。但在捷克斯洛伐克，由于畫家杜達爾夫婦的長期努力，終于產生了一些出色的動畫片，如教育片《烏蘇迪比爾歷險記》、喜劇片《難忘的蒙娜麗莎》，以及几部抽象性的影片。 這些動畫片為以后一個新的學派開辟了道路。 雖然歐洲在動畫片方面有以上各种嘗試，但直到動畫片的制作在美國已經成為一种工業時，歐洲還停留在試驗性的階段。 1938年攝制的《白雪公主》，標志著迪斯尼在商業上的成功已經達到最高峰，同時也標志著他開始走下坡路。他最初用280美元創建的那個攝影棚，到了戰爭爆發前夕，已經成為一個名符其實的工厂了。兩千個工人在那里使用复雜的設備和机械，每年要生產兩部長片和48部短片。雷電華和摩根銀行對《白雪公主》的攝制曾給予經濟上的支持，這部長片的收入大大超過他們原來的期望，僅在國內上映就獲得了800万美元的收入。 人們沿用了借米老鼠賺錢的經驗，大量制造這部彩片的副產品。他們挖空心思，把白雪公主及七個矮人制成木偶、糖果、挂鐘、玩具及巧克力糖，相冊、畫片、手絹、內衣、針織品的標志等等，借此推銷這些商品。 但《白雪公主》在藝術上的成就遠不及它商業上的成功。這部影片在格調上很不協調，可以說是迪斯尼及其助手們所想出的各种方法硬湊在一起的大雜燴。人們從影片里可看到“愚蠢交響樂”樣式中那些幼稚的動物、《骷髏舞》中的恐怖效果、《米老鼠》的狡猾的天真和《古老的磨坊》中的虛假的田園風光。迪斯尼在描繪動物和滑稽的矮人形象上雖然很杰出，但并沒有超出他用過的方法。另一方面，他那种庸俗的詩意或傀儡戲式的恐怖在藝術上也是大有問題的。盡管他想在平淡乏味的白雪公主和那個奇怪的漂亮王子身上造成一种人情味，結果卻完全失敗。這部過時的影片，今天看來就象一輛老舊的汽車，支离破碎。 繼《白雪公主》之后攝制的《木偶奇遇記》（1941年攝制），在商業上并沒有獲得成功。這部影片的格調雖然很不和諧，但在迪斯尼的作品中卻是一部优秀的大型影片，比起1941年攝制的那部結构不平衡但很具匠心的影片《小飛象》和1942年攝制的平淡乏味、充滿傷感气息的《小鹿班比》來，要好得多。《幻想曲》（1940年攝制）是迪斯尼雄心最大的一部作品。在這部影片最精采的部分，即采用作曲家保羅·杜斯卡的交響樂的部分，米老鼠又以影片《魔術師的徒弟》中那种抽象化的姿態出現。它被掃帚赶得東奔西跑，最后掉在水桶里，對它自招的惡運徒作無效的掙扎。這只老鼠的形象不啻是它的創造者的寫照，因為迪斯尼也正象這只老鼠一樣，沉溺在他有限的才能無法駕馭的藝術和技術的汪洋大海里，而不能自拔。 迪斯尼在攝制《幻想曲》時態度极為認真。他從前從事藝術創作時，并沒有想到藝術本身，但自從受到各方面對他的恭維以后，他竟同時以米開朗基羅、貝多芬、柏拉圖、達爾文和莎士比亞自居。在《幻想曲》里，人們可以看到他為了嘲弄邦基埃尼一首古老的意大利芭蕾舞曲，讓一些臃腫而自命不凡的河馬穿上舞女的衣裳，跳著笨拙的芭蕾舞，把這首樂曲糟蹋得不成模樣。在表現柴可夫斯基的原作《核桃夾子組曲》上，雖然顯得极為低級趣味，但還有一些巧妙可取之處。可是當那個葛萊凡蜡人館的魔鬼和圣蘇爾比斯教堂的天使在一种古神話劇的布景中決斗時，卻交錯地伴奏著莫索爾斯基的《荒山之夜》和舒伯特的《圣母頌》里的音樂，使人不知作何解釋。同樣，他用斯特拉文斯基原來描寫大山和恐龍舞蹈的樂曲《火鳥》來牽強附會地表現天体運行的景象，也令人莫名其妙。更有甚者，他把貝多芬的《田園交響樂》變成一种芭蕾舞，表現一些長著翅膀的馬和半人半馬的怪獸在布置得象1910年法國外省游藝場那樣的奧林匹克山上大跳其舞，使人感到啼笑皆非。歐納斯特·林格倫在1948年倫敦出版的《論電影藝術》一書上，曾說過這樣的話：“迪斯尼對《田園交響樂》的處理方式，對我的音樂感受有這樣大的破坏作用，以致使我長期以來擔心迪斯尼所創造的形象將無法從我心中抹去，同時我還擔心以后听到貝多芬的音樂時，將永遠不會再有喜悅的感覺。” 這种對藝術的摧殘，是不能用商業上的成功來抵消的。當然犯罪不一定總是受到懲罰的。 迪斯尼的自命不凡和荒誕作法，把動畫片引向死路。他在動畫片方面的成功，曾使過去和他競爭的人反成了他的模仿者。華爾特·蘭茲、歐布·伊威克斯、萊昂·施萊辛格這些人組成了一個沒有什么顯赫成績的攝制組，休士·哈爾曼和魯道爾夫·伊辛二人在散伙以前，也沒有實現他們開始時的諾言。只有塔克斯·阿弗利一人突破因迪斯尼的壟斷而強加在美國動畫片上的刻板公式。在他的短片中，既保留動畫片的傳統風格，又引進了瘋狂、胡鬧、荒謬不合理的否定等情節和一种表現追逐的特殊手法及很富個人特色的強烈節奏。但是，在40年代，塔克斯、阿弗利一直處于孤立的地位，對美國動畫片沒有產生多大影響。 按照1945年以來的藝術發展，尤其是從1910年起為人所知或預見到的各制作方法的發展，我們今天可以將動畫片分為以下十种。 “古典的動畫片”（迪斯尼、格里墨等人制作），在一個平面上拍攝，把在鮮明的背景上活動的一些人物的動作分解為各個畫面，逐格拍攝下來。 “剪紙片”（透恩卡、巴爾都許、柯林·洛等人制作），是一些用紙片、硬紙板或白鐵皮剪成的傀儡放在攝影机前，使它們活動起來，它們的動作被逐格拍攝下來。 “皮影片”（洛蒂·雷尼格制作）是剪紙片的一個變种，在灰色單色畫的背景中，使用一些白色的或黑色的傀儡人物。在東方，大藤延郎把真正的中國皮影戲（它在東方已流傳了一千年）的技術都搬用過來，使用一些著色的塑料制的人物，通過透光背景的照明形成影像。 “多平面動畫片”（巴爾都許、迪斯尼等人制作），是把圖畫、剪紙、皮影人物等不放在一個平面上，而是放在三個或更多的玻璃板上，這樣就可以使人物具有縱深感，并造成某些燈光效果。 “木偶片”（科爾、斯達列維奇、普圖什科、透恩卡等人制作）是在立体的布景中用逐格拍攝法使一些有活動關節的木偶活動起來。也可以用幕下操縱的木偶（象法國木偶戲那樣）、牽線的木偶、帶杆的木偶（象遠東的木偶戲那樣）或小布娃娃（套在人的手指上活動的木偶）這些常用的木偶戲方法來攝制，但嚴格地說這种木偶片已不屬于真正的動畫電影了。 “活動雕像片”是通過模型与照明裝置造成雕塑人物的立体動作。 “直接動畫片”是在用作負片的膠片上直接刻下畫面或繪上圖像（倫·賴埃、麥克拉倫等人制作），這种動畫有時同一种合成的聲音——依照同樣的方法刻畫或繪制的光學聲帶—— 結合在一起。 “實物活動片”（維太格拉夫公司、平希韋爾、亞歷克賽耶夫、埃梯艾納·拉依克制作）是把一些物体按照一种适合的音樂節拍組成芭蕾舞的動作。 “活動版畫片”（亞歷克賽耶夫制作），是借助光線使畫面發生變化，它依照一种來自照相制版術的技術，用千百根小針深淺不一地插在一個造型面（即所謂“插針銀幕”）上。 “特技動畫片”（科爾、麥克拉倫等人制作），是用正常的攝影手法來拍攝一些人物，但在拍攝時或剪輯時用了各种“特技”（如快速攝影、慢速攝影、影片翻接、突然停拍等）。所有這些手法都可和“正常”拍攝的場景結合在一起。 上面列舉的并不詳盡的各种樣式顯示動畫電影主要是（但不是唯一地）建立在逐格拍攝法的基礎上。在美學方法上，這些樣式主要是使用圖像与造型，而且有排除用攝影与机械方法來重現人物及其動作的趨勢，它們更多地屬于造型藝術（繪畫与雕刻），而不屬于傳統的電影。 還應指出：攝影机的各种移動以及某些電影手法（如疊化）本身就可使油畫与雕塑活動起來，某些關于繪畫的影片（如魯西諾·艾姆爾、雷乃、阿爾卡蒂等人制作的影片）与其說是屬于真正的紀錄片，不如說是屬于造型藝術。 因此，動畫電影在不遠的將來有演變成為一种“造型電影”的趨向，而這正是埃利·福爾在1922年預言的夢想。福爾在看過那些“干癟、瘦小、僵化、真可稱得上胡涂亂抹”的動畫片之后，希望有一天會看到動畫片“具有縱深感、造型高超、色彩有層次……，要有德拉克羅瓦的心靈，魯本斯的魄力，哥雅的激情，米開朗基羅的活力”，以便創造出“一种視覺交響樂，較之最偉大的音樂家創作的有聲的交響樂更為令人激動”。 在美國，1940年后，迪斯尼的無上霸權帶來了藝術上的日益墮落，這种墮落不僅表現在短片方面（一再表現擬人化的動物，如米老鼠、唐老鴨、普盧托狗），也反映在耗費龐大的長片中，這些長片不是支离破碎的大雜燴（如《音樂盒》、《雞尾酒會旋律》等），就是一些專門供儿童們觀看的大活動畫冊（如《灰姑娘》、《愛麗絲漫游仙境記》、《彼得·潘》、《森林美人》等）。在攝制后一類動畫片時，迪斯尼干脆搬用了普通電影的手法（如《羅賓漢》、《金銀島》、《羅布·羅埃》、《海底兩万哩》、《達維·克羅凱特》）。他不再是創作家，而是成為一個連他的企業副產品也不放過的机靈制片商和發行商。通過抽取版稅的辦法，他那部《達維·克羅凱特》曾被用來為銷售价值三億美元的儿童商品大做廣告。迪斯尼公司也發行那些從自然學者那里買來而在他的洗印厂里重新加以剪輯的紀錄片（如《海狸峽》、《活躍的沙漠》）。有些鏡頭用特技攝影使小鳥跳起勃拉姆斯的華爾茲舞，蝎子隨著拉威爾的波利樂曲翩翩起舞。這些都是在這類“紀錄片”中插進去的（未預先通知原片作者）動畫片鏡頭。 迪斯尼的風格從1935年到1955年在美國起了決定性的影響，它也在英國、法國、意大利等國，甚至在蘇聯和中國，都有很大影響。 好萊塢的大部分動畫片作者一直循著米老鼠与唐老鴨的老路，采用一些擬人化的動物，但是這些動物逗人喜愛的地方愈來愈少，代之而起的是一种殘酷無情（同時也是千篇一律） 的凶猛。 保爾·泰利（又名泰利—通斯，在福斯公司工作）的動畫片是以喧囂不休的烏鴉赫克爾、無所不能的大鼷鼠（超人的漫畫形象）和臭气熏天的小鼬鼠等作為主人公。華爾特·蘭茲在《安迪·潘達》中塑造了一只小熊的形象，1941年又在《林中啄木鳥》一片中創造了一只生性狂暴破坏森林的啄木鳥。萊翁·施萊辛格制作的動畫片《瘋狂的曲調》与《快樂的旋律》從1944年以來被華納公司的動畫片制作者（如弗里倫、查爾斯·瓊斯、羅伯特·麥金松等）大拍續集；凶惡而愚笨的貓湯姆和比它的追捕者更為凶猛、活躍的老鼠杰利，是皮爾·漢納与喬·巴巴拉的動畫片《湯姆与杰利》中的主人公。 除上述諸人之外，我們還應特別提一下杰出的塔克斯·阿弗利，他所設計的噱頭中那种瘋狂、激烈、凶狠和近似超現實主義的喜劇情節啟發了弗里倫、查爾斯·瓊斯和羅伯特·麥金松，使他們創造了小兔巴格斯，金絲雀基基和小貓蘇爾維斯特。 1950年之后，美國的動畫片深受五年前由迪斯尼的前編劇人斯梯文·波蘇斯托夫創建的“聯合動畫制片公司”的影片的影響。這時他當上了制片人，動畫片的藝術指導主要由羅伯特·卡農擔任。卡農在1950年因攝制《啞童說話》一片而獲得聲譽，該片描寫了一個不會說話的小男孩，當他張嘴時，發出最為令人惊异的聲音。 除了卡農，還有約翰·哈布萊、亞特·巴皮特、威廉·赫茨、佩特·伯納斯、盧·凱勒、戴德·帕爾梅利等人都革新了美國動畫片的風格，他們用一些尖銳諷刺的模擬動作或巧妙的瘋狂動作，仿效當時在《紐約客》或是《先生》這种內容丰富的滑稽畫報上作畫的优秀漫畫家的筆法。“聯合動畫制片公司”還常常更新圖樣、色彩和影片的主角。伯納斯在系列影片《馬古先生》中塑造了一個盲目行動的小老頭的形象。他体弱多病、生性頑固，使他經歷了可怕的种种風險，可是由于他的樂觀知足，對一切都滿不在乎。波蘇斯托夫“聯合動畫制片公司”的風格對迪斯尼的影片以及英、法、南斯拉夫等國的動畫片制作者都有影響。美國最近的動畫片中獲得成功的有：恩斯特·平托夫的《弗萊布斯》和阿爾·庫塞爾的《圣母院的小雜技演員》，由索爾·巴斯為各种長片繪制的片頭字幕動畫，此外還有約翰·哈布萊的動畫片，將在下面敘述。 在加拿大，成為當代動畫片大師之一的是諾爾曼·麥克拉倫。這位年輕的蘇格蘭人是由卡瓦爾康蒂發現的，他和英國紀錄學派的導演們工作了一段時間之后，被當時擔任“國家電影局”局長的格里爾遜召到加拿大。麥克拉倫不斷革新他的技術，他的富于詩意的幽默感和簡明的筆法使他能夠再現動畫片先驅大師愛米爾·科爾和梅里愛的那种純朴天真和生動活潑的精神。 麥克拉倫先是用手在膠片上繪畫的方法制作了几部抽象性的動畫片（依照他的老師李恩·拉伊的作法）和一些生動而滑稽的廣告片（如《銀元跳舞》、《標志胜利的V》），以后又用疊化与推拍所產生的效果使一系列固定的圖畫活動起來（如《划船》）。后來他用“自動繪畫”的特技攝制了一部彩色粉筆畫影片《在高山上》。此后，他又回到在膠片上直接繪畫的方法，在《D調提琴》与《赶走憂愁》中表現一些線條簡單的形象，還拍了一部杰出的立体動畫片《圓圈是圓的》，這在當時是獨一無二的試驗，他還利用形象在視网膜上的延續性，拍了一部試驗性的作品《瞬間的空白》。 麥克拉倫最后又采用1900年代的影片《困難的脫衣》中的方法，拍了特技影片《鄰居們》和《一把椅子的故事》，在《節奏舞》一片中，他應用“顛倒字母”的老方法，使一些清楚的數字在黑暗的背景上跳動。麥克拉倫的影片除了表現手法十分現代化之外，總是充滿人情味和高尚的思想。 麥克拉倫在加拿大電影局時，周圍有不少有才能的動畫片作家，其中突出的有：喬治·鄧宁（攝有《士官生盧塞爾》，是用一些金屬剪影拍成的動畫片）；柯林·勞烏（他在《黃金的首都》一片中用蒙太奇与框入的手法使一些舊照片活動起來）；吉姆·麥凱（制作了一些剪紙片）；格蘭特·門羅（制作了一些特技片与木偶片）和杰拉爾德·波特頓（攝有《發怒与喘气》） 等人。 在捷克斯洛伐克，由于國家電影局的支持，從1945年以來在布拉格和哥特瓦爾德兩地興起了兩個動畫片學派。 “毛線衫兄弟”動畫片厂1945年后在布拉格以畫家和雕刻家吉里·透恩卡為中心組成，成員有愛德華·霍夫曼、J．布爾岱卡、約瑟夫·卡布爾特和瓦克拉夫·貝德利希等人。 他們起初制作了一些很有個人特色的動畫片（如《祖父和甜菜》、《禮物》和《彈簧玩偶》）。1947年后，曾經表演過木偶戲（它在捷克斯洛伐克是一种很發達的藝術）的透恩卡專門攝制木偶片，拍了《捷克年》這部于1948年在威尼斯電影節上獲得大獎的長片。雖然片中的木偶面部沒有表情，四肢動作僵硬，但照明、彩色和建造得非常出色的布景卻賦予它們強烈的生命力，瓦克拉夫·特洛詹創作的音樂与歌唱節奏感也很強。在這部影片中人的聲音只表現在音樂歌唱部分，那些出自捷克民間故事的人物始終是不出聲的。《捷克年》描繪出民間生活的一系列場面：狂歡節、春天、夏季、節日集市圣誕節等。 在攝制了几部优秀的木偶短片（如滑稽模仿西部片的《草原之歌》，根据契訶夫原作改編的《大提琴的故事》）之后，透恩卡接連完成了兩部長片：根据安徒生童話改編的《皇帝的夜鶯》与根据中世紀一個傳奇拍攝的《巴亞雅王子》。這兩部巴羅克式的作品充滿虛构的想象，過分追求形式的精美，劇情也顯得有些拖沓。 透恩卡在《馬戲團》一片中用彩紙剪影更新了剪紙片，繼此之后，又根据瓦克拉夫·特洛詹的音樂，創作了《捷克的古老傳說》，這部活動的雕像片具有史詩与歌劇那樣高雅的風格，畫面构圖嚴謹，并通過光的作用給人以浮雕感。隨后，為了把《好兵帥克》》搬上銀幕，透恩卡又將木偶同舊照片和約瑟夫·拉達的著名插圖結合在一起。這部影片由于不敢背离賈洛斯拉夫·哈塞克的原作，不得不表現一個滔滔不絕、口若懸河的帥克，說一口無法翻譯的布拉格音的土話。這种作法損害了這部作品在外國的成功。透恩卡此后自由地改編了莎士比亞的《仲夏夜之夢》，該片在某些方面近似《捷克的古老傳說》，具有杰出的雕刻風格，象一出場面壯麗的歌劇。 “毛線衫兄弟”小組的動畫片厂在愛德華·霍夫曼的領導下繼續在布拉格發展。在它獲得成功的作品中，有布爾岱卡和K．洛塔克的《1900年幻想曲》和《飛艇与愛情》、L．洛塔克和杜巴的《十字路口的原子彈》、斯德內克·米勒的《偷盜陽光的百万富翁》，后一部動畫片近似石印畫，主要是用疊化的手法來產生活動的效果。霍夫曼本人也把約瑟夫·卡貝克為儿童繪制的連環畫改編為動畫電影《小狗与小貓》，接著又把法國人讓·埃菲爾的連環畫《創世紀》拍成分集動畫片。 哥特瓦爾德小組是在1940年左右形成的，該城（當時還稱為茲林）是拔佳的首都。這位皮鞋大王想利用動畫片為他的企業做廣告，由此產生了這個制作動畫片的小組。戰后，海爾密納·梯爾洛瓦專門為儿童攝制木偶片，這些木偶片很有新穎感，很獲成功（如《木偶造反》、《失敗的木偶》），与此同時，卡雷爾·齊曼也攝制了一組名為《普羅庫克先生》的教育短片，片中的主人公普羅庫克先生是個木制的傀儡，四肢安有彈簧。在那部有些矯揉造作的《啟示》中，齊曼表現了使一些玻璃制的塑像活動起來的巧妙手法。他的第一部長動畫片《拉弗拉王》描寫一個斯拉夫式的邁德斯王１，仍帶有組片《普羅庫克先生》的風格。他在《鳥島的寶藏》中把木偶与動畫結合使用，在《史前探險記》中則把真人和木偶結合在一起。 -------- １希腊神話傳說中人物，有點金的法力。——譯者。 齊曼還不斷創新，攝制了他的杰作《毀滅的發明》，是根据儒勒·凡爾納的原作的自由改編。他采用了多种技術把1880年的木刻版畫變成動畫，并在影片中用了机器与真人演員，這种做法并未造成不協調或引起觀眾的厭煩，因為他這部作品充滿詼諧、天真、詩意、新穎感与想象，在這方面他的《克拉克男爵》》又比上一影片更高出一籌，這部木偶片的精神与風格同梅里愛的影片很為相近。 至于布萊蒂斯拉夫·波亞爾，他曾長期与透恩卡合作，在他制作的動畫片、剪紙片与木偶片中顯現出一种諷刺的才能与丰富的想象力，如《多喝了一杯》、《獅子与歌曲》、《浪漫曲》 和《演說者》等。 在法國，保羅·格里墨早先拍過廣告動畫片，戰爭使他未能完成長動畫片《大熊星座的游客》，但在1940年后，他用一种和迪斯尼毫無共同之處的手法（這在當時是十分例外的），拍了几部精細而稍帶文學气息的短片（《賣筆記本的商人》、《稻草人》、《偷避雷針的人》）。他的杰作是那部令人難以忘怀的《小兵士》，動作靈活、動人而优雅。這部動畫片系根据雅克·普列維所寫的劇本拍攝，是對戰爭的一個激烈而悲痛的譴責。 根据同一作者的劇本，格里墨花了五年功夫來制作《牧羊女和掃煙囪的人》，這是一部高雅、充滿雄心、時而也給人以崇高感覺的作品。但是格里墨未能完成這部長片，觀眾看到的是經過刪剪、上色由別人完成的影片。此后，格里墨又回到制作廣告片的老行業。 他在攝制廣告片的工作中發現了當代最偉大的動畫片家之一——亞歷克賽耶夫，這位動畫家以一种精益求精的藝術手法，變換畫面的色調，使物体活動起來，還用几根來回擺動的線創造想象的立体感。這种种手法都是為了夸耀各种牌號的石油、婦女胸衣和香皂。埃基安·拉依克也善于此道，在他一些出色的實物活動片中也賦予打火机、紙煙、布匹等以生命。 在30年代時處于領先地位的法國動畫片到1955年，作為一种“純藝術”，几乎已經消失了。但動畫片的藝術家至少創造了一种杰出的廣告電影，其中成功的作品為數還是很多。在今天的動畫片作家中（讓·伊馬奇、奧梅爾·布蓋、讓·米施萊等），名列前茅的應該是動畫片技師阿卡蒂以及安德烈·馬丹和亨利·格呂埃爾。格呂埃爾把儿童畫冊拍成動畫片《茨岡人和蝴蝶》与《巴達布的旅行》，并在《佐貢多》這部特技攝影片中顯示出他丰富的想象力。 在英國，有400個動畫片專家為25家公司（几乎都是廣告公司）所雇佣，約翰·哈拉斯和喬伊·巴切勒小姐合作，從1940年起制作了許多短片和兩三部長片（如1946年拍攝的《船舶交易》）。哈拉斯后來同喬治·鄧宁合作，攝制了兩部杰出的短動畫片：《苹果》和《飛翔的人》。 這兩部影片的筆法有些近似約翰·哈勃萊。這位美國動畫片作家同鮑蘇斯托夫分手，离開了“聯合動畫制片公司”后，到倫敦工作了一個時期，在那里他發揮了一种很有個人特色的筆法，他繪制的水彩動畫片使人聯想到博納爾１的藝術手法。這位杰出的動畫片作家在1955—1966年間以一些動人心弦的极有感染力的作品稱霸英倫，如《星號歷險記》、《柔軟体操》、《星星和人》、《洞孔》和《帽子》這些動畫片都用一种新的技術很好地配上音響。上述這些動畫家制作的影片大多具有教學与教育的性質。 -------- １皮埃爾·博納爾（1867—1947）：法國裝璜家、風景畫家与肖像畫家。——譯者。 此外還應提到：描寫動物的動畫片作家戴維德·漢德，鮑伯·哥德弗雷攝制的剪影動畫片，彼得·福爾德斯拍攝的反原子彈的短片《瞬間景象》，以及很年輕的加拿大籍動畫片作家狄克·威廉斯攝制的那部极引人興趣的寬銀幕中型影片《小島》。 蘇聯在1940—1945年間，動畫片作家主要致力于制作一些供儿童們觀看的美術片。這些影片大多是動物寓言片，手法上很受迪斯尼的影響（迪斯尼的《小鹿班比》在蘇聯极受觀眾歡迎）。許多動畫片作家致力于創造一些人物，既想避免平淡無味，又想擯棄漫畫色彩，這當然很不容易做到。在這方面，柴克漢諾夫斯基頗有成就，人們很贊賞他的《七瓣花》、根据普希金詩作改編的《金魚》，尤其欣賞他改編的契訶夫作品《卡欽卡》，這部動畫片中有某些鏡頭以杰出的手法表現了1900年街頭上行人熙熙攘攘的景象。阿塔瑪諾夫、巴比琴科、勃龍姆堡兄弟、戈洛莫夫、伊凡諾夫—凡諾、諾索夫和科達塔耶娃、巴希欽科等人都作了類似的努力。亞歷山大·伊凡諾夫、阿克申楚克、阿馬爾利克与波爾科夫尼科夫、布萊第斯、德吉金—菲里波夫都是以制作描寫動物生活為主的動畫片專家。 1954年以來，蘇聯動畫片趨向多樣化，攝制了一些供成年人觀看的諷刺片。過去曾使普圖什科《格利佛游記》一片贏得全世界贊賞的木偶，此時又被尤特凱維奇和卡拉諾維奇廣泛應用在他們的《礦泉浴場》這部根据馬雅可夫斯基原作改編的非常尖銳的影片中。 在荷蘭，約普·吉辛克和他創辦的“陶萊塢”影片公司專門制作木偶片，他的木偶涂上油漆，這种作法沿襲喬治·帕爾的傳統，后者此時在美國成了制作質量平庸的科教片的導演兼制片人。從1947年到1957年，吉辛克為荷蘭、英國、德國、意大利、美國等國的影片公司制作了近百部的廣告短片。馬爾登·通德爾也和吉辛克一樣靠拍廣告片為生。 在意大利，《制造炸藥的兄弟》和《巴格達的玫瑰花》這兩部長動畫片毫無獨創性，但是布魯諾·博澤托（攝有《城堡》） 卻以一种极其簡洁的和獨特的筆法而顯得与眾不同。 在挪威，伊沃·卡普利諾拍攝的木偶片（如1956年攝制的《卡里尤斯和巴克杜斯》）主要是借助于牽線与机械裝置，而不是靠逐格拍攝法制作的。 在羅馬尼亞，伊昂·波貝斯科—戈波善于在他線條簡明的動畫片中表現幽默和极富個性的獨特風格，因此使他制作的《簡短的故事》和《七种藝術》在戛納電影節上獲得金棕櫚獎。 在波蘭，約翰·萊尼卡和W．鮑羅維茨克把動畫片和先鋒派電影中各种技術結合在一起，攝制了《房子》和《話說從前》，這兩部動畫片都很別致、杰出，就如同他們描寫一個畫家在星期天的藝術創作的《獲得報答的感情》一樣。萊尼卡還同法國人格呂埃爾合作，拍了他的杰作《首長先生》，并且攝制了《音樂家揚柯》和《迷宮》。鮑羅維茨克后來定居巴黎，拍了《复活》和劇情非常激烈的《天使們的游戲》。 在南斯拉夫，薩格勒布市有一個新的學派從1955年起推出了几位杰出的動畫片作家，他們有的受“美國聯合動畫制片公司”的影響，有的受西方某些繪畫風格的影響，但他們都有一种獨特的和吸引人的想象力。在這些新涌現的天才作家中最杰出的是瓦特洛斯拉夫·米米卡（攝有《一個男人》、《快樂的結局》、《稻草人》、《照相師》）、尼科拉·科斯特拉克（攝有《首次演出》、《复仇者》）、杜桑·伏科維奇（攝有《驅病咒語》、《月里奶牛》和《代用品》，后一影片曾獲1962年動畫片奧斯卡獎）。 在日本，金井吉郎、山本、大藤延郎和村田安次是1925年前后日本動畫片的創始者。大藤利用一种只有日本才出產的彩色透明紙拍了立体的皮影戲影片。他第一部成功作是1927年拍攝的《鯨魚》。到1952年他用彩色玻璃紙代替日本特有的彩色透明紙，重新攝制了這部動畫片。 1930年以后，涌現了新一代的動畫片作家，其中有葦田岩雄（拍有《蜜月歷險記》）、荒井和五郎、正岡等人。安日田在1958年拍攝了他的第一部長動畫片《白娘子的傳說》（《白蛇傳》），該片取材于中國一個古代傳說，但用了一种過于西方化的表現手法，正如他的其他動畫片很象迪斯尼的動畫片一樣。 在中國，頭几部動畫廣告片是在1925年前后在上海攝制的。經過多年以后到1940年終于生產了一部重要的長動畫片《鐵扇公主》，這部由万籟鳴和万古蟾繪制的動畫片取材于著名的民間故事《西游記》，片中主角是一只猴子和一頭豬。以后我還要談到：有几部動畫片和木偶片是在“游擊區制片厂”里制作的。 1950年以后，上海有一家制片厂專門拍攝美術片。厂長靳夕是采用逐格拍攝法攝制木偶片的行家（如《神筆》），但他也直接拍攝用牽線或拉杆操作的木偶戲，這類木偶戲在中國流行很廣，如同皮影戲一樣。錢家駿等人的美術片（《烏鴉為什么是黑的》等片）受到蘇聯動畫片的影響，不過《蝌蚪找媽媽》 這部描寫一些小蝌蚪的影片卻表明1961年中國的動畫片已經恢复了中國的傳統造型藝術。 在巴西，阿納利奧·小拉梯尼花費五年艱苦的勞動，終于在1953年完成了《亞馬孫河交響曲》，在這部長動畫片中，可以看到各种動物和印第安民間故事中的人物，它可以說是一部成功的作品，但表現手法有些過于迪斯尼化。 盡管動畫片過分遷就廣告与商業的要求（這在西方尤其這樣），但是，人們還是可以說，動畫電影正處在成為一种獨立藝術的前夕，它和故事片顯然有別，正如繪畫和雕塑同歌劇顯然不同一樣。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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