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意大利 意大利新現實主義的勃興是西方世界戰后最重要的現象。在《羅馬，不設防城市》（1945年攝制）中，安娜·瑪格那尼塑造了一個新型的悲劇角色，她杰出地扮演了一個上街游行參加斗爭的平民婦女。 1930年之后，有价值的影片為數很少，這些影片主要是勃拉塞蒂和馬里奧·卡美里尼導演的。勃拉塞蒂是一個易受影響、很有教養的人，曾攝制過各類影片，包括重現歷史的影片（1930年攝制的《尼祿》和1938年攝制的《愛托烈·費拉摩斯卡》）、頌揚羅馬進軍的影片（1935年攝制的《老衛兵》）、以加里波第１為題材的史詩（1933年得制的《1860年》）、描寫海洋的影片（1936年攝制的《阿伯德巴蘭》）和以武俠小說為題材的影片（1939年攝制的《薩爾瓦特·羅莎情史》）等等。他所攝制的《鋼盔》一片（1940—1941年攝制）是一部仿照《尼伯龍根》的极度夸張的最典型的法西斯影片。這部影片在戰爭期間曾在法國電影院上映，博得了觀眾的哄堂大笑。勃拉塞蒂以前攝制的几部影片比這部夸張的影片還好得多。 -------- １1860年意大利統一運動中的人民領袖。——譯者。 他的那部歷史片《1860年》，可說是此時他最好的一部作品。這部影片不但繼承了《投彈手羅蘭》或《祖母的油燈》的那种意大利的傳統，而且還繼承了格里菲斯的《一個國家的誕生》的傳統。自然背景和非職業演員的大量使用，音樂的巧妙利用，以及优美的攝影技巧使這部影片帶有突出的特色，盡管影片有一個當時法西斯政府強迫加入的結尾，但它卻反映了偉大的加里波第時代的民間呼聲。 馬里奧·卡美里尼專門攝制一些輕松喜劇和描寫小市民的影片，他的手法和雷內·克萊爾很相近似。在根据馬里奧·索爾達蒂一部引人入胜的劇本攝制的《男人們多么愚蠢！》（1932年攝制）以后，卡茂利尼的杰出作品是一部18世紀豪華服裝的喜劇片，名叫《三角帽》（1934年攝制）。 卡美里尼与勃拉塞蒂的個別的成就雖不應予以忽視，但這些成就卻不能和1914年或1945年出現的意大利學派所獲得的成功相提并論。盡管如此，法西斯政府還是試圖建立一种意大利的學派。1935年，繼設立電影管理机關之后，法西斯政府又在羅馬建立了包括几家龐大的制片厂的“電影城”。墨索里尼派遣他的儿子維多利奧到那里工作，后者在1938年攝制了一部實際上是由吉奧弗萊杜·阿列森德利尼導演的影片《飛行員魯西阿諾·塞拉》，由此成為大名鼎鼎的導演。由于法西斯政權和意大利一些托拉斯的支持，意大利故事片產量從1930年的7部增加到1939年的84部，但藝術方面卻沒有多大成就。在攝制這些影片時，曾聘請了很多外國導演（如華爾特·羅特曼于1933年導演《鋼鐵》，麥克斯·奧弗爾斯1937年与路易·特倫克合導《意大利的雇佣兵》，比埃·謝納爾于1937年攝制《复活節之火》）。法西斯政權的野心表現得最明顯的是卡米納·迦洛納于埃塞俄比亞戰爭后導演的那部影片，名叫《阿非利加西庇翁》（1937年攝制）。這部影片攝制時曾動員了大批象群，并用去几千万里拉的費用，可是結果比那种叫人看了無法發笑的滑稽片還糟。 与此同時，奧古斯托·杰尼那采取法國表現殖民地影片的傳統樣式，攝制了《白色騎兵隊》一片（1936年），獲得國際上的成功，而阿姆托利·派勒爾米則利用一些古代的動人故事，先在1937年攝制《古代的那不勒斯城》一片，然后在1939年拍了一部從小說改編的《鄉村騎士》。 在世界大戰剛開始時，軸心國的暫時胜利曾使羅馬企圖稱霸歐洲影壇。影片產量大量增加（1940年70部，1941年90部，1942年119部）。法西斯宣傳充斥在杰尼那的《阿爾卡扎爾的士官生》和《賓加西》、迦洛納的《敖德薩在燃燒中》、阿列森德利尼的《德加拉布》等影片里，而勃拉塞蒂則想以他那部冗長的《鐵花冠》獻給意大利一部類似《尼伯龍根》的影片。但在“白色電話片”１（這類影片來自好萊塢、烏發公司和匈牙利的通俗戲劇）中，戲劇片或喜劇片數量也是很多的。 -------- １一种專事描寫資產階級生活方式，主人公不外是富家小姐、公子的影片。因富有家庭使用白色的電話机，故以此為名。——譯者。 意大利電影的真正朋友，即准備使意大利電影走向复興的那些人，几乎都是和法西斯政權敵對的，他們都被擯斥于制片厂之外。這些人在以影評家巴巴羅和歷史學家巴西納蒂為中心的“電影實驗所”里和事實上并不象机构名稱那樣擁護墨索里尼的G．U．F．（“大學法西斯青年團”）里都可找到。青年學生們在那里可以看到被禁止上映的蘇聯影片和法國影片。 自從促使法西斯政權最后崩潰的戰爭一開始，在這個政權日益窮途末路的時期中，這些有識之士就團結起來，為意大利電影的复興建立起法西斯主義二十年來所不能建立的基礎…… 為了拒拍庸俗的商業性影片与宣傳片，“書法派”（如拉都達、索爾達蒂、卡斯戴拉尼、契亞里尼）轉向改編舊的文學作品，更多的是改編上一世紀的作品，拍攝了一些理智的、細致的、冰冷的故意与現實無關的影片（如《空想家賈柯莫》、《古代的小世界》、《槍擊》、《五個月亮的街》等）。 另一些人在格里爾遜的影響下，追求“紀錄片的客觀性”。例如海軍上尉德·羅勃蒂斯就是這樣，他拍攝的那部《海底的人們》在自然背景中，用非職業演員再現了搶救一艘潛水艇的情景，接著，他督制羅西里尼的《白輪船》。之后，德·羅勃蒂斯開始為一個宣傳机關服務，羅西里尼也不得不為這個宣傳机關效勞，拍了《航空員的歸來》，尤其是《帶十字架的人》這樣的影片；在戰時，官方的“客觀性”也就是“英雄主義”。 和“書法派”以及“紀錄派”同時發展的就是溫別爾托·巴巴羅在1942年稱之為“新現實主義”的流派。這一流派的理論是由《電影》雜志的反法西斯影評家們提出來的。這批評論家中最有戰斗性的是德·桑蒂斯，他和抵抗運動暗中來往，要求創建一种現實主義的、大眾的和民族的意大利電影。 魯西諾·維斯康蒂在德·桑蒂斯的協助下攝制了《沉淪》，這部影片是根据詹姆士·凱因的小說《蕩婦怨》１自由改編而成，在此之前檢查机關曾禁止他改編真實主義大師維爾加２的作品。維斯康蒂是讓·雷諾阿培養成導演的。在《沉淪》一片中，黑襯衣与白色電話机已從銀幕上被驅逐出去，代之以意大利的現實——它的街道、它的人民、它的節日、它的悲劇、它的日常生活。一种新的風格出現了，它象戰前法國的成功作品，但又超過后者。這部影片雖然反映一件犯罪的案件，卻沒有直接触及社會問題，但是由于它含有反社會習俗的思想，使它在上映几場之后就被禁映。盡管如此，這第一部新現實主義的杰作仍對意大利電影有著舉足輕重的影響。 -------- １一譯《郵差總撳兩次鈴》。——譯者。 ２季奧瓦尼·維爾加（1840—1922）：意大利小說家，生于西西里島上的卡秦納城，是“真實主義派”的創始人之一。——譯者。 青年情侶演員維多里奧·德·西卡此時已做了導演。經過几次嘗試之后，他選擇了新聞記者西柴尼·柴伐梯尼作為他的助手。他們的第一部影片《孩子們注視我們》大膽地抨擊流行的婚姻觀念，也大大冒犯了日薄西山的法西斯政權。墨索里尼垮台后，在羅馬成為“不設防城市”的日子里，他們拍攝了《天國之門》一片，這部影片中有几個素描鏡頭同一個宗教朝圣場面結合在一起，隱喻地表現意大利在戰爭最艱難時期的景象。 柴伐梯尼曾是勃拉塞蒂《云中四步曲》的編劇，這部影片描寫在一輛長途汽車上，一個推銷員与一名少婦邂逅相識，這個少婦已經怀孕，推銷員同意冒充她的丈夫。這部張冠李戴的喜劇采用了美國輕松喜劇的手法，但在題材的處理上卻表現了墨索里尼政權搖搖欲墜時代的气氛。有許多場戲，人民群眾占据著畫面，他們擠在一輛古色古香的、吱吱作響的長途汽車里，這和法西斯政權宣傳的“火車准點到達”的神話是何等的不協調。 倘若軸心國得胜的話，這些新現實主義者必定很快就會被迫就范。但是，決定這個流派誕生的人民浪潮終于擊敗了法西斯主義，從而抵抗運動的戰斗為解放了的意大利電影提供了最早的題材。 《羅馬，不設防城市》的劇本是羅西里尼和阿米台依根据一個抵抗運動的領導人的口述几乎是逐字逐句記錄下來的，后者向他們逐日講述那些為准備解放而進行的秘密斗爭。羅西里尼在解放之后，立即著手拍攝這部影片，他在一無拍片許可、二無資金的條件下，在事件發生的地點，拍了這部重現當時情景的影片。影片的真實性、現代性和“當代感”突破了銀幕的老框框。《羅馬，不設防城市》在國際上贏得的巨大成功使新現實主義与意大利電影在全世界确立了地位。 羅西里尼在攝制《游擊隊》時，拒絕應用攝制棚、服裝、化妝、演員，甚至連劇本也几乎不用。羅西里尼、阿米台依和年輕的記者弗德里科·費里尼一起作了一次調查，結果拍出了一部包括六個電影短篇故事的影片。片中的游擊隊員、修道士、美國兵、平民婦女、擦鞋童等等，都是從兵營、女修道院里或街頭拍下來的，這些人在攝影机前重現了他們過去的生活插曲。 這种拍片方法并不排除优美的形式和細致的加工。《游擊隊》一片是1946年意大利影片中花費最貴的一部，它的貧乏只不過是表面現象。有人把新現實主義的誕生歸因于意大利當時普遍的貧困，這种解釋是荒謬的。這部影片對“美術攝影”的蔑視實際上正是一种高超的技巧，創造了一种新穎的風格，這种新的風格很快在全世界各地被仿效。 《游擊隊》在表現盟軍進展的六個階段上是一篇悲痛感人的抗議書，一种對戰爭苦難的控訴，對那些听憑他們的士兵和游擊隊員在沼澤地里被屠殺的將軍們的一种譴責。由于影片表達了人民的內心呼聲，它超越了紀事的范圍，而達到史詩的高度。 在《德意志零年》中，這种抒情的報道手法卻顯出它的局限性，因為羅西里尼离開了自己的故土，光靠一次單純的訪問根本無法充分表達出柏林在1946年的混亂情況。這部影片雖然誠摯感人，但仍然是一個外國人對一個城市和一個時期的所作的見證。 曾經作為他的人民的代言人的羅西里尼，這時又尋找新的途徑。他攝制的《愛情》是安娜·瑪格那尼的一出獨腳戲。《圣·芳濟的十一個故事》１也未能重現當年弗拉·安杰利科２的熱情与高超的手法。這部崇尚宗教信仰的影片并未使好萊塢停止對《愛情》的譴責，說這部影片有瀆圣主，并對羅西里尼大肆攻擊，當時羅西里尼正為他新近結婚的妻子——英格麗·褒曼導演《斯特隆波里火山》這部在商業上并未取得成功的影片。 -------- １意大利原片名《圣弗蘭西斯哥》。此片系根据意大利阿西斯鎮的圣·芳濟僧院的壁畫故事攝制。——譯者。 ２意大利古畫家，原名喬瓦尼·達·菲埃索勒（GiovannidaFiesole1337—1455）。——譯者。 解放后，重要的影片不斷涌現。阿爾陀·維加諾的《太陽仍將升起》采用浪漫主義的手法，在描寫抵抗者的英勇斗爭、有產者的腐朽生活和希特勒的殘暴方面也許胜過《羅馬，不設防城市》（但還赶不上《游擊隊》）。在《匪徒》一片的第一部分，拉都達描寫了被俘的士兵回到破殘而動亂不安的意大利的情景。勃拉塞蒂在《生活中的一天》里表現出他丰富的情感。德·桑蒂斯以情節曲折的《悲慘的追逐》一片開始他的導演生涯，這部影片展示了戰爭剛停止后的情景：強盜与法西斯党徒同渴望分得土地的農民之間的沖突。在《生活在和平的日子里》一片中，呂奇·藏巴用粗獷的筆調描繪那些被迫卷入戰爭的農民的悲慘遭遇。 維多里奧·德·西卡和柴伐梯尼拍攝的那部《擦鞋童》（描述羅馬街頭擦鞋儿童的戲劇性遭遇）粗看好象是《生路》的新翻版，它的重要性与真正反應只有在《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》和《米蘭的奇跡》這三部影片完成后才顯現出來，《擦鞋童》是這四部曲中的第一部。 在《偷自行車的人》一片中，一個羅馬失業者找到一個必須有輛自行車的工作，當他正在張貼影片《吉爾達》的海報時，他的自行車被人偷走了。為找回他糊口的工具，他和自己的孩子在羅馬街頭奔波了足足二十四個小時，仍是一無結果。這則极其普通的社會新聞卻在影片中變成一場悲劇，成了對某种生活方式、某一政權与失業現象（當時就有數以百万計的意大利人常年失業）的控訴。這部作品也是對人類孤獨狀態的自我獨白，卡夫卡對這一獨白的解釋是不對的：影片的主人公不是遇到抽象的不可理解的阻礙，而是直接面對意大利的社會現實，這种社會現實自然會引起他（也會引起觀眾）的思想覺悟。 這种思想的覺悟在《米蘭的奇跡》一片中表現得十分明顯，在這部影片中，孤獨已經讓位于正在出現的團結。這個主題早在柴伐梯尼心中孕育，1940年他在《電影》雜志上發表了這個劇本，那時他喊出“打倒戰爭”的口號是采用神話故事的小心口气來表達的。十年過去了，他采用了一种更深入當時現實的手法。這部影片很受卓別林和克萊爾的影片的啟發，它象一則寓言，含有社會要求的呼聲，描寫米蘭的失業者對控制他們貧民區的“壟斷大亨”所作的斗爭。但是，虛幻的迂回表現手法使廣大觀眾對《米蘭的奇跡》一片中詩一般的隱喻不能完全理解。 《溫別爾托·D》一片是以一些退休的小公務員的孤苦伶仃生活為題材，它描寫一個品行高尚的老人被生活窮困所迫，企圖自殺以了殘生。但影片的結論不是表現在他的自殺未遂，而是表現在影片的第一個段落（退休的公務員在議會前面示威游行）上……柴伐梯尼和德·西卡合作的這四部影片組成了意大利社會的一幅畫面，成為戰后新現實主義最重要的作品。 新現實主義的第三位“大師”——魯西諾·維斯康蒂此時重返電影界，著手拍攝關于西西里的三部曲《大地在波動》。但他只完成了《海洋的插曲》１，該片上映時被剪得七零八落（在法國尤其如此）。它敘述一個漁民家庭想掙脫魚商的剝削，結果反而因此失去房屋与船只。生活使他們流离失所，然而他們的一個儿子終于領悟到基本的真理。維斯康蒂以一种奇妙的造型意識從現實生活里選擇了一些演員，叫他們在類似非洲那樣貧困的西西里背景中演出，例如那個在一間狹小的房間里從事家務勞動的少婦，其動作就表現得非常生動。 維斯康蒂由于未能完成上述三部曲，有一時期投身于戲劇工作。然而，那些認為一旦觀眾對抵抗運動与戰爭的興趣消失之后新現實主義就將壽終正寢的人，事實證明是蹩腳的預言家。人民的潮流繼續推動著意大利新現實主義向前發展，它的源泉是取之不盡的。 -------- １維斯康蒂原來計划拍攝的《大地在波動》包括三個插曲，分別描寫西西里的漁民、礦工和農民的貧困生活，結果只拍了描寫漁民生活的《海洋的插曲》。——譯者。 除了這“三位大師”之外，藏巴的影片時好時坏，在《生活在和平的日子里》之后，他攝制的《升平年代》用粗獷的真實手法再現了墨索里尼政權下十五年間西西里的小資產階級的生活。在那些昔日的“書法派”中，索爾達蒂拍攝的《逃亡到法國》表現出他強烈的反法西斯情緒；拉都達以一种深受卡爾內影響的風格，在《鐵石心腸》一片中熱情謳歌了一個意大利女人同一名美國黑人士兵的愛情。在《波河上的磨坊》中，他表現了1900年左近工人們的斗爭，更出色地顯示出他的個性。卡斯戴拉尼最終也拋棄了矯揉造作的手法，在《在羅馬的陽光下》和《春天》的影片中也以歹徒小說的那种生動和悲天憫人的筆法來敘述故事情節。 來自“實驗中心”的新的一代，隨著德·桑蒂斯、謝爾米和艾姆爾的出現而宣告誕生。桑蒂斯以其《艱辛的米》取得了巨大的國際聲譽（尤其在美洲），該片描述農業臨時雇工的生活，筆法熱烈真摯，盡管有些場面過火或采用了一些戲劇的俗套。他的《橄欖樹下無和平》在形式上更為細致，卻未能贏得《艱辛的米》那樣廣泛的觀眾。 謝爾米因攝制《在法律的名義下》這部描述西西里島及其黑手党的影片而出名。他那部《希望之路》如果在結尾時不是那樣情節离奇以致不真實的話，很可能成為一部描寫流浪意大利各地的失業者的出色史詩。魯西諾·艾姆爾原來是搞藝術紀錄片的，他在《八月的星期天》中，用感人的細致描寫，表現一些羅馬的家庭在海灘上度過星期天的各种喜怒哀樂的情景。 僅僅五年時間，新現實主義就為意大利電影打開了重要的國外市場，這是那些采用《卡比利亞》一片的風格制作的大場面羅馬故事片（最好的一部是勃拉塞蒂的《法比奧拉》）所未能辦到的。無論人們怎樣說，意大利的公眾喜愛這個新流派是确鑿無疑的。意大利的影片產量猛增到年產100部左右，同時好萊塢已不能再壟斷意大利百分之九十的放映節目。新現實主義充滿活力，能夠不斷更新，日益多樣化，并且使那些偽充為新現實主義的作品（如杰尼那的《沼澤地的姑娘》）相形見絀。到了1950年左右，這股浪潮越過國界，為許多國家提供了一种新的導演手法，也因此而涌現出一些國際知名的明星。 由于明星制的到處泛濫，好萊塢控制著一部分的影片生產，嚴格的檢查制度造成創作的貧乏，某些制片方式的僵化和商業化——這一切都造成了1955—1958年間的電影危机，使許多企業破產，藝術的進步停頓。 1950年后，新現實主義又產生了新的一代，它以安東尼奧尼、費里尼、利薩尼、馬西里等人為代表，而老一代的導演們則各有不同的机遇。 羅西里尼孤芳自賞。盡管他的《歐洲51年》情節頗為感人、他的《意大利游記》描寫极為詳細，但是這兩部影片比起《游擊隊》或《羅馬，不設防城市》來要遜色得多。此后他從遠東帶回《印度》一片，又以《德拉羅弗爾將軍》一片回到戰爭年代的題材。 維斯康蒂又回到電影界，拍了《情欲》一片，這部影片根据作家波阿托的小說改編，描寫一個發生在意大利統一時期的愛情悲劇，是一部令人想起1860年間“點彩派”畫家（tachistes）和裘舍普·維爾迪１的音樂的影片。片中死亡与愛情，情欲与背叛的合唱就象是一出因其現代性而与新現實主義有聯系的歌劇那樣被發展到最高潮。維斯康蒂在拍了那部頗有爭議的《白夜》之后，又以《羅科和他的兄弟們》（1960年）這部新現實主義的悲劇達到他的新的藝術高峰。此后他又拍了內容极為丰富的《豹》和描寫一個類似厄勒克特拉２那樣女子的《桑德拉》。 -------- １意大利歌劇作曲家（1813—1901）。——譯者。 ２古希腊悲劇作家歐里庇得斯和索福克勒斯分別創作的同名悲劇中女主人公，她与其兄一起，為報父仇而殉身。——譯者。 一條社會新聞啟發了柴伐梯尼和德·桑蒂斯來拍攝《羅馬11時》：為了應征一個雇員的位置，二百名婦女擠在一個樓梯上，樓梯因經受不住重量倒塌，好几個婦女遇難死去。老導演杰尼那曾以此事件為出發點，拍了一部很庸俗的影片《三個被禁止的故事》。柴伐梯尼和德·桑蒂斯在年輕的記者艾里奧·貝特里的幫助下，對此事作了細致的社會調查，然后寫出劇本，描寫十個婦女受命運的驅使匯集到事件發生的地點，然后又分散到各個不同的方向。《羅馬11時》這部影片百分之九十是在攝影棚里拍攝的，由意大利优秀的演員演出，它由于表現失業婦女的不幸遭遇，使新現實主義達到又一高峰。 這次大膽的嘗試成功之后，德·桑蒂斯要等待好几年之后才能在南斯拉夫拍攝一個他久已縈繞心頭的動人題材：《一年長的道路》。在此之前，他在《安娜·賽契奧的丈夫》一片中，描述了那不勒斯城的生活和一個紅顏薄命的婦女。此后他回到他的故鄉丰迪，拍攝了《在戀愛的日子里》這部充滿熱情的田園情史，在《人与狼》一片中他描寫山地人民的貧苦生活。但是，由于拍攝時受到种种限制，上述影片沒有一部比得上《羅馬11時》或《悲慘的追逐》。 柴伐梯尼由于他倡議的《城市里的愛情》這部集錦片把新現實主義提高到一定高度，這部影片是他要求五個新興的導演（安東尼奧尼、利薩尼、馬西里、蒂諾·里西和費里尼）在拉都達的指導下不用布景、不用專業演員來重現真實的事件。蒂諾·里西尖銳地顯示了一次民間舞蹈中發生的悲劇与喜劇；利薩尼描寫了妓女們的生活；費里尼講述一場粗暴撮合的婚姻產生的惡果；馬西里通過影片中的女主人公再現了一則社會新聞（一個婦女迫不得已拋棄了自己的孩子）；安東尼奧尼則走得更遠，要求几個人物“再來”一次自殺未遂的情景。這种集錦片很可能推動新現實主義走向法國人稱之為“真實電影”的道路。 作為影評家、電影史家、理論家、客串演員、編劇、卓越的紀錄片作家（如《南方游記》）的卡洛·利薩尼是在29歲才開始導演生涯的，他導演了《注意匪徒！》一片，由當時還未出名的年輕女演員季娜·羅洛勃麗季達主演，片中有描述熱那亞地區抵抗運動的一個插曲。此后，利薩尼根据普拉托里尼的小說拍了他的杰作《苦難情侶》。這部情節复雜、手法巧妙、內容感人的影片以一种受理性節制的熱情重現了法西斯主義猖獗之時佛羅倫薩一條小巷的生活。《世界末日之夜》一片表現黑衫党徒在荒涼的街道上捕人的情景，這部影片是一部杰出的電影作品。 馬西尼在集錦片《城市里的愛情》中開始導演工作時年僅23歲，他的第一部成功之作為《放逐犯》，敘述1943年9月意大利政局劇變中一樁戀愛的和社會的激烈沖突事件。這部作品充滿真摯的感情和激情，顯示這位年輕導演的才華，但他還要等待五年之后，在《海豚》一片中才再次獲得表現自己的机會。 弗德里科·費里尼原先是漫畫家和新聞記者，1943年后是羅西里尼、謝爾米和拉都達的大部分影片的編劇。拉都達邀他參加《雜技之光》的導演工作，這部影片在傷感、苦澀的幽默上已帶有濃厚的“費里尼色彩”，費里尼以這种幽默描繪一些在意大利城鎮中巡回演出的雜耍藝人的悲慘生活。 之后，費里尼利用他當年繪制連環畫的經驗，拍了那部不同尋常的《白酋長》，描寫一個連環故事畫的女讀者遇上了自己夢想中的白酋長，又發現一個膽小如鼠的人（由阿爾培托·索爾蒂以罕見才能扮演）。《浪蕩儿》（Vitelloni）這部影片記述一些青少年的生活。在費里尼的家鄉里米尼，一幫年輕人手頭上有些零錢，成天在街頭游蕩，吃喝玩樂，消磨時光。這部影片很有些契訶夫某些短篇小說的气息，它塑造的社會典型与當時的社會現實如此吻合，而“Vitelloni”這個意大利詞在法語中就被用來專指資產階級中的那些“無業游民”。 《道路》一片的成功為費里尼贏得的國際聲譽，使他与前輩的最杰出大師們不相上下。這部影片的風格与前有些不同。片中的社會背景不大明顯，這是因為影片的主人公們是些在大路上流浪的藝人（杰爾索米娜由季奧麗愛塔·瑪茜娜扮演，藏巴諾由安東尼·奎恩扮演，伊爾·瑪托由理查·巴塞合爾脫扮演）。按照意大利蒙面喜劇的傳統手法，人物的特色得到加強。最后，在這部影片中，某种“超現實主義”的傾向（這在《浪蕩儿》一片中已可看到）連同某种神秘主義的傾向一起被加強了。 盡管這部影片在某些方面令人感到不舒服，充滿著“理智主義”的气味，它卻能震撼為數最多的觀眾。雖然，伊爾·瑪托這個人物顯得太做作、太脫凡俗，藏巴諾与杰爾索米娜這兩個人物卻遠超出他之上，各自形成兩個（不幸）普遍存在的社會典型：一對夫婦，女的被當作商品，由她的丈夫買去，象一個動物似的受虐待…… 《騙子》一片在商業上成就不大，它以那些棚戶居民，即一些象狼那樣生活和死去的小拐騙手，作為悲慘的主人公。這部影片同果戈理的《死魂靈》构思相仿，故事帶有苦澀味，但迄未達到絕望的地步。在《卡比利亞的夜》一片中，季奧麗愛塔·瑪茜娜扮演一個滿怀希望的富于戰斗性的婦女，影片結束時，這位“女堂吉訶德”雖然受盡欺凌，一無所有，但依然對生活与人們充滿信念。 獲得巨大成功的《甜蜜的生活》表現上流社會無法擺脫死神的恐嚇威脅，一直被現代生活中的憂慮不安所左右、所糾纏。繼此之后拍攝的《八部半》是一部象吐露內心隱秘的作品，很似虛构的自傳，情節繁多，表面上看來似乎很混亂，卻安排得頗具匠心。費里尼此后又回到對婦女生活情況的研究上，和他的妻子瑪茜娜拍攝了《朱麗葉与精靈》，描寫一個資產階級的女人遭到丈夫的欺騙，精神迷惘，陷于离奇古怪的象“圣·安東尼的誘惑”１那樣的夢境中，最后才覺醒過來。 米開朗基羅·安東尼奧尼是由《電影》雜志和“實驗中心”培育成導演的。他曾做過編劇，當過馬塞爾·卡爾內的助手，拍過紀錄片（《清洁的都市》、《甜蜜的謊言》），他最初攝制的故事片《一個愛情的故事》是在米蘭資產階級的背景展開的。在《被征服的人》（描述青年人悲慘經歷的三個故事）和《女友們》（根据巴威塞的一篇小說改編得很美的影片）中安東尼奧尼始終停留在中產階級的立場上。他的筆調与風格很富個人特色，他那不受拘束的尖銳描寫，緊張的節奏，他那种帶同情的“間离效果”，加上他更多地研究平民之外的其他階級，這一切都丰富了新現實主義。后來，他在《吶喊》一片中轉向平民階層，通過一個走投無路的流浪漢的遭遇描繪了現代意大利的一幅悲慘圖畫。 -------- １“圣·安東尼的誘惑”，意指受到魔鬼的誘惑。法國作家福樓拜曾以此為題寫過長篇小說（1874）。——譯者。 《奇遇》一片表現一個發生在利帕里群島和西西里島上的奇特的探索。一對男女尋找他們失蹤的女友，結果卻發現了另外的事情。筆調忽冷忽熱，若即若离，惟妙惟肖地再現現代人的焦慮狀態。安東尼奧尼繼續用這种筆調在《夜》一片中描寫米蘭一對富裕的資產者夫婦互不了解，終于分离。《蝕》這部影片和前兩部构成一种三部曲，它的主題是一個婦女（莫妮卡·維蒂扮演）幻想的破滅，她最初以為自己愛上了一個年輕而自私的金融家（阿蘭·德隆扮演），后來她孤苦伶仃地獨居在令人窒息、荒涼的羅馬。《紅色沙漠》一片色彩華麗，有些畫面几近抽象，由《蝕》片同一女演員扮演一個由于內心苦惱，更因腊万納郊區的工業蕭條而患歇斯底里的女人。 由于他們的輝煌成績，費里尼和安東尼奧尼在1955— 1965年間躋身于當時世界名導演的前列。 拉都達靠他那部平淡無奇的影片《安娜》在商業上大獲厚利之后，也拍了一部他最佳的影片《外套》，該片把果戈理的一篇小說里的故事情節移植到今天的意大利。柴伐梯尼是這部給新現實主義引進一种抒情風格（這在《米蘭的奇跡》和費里尼的影片中也都可以看到）的作品的編劇。拉都達此后又滿怀熱情改編了季奧瓦尼·維爾加的作品，攝成《卡拉伯爾的牝狼》，又在《康達里娜》一片中描繪一個過于富有的青年女子的可悲結局。 在前“書法派”的其他成員中，馬里奧·索爾達蒂滿足于拍攝大量商業性的產品，只有那部根据莫拉維亞１原作改編的杰出影片《外省女郎》是例外。 -------- １莫拉維亞（1907—）：意大利著名作家。——譯者。 雷納托·卡斯戴拉尼拍了他最佳的影片《兩文錢的希望》。這部影片的劇本是他從維蘇威火山邊上的一個窮苦山庄的居民口述中直接記錄下來的。這部真實、激烈而帶有揭露性的作品蘊含著人的熱情，這种熱情正是他那部具有“書法派”那种豪華而冰冷的特點的《羅密歐与朱麗葉》以及他后來導演的那些平庸影片所缺乏的。 在藏巴導演的大量影片中，應該提到的是他那部描述天主教民主党統治時期情景的《升平年代》。謝爾米先在他的《鐵路員工》一片中擔任主角，后來又在《稻草人》中，稍為改頭換面，也扮演了這類角色，之后，他攝制的《意大利式的离婚》和《被誘騙与遺棄的女人》兩部影片在商業上獲得极大的成功。 愛德華多·德·菲利波原是那不勒斯著名的戲劇作家（他是名噪一時的斯卡爾貝塔的儿子），長期以來曾作為電影演員，把一部分戲劇傳統帶到意大利電影中，后來，他成為導演。他最成功的影片是《那不勒斯的百万富翁》和《那不勒斯人在米蘭》。 自從《終點站》一片失敗之后，德·西卡拍了一部由六個故事組成的集錦片《那不勒斯的黃金》，其中應該提到妓女的故事和一個孩子的埋葬，通過該片還發現了一位新的女明星——索菲婭·羅蘭。《屋頂》一片是德·西卡根据柴伐梯尼的一個題材拍成的，這部影片真誠而勇敢地提出房荒問題，可是在形式上卻刻板地模仿了《偷自行車的人》的程式。繼這一新的努力之后，這位導演又拍了几部在商業上獲得成功或失敗的影片，但自1955年以后，他未能拍出一部接近于他戰后成功之作的影片。 在1955—1958年不景气時期里，因循守舊、鬧劇式的現實主義、新書法主義、由“白色電話片”改頭換面的民粹主義作品（如《面包、愛情与幻想》），到處泛濫，另一方面嚴厲壓制知識分子的檢查机關對影片的大事刪剪，又消滅和糟蹋了許多人才与題材。 為了繼續成長，新現實主義這棵大樹就必須向四面八方伸出枝杈，使它的樣式与風格多樣化。這個學派在1959—1960年間已由維斯康蒂、費里尼、羅西里尼、安東尼奧尼等人的成功證明其蓬勃的生命力。另一方面，許多新的人才（朱爾里尼、弗蘭塞斯科·羅西、艾爾瑪諾·奧爾米、V．德·塞塔、艾里奧·貝特里等人）又形成了一個新現實主義的“新浪潮”。 法國 在戰爭結束后頭几年中，法國電影擴大了它的聲望，并在各國際電影節上獲得了胜利。1947年對法國電影來說是偉大的一年，因為它帶來了《沉默是黃金》、《安東尼夫婦》、《法勒比克村》、《情魔》、《該死的人們》和《夜之門》這些影片。 通過《夜之門》這部最引起爭論的影片，馬塞爾·卡爾內給法國電影徘徊于十字路口的這一年提供了一部最有特征的作品。影片以簡明的筆法，勾畫出通敵分子、保安隊、戰爭暴發戶、民兵和從倫敦歸來的令人厭惡的投机商的面孔。盡管片中那种詩篇式的“開端”与“插敘”手法已嫌陳舊過時，但它卻十分有力地描繪出巴黎的平民區和那些狹窄的、令人不斷想起當年慘遭槍殺的人質的牢房。這种現實性不為那些首輪影院所喜歡，從而使這部攝制費巨大的影片在收入上遭到失敗，以致有人以此為借口，要求法國電影減少它的“闊綽排場”。 事實上，《夜之門》這部影片的主要角色，与其說是那個流浪漢所体現的“命運之神”，不如說是解放后嚴冬的巴黎。《情魔》以1918年的巴黎郊區為背景。比埃·博斯特和讓·奧朗什根据年輕的雷蒙·拉狄蓋１寫的一部自傳体小說改編成劇本，由奧當·拉哈導演成影片。法國十年來最杰出的男演員杰拉·菲利普和女演員米歇爾·普萊斯勒在片中扮演一對可怜的情侶，他們的毀滅不是由于“命運之神”作出的一個難以理解的判決，而是由于一場作者猛烈加以抨擊的戰爭帶來的后果。 -------- １法國作家（1903—1923）：著有《情魔》和《奧雷爾公爵的舞會》兩部長篇小說。——譯者。 雅克·貝蓋爾以另一种完全不同的風格，導演了他最佳的影片《安東尼夫婦》，表現一對年輕夫妻的私生活，熱情歌頌法國工人的健壯、愉快的可愛形象。片中那張失而复得的中獎彩票是被用來作為表現人物個性的引子，室內情景的描寫在片中雖很顯著，但它更多地是被典型人物的創造所超過，因此那間狹小的房間實際上是同外部世界相通的。 雅克·貝蓋爾這部影片雖是一部故事片，可是它比喬治·盧吉埃的那部美麗的半紀錄性影片《法勒比克村》卻更接近于一個有顯明特征的現實。后一部影片是一部按照四季更迭的節奏描寫牧場詩意生活的影片，它所描繪的盧埃格的農民形象可与勒南兄弟１所繪的古畫相媲美，這是因為這些農民都被表現得很真實朴素，并且因為他們都屬于另一個世紀的緣故。但片中那個小庄園卻過分顯得同整個時代相隔离，使這個牧場故事好象是發生在父權時代，盡管細節表現得很确切，卻沒有因此使整部影片脫去烏托邦的色彩。 -------- １法國17世紀三個有名的畫家，勒南·安東尼善于繪一般人物；勒南·路易擅長鄉村風景畫；勒南·馬太專繪神話人物。——譯者。 雷內·克萊爾所導演的《沉默是黃金》是他离開巴黎十五年來所攝影片中最杰出的一部。這部新的《太太學堂》１，這個唐璜（莫理斯·許伐利埃飾）對他晚年到來的獨白，超出向1908年電影致敬的范圍，顯示出很多的激清和人的熱情。 尼古拉·威特萊為了表現1900—1914年的升平年代，用一种靈活而有力的蒙太奇手法把一些舊的新聞片剪接在一起，揭示此一時期的一些內幕情況。人們看到在裙帶花邊的繽紛飄舞下，陰暗的戰爭風云正在法國參謀總部醞釀著；撒在槍枝上的花瓣以一种明顯的寓意，結束了他的影片《1900年的巴黎》。 -------- １莫里哀創作的喜劇。——譯者。 法國電影中描寫室內情景的潮流也表現在《最后的假期》里，這是紀錄片導演羅歇·萊昂阿特拍攝的第一部故事片，片中他极為真實地描寫朗格陀省一個大庄園的末日情況。 在讓·谷克多最好的一部影片——同時也是他最好的戲劇——《可畏的父母》中，室內描寫變成了与世隔絕；情欲和邪惡在一間資產階級的令人窒息的房間里愈來愈激化地展開；片中的主人公們象在一出通俗悲劇中那樣，在激動的感情支配下，走向不可避免的自殺結局。 然而，此時的法國電影正經歷著一場嚴重的危机。由于1946年在華盛頓萊昂·勃魯姆和美國外交部長貝爾納斯簽署了一項協定，作為援助歐洲的馬歇爾計划的前奏，法國的電影企業因此一蹶不振。在這項協定簽署之后，法國影片的收入下跌到只占影院總收入的38％（而在1938年占65％，1943年則為85％，好萊塢的收入卻超過50％；同時，政府的征稅率高達票价的45％。于是，出現了一個公共輿論的運動，由于“保衛法國電影委員會”的努力，迫使議會通過一項“援助法案”，這才使得電影生產恢复元气，迅速達到年產近百部的水准（戰前平均年產120部）。 物質上的困難迫使一些制片人重拍過去一些獲得成功的題材或者抄襲好萊塢的式樣。象《逃犯貝貝》和《霧碼頭》這類苦澀的、脫离時代的題材成了仿制的對象。特別是伊夫·阿萊格雷和他的編劇西居也是撿起這种破爛，攝制了《昂維斯的黛黛》和《如此美麗的小海濱》，片中文藝娼妓和殺人的哲學家大談生活的丑惡；在另一部《馴悍記》中，他們對婦女的墮落提出了控訴，可是卻把使她們墮落的人輕輕放過。 在《鐵窗之外》（又名《馬拉巴監獄》）這部法意合制片里，雷內·克雷芒也采用了《霧碼頭》里的題材，把它移植到意大利熱那亞貧民窟的凄慘背景中來演出。馬賽爾·派格里埃洛從一片瓦礫的勒阿佛爾港中選擇了唯一風光綺麗的地方，作為背景，拍了《城中一行人》一片，不自覺地替那种污蔑工人是醉鬼或殺人犯的謊話作了宣傳。盡管這些“黑色片”在形式上不同，它們的創作者都有真誠的愿望，它們卻都不脫俗套的作法，都是在那些深信悲慘結局可以賺錢的制片商的鼓勵下制作出來的。 H．G．克魯佐是當時“黑色片”最杰出的作家。在他的《巴黎警察局》中，平庸的偵探片“懸念”因音樂咖啡館的生動描寫和細致的攝影技術而得到充實。他企圖把《曼儂》一片成為一幅描寫當前青年一代、表現一种相反的道德觀念的巨大圖畫。這部影片系根据18世紀的一部著名的小說，自由改編為一個現代化的故事。片中的戴·格里厄是法國國內武裝部隊的一個志愿兵，以后變成了逃兵、商人、妓院老板，最后成了一個殺人犯和奸尸者。片中的主要效果更多地是建立在聳人听聞的社會新聞上，而不是建立在法國現實生活上。《曼儂》這部影片曾被人們寄予很大希望，但上映后并不怎樣賣座，這時“黑色片”由于它們的矯揉做作已為觀眾所厭倦，很快不流行了。 有些導演尋找別的出路。谷克多以《美人与野獸》一片，几乎單槍匹馬地繼續1942年的神怪片浪潮，這是一部豪華的芭蕾舞劇片，畫面模仿荷蘭的繪畫。但他以后編導的《雙頭鷹》、《魯依·布拉斯》、或采取二十年前《詩人之血》一片里的魔術手法攝制的《奧爾菲》，都沒有獲得同樣的成功。 不論是出于本意，或者由于被迫，有些導演被本世紀的太平盛世所吸引。克魯佐編導的喜劇片《米蓋特和她的母親》沒有獲得成功。雅克林·奧特利取材于柯萊特的笑劇拍了他那部情節猥瑣的《琪琪》和《米朱》。克勞德·奧當—拉哈在《請你照料阿梅麗》中把費杜創造的1900年木偶的動作更加強表現出來，并且把原來一出通俗喜歌劇變成了對法里葉總統統治下的法國社會的一种激烈抨擊。 法國電影此時頗有形成一個新的喜劇學派的希望。1933年皮埃爾·普列維和雅克·普列維以他們的《胜利在望》一片中那种頗有詩意的瘋狂動作，似乎已為這一學派作了先驅，但在《再見，萊奧納爾！》（1943年攝制）和《惊險的旅行》（1946年攝制）中，由于种种阻礙使他們無法重現前一影片中那种奇妙的輕松愉快的气氛。 巴黎蒙馬特爾區的歌曲作家諾埃爾—諾埃爾曾于戰前拍過一部新的“士兵喜劇”，名叫《阿特瑪伊》，上映后獲得不同程度的成功。他在那部巧妙的、由若干滑稽場景組成的《討厭的人》里，杰出地表現了他的戲謔和吸引人的老好人的性格。然而要形成一個可与1910年的學派相比擬的喜劇學派，需要的不是几個分散的人物，而是數目很多的影片。在這方面，幸而不久出現了演員兼作家的雅克·塔蒂。 1950年左右，當戰后時期結束、朝鮮戰事剛開始之時，法國電影還在十字路口徘徊。許多杰出的電影工作者處境十分困難。盧吉埃被迫緘默，布萊松一言不發，無論格萊米永在《白色的爪》中，還是卡爾內在《海港的瑪麗》中，都未能在被迫接受而非自己選擇的題材中充分表達出他們的思想。 路易·達更的《曙光》一片，如果其含義為人們更好地所理解，它的導演此后能正常地繼續他的事業的話，很可能在1949年成為法國新的現實主義的一件划時代的大事。在此之前他拍了《布更岡兄弟》這部帶有被改編的原小說中濃厚民間气息的影片，到《曙光》一片，人民才成為真正的主人公，這部影片描寫煤礦工人在礦工宿舍里、地下坑道里和在黑黝黝的礦碴堆積成山的工業平原上生活和勞動的情景。對工人們的信念在這部作品中表現得极為突出。 同樣的信念也以不同的形式表現在《魔鬼的美》一片中。在這部新的《浮士德》里，雷內·克萊爾以一种隱喻的方式（也許過于隱晦），提出了1950年一個至關重要的問題：在未來原子戰爭的大屠殺中人類的命運問題。杰拉·菲利普在飾演騎士亨利這個角色上很有個人特色，他戰胜了魔鬼靡菲斯特（米歇爾·西蒙飾演），戰胜了他的專制、殘殺和詭計多端的騙局。 這些影片的作者最后都斷言，人類能夠成為自己的主人，能夠掌握自己的命運，正如可以掌握宇宙一樣…… 在意大利，优秀的影片是以新現實主義這個流派為中心，而在法國，杰出的影片各樹一幟，再也不象1935—1945年間那樣陣線分明。盡管面臨題材上与物質上的困難，巴黎學派還是繼續發出光彩，它的聲望，由于它的創作家們被一种人道主義聯系在一起而更增大，即便是那些“黑色片”，悲戚怨恨并不排斥內心的寬宏大量。 雖然法國沒有象意大利那樣生產一些充滿激情、帶有戰斗气息的影片，可是它卻攝制了數目眾多、种類不同、手法巧妙、精雕細琢的影片，這些影片共同特點是都有人道主義思想，形式上力求完美。 1950年之后，“黑色片”的潮流又卷土重來。派格里埃洛在《死水灣的情侶》一片中表現了社會的沖突之后，同年輕的夏爾·布拉邦合作，大膽而真實地改編了薩特的反种族主義的話劇《可尊敬的妓女》。在《奇跡只發生一次》這部影片里，伊夫·阿列格萊譴責戰爭使情人分离，而在《社會中堅》一片中則描寫那些建造一個大水壩的人。這部影片雖然手法不大高明，但在表現感情的真實上還是比那些稱為“精制”的影片如《瘋女郎》或《驕傲的人們》，要高出一籌。 H．G．克魯佐根据喬治·阿爾諾的小說和他在拉丁美洲居留的經驗拍了他最好的一部影片《恐懼的代价》，描述一輛滿載炸藥的卡車由兩個歹徒（伊夫·蒙當与夏爾·伐乃爾飾演）駕駛，一路經歷种种惊險的故事。這部情節緊張激烈的影片沒有令人難受的“懸念”片的俗套，而是對“社會黑幫”和石油壟斷寡頭作了批判。克魯佐后來攝制的三部影片：《邪惡的人》、《間諜》和《真相》標志著他又回到他偵探片的老路，其中《間諜》一片充滿令人不安的情調，《真相》一片則使碧姬·芭鐸這位金發女郎第一次飾演一個戲劇性（鬧劇式）的主要角色。 安德烈·卡葉特在拍了一系列不重要的影片之后，和編劇夏爾·斯派克合作，拍了一套“司法片”，他們通過法院的一些“著名案件”，為當代法國描繪了一幅頗為廣泛的圖畫（《洪水之前》、《審判完畢》、《我們都是殺人犯》、《黑色檔案》）。這四部影片中的最好的一部是《洪水之前》，它不僅触及青年人的犯罪問題，而且描寫了朝鮮戰爭期間有產階級個人主義達到瘋狂的地步。安德烈·卡葉特后來轉到描寫“內心反省”的平庸影片（《以眼還眼》、《雙面鏡》）。在《橫渡萊茵河》一片中，他雖然又回到“社會片”，但并未獲得多大成功。 《四海之內皆兄弟》一片是以克魯佐的劇本為基礎的，克里斯興·雅克在這部影片中熱情頌揚了超越國界之上的人類大團結。在此片之前雅克曾拍了他的杰出影片《郁金香方方》１，創造了一個達塔尼昂２式的人物（杰拉·菲利普飾），描寫他拔劍而起，反對那些擁護貴族戰爭的人們（也反對那些擁護按電鈕的戰爭和“奇怪的戰爭”３的人）。 -------- １此片在我國上映時譯為《勇士的奇遇》。——譯者。 ２大仲馬小說《三個火槍手》中的主人公。——譯者。 ３指第二次世界大戰初英法對德宣而不戰的戰爭。——譯者。 勒·夏諾阿編導的影片為數极多，他曾在《逃學》一片中塑造一個很有典型意義的小學教員形象，在《沒有留下地址》這部影片里（它在國外比在法國國內更得好評），他出色地描繪了巴黎的社會面貌。后來他繼續拍了《逃亡者》、《勞倫大夫的病例》等分析現代社會問題的影片和那部獲得巨大成功的喜劇片《爸爸、媽媽、女仆和我》（与羅培·拉姆歐合作），之后，他又拍了一部重新改編的《悲慘世界》。 雅克·貝蓋爾在《七月的約會》里的描寫仍然很膚淺，但是《金盔》一片卻以它的結构嚴謹、造型优美而頗有价值。這位導演后來攝制的影片不是出于自己的選擇，而是被迫接受的，如偵探故事片《不准碰這筆錢財》、《亞森羅苹》或輕松喜劇片《吊架街》。甚至連他那部雄心勃勃的《蒙巴那斯街十九號》也非自愿。直到他過早故世的前夕，拍攝的《洞穴》才再次顯出他的才華与气魄，他的逝世使法國失去一位优秀的電影藝術家。 《蒙巴那斯街十九號》一片本該由麥克斯·奧弗爾斯導演，可是他卻在1957年在許多國家從事導演工作之后去世。 奧弗爾斯是在德國培養成電影導演的（1932年攝制《黎伯萊》），此后他的作品總是帶有表現主義的色彩和過多的奇特形式。在1930—1950年間他攝制的質量差异很大的影片中，顯示出這位導演具有丰富的感情（如1934年在意大利攝制的《眾人之妻》；1936年在法國攝制的《軟心腸的敵人》；1948年在美國攝制的《陌生女人的來信》）。為了導演根据莫泊桑原作改編的《快樂》，他又定居巴黎。在這部影片里，他把法國印象派畫家的手法同富麗堂皇的德國裝飾藝術糅合在一起，在感情上要比《輪舞曲》里那种憂郁而頗令人難受的放肆表現真實得多。在麥克斯·奧爾弗斯故世前拍攝的那部風格潑辣的影片《洛拉·蒙戴斯》中，盡管存在著明顯的缺點（有些是由于高成本合作制片造成的），他還是表現了他的才華。這部超乎常規的影片并不拘泥于歷史真實，而是富于探索与發現的精神，而這也正是過去先鋒派追求的目標。 法國電影的繁榮也使讓·雷諾阿回到巴黎。他在孟加拉拍攝的《河》色彩十分和諧完美，但是對印度的觀察仍停留于表面。他在意大利拍攝的《金馬車》色彩更為壯觀，至今但是電影与戲劇相結合的一個杰出的試驗，它更多地采取了意大利蒙面喜劇的形式，而不是靠自己的构思（或者梅里美的原作精神）。在巴黎拍攝的《法蘭西康康舞》畫面具有印象派的風格，這部影片大大超過約翰·休斯頓的《紅磨坊》。影片在分析蒙馬特爾作為國際游樂地點上獨出心裁，但在這种表面上是善意的分析中，卻透露出作者的輕蔑和某种尖銳的批判。這部影片在質量上超過了他后來攝制的《艾倫娜和男人們》、《草地上的午餐》或《高德里埃博士的遺囑》，但不如《被捉住的下士》。 雷內·克萊爾在《夜來香》一片中力圖再現《党同伐异》那樣的喜劇气氛，但沒有成功。在他那部怀舊之作《大演習》中，克萊爾通過一些表面看來瑣碎的事情，尖銳顯明地抨擊了所謂“太平盛世”的神話，之后，他又把熱烈的人道主義緊密地融合于《百合門》一片中。 馬賽爾·卡爾內在《朱麗葉特或夢的解答》這部童話劇中表現了一种痛苦的沮喪，但在那部根据左拉原著自由改編的影片《黛萊絲·拉甘》中卻表現出某种勇气。他的《巴黎的空气》堪稱他作品中的轉折點，然而直到他選擇了自己喜愛的題材，拍攝《弄虛作假的人》之前他一直無所作為。后一部影片描繪了一些年輕人的友誼，是一部杰出的作品，也是一部商業上獲得成功的作品。 由于制片業荒謬的“經營規則”，使格萊米永一直無所事事，在他臨死前十年中間除了那部杰出的《一個女人的愛情》之外，迄未能再導演另一部長片。路易·達更不得不去奧地利導演《漂亮的朋友》，這部影片在完全忠實于莫泊桑原作的情況下，充分表現了它的時代感。此后，他在羅馬尼亞拍了《草原烈火》，又到德國拍攝根据巴爾扎克原著《攪水女人》改編的《女野心家》。 克勞德·奧當—拉哈因《紅色旅店》一片大獲成功，這是一部帶有伏爾泰式的強烈諷刺性、嘲笑鬧劇与“黑色片”式樣的影片。這种大膽的作法使他在致力于改編柯萊特１的《青苗》時招來攻擊。在奧朗基和波斯特的協助下，他導演的《紅与黑》勾勒出查理十世复辟時期一幅廣闊而朴素的社會畫面，當然，影片并未完全照搬司湯達的原作，只是以真摯的熱情再現了原作的愛情悲劇。奧當—拉哈接著拍了他最為成功的影片《穿越巴黎》，這是一部激烈而充滿憤怒的影片，由迦本和布爾維爾主演，描繪了德軍占領時期巴黎的情景。 雷內·克雷芒試圖每部影片都有所革新，在《禁止的游戲》中他達到了這一目的，這部影片系根据法朗索瓦·布瓦葉的一篇短篇小說由波斯特和奧朗基改編成劇本，它強烈地譴責戰爭的恐怖和在兩個儿童身上造成的創傷。這部影片獲得全球的聲譽，使克雷芒列名于法國電影大師之中。《里波阿先生》是一部杰出影片，對复雜的心理作了巧妙的描寫，菲利普的演技极為出色。根据《小酒店》改編的《謝爾蕙斯》，由于博斯特和奧朗什的協助是一部忠實于原作經過仔細推敲改編得很巧妙的影片，使人想起左拉和他的《魯貢瑪卡家族》２。由于克雷芒追求形式的盡善盡美，就象用電腦精确推算出來一樣，使他几乎陷于學院派的泥坑而不能自拔。這种對形式的追求使他的影片《太平洋堤壩》、《陽光普照》或《活著多么快樂》的質量大受損害。 -------- １柯萊特（GabrilleColette1873—1954）：法國女小說家，曾獲龔古爾兄弟文學獎。——譯者。 ２左拉寫作的由二十部小說組成的長篇巨作，類似巴爾扎克的《人間喜劇》，以研究一個家族的歷史為名暴露法國社會的黑暗，對法蘭西第二帝國時代作了激烈的抨擊。《小酒店》是其中的一部小說。——譯者。 羅貝爾·布萊松顯示他是法國電影大師之一。由于他不再同意他初期拍片時的那些“妥協”（雇用戲劇演員与采用文學對白），使他在很長一個時期內遠离制片厂。他的嚴格道德標准和酷愛古典主義的完美手法，使他采用倍爾那諾斯的作品，攝成《鄉村牧師日記》，這部影片使人感到象灰燼中的火炭一樣灼熱。經過長時期的思索之后，布萊松終于拍出了他的杰作《死刑犯越獄》。在這部影片里，布萊松充分發揮了他的藝術才能，他把整個故事表現為一個人被單獨囚禁在只有几件物品的白色牢房里，這位導演不僅沒有因此走到抽象化的死胡同去，反而通過聲音以及一些簡單的背景，再現了里昂在1943年的气氛、納粹占領下的暴行、抵抗運動的英勇气概、人質的殉難以及法國人的團結一致。布萊松在《扒手》一片中又表現他的風格和一絲不苟的精神，片中那位誤入歧途、最后醒悟過來的孤獨的主人公有時同《拉斯科爾尼科夫》１中主人公的思想經歷頗相類似。繼那部崇高朴素的《圣女貞德的審判》之后，布萊松接著拍了《巴爾塔扎爾的机遇》一片，展示了眾多的典型人物和戲劇性的情景，描寫一頭驢和几個人的故事。 -------- １羅伯特·維內1923年導演的影片。——譯者。 出身于游藝場演員的雅克·塔蒂是一個集編導演于一身的作者，他第一部影片是《節日》，片中他扮演一個鄉村郵遞員，想在詩意的環境中模仿美國人的俠義行為，在一個典型的法國鄉村中的主保瞻禮節日上大顯身手。在《于洛先生的假日》中塔蒂塑造了一种新的典型：一個瘦長笨拙而又多愁善感的傻小子，把他的歲月時光和遲鈍的注意力消磨在小資產者常去的海灘上，沉溺在海水浴的樂趣之中。塔蒂在該片中把他的洞察力同啞劇的藝術和一种巧妙的聲響組合結合在一起，故意含混不清的對話被用來作為聲響組合的一個构成因素。 塔蒂的沉著達到了“不動聲色”的深度，這在《我的舅舅》一片中可以看到，該片批評了那种愛机器胜過人的生活方式，阿爾貝勒一家就是過著這樣的生活，他們居然心滿意足地住在一個到處裝有電子管和空气調節設備的地獄里。 在難演的喜劇片中，羅培·第利和諾貝爾·卡爾博諾都未能實現他們的諾言，但到1960年之后，出現了演員兼作家皮埃爾·埃泰克斯以一种類似的演技承繼了馬克斯·林戴的傳統（如《求愛者》、《約戈》）。 盡管影片數量和种類繁多，法國電影在1957—1958年間卻表現得明顯地貧乏無力。它的鋒芒似乎已被長時期對知識界的壓制和電影企業本身的陳規陋習所磨平了。 從1945年到1955年，在制片業中只有那些年逾四十的電影工作者被提升為導演，這种規定也有极少例外：如伊夫·向畢（他的最佳影片為《大老板》和《英雄們累了》），安德烈·米歇爾（作品有《三婦人》，根据莫泊桑原作改編，和《女巫》），特別是亞歷山大·阿斯特呂克。這位年輕的影評家在20歲時因提出“攝影机自來水筆”１的理論而出名。他導演的第一部影片是一部以細致、飽含熱情的筆法改編巴爾貝·都爾維利２原作的影片，名叫《絳色帷幕》。 -------- １“攝影机——自來水筆”，意謂電影工作者應和作家一樣，用攝影机來描寫生活。——譯者。 ２巴爾貝·都爾維利（Barbeyd’Aurevilly1808—1889）：法國小說家。主要作品為《群魔》，《絳色帷幕》為《群魔》中的第一篇短篇小說。——譯者。 《狹路相逢》一片由于題材貧瘠，損害了它的优點。接著阿斯特呂克導演了根据莫泊桑原作改編的《她的一生》，由他自己編劇的《捕風捉影》，和移植到現代的《情感教育》１，上述四部影片都不為大家所重視。 -------- １《情感教育》為法國作家福樓拜的作品。——譯者。 在1958年之后組成“新浪潮”的那批人中，有一部分是從拍攝短片中成為導演的。以“三十人小組”為中心的法國紀錄學派是戰后世界上最优秀的一個學派。不論在影片數量与种類上，這個學派都超過英國紀錄片當年取得的成績。 美術片是大戰期間意大利人魯西諾·艾姆爾創造的新片种（他拍攝了《杰羅姆·波希》、《基奧多》１等片），在法國也得到發展。其最有影響的人物為阿侖·雷乃。他先拍了《凡高》一片，依照凡高的繪畫，有些呆板地敘述了這位大師的一生。然后他又根据畢加索的一幅繪畫，在艾呂雅２的幫助下，拍了《格爾尼卡》這部表現西班牙內戰的卓越抒情詩篇。在這之后，《雕像也在死亡》（与克利斯·馬爾凱合作）一片因為涉及殖民地化和黑人藝術的毀坏而被檢查机關禁映。《夜与霧》是一篇對納粹集中營滅絕人性的暴行感人而含蓄的控訴書。 -------- １杰羅姆·波希（JeromeBosch1450E1460—1516）：荷蘭畫家。基奧多（Giotto1266—1337）：佛羅倫薩畫家。——譯者。 ２艾呂雅（Eluard1895—1952）：法國詩人。——譯者。 雷乃的合作者、技師阿爾加蒂在使藝術片与文獻片日益增多上，曾起過協助的作用，在這些影片中應該提到維克多利亞·梅爾康東導演的《1848年》，羅培·門納戈茲導演的《巴黎公社》，格萊米永導演《生命的美》，皮埃爾·卡斯特導演的《戰爭的災難》（或稱《哥雅》１）等影片。在另一類相近的影片中，有些表現了藝術家与作家的生活与工作，諸如讓·洛茲和克勞德·路瓦導演的《馬約爾》２，弗朗索瓦·岡波導演的《馬蒂斯》３，萊昂阿特（杰出的影片《電影的誕生》的作者）導演的《莫里亞克》４，尤其是克魯佐導演的《畢加索的秘密》，片中他向觀眾展現那些繪畫的創作過程，把觀眾帶入到畫家构思的天地之中。至于那些記述活著的或逝去的人物的傳記性影片，有亞尼克·貝隆的《柯萊特》，保羅·巴維奧的《路易·盧米埃爾》，呂戈的《痛苦的外科醫師勒利希５》，萊昂阿特的《維克多·雨果》以及讓·維達爾的《巴爾扎克》和《左拉》等等。 在“旅行与發現”這類影片中，應該名列前茅的有馬賽爾·伊夏克拍攝的登山片《攀登阿那布爾那峰的胜利》６等）和紀錄庫斯托少校潛海探險輝煌事跡的影片。庫斯托拍攝的短片（如《潛水筆記》、《在一艘沉船的周圍》等）促使他攝制那部令人難忘的《寂靜的世界》（与路易·馬勒合作）。 戰斗性紀錄片（其開端可以追溯到讓·雷諾阿拍攝的《生活屬于我們》）在占領時期繼續在游擊區里拍攝（如勒·夏諾阿的《在暴風雨的中心》）。這類影片在法國紀錄片中起到一种必不可少的催化作用，尤其是路易·達更的《礦工大罷工》和《生活的戰斗》，梅納戈茲的《碼頭工人万歲》更是如此。我們還應提到那些涉及社會研究的影片，如愛利·洛泰爾的《奧伯維利耶市》、亨利·艾斯內的《大地將盛開鮮花》、亞尼克·貝隆的《海洋植物》和法比亞尼的《遠洋捕魚》等等。 -------- １哥雅（Goya1746—1828）：西班牙畫家，《戰爭的災難》是他的名畫，描寫西班牙反對拿破侖之戰。——譯者。 ２馬約爾（Maillol1861—1944）：法國雕塑家。——譯者。 ３馬蒂斯（Matisse1869—1954）：法國畫家。——譯者。 ４莫里亞克（Mauriac1885—1970）：法國作家。——譯者。 ５勒利希（Leriche1879—1955）：法國著名外科醫師。——譯者。 ６喜馬拉雅山的一個高峰，海拔8078米，1950年被一個法國登山隊所攀登。——譯者。 還有一些影片作詩意的或造型的嘗試：讓·米特里把德彪西１的一些樂曲和豪納格的《太平洋231》２用影像再現出來。拉摩里斯在《比姆》中敘述一頭非洲小驢的故事，繼此之后，他攝制的《白鬃野馬》獲得很大成功，因為他在攝制該片時采取了弗拉哈迪一些手法。《紅气球》一片又使他獲得一個真正的胜利，气球吸引著一個孩子，使他惊奇地發現巴黎的奇景。喬治·弗朗敘有諷刺詩人的特別天賦，在《禽獸之血》一片中充分体現了出來，在《殘廢軍人宮》這部尖銳嘲諷戰爭的影片中，表現得更加突出。 -------- １德彪西（Debussy1862—1918）：法國作曲家。——譯者。 ２豪納格（Honegger1892—1955）：瑞士作曲家，《太平洋231》為他創作的交響樂。——譯者。 最后，紀錄片大師尤里斯·伊文思，也是在法國攝成他那部深刻動人的抒情紀錄片《塞納河与巴黎相逢》的。 西班牙 “今天的西班牙電影在政治上是虛假的，在反映社會方面是不真實的，在知識上是貧乏的，在美學上是毫無价值的，在企業上是萎縮不振的。”這段帶有論戰性的話出自1955年5月在薩拉曼卡舉行的討論會，如果我們把它應用于1939— 1952年這個時期的話，它可以說是含有頗大的真理。 隨著佛朗哥政權的建立，馬德里的影片生產有所恢复。 1942年生產的影片超過50部。此后每年生產的長片數為40到50部之間。 宣傳片數量很多，名列前茅的有《种族》一片，它的劇本是由佛朗哥將軍編寫的（署假名），導演為路易斯·薩恩斯·德埃雷迪亞。后者是一個聰明能干的人，早在30年代就開始拍攝各類影片：喜劇片、幻想片、宗教片、幽默片，表現唐璜生活的影片，“社會”題材的影片（如《瑪麗翁·雷布爾》）等等。在他指導下開始拍片的安東尼奧尼·羅曼和拉斐爾·希爾也都同樣具有題材多樣化和手法巧妙的特色（如安東尼奧尼·羅曼的《艦隊》、《地獄中的婚禮》、《最后的菲律賓人》，以及根据洛佩·德維加原著改編的《躍馬》等片和拉斐爾·希爾的《盧斯的足跡》、《沒有太陽的街》、《堂吉訶德》、《上帝的戰爭》等）。在老一代導演中，弗羅安·雷伊、何塞·布赫斯、阿爾達文、貝尼托·佩羅霍也繼續他們的工作，連通俗戲劇作家埃德加·內維爾也把他的戲搬上了銀幕。拉迪斯勞·巴赫達原籍匈牙利，從1943年起在西班牙導演了許多影片，尤以《瑪賽利諾的酒和面包》一片賣座最為成功。該片敘述一個窮孩子在圣母的恩惠下得到一個奇跡般的“善終”。在最多產的導演中，老演員出身的胡安·德奧爾杜納尤其擅長導演歷史故事片，還有小說家曼努埃爾·穆爾·奧蒂也在1949年參加電影界，他的影片攝影技巧獨具匠心，因此，掩蓋了題材的平庸（如《路上一行人》、《一個真實的蕩婦菲德拉》）。 1950年之后，由于新一代的涌現，西班牙電影界（以及全國知識分子的生活）又有了新的發展。內戰年代的孩子們已經長大成人，給西班牙電影帶來一种熱情奔放的新精神。他們也汲取了意大利新現實主義者的經驗，這是因為1940年前后產生意大利新現實主義的條件同西班牙50年代的狀況頗為相近。 《馬歇爾，歡迎你》是新的一代表現其才能的最早作品。該片由胡安·安東尼奧·巴爾台姆編劇，導演為路易斯·加西亞·貝朗加，他倆都畢業于馬德里電影學校，曾一起導演輕松喜劇片《快樂夫妻》，由此開始電影工作。他們第一部成功作品《馬歇爾，歡迎你》是對馬歇爾計划与美國“圣誕老人”的期望的一种嘲諷，另外它還把卡斯提亞破落鄉村的社會現實同西班牙“國粹”（頭巾、謝吉第亞舞、響板等）組成的幻想世界作成對比。 巴爾台姆后來在《喜劇演員》中表現出他的才華，這部影片描寫一群巡回演出的喜劇演員們怀念故鄉，他們橫越一個茫無邊際的國家，猶如落入茫茫黑夜之中。 在《騎車人之死》一片中，精致的攝影技術与對位的蒙太奇技巧同一個大膽的題材結合在一起，反映出馬德里上流社會的損人利己和平民區的一貧如洗。影片也描寫了西班牙三代人（內戰前、后和內戰期間）之間的關系。影片的主人公是個优柔寡斷的教授，最后終于被大學生們的信念所征服。 在《大街》一片中，巴爾台姆不再追求形式的華美，而是用一种簡洁的筆調描述了外省生活的可怕空虛。《复仇》一片標志著他的猶豫徘徊，此后，他就迷失在一些虛假的題材之中（如《一個女人死了》、《机器鋼琴》等）。 在拍了《馬歇爾，歡迎你》之后，貝朗加導演的《卡拉布依》很令人失望，此后他長期無法繼續他的工作，因為檢查机關對他百般迫害，把他那部《不同尋常的星期四》刪剪得面目全非，無法辨認。后來他又以杰出的《順從的人》重返影壇，這部影片表現一個窮人往常受債主的追逼，卻又時常遇到一些有惻隱之心的“好人”。《劊子手》是一部非常成功、具有論戰性和諷刺性的作品，突出地表現令人毛骨竦然的“絞刑”，描寫人們用項鏈來絞死那些被判處死刑的囚犯，就象哥雅所處的時代那樣。 扮演《劊子手》的演員何塞·伊斯貝特在《輪椅車》一片中也曾擔任主角，該片在馬德里拍成，導演為米蘭人費雷里，后者還導演了《住宅》一片。在這兩部影片中，這位導演以尖銳的諷刺手法描繪了當前西班牙的悲慘面貌，顯示它的社會組織的可怕的利己主義本質。 在其他電影工作者（即那些不屬于新一代的電影工作者）中，值得一提的有安東尼奧·德爾阿莫（《被詛咒的山》一片的導演）、加泰隆尼亞的多產導演伊格納契奧·伊基尼奧，尤其是J．A．尼埃維斯·孔岱，雖然他宣傳“回到田地里去”，卻在《犁溝》一片中描寫農民离開貧窮的鄉村來到馬德里，生活比以前更為貧困。 1960年以后，出現了与巴爾台姆和貝朗加不同的一代，這些人組成了西班牙的“新的電影”。 葡萄牙 葡萄牙的電影業在1940至1958年間每年只生產3至8 部故事片，它的放映業在歐洲屬于最差之列。根据聯合國教科文組織的材料，這個擁有433個電影院的國家在1954年一年中平均每人只購電影票三張，在全國居民中竟有一半是文盲。 葡萄牙電影創作者中最為馳名的是萊托·德·巴羅斯，他在1942年攝制的《阿拉·阿里巴》為他的杰出影片之一，由一個小港的漁民們演出，只用了一個職業演員。之后，他專門導演一些過于嚴肅的歷史片，如《詩人卡莫安斯》和《奇异的風暴》（描寫詩人卡斯特羅·阿爾維斯的生活，在巴西拍攝）。還有布魯姆·德·孔托，盡管他那部平庸的《法蒂瑪》頗為賣座，但他拍的影片都一直沒有當初他那部重要的處女作《大地之歌》那樣成功。費爾南多·加爾西亞導演了一部优秀的名叫《吊死者的山谷》的影片，它是取材于作家埃沙·德蓋爾羅茲的一篇短篇小說創作的一部浪漫的戲劇。 曼努埃爾·德雷奧利維羅不屬于正式的制片業，他在1942年導演了他的卓越的《街頭少年》，由波爾托的大街上一群孩子演出。這部敘事簡洁、直接、生動的影片，盡管含有一些感傷的情調，仍然是一部非常成功的作品，尤其我們不應忘記它是出現在意大利新現實主義之前。這個具有杰出才華的獨立制片人在1955—1958年間還攝制了几部半紀錄性的影片（如《畫家与城市》、《愛情的秘密》、《狩獵》、《面包》等）。 希腊 希腊電影在1927—1932年間出現了第一次的興旺景象，這主要是由于三個人的努力：德米特里奧斯·加基亞代斯拍攝了《被縛的普羅米修斯》、《乞丐王子》、《牧羊女阿斯西蘿》；馬德拉斯在《瑪麗亞·潘台尤西塔》中再現了1821年獨立戰爭的場面；奧萊斯特·拉斯科斯以富于新穎的手法改編了隆古斯１的小說《達孚尼斯和克洛埃》。隨著梅塔薩斯將軍殘暴獨裁的建立，希腊全國的影片生產只限于几部商業片，電影院全被外國影片所壟斷。 -------- １隆古斯（Longus）：公元3—4世紀間的希腊小說家。——譯者。 希特勒的占領使這個國家陷于屠殺和饑餓之中，但由于膠片大量輸入，影片生產又恢复起來。出現了一些年輕的導演，例如喬治·扎維拉斯成了希腊杰出的電影創作家之一（作品有《喝采》）；來自戲劇界的演員亞尼科普洛斯曾導演了《心中的聲音》這部优秀的作品。 解放后，雖然國內爆發了內戰，仍出現了許多取材于抵抗運動的影片，但質量都不高（如《烈焰中的克里特》）、《德國人又來了》、《雅典的子女》等）。和扎維拉斯（這時他拍了《瑪利諾斯·康塔拉斯》）齊名的有年輕的格里哥里烏，他初次導演的影片《艱苦的面包》很引人入胜。 1950年之后，新的一代給希腊電影業帶來頗為燦爛的光彩，放映業的發展（1955年有550家影院，1945年時只有180家）起了很大的作用，同時也由于觀眾對國產片頗為喜愛（1946年只有2％的觀眾看國產片，1951年則達15％）。這一复興很受新現實主義的影響，也得力于1920年以來文學与現代戲劇的興旺，尤其是現代戲劇為電影業輸送了許多优秀演員（如梅里納·梅爾古利、E．蘭貝蒂、喬治·巴巴斯、封達斯等）。 曾在英國受紀錄片學派熏陶的米歇爾·卡柯亞尼斯，是在國外最為人所知的希腊電影藝術家。1953年他第一次導演了一部輕松喜劇片《星期日一覺醒來》，這部影片后來被他的正劇片《史泰拉》所超過。后一影片真實地敘述一個酒吧間的女侍的愛情經歷。作為背景的郊區風光給這部技巧上很突出的影片增添了魅力。《黑衣女郎》的頭几本拍得很出色，描寫兩名雅典旅行家來到伊德腊島１，与當地居民的初次接触。但影片的結尾帶有某些鬧劇的味道。《貸款到期》一片雖然不為評論界歡迎，卻以一种顯明的批判態度表現一個破產的家庭為了維持它的“生活方式”將女儿賣掉。繼這部在賣座上不怎么成功的影片之后，卡柯尼亞斯又由于《厄勒克特拉》的巨大成功而得到補償。在后一影片中，他把歐里庇得斯２的悲劇重放到他的本土上，在希腊島嶼的美麗景色中來演出，故事改編得恰如其分，瓦爾特·拉沙利卓越的攝影技術使人如身臨其境。 -------- １伊德腊島：希腊東南部的一個小島。——譯者。 ２古希腊悲劇作家（公元前480—406）。——譯者。 卡柯尼亞斯并非希腊當代唯一最佳的導演，尼科斯·孔杜洛斯以《魔城》這部杰出的影片開始他的導演生涯，該片的劇情受《偷自行車的人》的啟發，通過賒購一輛小卡車的故事，描寫雅典的貧民區。孔杜洛斯的諷刺故事片《雅典的吃人惡魔》（1956年攝制）在威尼斯電影節上极受人注意，這部影片由于它的筆調簡洁，細節丰富，較《魔城》一片更高出一籌，以后，孔杜洛斯又拍了《亡命徒》和《雅歌》。 希腊電影界的第三位“大師”喬治·扎維拉斯由于《醉漢》這部描寫平民階層的故事片而獲得巨大的成功。這位戲劇作家在《偽金幣》這部由四個速寫組成的影片里顯示出他丰富的想象力，他還改編古典悲劇，拍了《安提戈涅》１一片。 -------- １《安提戈涅》：為古希腊悲劇家索福克勒斯的名作之一。——譯者。 另一方面，早先在美國學習做過剪輯師的格雷戈·泰拉斯，在他的《赤腳者的隊伍》一片中描寫占領時期失去家庭的儿童流落街頭的生活。我們還應該提到剛開始導演工作的達諾普洛斯（《牧羊女的情郎》）、澤法斯（《夢和美元》）、貝特洛布拉基、喬治·A．捷爾伏斯（《欲望之海》）等人的早期作品。老導演奧萊斯特·拉斯科斯（曾拍過《達孚尼斯和克洛埃》）又重回電影界，拍了象《某婦人》（根据比松原作改編）之類的鬧劇片。敘爾斯·達辛最后在希腊導演了他那部吸引人的喜劇片《從不是星期天》。 在1950年之前，由于雅典沒有制片厂，有些導演不得不到開羅拍片，但是，1960年之后，希腊長故事片的年產量已經超過百部。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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