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1930年，法國全國到處都流唱“我有我的妙法”這句歌詞，這是由綽號“布布爾”的喬治·密爾頓主演、雷內·皮喬爾和皮埃爾·哥倫比埃導演的那部庸俗但吸引人的有聲影片《騙子大王》中一首歌曲的迭句。泰第歐、拉伐爾、白里安、保羅·雷諾等各位部長大人在他們傳教式的演說中，也時常以更文雅的言詞，重复著這句歌詞的意思。据他們看來，法國靠自己的智慧，是能夠避免經濟危机和失業的。 法國電影界也抱著這种官方的樂觀主義。當時有聲影片的產量，從每年平均50部一躍增加到100部，以后又達到150部。電影市場雖然控制在“百代—納當”和“高蒙—法蘭哥—奧培爾”兩大制片公司手里，但很多獨立制片商還是乘机發了財。可是這种情況并不是一帆風順的，因為法國還沒有可供商業上利用的音響方法。為了要在電影院和制片厂里裝置音響設備，法國不得不首先對美國、其次是對德國支付大量的租金。這筆龐大的支出，在影片“配音譯制”的方法尚未為人所知的几年間，恰恰抵消了由外國影片輸入減少而節省下來的支出。 除了上面這种情況以外，此時美國還在巴黎建立制片机构。資金雄厚的派拉蒙公司成了敘昂維爾几家制片厂的主人，在那里攝制了很多西班牙語版、德語版、意大利語版和法語版的影片，來供應整個歐洲市場。 另一方面，從1925年以來就与我國電影進行合作的德國人，此時也加緊活動，他們不但在巴黎出資拍攝法國電影，而且還在柏林攝制一些法語版的影片。 盡管投入了大量資金，這种工業的制片方法在藝術上和商業上只產生了一些很可怜的結果。馬賽爾·阿夏爾、阿爾弗萊德·薩伏阿、帕尼奧爾、卡瓦爾康蒂和特里斯當·貝爾納等人都已經被人聘去。派拉蒙公司在巴黎攝制的影片在歐洲各地受到觀眾的噓聲，以致不得不停止生產，把它的技術人員召回好萊塢。但人們如果因此認為法國已經獲得胜利，那就完全錯了，因為“配音譯制”的影片此后就代替了法語原版的影片，在法國大肆泛濫起來。 危机不久就到了巴黎，街頭出現了大批衣衫襤褸的失業人群，有些人還把希望寄托在一些“妙法”上面。在“百代—納當”公司1932年攝制的一部名叫《赤身裸体》的影片中，密爾頓發誓要“白手起家”，成為一個百万富翁，結果，他用騙取抵押貸款的方法達到了他的目的。……當時有些法國實業家也照樣仿效。繼烏斯特利克的金融破產之后，又出現了一樁騙取貸款的丑聞，即斯他維斯基案件。納當本人也成了他過于巧妙的“妙法”的犧牲品，被控犯了斯詐罪而關進監獄。繼“百代—納當”公司之后，“高蒙—法蘭哥—奧培爾” 公司也宣告破產倒閉。 影片產量的增加并未同時使我國影片的質量有所改進。即使是好萊塢培養出來的導演如羅伯特·弗洛萊，經驗丰富的加斯尼埃或保羅·費喬斯等人，他們攝制出來的影片質量也一樣平凡。而那些從1921年以來還繼續工作的導演，則似乎都放棄了改進影片質量的要求。萊皮埃把加斯東·勒魯的小說搬上銀幕，巴隆塞里重拍了《阿萊城的姑娘》，雷蒙·貝爾納拍了《塔拉斯貢城的達達蘭》，讓·愛浦斯坦則把皮埃爾·弗隆台和皮埃爾·伯諾瓦的小說改編為電影。先鋒派的電影工作者也同樣沒有進步。法國的電影似乎只有雷內·克萊爾一人還在創作。 1931年攝制的《百万法郎》，是雷內·克萊爾根据喬治·貝爾和吉依莫的一出不出名的通俗笑劇改編的。這部影片是繼《巴黎屋檐下》一片以后拍攝的，但比《巴黎屋檐下》更為精彩。表現手法和《意大利草帽》一片很相似。影片主人公追尋一張中獎的彩票，在他后面跟著一大群傻頭傻腦或者存心不良的朋友和前來要帳的各种小商人：肉店老板、牛奶舖伙計、面包房老板等等，這些商人象拉比什的通俗笑劇里的人物那樣，都用一些小道具標志出他們的身份。 那件放彩票的上衣被一位唱男高音歌曲的演員買去，于是追尋的人群赶到歌劇院。影片在表現了后台一場混戰，人們拳打腳踢，几個被嚇昏過去的胖女人，被認錯而挨揍的人以及一些打扮得奇形怪狀的強盜之后，又轉到前台，表現一個唱歌的場面，演員正在高唱《只有我們兩人》這首情歌。這里克萊爾象費戴爾以前用過的手法那樣，諷刺地把戲劇和電影形成對照。接著，銀幕上又出現了混戰的場面，克萊爾利用音響對位法，以一場橄欖球賽的喧鬧聲，來加強這場爭奪戰的激烈气氛。最后彩票終于找到了，故事在手拉手的集体跳舞中宣告結束。 《百万法郎》這部影片由于它的節奏、對白、主題、諷刺和柔情，使它永遠具有一种新穎的气氛和魅力。它可以說是克萊爾剪輯得最完美、同時在劇情安排上又最注意對稱的一部作品。 1931年攝制《自由屬于我們》是一部抱負更大的影片。克萊爾在這部影片里描寫一個越獄犯靠經營留聲机生意變成了一個百万富翁。這個故事顯然是影射查爾·百代本人的。但這种影射并不是出于有意，而且也不是影片的關鍵。克萊爾所要表現的乃是借用喜劇的諷刺手法來抨擊一些重大的問題，如生產合理化制度、机械主義以及他比作牢獄苦工的傳送帶的生產方法等等。 這种對社會的批判可說超過了克萊爾的能力范圍。《自由屬于我們》這部受卓別林啟發同時也給予《摩登時代》１以啟發的影片，缺乏深入的觀察，而它想深入描寫的部分也顯得有些陳腐。在影片結尾部分，他把資本家描寫成一個正直、喜歡過游蕩和野營生活的人，把自己的工厂讓給了工人，而工人則悠閒地釣魚或跳舞，讓机器自動地去工作。這种幼稚的烏托邦思想，在今天看來，實与《你不能奪去別人的幸福》的某些鏡頭如出一轍，因為后一部影片也企圖以教富翁吹意大利土笛的辦法來解決社會問題。 -------- １我們知道攝制《自由屬于我們》這部影片的“托比斯”公司，曾通過它在美國的分公司控告卓別林，說卓別林的《摩登時代》抄襲了它的出品。 但這些缺點并未排斥《自由屬于我們》這部影片的吸引力和优美感。梅爾孫的美麗布景，貝里那爾——他從有聲電影出現以后一直是克萊爾的合作者——的明朗的外景攝影，鏡頭剪輯的節奏感，奧立克編寫的优美音樂，這些都給這部影片在造型上增添了不少价值；同時片中那种活潑輕松的描寫也使這部影片沒有落入說教的俗套。 在影片《七月十四日》中，克萊爾又回到他所熟悉的主題，即民間舞蹈、郊區風光、民歌、巴黎人的詼諧和不出惡言的爭吵等等。這部影片的缺點是有些描寫超出了主題的范圍。克萊爾在動人地和巧妙地描寫了法國國慶節的情景以后，劇情可說已經結束，可是他錯誤地又加了一段枯燥無味的描寫流氓少年的故事。 克萊爾本人卻拒絕為這家由戈培爾的一個屬員經營的公司作證。他只說這部影片曾為卓別林這部杰出的作品提供了一個來源而已。 《最后的億万富翁》也象《自由屬于我們》一樣，接触到通貨膨脹、經濟危机和獨裁政治等重大問題。影片描寫資本家為了解決生產過剩而把咖啡投到海里，把草帽沉到海底，這种諷刺實可与卓別林的諷刺手法相比擬。但這部影片始終停留在《巴黎屋檐下》和《七月十四日》的水平上，既沒有什么節奏感，也沒有什么新的創造。 這部影片在商業上遭到了重大失敗。雷內·克萊爾認為，要使自己的影片夠得上國際水平，就必須有龐大的資金，但他在法國尋找不到這樣大的制片資金。因此他接受了亞力山大·柯爾達的邀請，前往英國工作，一直到十二年以后才重回法國。 克萊爾离開法國的那年也就是讓·維果去世的一年。法國有聲電影的最初五年，在這兩位人物的影響之下，曾出現了几部成功的作品，那就是讓·舒的《月球上的讓》、讓·雷諾阿的《母犬》、讓·格萊米永的《小麗絲》等等。 《月球上的讓》是根据一出戲劇改編的，拍攝和演技都很成功。假如我國的電影導演能吸取這部影片成功的經驗的話，那他們就很有可能在輕松喜劇上超過劉別謙和卡普拉。但是遺憾的是，法國除了克萊爾一人以外，似乎已喪失了表現滑稽戲和喜劇的秘訣。通俗笑劇的革新，首先需要對現代社會的人物典型有很好的觀察。但在經濟危机時期一般人都沒有發笑的興致，因此在這個時期里，當然沒有一個有才能的劇作家愿意在這方面去下功夫了。 讓·格萊米永根据查爾·斯派克的劇本攝制的《小麗絲》，以陰暗的色調，描繪出一個黑暗的世界：即對一個囚犯、一個賣笑女郎和一些犯罪事件作了描寫。這部回到自然主義的作品顯然超越了它的時代，因此盡管它有很多优點，結果并未獲得觀眾的歡迎。 影片《母犬》的命運也是以失敗告終的。自有聲電影開始以來，一直賦閒的讓·雷諾阿在不得已中把費杜的短篇通俗笑劇《墮胎》拍成了影片。當時在音響方面一般都模仿自然的聲音，而雷諾阿卻在《墮胎》這部影片中直接將水流的聲音紀錄下來，這樣就給攝影場帶來了一种變革。這部速成的影片獲得了很大的成功，因此制片公司決定把攝制《母犬》的工作委托給雷諾阿來擔任。這部影片是根据拉弗夏爾迪埃這位喜劇作家寫的一部作品改編的，但它敘述的卻是一個陰郁的自然主義的故事，描寫一個銀行出納員怎樣成了一個娼婦和她的情夫手中的犧牲品。他當了竊賊，最后變成一個殺人犯。《藍天使》的成功，對這部影片選擇的主題不無影響，但米歇爾·西蒙在《母犬》這部影片中飾演類似的角色上卻比強宁斯要好得多。雷諾阿在導演這部影片時，由于确切地描繪了某些典型人物，因此和文學上的自然主義結合在一起，而他的气質和修養也使他傾向于自然主義。 這位導演用了大量詞藻過于華美的對白，并且用小市民彈奏的蹩腳的鋼琴聲或娼婦被殺時街頭的歌聲，來造成一种卓越的聲響气氛。影評家對這部影片表示了熱烈的贊揚。但是影片上映收入卻并不很好。因此雷諾阿不得不去攝制一些商業性的影片（例如平凡的通俗笑劇片《肖塔爾公司》），但根据西梅農的小說改編的《十字街頭之夜》卻創造了一种迷人的雨中气氛，《包法利夫人》如果沒有刪剪的話，也是一部改編得很杰出的作品。在描寫無政府主義者的笑劇《被救出水的布杜》里，這位導演把米歇爾·西蒙那种過分粗野的激情完全表現了出來。但以上這些影片沒有一部獲得商業上的成功。 在法國電影极感荒涼的年月里，一部影片只要描寫得略為真實，出現几個儿童的面孔，或是接触到一些日常生活，就足以成為一部杰作。可是人們時常做不到這點。但我們應當在這里提到杜維威爾那部感人而質量不均勻的影片《胡蘿卜須》，伯諾瓦·萊維和瑪麗·愛浦斯坦共同攝制的那部富于感染力的《幼儿園》（這部影片是這一時期优秀作品之一），還有拉貢布攝制的《青春時代》，是一部新穎、簡練、真實感人的影片，雖然它的劇情帶有濃厚的悲觀主義气息。在皮埃爾·歇納爾的《無名街》里，也可看到同樣的悲觀主義，但沒有上一影片那些优點１。這种灰色的調子在讓·維果的作品中，則具有另一种完全不同的格調。 -------- １截至1940年為止，皮埃爾·歇納爾在法國攝制了一些好坏不一的影片，如《艾爾西納造船厂的暴動》、《最后的轉折》、《托詞》等。他那部最著名的影片《罪与罰》（1934年攝制）是一部直接受德國表現主義影響的影片。 維果的影片《尼斯的景象》是先鋒派末期一部极強烈有力的作品。這部影片直接受吉加·維爾托夫的影響（維爾托夫的兄弟鮑利斯·考夫曼是此片的攝影師），它帶有超現實主義的一些隱喻（時常是關于性的隱喻）。這部法國社會的紀錄片，不僅是一种單純的見證，而且是一种強烈的諷刺，尼斯那些懶洋洋地晒著太陽的大大小小的食利者，上流社會那种窮奢极侈的生活，狂歡節華麗花車的游行，同那些衣不蔽体的窮人、尼斯舊城的貧民窟，形成了強烈的對照。 讓·維果在《操行零分》一片中表現了他童年時代痛苦的回憶。他在12歲時是一個抑郁寡歡的孩子，住在陰暗的寄宿舍里。他的父親阿爾茂萊達是一個無政府主義者，在第一次大戰期間，以從事“失敗主義的陰謀活動”的罪名被捕入獄，被警察絞死在獄中。這种悲慘的童年時代說明了《操行零分》這部影片為什么具有那樣強烈的怨恨气息。它的主題大致表現在片中小學生所唱的那首歌曲里：“把書本扔進火里，把老師圍在中間……”這部影片在一种無政府主義的號召下，鼓動孩子們去戰胜大人，但是，它的主要目的卻是要表現一個受迫害的孩子的夢想和他的慘痛的回憶。儿童們在寢室里造反的那場戲，表現那些穿白襯衫的小學生們把枕頭拋向空中，羽毛滿室飛舞，具有一种罕見的詩意。 電影檢查机關對這部譏嘲教員和學校當局的影片拒絕予以簽證，因此，《操行零分》只能被電影俱樂部的觀眾看到，從而這部受卓別林和布努艾爾影響的作品在戰前時期不能產生廣泛的影響。 維果對于《駁船阿塔朗特號》的電影劇本并不喜歡，但他終于接受了攝制這部影片的工作，顯然是因為這個文學色彩很濃的故事描寫了平民生活的緣故。影片描寫一個船員的年輕妻子對整天陪著她那位半瘋的年老丈夫過駁船上的生活感到厭煩，因此离開駁船前往巴黎。以后夫妻倆又遇見，重歸于好。 影片有些插曲表現得有些過火，例如小丑馬加利蒂斯在風笛舞中表演的“節目”，米歇爾·西蒙在一個超現實的貧民窟內展出那些活動的傀儡和切斷的手臂，但那個船員在運河里看到他失蹤的妻子的面容，跳下水去尋找，卻是一個极美的抒情鏡頭，是一种狂熱愛情的表現。 維果在這部影片中最使我們感動的地方，乃是他脫离了1933年的文學方式，真實地描繪了現實的景象：如那個奇特動人的婚禮隊伍在河岸上經過，郊區荒涼的風景，駁船上的生活，郊區一家出賣留聲机的商店等等；維果在這些鏡頭里顯示出他是一個天才的詩人，一個電影界的蘭波。 當人們看了以上這些導源于先鋒派和紀錄電影的杰出作品之后，不禁為維果的早死感到惋惜，他只活到29歲就与世長辭，結果使他原可制作一些超過同時代最偉大導演的影片的希望未能實現。 維果死后，法國電影似乎陷于完全衰落的狀態。僅在兩年之內，影片的產量就降低了30％。那些暫時住在法國的外國電影導演紛紛离開了法國：柯爾達离法赴英；弗里茨·朗格、龐茂和派伯斯特則前往美國。隨著他們的离開，法國電影失去了一些世界主義的色彩，這种世界主義曾被靠它發財的保羅·莫朗在一本文筆粗俗的名叫《美好的法國》的小冊子里描寫過。繼法國本國的壟斷組織和國際的聯合組織之后，法國電影界出現了一批既沒有信譽也沒有遠謀的小制片商，他們簽發空頭支票，借一些帶家具出租的房子，開設他們的“影子公司”，在沒有資金或信用保證的條件下攝制影片，結果有的遭到破產，有的甚至還干了欺詐騙錢的勾當。 但這些“不道德的商人”事實上要比那些名存實亡的大制片公司，害處還要少些。電影市場終究因此出現了一种新的、最少可以說是比較自由的競爭。由于這种自由競爭，使得一些新參加電影工作的人（如馬賽爾·卡爾內），或者被放逐的電影導演（如讓·雷諾阿）能夠獲得攝制新作品的机會。正如羅歇·曼維爾所寫的那樣：“1935年以后，一些大制片公司的破產是一件很幸運的事情。因為這种破產使得獨立的制片人和導演們有机會去攝制一些影片，這些影片雖然在數量上并不太多，但它們卻构成了法國一個新的學派：即人們稱之為詩意現實主義學派。”（見1945年出版的《影片》一書）詩意現實主義是1930至1945年間把克萊爾、維果、雷諾阿、卡爾內、貝蓋爾、費戴爾等人聯結在一起的一條共同紐帶。 費戴爾這位大導演在好萊塢虛度了五年時光，在這五年當中，他只拍了一些商業性的影片（如1930年攝制的《如果皇帝知道此事》和《綠色的鬼魂》）。他在回到大陸以后，在1934年年初，拍了一部名叫《大賭博》的影片。 由斯派克和費戴爾共同編寫的這部影片劇本，內容很陳舊。影片所表現的殖民地駐軍士兵們的生活、他們的戀愛和吵架，只是一些适合于鬧劇的情節，但片中根据一個錯誤的偵察巧妙地安排的劇情卻把殖民地生活的現實景象，如酒吧間、茴香酒、油污的扑克牌、炎熱的天气、成群的蒼蠅、賣唱的吉卜賽人、廉价的賣淫、土人的愚昧無知等等充分描繪了出來。影片還描寫了一些經營事業失敗和失去社會地位的人物，這些人物后來成為法國電影中最常見的主人公。 《米摩莎公寓》遠胜過《大賭博》。這部到今天看來還不嫌陳舊的完美作品，描寫某些依靠賭博為生的社會階層，即蒙特卡羅賭場的管事人和巴黎的“流氓集團”，同時也描寫了一個類似菲德爾１的女人（弗朗索瓦絲·羅珊飾）對她的養子（保爾·貝爾納飾）的戀愛糾紛。所有這些社會的典型人物在影片中被一种完美确切的手法表現了出來；這种手法也同樣應用于成為劇中真正角色的背景上，例如，專供匪徒們寄宿的家庭公寓，賭場的華麗大廳，培養賭場管事人的學校和郊區的野雞酒館。影片結束得不怎么好，女主人公為了挽救誤入歧途的養子，在輪盤賭上贏來的那些鈔票仍然阻止不了他的自殺。這种以自殺贖罪的方式仍不脫老的一套的作法。費戴爾除了表現戀愛的熱情以外，對于類似維果在《尼斯的景象》一片中生動地丑化過的那些吝嗇而愚蠢可笑的人物，卻未能予以充分的刻畫。 -------- １拉辛所著悲劇中的女主人公，因戀愛其繼子而自殺。——譯者。 費戴爾本來打算在這部影片里不描寫米摩莎公寓里那些人物，而描寫“工人与老板之間的沖突”，可是當他提出這种計划時，卻到處碰壁，沒有一家影片公司肯接受他的計划。結果他只好把這部影片拍成一出環境美麗動人的但內容卻很平凡的鬧劇。如果費戴爾不被悲觀主義所浸染，而能以清晰的方式寫人間悲苦的話，那么他這部影片也許能有惊人的成功。 …… 由于拍攝了這樣兩部影片，約克·費戴爾成了一個法國新學派的重要人物。這一學派，從1935年起，集合了讓·雷諾阿、馬賽爾·卡爾內、敘利恩·杜維威爾等人。在這個可稱為詩意的現實主義的傾向中，我們可以看出除了自然主義的文學和左拉的自然主義的影響之外，還有齊卡、費雅德或德呂克的一些傳統，以及雷內·克萊爾和讓·維果的某些經驗在內。但不論人們怎樣看法，法國“詩意的現實主義”的興起，多少也得歸功于一個戲劇界人士，這就是當時法國電影界所极力攻擊的馬賽爾·帕尼奧爾。 這位有聲望的戲劇作家，把有聲電影看作是一個工具，可以用它來“把舞台劇裝在罐頭里”，帶給廣大的觀眾。他在离開“派拉蒙”這家腐朽的公司以后，就在《馬利尤斯》和《法妮》這兩部影片中把這一理論付諸實踐，這兩部影片由于忽視電影技術，遭到影評界的猛烈抨擊。《馬利尤斯》由柯爾達導演，《法妮》由馬爾克·阿萊格雷導演，但人們攻擊的并不是這兩位導演，而是影片的劇作者。阿萊格雷是一個雖乏魄力但卻很有風格的導演，當時他剛拍完一部富于輕松感和魅力的影片——《尼托許小姐》。 這兩部影片在賣座上的成功使帕尼奧爾一躍而成為制片人。不久，他就放棄了把埃米爾·奧杰和歐仁·拉比什的戲劇拍成影片的計划，而開始根据他特為銀幕編寫的一些劇本，親自導演影片。在這些影片中，《凱撒傳》一片比較平凡，但《梅爾呂斯》卻有獨特的風格，而類似12世紀法國民間故事的《喬弗羅阿》，則以它對風俗描寫的确切胜過它敘事方式的生動和粗獷有力。最后他所導演的《昂吉爾》（1934年攝制）可說是法國有聲電影開始以來优秀的作品之一。帕尼奧爾在這部影片中對技術仍不大注意，但由于對白寫得很美，筆調恰如其分，背景（主要是大自然）真實，人物具有丰富的人情味，對优秀演員台爾蒙、奧蘭·德馬齊斯和費南台爾（一個被法國電影導演時常貶為丑角的杰出喜劇演員）的演技指導得很出色，結果使這個缺點在很大程度上被抵消了。 《昂吉爾》這部影片使人們對帕尼奧爾寄予很大的期望，但他對這一期望卻沒有很好地予以實現。他在极短的時間里拍攝了很多粗制濫造的作品，其中只有几部值得我們注意。1937年攝制的《再生草》，系根据喬諾的小說改編，和影片《喬弗羅阿》及《昂吉爾》一樣，也是一种“回到田間去”的說教，內容冗長而且演出得很不好。《面包師之妻》是一部粗俗但頗有趣味的喜劇片，雖然有雷姆的优秀演技，而且在美國大受歡迎，可是，它仍然停留在開玩笑的水平。 帕尼奧爾的缺點并不是他缺乏攝制電影的熱忱，而是他始終不愿离開犯罪的女人或一個未出嫁而生子的母親這樣的故事，他還喜歡表現一些馬賽商人和鄉下富農的生活情景。在這類影片中，1940年攝制的《掘井人的女儿》，是以貝當要求停戰的那篇演說作為主題的。到1945年，為了在紐約上映能夠叫座起見，又改用戴高樂將軍的號召來代替這篇演說。 帕尼奧爾雖然有這些錯誤和缺點，但是通過他的工作卻證明了一部影片只有保持本國特色，才能獲得國際的成功。他的許多作品（有的很优秀，有的很平凡）在外國獲得的胜利，正好和當時在法國攝制的一些世界主義的作品所遭到的失敗，形成了鮮明的對比。例如，僑居法國的俄國人格拉諾夫斯基攝制的《波索爾王歷險記》，法爾卡斯導演、安娜蓓拉和查爾斯·鮑育主演的法捷合拍片《戰場》，甚至派伯斯特攝制的《堂吉訶德》，都是以失敗告終的。 讓·雷諾阿以他在別的制片人那里從來未得到過的自由，替帕尼奧爾導演了《托尼》一片。這部影片的故事很平凡：一個仇視外國人的法國農民，由于愛情上的犯罪和司法審判上的錯誤，殺死了一個外國工人。影片的劇本來自一件真事，是根据一個案件審判記錄和證人的陳述編寫出來的。雷諾阿借助于這個劇本，通過當時法國工人中間的一個重要問題，即僑居法國的外國工人問題，描寫了工人的生活，這种生活在美國或法國電影里几乎都是被忽視的。雷諾阿由于把帕尼奧爾習用的描寫方法和蘇聯電影中有意識地使用的描寫方法應用于一個明顯划分的社會階層，因此使這部作品具有一种含蓄的崇高意義和簡洁的格調，而這些都是他在拍攝《娜娜》和《母犬》時所缺乏的。因此，《托尼》這部影片遂成為法國電影中自然主義（實際也就是現實主義）流派的罕見作品之一。犯罪在這部影片中只是作為一种偶然事件，而不是主要的描寫對象。這部影片最重要的特點乃是它以真實的筆調，以直接來自雷諾阿的父親的那种完美的造型手法，描繪了法國社會。 盡管《托尼》的上映成績很平常，它仍是一部關鍵性的作品；對于作者本人和整個法國電影來說，這部影片都可以說是一個轉折點。它的影響直到今天還可在意大利電影中看到。隨著《托尼》和《米摩莎公寓》這兩部影片的出現，十五年前路易·德呂克所盼望的法國電影的复興終于自此開始了。 1935年這一年，不僅是產生以上兩部影片的一年。法國先是因為經濟繁榮而陷于麻木不仁，以后又出于經濟危机而變得衰弱無力，但1934年2月的打擊１卻使法國覺醒了。這個國家終于奮起自救，團結起來了。高漲的人民運動帶動了很多知識分子，希望的呼聲——被人輕蔑地視為一种“口號”——也侵入了制片厂隔音的錄音室里來了。 -------- １指薩爾區投票結果脫离法國并入德國。——譯者。 讓·雷諾阿的《朗基先生的犯罪》和杜維威爾的《同心協力》是反映胜利和樂觀的1935—1936年的兩部影片。從此法國電影終于跟上了它所處的時代。根据普萊衛和雷諾阿合寫的劇本攝制的《朗基先生的罪行》描寫巴黎郊區的貧民、洗衣房的女工、小印刷厂的工人、一個貧苦的作家和一對看門的夫婦等人物。影片表現了一個惡毒的企業家企圖欺壓這些正直的人，但他們由于組織了一個合作社，終于取得了胜利。影片最主要的思想是團結和斗爭，犯罪只是作為一种象征。影片表現出來的溫情、魅力、親切感和丰富的幽默彌補了它在技術方面的某些不足。 雷諾阿在拍了《朗基先生的罪行》之后，很想導演查爾·斯派克所寫的新劇本《同心協力》。但杜維威爾卻先買下了這個劇本，然后把它拍成一部优秀的影片。杜維威爾在1919年開始他的電影事業，他的第一部影片是在科雷茲攝制的牛仔片《血的代价》，此后他又繼續攝制了很多商業性的影片。這些影片是根据亨利·波爾多的小說改編的，都是一些拍得很坏的情節劇。 有聲電影使杜維威爾獲得了他在無聲電影中所缺乏的表現方法。繼《紅蘿卜須》一片的成就之后，他又獲得了一連串新的成就，如拍得很粗糙但劇情卻很巧妙的《大衛·哥爾台》，根据一些巧妙的偵探小說改編的《五惡紳》和《一個人頭》，故事平淡的《瑪麗亞·夏普特蓮》和場面豪華的《哥爾柯達》等等。《西班牙殖民地軍團》是一部很优秀的作品，超過以上這些影片。這部影片的編劇查爾·斯派克，從麥克奧倫的一部小說里，又找到了他以前在影片《大賭博》中描寫過的殖民地駐軍的一些故事情節。影片劇情是在西班牙屬地摩洛哥一個佛朗哥部隊里展開的。場面調度很巧妙而且很緊張，尤其是那些打斗和戰爭的場面，比那些描寫愛情的插曲更為動人。 影片《同心協力》描寫几個失業工人中了彩票，想在巴黎郊區建立一個合作社性質的鄉村酒店，當他們的努力即將達到目的時，一個支持他們的警察忽然把他們當中一個受本國政府迫害的外國人驅逐出境。這場風波引起了另一場風波，結果使他們的企業遭到失敗。 杜維威爾和雷諾阿一樣，在這部影片里也表現了一些工人，并且找到了艾莫斯、讓·迦本、伐乃爾等善于表演工人角色的演員。影片的結局，即合作企業的失敗，意義卻很模糊。它所表示的結論究竟是一群勞動人民不能在社會之外建立他們的幸福和繁榮呢，還是說命運注定一切真誠的集体努力最終將歸于失敗？我們實難從這兩個結論中确定哪一個是真正的結論。特別是由于杜維威爾把這一勞動者失敗的結局保留給愛麗舍田園大街１的觀眾去觀看，而另外又為平民化的影院拍了一個樂觀的結局，表現合作商店的兩個合伙人（由迦本和伐乃爾扮演），最后不僅沒有為了一個妓女（維維安·羅曼斯飾）而互相殘殺，反而把妓女赶走，繼續合作，結果成了生意興隆受人尊敬的商人。 -------- １愛麗舍田園大街是巴黎的一條大街，豪華的影院都在那里，觀眾多半是一些富有的人。——譯者。 影片《同心協力》雖有這种离奇費解的結局，但它卻具有一种人民性，這种人民性和金·維多在影片《我們每天的面包》里表現同樣失業現象時所采用說教方式完全不同。后一位美國導演把失業當作一种自然現象，而在杜維威爾則把它和法國社會的不景气聯系在一起。 《同心協力》有几個很优美的場面，例如，巴黎人對酒店前那片沐浴在陽光中的灌木林的欣賞，合作的伙伴臥在瓦片上以免他們的屋頂被大風刮走，失業的工人在他們的電源被切斷后的憤怒表情，他們站在一張寫著“為了健康去做冬季運動吧！”的招貼畫下面所說的辛酸的對白等。《同心協力》正象《朗基先生的犯罪》一樣，可以說是一部要求工人權利的影片。而更有意義的是杜維威爾當時在布拉格拍攝的那部平凡的影片《泥人哥連》，和威格納過去所拍的同名影片完全不同，它不是把机器描寫為反抗發明者的怪物，而是把它描寫為解放被壓迫人民的一种力量。 雷諾阿的作品一般比杜維威爾的作品更具有統一的風格。在他的影片中，他用一种設計周密而很類似左拉在《盧貢·馬加爾家族史》這套小說中的描寫方法，來展示出一幅現代法國的圖畫。他在導演了共產党競選的宣傳片《生活是我們的》之后，于1936年攝制的《底層》，卻不屬于上一范疇，而是一部不出色的作品。但《大夢幻》卻是一部极偉大的作品。這部影片的編劇查爾·斯派克是比利時一位政治家的兄弟，曾參与第二次大戰前法國許多成功的影片的攝制工作，對這些影片的導演有很大的影響。他在編寫這部影片的劇本時，曾盡量利用了讓·雷諾阿1916—1918年間在奧弗拉格被德軍俘虜時的回憶。 影片《大夢幻》一方面表現了作戰士兵們的幻想，他們曾相信這次戰爭是最后一次戰爭，并且以為不管社會階層如何不同，軍隊中的那种友愛精神在和平時期是可以保持下去的。另一方面，影片還表現了這樣一個主題：盡管國与國之間存在著沖突，但同階級的人是會互相諒解的。例如，片中法國鮑華爾迪侯爵（由皮埃爾·弗萊內飾演）對德國容克貴族馮·勞芬斯坦（由埃立克·馮·斯特勞亨飾演）的感情，遠比他對机槍手馬雷夏爾（由讓·迦本飾演）的感情要密切。反之，平民階級出身的馬雷夏爾對一個言語隔膜的德國農婦（由狄泰·帕爾洛飾演）的好感，則超過了他對那位和他一起逃走的銀行家（由達里奧飾演）的感情。1946年，當這部影片重新發行的時候，它那种類似《同志之誼》中所表現的和平主義，似乎已變成了一种真正的（和非本愿的）“大夢幻”，即同德國容克貴族友好的可能性的夢幻。無論如何這部影片當時決沒有宣傳与敵人“合作”。戈培爾并沒有被片中情節所迷惑，他禁止這部影片在第三帝國、意大利以及后來由納粹占領的法國上映。 雷諾阿在這部影片里再次采用了《托尼》一片中用過的近似紀錄片的朴素風格，可是卻未使這部影片缺乏造型感。他沒有忘記對形式的注意，但他總把這种注意置于服從主題的地位。為了更好地反映人物在他們環境中所處的地位，他把人物和自然結合在一起，這种自然背景從影片《包法利夫人》到《游戲規則》，都常用長焦距鏡頭來拍攝，使近景和遠景都同樣清楚。…… 這种回到舊技術的作法——當時曾不公允地被人譴責過——為以后的技術發展提供了巨大的可能性，這种可能性雷諾阿后來又在他的《衣冠禽獸》中系統地加以發展，在時間上比奧遜·威爾斯的《公民凱恩》要早得多。 但是，雷諾阿与其說關心遠景的清晰，毋宁說更關心于社會典型人物的确切。而人們今天談到1940年以前的法國電影學派時，他們著重點也是它的影片的主題而不是它的技術。這种和過去德國電影學派完全相反的對主題的重視，使《大夢幻》一片在國際上獲得了很大的成功。這部影片真實地刻畫出了机槍手、銀行家和貴族的性格，特別是那個德國容克貴族的性格。影片把他用手槍打死一個愛諷刺的吹笛者那种殘忍冷酷，和他對一朵折斷的天竺葵花的那种傷感結合在一起。這种對人物社會性格的著意渲染一部分是從蘇聯電影中學來的，一部分則從斯特勞亨過去的作品中，和從更早的自然主義的文學作品和印象派的繪畫中得來的。 印象派的表現方法在影片《鄉村一角》中特別顯著。這部根据莫泊桑小說攝制的辛酸而短暫的田園情史，直到1945年才開始上映。其間雷諾阿為要攝制他那部巨片《馬賽曲》，曾放棄了這部影片攝制工作。 影片《馬賽曲》所以受人攻擊，与其說是由于藝術上的原因，毋宁說是由于政治上的原因。這部影片并不是一個完全成功的作品，雖然片中有几個很优美的片斷，如凡爾賽宮中的衛士在華麗的國王接見室的厚地毯上來回踱步的那种森嚴景象；路易十六未做國王時那种聰明甚至神經過敏的形象；對亡命科布倫士的貴族們那种斯特勞亨式的尖刻描寫；馬賽人民逃往“游擊區”的情景；以及那個朴素而感人的平民婦女在革命俱樂部集會上的講話。……最后，土伊勒里宮的攻陷更是片中最精彩的段落。影片最失敗的地方是在劇情的結构方面。8月10日原是法國歷史上一個重要的日子，因為這一天外國干涉軍和亡命貴族所組成的軍隊在華爾梅一戰中被徹底擊潰。正是這一戰役給予《馬賽曲》以重要的意義。但是影片對這一神圣的戰役卻表現為几個士兵在濃霧中雜亂地前進。……這是否是因為作者在1937年已預見到另一個華爾梅即將來臨呢？ 然而，此時法國電影學派本身也起了重大的變化。西班牙內戰的擴大使某些文化人深感不安，他們從原來對西班牙所寄托的很大希望一變而為消极失望，甚至抱著怀疑的態度。悲觀和失望成了1937年以后大部分法國電影的特征。但這种悲觀和失望情緒卻和費戴爾戰前在法國最后攝制的影片《英雄的狂歡節》所表現的那种苦澀，不能混為一談。 這部影片的劇本是費戴爾和貝爾納·齊茂根据1929年查爾·斯派克所寫的一本小說改編的，當時的情況和1937年開始的新的戰前時期的情況根本不同。費戴爾對過去那些佛蘭德派的大畫家如勃呂蓋爾、約爾坦斯、弗蘭茲·哈爾斯等人的杰出造型手法，特別感到興趣，他把這种造型手法，极力用在《英雄的狂歡節》中。這部粗獷生動的喜劇描寫佛蘭德被西班牙占領時期，一隊占領軍開到一個小鎮，鎮上的紳士害怕士兵們的暴行，躲著不敢出來。但他們的妻子卻很沉著，她們安排了一個盛大的宴會來款待占領者，結果這隊士兵秋毫無犯地离去，使全鎮得以免去一場災難。 這部影片在巴黎或柏林上演都沒有發生什么糾紛。但是在佛蘭德上演時，一些民族主義者卻對這部影片提出了強烈的抗議，指責這部由“托比斯”公司攝制的影片是在替德國作宣傳。實際上這种指責是和導演攝制這部影片的意圖完全不符的。費戴爾的意圖是想表現一种舊式的和平主義，并沒有宣傳与敵人合作，而那些反對《英雄的狂歡節》的佛蘭德人在五年以后卻反而投身于這种合作……戈培爾在1939年曾禁止這部影片在德國上映，在第二次世界大戰期間又禁止它在德國和德國占領下的歐洲放映。 這部影片主要是一部場面豪華的娛樂性影片。拉扎爾·梅爾孫惊人的布景技巧，亨利·斯特拉德林的优美攝影，本達的華麗的服裝設計，弗朗索瓦絲·羅珊、阿萊爾姆和路易·敘衛完美的演技，使這部影片成了一部杰出的作品。費戴爾通過這部影片革新了歷史片的樣式，但這种樣式雖到處受到人們的贊揚，卻沒有人加以模仿，原因是在法國攝制這种影片的財力非常缺乏，而在美國則沒有攝制這种影片的傳統。 費戴爾在攝制這部影片以后，受亞力山大·柯爾達之聘，到英國去導演了一部很糟的影片，名叫《無甲的騎士》。他以后在德國導演的《旅行的人們》是一部很生動地描寫馬戲團生活的影片，但由于角色搭配不當，并且因為劇本具有過多的鬧劇色彩，結果使這部作品大為減色。費戴爾在法國學派即將胜利的時候，已從法國電影界引退。他的門徒中有些人把他那种明白易解的痛苦描寫變成了一种本能的絕望的悲觀主義。 屬于這种悲觀主義的影片有：杜維威爾的优秀作品《逃犯貝貝》、《舞會手冊》、《窮途末路》以及標志著馬賽爾·卡爾內的輝煌的開端的《珍妮》、《霧碼頭》、《北方旅館》和《天色破曉》等。在這些影片里，費戴爾的影響和“室內劇”、表現主義派、茂瑙、馮·斯登堡等等影響結合在一起。法國電影中的這种悲觀主義，在很大程度上是從美國電影模仿來的。 《逃犯貝貝》這部在杜維威爾的作品中最激動人的影片，忠實地沿用了霍克斯那部著名的影片《疤臉大盜》中的某些手法。貝貝是一個法國的強盜，他和茂尼在《疤臉大盜》中扮演的主人公可以說是同胞兄弟，甚至他的同謀犯的姿態動作都和霍克斯的《疤臉大盜》中的配角人物一模一樣。但這种直接從美國電影借用某些手法，并未妨礙杜維威爾的獨創性。他革新了故事和人物，把他們從紐約的下層社會搬到一個阿爾及爾城郊的美麗環境中。因此，這兩部影片主人公只是表面上相似，實際上并不相同。 疤臉大盜快活地撥弄他那挺机關槍，他所代表的是一种野蠻的征服的力量。而逃犯貝貝則從開始就是一個失敗的人物。他的失敗并不是由于他在郊區的巢穴遭到警察的包圍，而是由于他自己的過失，即由于他不能忘怀于巴黎的繁華區，由于他沉溺于戀愛，由于他的憂郁厭倦，由于他糜爛的生活，一句話，是由于注定的命運使他遭到了失敗。…… 影片結束時表現貝貝在鐵柵欄門前被命運擊敗，使他不能和他的情人會合，一同搭上那艘富于象征意義的輪船，逃往“另一個世界”。在20年代里，法國某些影片和一部分文學作品，特別喜歡表現逃亡和分离。例如，帕尼奧爾的《馬利尤斯》——一部把起源于阿瑟·蘭波的傳統思想加以通俗化的影片——就是以分离來結束劇情的。貝貝則不能坐船逃脫，結果只好以自殺作為解決的方法和劇情的收場。 1937年攝制的《舞會手冊》，在商業上獲得比《逃犯貝貝》更大的成功。這是一部插曲式的影片，描寫一個寡婦根据二十年前一本舞會手冊上記錄的人名去找過去向她求過婚的人，她找到七八個這樣的人。這些人已經變得庸俗腐化，忘記了過去的愛情和理想。他們有的變成了江湖醫生（皮埃爾·布朗夏爾飾）、有的變成粗俗的小市民（雷姆飾）、愚蠢的理發匠（費南台爾飾）、騙子手（路易·敘衛飾）和阿爾卑斯山的向導（皮埃爾·理查·威爾姆飾），如果片中那位僧侶（哈萊·包爾飾）的說教能更生動些，更具有說服力的話，那么，宗教也許可以為這部影片提供一個解決問題的方法。在這部質量好坏不齊的影片中，最坏的地方是包爾和威爾姆大談自己理想的片斷，而最好的地方則是對影片主人公——江湖醫生這個最墮落的人的描寫。 1936年攝制的《風云人物》，1939年攝制的《鬼車魅影》，以及1938年在好萊塢導演的那部豪華的娛樂性影片《翠堤春曉》，在杜維威爾的作品中都不占重要的地位。但是，1939年攝制的《窮途末路》卻具有一种獨特的風格。在斯派克和杜維威爾共同編寫的劇本中，用逃亡來結束劇情已經辦不到，因為影片的主人公們都是一些年老退休的演員，不斷受死亡和病魔的威脅。這些老年人瘋狂的掙扎宛如中毒的老鼠。……整部作品突出地給人一种沉重憂郁的不舒服的感覺。 馬賽爾·卡爾內所導演的一系列影片，除极少的例外，其對白几乎全部都是由雅克·普萊衛寫作的，這些影片和杜維威爾的影片在思想上有很多不同。卡爾內曾當過影評記者和紀錄片制作者，還做過克萊爾和費戴爾的副導演。1936年，他第一次獨立導演了一部名叫《珍妮》的影片。弗朗索瓦絲·羅珊在該片里飾演一個同自己的女儿爭風吃醋的母親——一個現代的菲德爾，頗象《米摩莎公寓》里的女主人公。這部陰郁的自然主義的悲劇，情節非常平凡，但有优美的對白、真實的人物和卡爾內這位年輕導演的藝術這些优點。羅珊還在另一部影片《怪事》（1937年攝制）中擔任主角，這是一部冷冰冰的巧妙而費解的幻想片，片中那种所謂詩意的鏡頭使人看了禁不住發笑。繼這部半失敗的影片之后，卡爾內又拍了一部很獲成功的影片《霧碼頭》（1938年攝制）。 這部影片的劇本是由普萊衛根据皮埃爾·麥克奧倫的小說改編的，和原著很有出入。原來小說的情節是以1910年巴黎蒙馬特區一家名叫“逸兔”的酒吧間為背景，在一些歹徒和蹩腳的畫家中間展開的，而影片卻模仿了馮·斯登堡的影片《紐約的碼頭》，把劇情搬到現在，地點改為法國的大海港勒阿弗爾。影片的主人公包括一個逃犯、一個酒店的老板、一個誤入歧途的姑娘和一個百貨店的老板。他們在這部影片里仍保留著巴黎蒙馬特區流浪文人的那种說話口气，或者更正确地說，仍保留著圣日耳曼—普雷區知識分子的說話口气。 影片描寫一個偶然犯了罪的逃犯逃到勒阿弗爾港，想乘船离開法國。他在碼頭上遇到一位姑娘，便愛上了她。他們的戀愛遭到一群歹徒的阻撓。他殺死其中一個歹徒，當他將要搭上那只象征到“另一個世界”去的輪船時，卻被另一個歹徒開槍打死了。 杜維威爾的主人公們是一些命運的犧牲者，或者是命運的工具。而在《霧碼頭》這部影片里，卡爾內和普萊衛則把人們分為好坏兩种。好人即使成為罪犯也是由于反抗或戀愛而偶然犯罪的人；至于坏人——和他們最早的模型即美國的盜匪不同——則是具有一切邪惡品質——首先是卑鄙、欺詐和貪婪的歹徒。在生活中，歹徒經常占著优勢，而失敗的卻總是那些正直的人們。在《霧碼頭》中，命運有時以人的形態出現，如那個饒舌的畫家，尤其是那個流浪漢，他們的形象就是為引導影片主人公走向戀愛和死亡而創造的。 普萊衛寫的華美而富于詩意的對白，莫里斯·約倍特的配樂，特羅內設計的布景，肖弗坦的攝影技術，讓·迦本和米契爾·摩根這對情人角色以及演員米歇爾·西蒙、皮埃爾·伯拉塞爾的优秀演技，使《霧碼頭》這部影片成為法國電影中登峰造极的作品之一。卡爾內以后在攝制《北方旅館》一片時，曾企圖使它和《霧碼頭》獲得同樣的成功，但由于演員搭配不當，尤其是普萊衛沒有參加制片工作，亨利·讓遜寫的對白又非常隨便，很象戲劇里的台詞，結果使他的希望未能實現。雖然如此，影片里某些場面卻充滿使卡爾內深為触動的巴黎郊區的悲慘气氛。 1939年攝制的《天色破曉》比《霧碼頭》更為高超，在這部影片里，卡爾內從第一個鏡頭起就明确地展示出影片的意義。影片主人公因為犯了罪被警察重重包圍，他無法逃脫他的命運，困守在一間狹小的閣樓上，只能借回憶來逃避現實，最后以自殺來表示他對社會的反抗。這种被追緝的反抗者的自殺結局顯然使人想起了馮·斯登堡的《下層社會》。但卡爾內和普萊衛比斯登堡更高出一籌，他們在這部影片中采用了“室內劇”的表現方法，例如表現主人公所在的那間小閣樓里各种帶有象征意義的物件，如鐵鏟、絨布做的狗熊、牆上的累累彈痕等等。同樣，影片結尾時的鬧鐘聲也好象諷刺地告訴倒在地上的主人公尸体說：“太陽出來了。”最后，影片在表現主人公因气憤而犯罪時，那個直接仿自影片《告密者》的瞎子摸著樓梯一步步地走上來的鏡頭，也具有象征的意義。 《天色破曉》這部影片，比《霧碼頭》更進一步，它通過對片中那些流氓的批判，勸人不要做流氓。那個墮落的流浪漢（朱爾·貝里飾）乃是造成忠厚的鉗工（讓·迦本飾）一切不幸的根源。但是這個無產者的思想和說話的口气，卻活象一個經常到文藝咖啡館去的人。例如他對他所愛的那個姑娘說：“你美麗得象一棵小樹。”又說：“所有的人都睡著了……世界好象死了一般。假如世界上所有的人都死光，只剩我們兩個人相親相愛，那該多么好。……”他認為他人的出現弄坏了一切好事，妨礙了他們的戀愛。當這些“人”——他的工作上的伙伴——勸告這位已變成殺人犯而被警察追蹤的工人說，他是一個誠實的青年，一切情形會好轉時，他卻狂怒得象發瘋似的，把他們攆走了。他已經知道不免一死，因此選擇了自殺的道路。 戰前几年中的法國電影雖然試圖把它的主人公置于“下流社會”之外，可是它所表現的主人公仍然是一些喪失社會地位的人。這种情形，除了上一影片以外，在別的影片中也可見到。迦本在影片《情欲》里扮演的角色是一個英俊的被婦女們所喜愛的軍人，但是一旦脫下他的軍服后，就喪失了他的尊嚴，變成了一個墮落的人。在讓·格萊米永的另一部影片《怪僻的維克多先生》（1938年攝制）中，由雷姆杰出地飾演的維克多先生是一行跡可疑的百貨店老板，和《霧碼頭》那位商店老板兼強盜的主人公很相仿。 克利斯興·雅克在長時期攝制商業性的影片以后，開始攝制了一些頗有趣味的藝術作品。他攝制的《圣亞吉爾學校的失蹤者》有皮埃爾·維利和雅克·普萊衛參加合作，它杰出地描寫了儿童的夢幻世界，以及那些与社會隔絕的寄宿學生的生活。在這部美麗動人的影片里几乎沒有社會的現實景象，這和伯諾瓦·萊維的影片《幼儿園》恰恰成為顯明的對照。 但在這個學校里卻有一個瘋子，因為整天喊著“我們將有戰爭”，而被人當作嘲笑的對象。在影片結尾時我們知道故事發生于1914年夏初，實際上此時戰爭即將爆發。正象片中那些孩子們沉醉在一個半真半假的偵探故事的幻夢中一樣，這時的法國電影也极力要人忘掉戰爭的威脅，絕不提到戰爭。甚至各种警報——首先是慕尼黑的警報——紛至沓來，局部動員已經使制片厂的工作陷于停頓時，還是如此。但戰爭的不可避免性，以及戰爭將帶來的災禍的陰暗感覺，卻更進一步加強了法國一些較好影片中憂郁不安的气氛。 讓·雷諾阿根据愛米爾·左拉的小說改編的影片《衣冠禽獸》，就是這种情形。這部影片极真實地描寫了法國鐵路員工的生活，而影片的開始部分——從机車上看到的從巴黎到勒阿弗爾港之間的沿途情景——很象一部紀錄片中的情景。影片的主題思想和左拉小說的主題思想頗為近似，即描寫主人公朗基埃由于酗酒的遺傳走上犯罪的道路，就如古代悲劇表現命中注定那樣無法避免。雷諾阿雖然曾沖淡了這种冒充科學的思想，但他并未能減少這部影片的“灰色”情調。結果迦本所扮演的朗基埃，有些地方就和他在《逃犯貝貝》、《霧碼頭》和《天色破曉》里所扮演的那些被放蕩生活推向犯罪之途的人物完全一樣。 《游戲規則》是雷諾阿最杰出的一部作品，同時也是戰前法國電影中最好的一部作品。這部影片是雷諾阿發展的頂點，但由于商業上的失敗，它也是雷諾阿在法國電影生涯的一個結束。 讓·雷諾阿在慕尼黑事件發生后不久開始攝制這部影片，當時他也曾這樣宣稱：“我們將要攝制一部‘愉快的’戲劇；這是我畢生的一個愿望。”這部影片把繆塞的喜劇《瑪麗安娜的幻想》搬到了現代資產階級上層社會的背景里來。雷諾阿在這部影片里既是編劇，又是對白作家，導演，制片人甚至兼任演員。 影片描寫一個女人討厭她的丈夫，然而又沒有決心离開他，同時更沒有決心在几個男人中間作一選擇……《游戲規則》所表示的乃是：說謊就是“上流社會”的法則，誰要違反這一法則誰就要遭殃。同時他又表示社會各階級不得混同。影片的喜劇和悲劇就是由于那些閒著無事到處游玩的大資產階級中出現了一個流浪漢奧克泰夫（由雷諾阿本人飾演）、一個違法的打獵者（由卡勒特飾演）和一個所謂“超階級的”飛行家（羅朗·杜坦飾演）而產生的。為了使一切恢复到正常秩序，在故事結束時這些人就統統被清除了。 《游戲規則》還表示爭風吃醋是所有的男人共有的東西。例如，那個丈夫和他的情敵在互相毆斗之后，一面整理他的禮服，一面說：“當我在報紙上讀到一個西班牙的石匠因為爭風吃醋而把一個波蘭的礦工打死時，我曾認為在我們的社會里決不會有這樣的事情。可是沒想到竟會有這樣的事情，真會有這樣的事情……”這种作法顯然來自影片《托尼》，盡管在這兩部影片里，爭風吃醋的故事情節所占的地位不及社會描寫那樣的重要。然而這一點并沒有妨礙《游戲規則》成為一部組織得很好的喜劇片，一部象追逐片的影片。但在它華麗的詞藻下面貫穿著一种諷刺：我們從影片序幕上引用博馬舍１的話，可以看出這部影片作者的抱負。在世界大戰即將爆發的前夕，他想重拍一部新的《費加羅的婚禮》，在這部戲劇中，廚房要占有和客廳同等重要的地位，佣人要教育他的主人，忠告他的主人，甚至最后由于疏忽還殺死了他的主人。 導演一部“愉快的戲劇”很不容易。雷諾阿在《游戲規則》里沒有做到這點。片中某些喜劇性的段落是按追逐片的節奏來處理的；另一方面，在索羅紐打獵的情景則好象為紀錄片提供了一個殘酷悲慘的主題。這位導演雖能把這兩种因素結合起來，但在故事結尾中卻未能使劇情從戲謔轉到悲劇。 這部不同尋常的作品在角色分配和演出方面頗不均勻，它的無連貫性也許含有深意。例如在表現節日娛樂那場戲中，那些大資本家穿著提羅爾人的服裝，唱著面包師的歌曲，管弦樂隊樂師利蒙納制作的那些傀儡隨著一場槍戰作出有節奏的動作，以及那個令人看了很不安的群魔舞蹈，就是含有深意在內的。 -------- １博馬舍（1732—1799）：法國戲劇作家，《費加羅的婚禮》的作者。——譯者。 在奇怪的和平時期，《游戲規則》預示了以后“奇怪的戰爭”１的可笑而悲慘結局。影片在上映時受到了一些人的攻擊，因此不久就停止公開放映。几個星期以后，戰爭終于爆發了，軍事檢查机關下令禁止上映這部影片，理由是：這部影片會“使士气趨于渙散”。 -------- １指英法在1939年9月至1940年5月期間對德宣而不戰的“戰爭”。——譯者。 “奇怪的戰爭”使得已經因慕尼黑事件而受影響的法國影片生產完全陷于停頓（1939年前每年平均生產125部影片，到1939年下降到75部）。美國一家影片公司此時讓杜維威爾導演一部名叫《如此父子》的影片，杜維威爾在拍這部影片時原想把它拍成一部和《亂世英雄》相類似的影片，敘述法國一個家庭在1870年到1940年這段期間經歷三次戰爭的情形。但在這部平凡而缺乏說服力的影片里，正如影片《舞會手冊》里的情形一樣，每個插曲都以失敗告終。這部影片在拍最后几個場面時，正值法軍潰敗，德軍已經攻到了巴黎城下。杜維威爾把它帶往美國，在納粹占領法國期間，將片名改為《不朽的法國》，在美國上映。 杜維威爾此后便在好萊塢定居下來。不久讓·雷諾阿、雷內·克萊爾，以及查爾斯·鮑育、讓·迦本和米契爾·摩根這三位法國最著名的演員也到了好萊塢。費戴爾則移住于瑞士。可以設想，法國電影在失去了它這些最杰出的著名人物以后，從此就要走向衰落，陷于一蹶不振的境地了。 但是，在攝制棚制作出來的故事片并不是電影的唯一樣式。在兩次大戰中間，法國和其他制片業發達的國家，曾大大發展兩种特殊樣式的影片，即紀錄片和動畫片。 1940年6月德軍進入巴黎后，在愛麗舍田園大街的一家旅館中設立了一個“宣傳總部”，專門管理報紙、廣播電台和電影。大批德國影片侵占了法國的銀幕，可是它們的成就卻很平凡。因此納粹党人又采取了1940年的方法，組織了一家“大陸影片公司”來生產一些由法國人導演的影片，并以一個廣大的影院网、几家制片厂和影片發行公司与洗印厂，來支持這家影片公司。 對德國影片的抵制，使我們銀幕上放映的純粹外國影片的比重減低到10％到15％（1940年前外國影片占25％）。因此當1941年各制片厂重新開門時，法國的影片生產反而相當興旺。在此后四年中攝制的影片共有220部，其中30部由烏發公司的分公司“大陸影片公司”攝制。 烏發公司的大老板——戈培爾博士曾在一本私人的日記上清楚地規定這家影片公司的方針，這本日記是在他自殺后找到、在希特勒被打垮后出版的。這位納粹宣傳部長在1942年5月19日正當納粹政權達到它軍事胜利的高峰時這樣寫道： “我們在電影方面的政策應該和美國對南北美洲所采取的電影政策一樣。我們應成為統治歐洲大陸的電影強國。如果我們需要在別國生產一些影片，那么這些影片就應該保有一种純粹本地的性質。我們的目標是盡量阻止一切民族電影企業的建立。” 根据法國作曲家埃克托爾·柏遼茲的生平和作品、由大陸公司在巴黎攝制的《幻想交響樂》，在這方面頗有典型性。 這部由克利斯興·雅克導演的影片是一部很獲成功的作品。大陸公司的經理以為此片會受到夸獎，特地送給這位宣傳部長一部拷貝。戈培爾親自觀看了《幻想交響樂》。他看后在1942年5月15日的日記上這樣憤怒地寫道： “我很生气，我們在巴黎的机關竟然指示法國人如何在他們影片里表現民族主義。我曾發出极清楚的指令，要法國人只生產一些輕松的空洞的或愚蠢的影片。我認為他們會滿足于這樣的影片。沒有必要去發展他們的民族主義。” 在這位第三帝國的理論家看來，“劣等种族”和“下等人”在不需要納粹的電影時，就需要一种与一切藝術相對立的鴉片煙，即一种“空洞的和愚蠢的”娛樂。可是盡管有逮捕、酷刑、集体處死這些強制手段，蓋世太保卻無力來阻止一种民族藝術的發展。也許在他們本國不是如此，因為戈培爾也曾寫下這樣的話：“法西斯主義對意大利人民的創造可能性起了一种消滅生机的效果。” 質量平庸的影片雖然為數很多，可是明顯地帶著“通敵”色彩的影片卻不過十來部。法國電影界絕大部分人對納粹党抱著敵對的態度，在他們中間不久就組成了“抵抗運動”。 在“宣傳總部”的控制下，涉及時事甚至當代的主題都有很大的危險。因此法國導演們回避了這些主題，轉而趨向于神話、夢想、偵探故事以及真實的或假借的歷史情節劇。 戰前四大電影導演唯一留在法國的是馬賽爾·卡爾內，他先是用預想將來的方式，設計了他的《4000年的越獄犯》一片，以后又轉向中世紀的題材，拍攝了他那有名的《夜間來客》（1942年攝制）。這部幻想故事片的主人公是一個魔鬼，它在原作者雅克·普萊衛和皮埃爾·拉羅希的筆下原帶有一些希特勒的特點，讀者還可在原作故事結尾中描寫那些外形漠然而內心卻在跳動的石像上，找到一种象征的意義。但在拍成的影片中，這些暗示卻很不明顯，即使對最內行的人看來，也是如此。這部影片給予法國電影事業的裨益主要在于它的优秀的質量和高雅的風格。但它并非沒有缺點。影片開始部分所表現的那所白色的大庄園、行吟詩人的到來、宴會的場面、賣藝人的演技、奇形怪狀的侏儒歌唱，以及在舞會進行中間對舞者忽然停止不動的形象，都非常出色。可是其余部分卻顯得過于嚴肅和缺乏熱情。 《夜間來客》一片所開辟的道路，以后被讓·谷克多這位詩人、設計師、戲劇演員、小說家和以前《詩人之血》一片的導演繼續予以發展。他和讓·德拉諾瓦合拍了《永恒的輪回》一片。德拉諾瓦在拍攝了一些商業性的影片以后，曾導演過《帝國上校邦卡拉》（1942年攝制）。后一影片的故事采自阿倍利克·卡于埃的小說，它的藝術性頗可商榷，但編劇貝爾納·齊茂在這個描寫波旁王朝复辟時一個拿破侖的上校反抗外國所扶植的政府的故事中，卻加入了大量的暗示。當時維希政府正在到處建立“貝當元帥廣場”，德國“宣傳總部”對于影片開始的場面，即波旁軍隊和僧侶們參加一個路易十八廣場的建成典禮，并沒有看出其中的暗示意義。可是法國觀眾卻明白這個場面的含義，并對片中皮埃爾·布朗夏爾向審判官所說的那句話：先生在現在這种政權下，被判處死刑是一种“光榮”，報以熱烈的掌聲。 《永恒的輪回》一片卻沒有這种現實的意義。在這部影片中，谷克多把《特里斯坦与伊索爾》１這古老的傳說搬到現代來演出，并在中間放進了許多他自己創造的奇怪神話。但舊的主題仍保有它原來的魅力，在几個美麗的畫面上出現；千万觀眾的心被瑪德蘭·索洛涅和讓·馬萊這對理想的情人角色所深深感動。 -------- １歐洲中古時期的有名史詩，敘述康瓦爾王國之侄特里斯坦被派往愛爾蘭，代其叔父向美女伊索爾求婚，結果与伊索爾發生愛情的故事。瓦格納曾將此譜成歌劇。——譯者。 當時，馬賽爾·萊皮埃以他詩意的幻想，導演了他十五年來制作的影片中一部最好的影片——《幻想之夜》（1942年攝制），克利斯興·雅克則在一些大型故事片（《幻想交響樂》、《圣誕老人凶殺案》、《卡門》）中，展示他的豪華場面和智慧。這時，出身于以前先鋒派的克勞德·奧當—拉哈卻在過時的上世紀戲劇中找到了諷刺的假托（如他所攝制的《西逢的結婚》、《情書》）。在他攝制的一系列影片中，《杜斯》一片不僅拍得非常优美動人，而且還表現了一种狂暴而強烈的怨恨，從而使它成為此一黑暗時期法國优秀影片之一。 羅貝爾·布萊松的《罪惡的天使》（1943年攝制）中的主人公乃是一些被關在修道院里与世隔絕的修女。這部影片在某些細節上雖然表現得不夠充分，但整部影片卻具有強烈的感人力量和個性。在《布羅涅森林中的婦人》（1945年攝制）中，這位導演雖擯棄了他那种剝奪人物典型而使之普遍化的簡單作法，但在原來簡明而充滿熱情的故事結构中卻仍然犯了使人物過于抽象化、脫离時代背景的錯誤，因為這個出自狄德羅原著的故事，主要關鍵乃在于貧富懸殊的婚姻這一社會事實，可是這一關鍵在影片中卻失去了它原來的緊張性和人情味。 在所有或多或少注重美學形式的影片中，最杰出的一部作品乃是馬賽爾·卡爾內的《天堂儿女》（1943—1945年攝制）。這部影片的浪漫劇情發生于《巴黎的秘密》所描寫的時代，它描寫啞劇演員德布羅（讓·路易·巴羅爾飾）和一個近似巴爾扎克筆下的妓女（阿爾萊蒂飾）的戀愛，一個忠實的妻子（瑪麗亞·卡莎蕾斯飾）的苦難，一個著名演員（皮埃爾·伯拉塞爾飾）的放蕩生活，一個殺了人的文人（馬賽爾·埃朗飾）的無政府主義，以及民間的戲劇、罪惡的林蔭大道、土耳其浴室、下流的酒店。這一切构成了這部豪華的娛樂性影片的主要因素，其完美性可說沒有一部影片可与它相比。它象一篇關于藝術与現實的偉大演說，將各种不同的戲劇，如鬧劇、悲劇、啞劇、電影，甚至生活本身，作了比較。這部影片由于它高雅的風格、均衡的結构、杰出的質量和精美的形式，在戰后國際間獲得了极大的成功。 法國電影另一种潮流趨向于戰前的自然主義。它有時采取一些偵探故事情節，作為一种假托，或者象H．G．克魯佐那樣，作為一种真正的題材。 喬治·拉貢布的影片《六個人中最后一個》的成功，促使克魯佐首次攝制了一部在劇情安排和導演手法上都很出色的影片——《殺人犯住在二十一號》。《烏鴉》的劇本敘述一個小城市里的每一居民都犯有寫匿名恐嚇信的嫌疑，情節非常巧妙，因此很可能一開始就吸引這位導演把它拍成影片。在這部表現主義的作品中，顯示出多方面的影響——斯特勞亨、斯登堡、雷內·克萊爾的影響，尤其是1940年前的自然主義的影響。在卡爾內所描寫的世界中，人被分成善惡兩种；而《烏鴉》一片則描寫“正直人士”亦能做出最卑鄙的事情，顯示每人身上都有善惡的成分。這部影片系由“大陸公司”攝制。在此以前，克魯佐已為這家公司編寫過一部電影劇本，名叫《家里的陌生人》，由德古安拍成影片，它敘述一個“非雅利安人”怎樣腐蝕了几個純朴的家庭，一個律師怎樣為工作、家庭、祖國進行辯護。大陸公司在公告中宣稱要把《烏鴉》改名為《法國一小城》，輸往國外放映，法國地下報紙對這部影片展開了激烈的攻擊。以后大陸公司放棄了這一和原作者初意不符的片名，但影片在德軍占領時期在瑞士和中歐各國上映過，可是德國“宣傳總部”的希望并沒有實現，特別是在日內瓦，觀眾對這部影片所感興趣的乃是一种同希特勒影片的腐朽恰成對照的法國影片的优秀質量。 《烏鴉》一片的技巧确實比它的主題好得多。克魯佐在這部影片里雖然露出他易受別人的影響，但同時又表現他是一個出色的“气氛”創造家和印象派繪畫的某些傳統的繼承者。這些优點比它的“污點”更能歷時長久，經得起時間的考驗。 為了在德軍占領時期不致引起糾紛或不被禁止起見，戰前的自然主義必然需要加以改變；雅克·貝蓋爾，尤其是讓·格萊米永懂得這點，他們給詩意現實主義指出了一個新的方向。曾長期充任讓·雷諾阿助手的雅克·貝蓋爾，第一次導演的影片是一部沒有完成的試驗性作品，名叫《克利斯托巴爾的黃金》，此后他又拍攝了一部情節緊張、導演得很好的偵探片《最后的王牌》。在《紅手古比》（1943年攝制）一片中，他借皮埃爾·維利寫的故事情節，加上一些臆造的插曲，對一個富有的農民家庭作了詳細而确切的描寫。片中表現的鄉村客店、獵人之家、田野景色、農村生活方式以及大部分人物，都具有很大的真實性，因此這部影片在它的獨特風格上，可說繼續了1940年前讓·雷諾阿所從事的“自然的和社會的故事”這一傳統。 影片《花邊》（1943—1945年攝制）的故事是在一种确切的環境中，即在巴黎一家高級服裝店里展開的。籌備時裝展覽的場面和一個大家庭里豪富的實業家們打乒乓球的情景，是這部影片中极优美的片斷。但這部影片由于它描寫愛情的情節帶有以前通俗笑劇的气味，因此大為減色。 讓·格萊米永同雷諾阿、卡爾內和奧當—拉哈一樣，也出身于以前的先鋒派，他在拍攝被戰爭所中斷的影片《拖船》以前，已經導演過《情欲》和《怪僻的維克多先生》（1938年攝制）兩部影片。《拖船》這部作品遲延了兩年之后方始上映，它可說是先鋒派最后的作品。 在影片《夏日時光》中，格萊米永把兩种環境，即一所別墅和一個山間小旅館的邪惡气氛同一所正在建造中的水壩的雄壯朴素的景象，作成對比。瑪德蘭·羅賓松忠實地扮演了一個顯然為米契爾·摩根而寫的角色，她离開了那個墮落的畫家，投奔一個忠厚健康的工人。扮演工人的喬治·馬夏爾卻美中不足，表演得不怎么真實可信。 《夏日時光》中的水壩一直是一种皮拉內西式１的布景。但影片對社會的批判和《游戲規則》同樣尖銳。在故事結尾部分，假面舞會的華麗服裝把那些墮落的主人公——即那位可笑的象哈姆萊特的畫家（皮埃爾·伯拉塞爾飾），象《危險的關系》２中曾經描寫過的那個蕩婦（瑪德蘭·雷諾飾），以及仿佛出于薩德侯爵３手筆的那位腐化的庄園主（保羅·貝爾納飾）——和水壩工地上的工人作成鮮明的對比。在影片最后畫面中，庄園主的尸体象垃圾那樣被建造水壩的工人拋下了深淵。這個隱喻“丹麥王國的腐化”的鏡頭表現得如此明顯，以致希特勒和維希的檢查机關曾企圖禁止這部影片的上映。 -------- １皮拉內西為18世紀意大利建筑家、雕刻家，善于复制古代羅馬的建筑。——譯者。 ２《危險的關系》為法國文學家拉克羅1738年所寫的一部猥褻小說。——譯者。 ３法國拿破侖時代的作家，所作小說專門描寫性虐狂。——譯者。 格萊米永最好的一部影片《天空屬于你們》（1943年攝制）也是法國淪陷時期中一部优秀的影片。從表面上看來，它是一個簡單真實的故事，敘述一對從事小手工藝的法國夫婦怎樣成為飛行比賽中的冠軍。格萊米永在片中并不掩飾他們的怪癖或可笑的地方（如亨利二世式的碗柜、大挂燈、鋼琴等等），但他們那种純朴的勇敢熱忱卻使他們不惜犧牲一切。這部影片在淪陷末期上映，當時法國到處都有一些類似《天空屬于你們》中的勇敢志士，為了正義的目標而英勇地犧牲他們的財產和生命。這部影片嘲笑“宣傳總部”，因此帶有深刻的愛國思想。近似新聞片的攝影格式和這部作品的謹慎含蓄的格調很相适應。這种作法預示了戰后新現實主義的趨向。但這部影片卻很不公平地沒有受到象《夜間來客》、《永恒的輪回》或《烏鴉》這些在形式上有名聲的影片那樣的重視。 格萊米永和貝蓋爾一起維護了現實主義的真正傳統，反對自然主義的泛濫或神話片的逃避現實。這一趨向在法國淪陷之初，已由《我們的孩子們》（1941年攝制）顯示出來。這部影片對貧民窟儿童作了真實的描寫。該片導演路易·達更（曾擔任過格萊米永的助手）在另一部抱負更大的影片《攀登高岱峰的第一人》（1944年攝制）上卻沒有獲得成功。 格萊米永、達更、皮埃爾·布朗夏爾、貝蓋爾、讓·班勒維以及其他十位導演是“電影解放委員會”的發起人，這個委員會所屬的攝影師在巴黎巷戰時曾在街壘上拍攝一部激動人心的紀錄片。法國在解放以后，交通運輸工具、煤炭、糧食和膠卷都很缺乏。因此解放后六個月中間，影片生產几乎停頓。在那些冰冷的電影院中，上映的只是一些淪陷末期拍攝的影片以及几部戰前未發行的影片。安德烈·馬爾羅的《希望》一片便是一部戰前拍攝而未發行的影片。 這位小說家早于西班牙內戰末期已在巴塞羅那拍攝了這部影片。可是觀眾直到1945年方才看到，此時馬爾羅已經成為戴高樂將軍的主要助手之一。影片的精彩部分表現西班牙人民的英勇斗爭，直接受蘇聯典型作品的啟發，具有近似新聞片的風格，但由一些不出色的演員演出的描寫心理的部分卻頗有問題。例如在飛行員說明他們為什么來西班牙作戰的場面中，有一個飛行員這樣說：“因為我對生活感到厭倦了。”莫里斯·舒曼在他介紹馬爾羅這部作品的解說字幕上，曾這樣寫道：“請你們看看特魯埃爾１，然后再認識巴黎。”實際上，從這些大談活著無聊的冒險家身上是無法認識剛撤除街壘的巴黎的。 -------- １西班牙城名，1936—1939年西班牙內戰時共和國軍曾在該城和佛朗哥軍作激烈的巷戰。——譯者。 雷內·克雷芒的《鐵路的戰斗》是一部富于人情味、緊張有力而不浮夸的作品。這部沒有故事情節而由一連串插曲組成的影片最早只是一部簡單的紀錄片，很近似這位年輕的導演前此攝制的一些影片（如《偉大田園詩》或《鐵路員工》）。但在攝制過程中，千万無名戰士可歌可泣的事跡使這部紀錄片逐漸提高到具有史詩的情調和規模。這部在原來戰場上重現的新聞片變成了一部由“抵抗運動”的群眾指示、編劇柯萊特·奧特利、導演克萊芒和杰出的天才攝影師阿勒康攝制的作品。影片中槍斃人質、顛覆德軍軍車的鏡頭達到了一种罕見的藝術高度。恰如其分的幽默，典型人物特點的突出和色調的真實，使這部記事的影片成為一部杰出的作品。 抵抗運動和戰爭還啟發了另外一些影片。演員兼作家的諾埃爾—諾埃爾在雷內·克雷芒的協助下拍了《安靜的父親》一片，描寫一個心地善良而好開玩笑的人。亨利·卡勒夫則在《杰利柯》一片中歌頌英國皇家空軍的戰績。讓·格萊米永在紀錄片《六月六日拂曉》（又名《諾曼底登陸》）中，則以一种挽歌的格調，描寫他的故鄉諾曼底那些為國捐軀的英雄。雷內·克雷芒又在一部不幸不大為人所知的影片中證明他是一個偉大的導演，這部影片名叫《該死的人們》，描寫几個納粹戰犯在搭一艘潛水艇逃亡中間互相殘殺的情景。 但某些人主張藝術家應該“退向歷史”，認為現代題材的影片很快會被觀眾厭倦。有些導演相信這种說法，他們滿足于攝制一些頗似隱喻的故事：如克利斯興·雅克根据莫泊桑小說攝制的《羊脂球》，路易·達更改編維克托里安·薩爾杜寫的一部古老戲劇、賦予新的意義的《祖國》等等……。總的來說，法國此時把許多從戰爭和地下斗爭產生出來的生動題材讓給意大利、蘇聯和中歐各國去攝制。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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