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1907年到1908年這段時期，很多人都認為電影將趨向滅亡。許多電影院因為沒有顧客，都陸續倒閉了。這种不景气一部分是由于影片“題材危机”所引起的。 當電影開始描寫心理、复雜的情節或一些來自歷史和戲劇中的題材時，它還不知道怎樣敘述故事。全部故事情節在10分鐘內用拙劣的方法和原始的電影語言潦草地表現出來。當時曾經有人這樣寫道：“模仿的風尚加深了觀眾對影片的厭倦。他們對那些把乳母、跛子以及憲兵混雜在一起的追逐片，對那些表現伯爵夫人結婚、丟失孩子、投河自殺、被滿臉胡子的薩瓦人救起、十八年后又從衣服的標記上認出了自己的女儿諸如此類的鬧劇，已不感興趣了。” 當時的電影缺乏想象力。電影劇本是由默默無聞的文人、失業的新聞記者、落伍的演員、或者不出名的政論家編寫的，報酬极其菲薄。這些人在模仿有名的題材時，當然免不了要极力求助于舞台上的戲劇。為了從不景气的情況中擺脫出來，為了把那些比光顧市集木棚的觀眾更有錢的人吸引到電影院里來，電影就必須在戲劇和文學方面去尋找高尚的題材。 這一從1906年以后開始興起的運動，因受百代《基督受難》劇成功的刺激而更加蓬勃。意大利拍了《龐貝城的末日》，美國拍了莎士比亞的戲劇和《尼祿火燒羅馬》，丹麥拍了《茶花女》。而百代則組織了“作家及文學家電影協會”。 但最值得注意的是“藝術影片公司”的設立。這是一個由拉菲特兄弟創辦的小制片公司，和一個放映業的大聯合組織，即不久失敗的“赫爾斯電影公司”有聯系。 拉菲特兄弟約請法國最有名的作家阿納托爾·法朗士、朱爾·勒梅特爾、拉夫當、里什潘、薩爾杜、羅斯當等創作新的劇本。并且雇用了有名的法蘭西喜劇院著名的演員慕內—蘇里、勒·巴爾吉、阿爾貝·朗貝爾、巴爾戴、薩拉·貝恩哈特等人充當演員。他們還獲得了最优秀的布景師和音樂家的合作。 用無名的演員來拍攝電影，這是初期電影所墨守的成規。但隨著“藝術影片公司”的興起，一种為爭取高尚戲劇的觀眾所不可少的明星制度就此開始了。 1908年12月，在夏拉斯影院舉行的“藝術影片公司”第一部影片放映會吸引了全巴黎的文藝界。在休息的時候，查爾·百代跑到拉菲特兄弟面前對他們說：“你們比我們要強得多。”在情緒激動下，百代把“藝術影片公司”出品的專映權買了下來。那天晚上放映的成功作品是《吉斯公爵的被刺》，由勒·巴爾吉和卡爾梅特導演，拉夫當編劇，圣·桑擔任音樂指導，演員有勒·巴爾吉、阿爾貝·朗貝爾、迦勃里埃爾·羅賓納和貝爾特·鮑威等人。 拉夫當編寫的劇本非常巧妙，整個劇情是一個新的《犯罪的故事》。血腥的暴行通過人們所最熟悉的故事來激動觀眾，即使不用語言，觀眾也能夠完全了解。 這部有名的影片，在1928年的觀眾看來，也許會感到可笑。這原不足為怪，因為我們今天如果看1928年的某些杰作，同樣也會感到可笑的。但是聰明的喜劇演員勒·巴爾吉在這部影片里對“無聲藝術”的問題卻作了一番苦心思考。他想用姿勢來代替語言，而不落入啞劇或舞台姿態的俗套。他要求演員做出動作緩慢但又恰到好處的具有表現力的姿勢。他時常采取的那种几乎不動的姿勢，這正好和梅里愛的人物的激烈動作形成鮮明的對比。勒·巴爾吉對于表現那位狡猾奸詐的國王曾下過很大工夫，他對人物推敲的認真，真可和強宁斯及查爾斯·勞頓相比擬。人們可以從雅塞所寫的文章中了解到這种對人物性格的研究對當時的電影來說，實在是一种偉大的新創造。正由于這一點，所以勒·巴爾吉的作法使外國，特別是美國電影獲益不淺。也由于這點，所以《吉斯公爵的被刺》這部影片，首先被格里菲斯，以后又被卡爾·德萊葉譽為一部杰出的作品。 但“藝術影片公司”的這一最初的成功并沒有繼續下去。根据朱爾·勒梅特爾的原作拍攝的《尤利西斯的歸來》是一部浮夸的作品。拉夫當的新作《猶大的忏悔》也遭到失敗。 百代購買“藝術影片公司”的影片專映權，目的原在于把它擠垮。藝術影片公司在成立后六個月已經資金完全耗盡。勒·巴爾吉只好退出電影界，把地位讓給滑稽歌舞劇的導演迦伏爾。“藝術影片公司只剩下一個空名，成為一個背著有名的招牌而從事一般營利事業的公司了。”（雅塞語） 但《吉斯公爵的被刺》這部影片所引起的演變仍在法國繼續發展。百代、高蒙、“閃電”等影片公司都開始攝制它們的藝術影片。它們的導演与演員如普克塔爾、卡普拉尼、阿爾芒·布爾、肖塔爾、莫里斯·都納爾、梅維斯托、費爾曼·熱米埃、亨利·克勞斯等人，大部分是由安德烈·安托瓦直接或間接培養出來的。他的“自由戲劇”由于應用了左拉在《戲劇中的自然主義》一書中提出來的理論，在1890年間給戲劇演出帶來了一個新的潮流。 在國際上具有巨大影響的安托瓦在1916—1924年間導演了几部影片（《科西嘉兄弟》，1916年；《罪人》，1917年；《海上勞工》、1918年；《塞格利埃家的小姐》，1919年；《土地》，1921年；《阿萊城的姑娘》，1922年）。這些影片都是采用名作家（大仲馬、弗朗索瓦·科佩、維克多·雨果、朱爾·桑陀、愛彌爾·左拉、阿爾封斯·都德）的作品，請著名的戲劇演員演出的，但安托瓦由于想在銀幕上應用他的戲劇理論。所以也求助于非職業性的演員，并极有系統地使用自然背景作為內景和外景。他的理論和他的制片實踐如果發展下去的話，很可能把法國電影引向一种象新現實主義的道路，引向一种与“藝術影片公司”相反對的流派，盡管他還是從戲劇劇目中吸取題材。這從他時常愛說的“明星可使戲劇死亡”這句話中便可看出。但他的門徒們早在安托瓦尋求電影獨有的法則之前十年，已經開始戲劇工作，他們只記得他的舞台教導。在他們看來，他主要是“自由戲劇”的創立者、奧狄翁劇院的指導者，他們的作法和“藝術影片公司”的商業性作法完全一樣。 無論如何，《吉斯公爵的被刺》一片的出現是一件在國際上具有重大影響的大事。在它獲得成功之后，意大利、丹麥和英國先后采取了它的作法。1912年后美國也應用了它的作法，楚柯爾從巴黎吸取了“在著名的戲劇中用著名的演員”這一公式，從而為以后好萊塢的霸權奠定了基礎。 在盧米埃爾時代，影片一般只能放映一分鐘。《月球旅行記》在當時被作為“一本”，以后“鎳幣戲院”規定一本影片的標准長度為300米，這一標准雖被歐洲采用，但并不十分嚴格遵守。自此以后，影片都是在15分鐘以上的時間里用形象來敘述故事。為了使故事更容易理解，片中時常還穿插了一些文字畫面１和字幕。過去影片放映時有專人擔任解說，但到1908年前后，這一習慣已被淘汰了。這种和經濟狀況相适應的進步是靠技術的發展而獲得實現的。盧米埃爾時代的電影，光線非常強烈，所以看上兩分鐘之后，眼睛就會感到吃力。到了1900年以后，由于放映机上用了三瓣光圈的裝置和穿孔器的改善，使影片放映大為改進，而且只需要在每隔15分鐘，即一本影片放完以后才休息一次。在歐洲，這种長度的影片就构成一個節目，而當時電影的全部節目時間已從半小時延長到整個晚上了。這樣，影片放映的時間已和上演一出戲劇的時間大致相等。 -------- １文字畫面是指影片中利用一封書信或一張報紙的標題和記事來代替字幕，以期達到說明事件的目的。——譯者。 影片出租制度的出現使得節目的延長成為可能。1910年以后，隨著這一制度的普及，電影院的數目急劇增加起來；同時百代公司則發行1000米乃至2000米的每周上映節目，這种辦法很快被人所仿效。為了大量供應影片起見，百代公司把很多外國影片，以及它設在德國、美國、意大利、英國和瑞典等國家的分公司所拍的影片，運到法國來發行。從1909年到1914年這段時期內攝制的影片真是浩如煙海，甚至多到這樣的程度：即使只就百代分公司的出品來說，連電影史家也無從曉得它們的名稱、照片和劇本究竟有多少。 當時百代公司的“作家和文藝家電影協會”是由居根漢姆和皮埃爾·德庫塞勒二人領導的。德庫塞勒是一個寫過很多鬧劇、連載小說和通俗小說的作家。在他指導之下，導演阿爾倍·卡普拉尼采用了文學家的作品，每星期攝制一部影片。卡普拉尼從1905年以來，一直在樊尚工作，曾用豪華富麗的場面，拍攝過几部古典的神話劇，如：《羊腳》、《穿靴的貓》（新版）、《灰姑娘》、《神燈》、《驢皮公主》、《唐璜》等等影片。此外卡普拉尼還參加了《布阿羅》這套喜劇片的導演工作。 卡普拉尼在“作家和文藝家電影協會”一開始就導演了一部杰出的、由戲劇演員格雷提雅及戴封丹共同主演的《戴白手套的人》。這部把強盜和社交紳士穿插在一起的悲劇片，在劇作上存在著過于簡單的缺點，但由于演員的演技和導演的認真，至今還有它吸引人的地方。 卡普拉尼以后專門采用戲劇題材來拍攝電影。如《阿萊城的姑娘》、《國王作樂》、《小酒店》、《里昂郵車》、《阿泰莉》、《鐵匠的罷工》、《槍擊》等都是屬于這一類的影片。朱爾·桑陀、維克多·雨果、讓·拉辛、左拉、歐仁·蘇、皮埃爾·德庫塞勒、喬治·克雷孟梭、巴爾扎克等的著作，都被雜亂無章地攝成電影。人們也許會嘲笑這种作法，但不要忘記，直到今天，好萊塢和巴黎還一直沿用著這种作法。 德庫塞勒在“作家和文藝家電影協會”開始工作時，是以300個“第一流的、最有名的”作家作為后盾的。他并且按照版稅的辦法，根据洗印出來的每一米正片來計算對原著者的報酬。他還雇用了一個由一些不甚出名的演員所組成的劇團。當時戲劇對人們的吸引力很大，投入的資金也很多，因此象薩拉·貝恩哈特、雷雅娜這樣的戲劇演員，只偶爾在攝影場中露面，她們對拍攝電影并不重視。 倒是不太有名的戲劇演員能夠專心拍攝電影。如戰前電影中最善于扮演情侶角色的羅賓納和亞力山大，以及王家劇院的喜劇演員普蘭斯，就是這方面的例子。 除了這些戲劇演員以外，阿爾倍·卡普拉尼還用了一些在電影方面已有訓練的演員，例如：他的兄弟保爾·卡普拉尼、喬治·蒙卡、戴封丹、雷內·勒普蘭斯、讓·蓋姆等等。在“作家和文藝家電影協會”的制片工作發達以后，這些人中間有的成了導演。 《小酒店》一片是1909年卡普拉尼初期成功作品之一。這部影片長達800米，將近3本，象這樣長度的影片當時還算空前，但不久它就被《巴黎的秘密》一片的長度（1500米）所超過。1912年6月前后，隨著4集9本的《悲慘世界》一片的攝成，卡普拉尼和“作家及文學家電影協會”達到了他們的全盛時代，這部影片全長超過5000米，可以放映5個小時，据影片的廣告宣稱，它的攝制成本高達20万法郎左右。影片獲得了很大的成功。百代從1912年以后，曾不斷把維克多·雨果的這部小說拍成新片。美國也仿制這一影片，同樣獲得了很大的成功。 《悲慘世界》的各個插曲是被分開來放映的。但也有些電影院在一個晚上全部映完。卡普拉尼在獲得這一成功以后，又拍了一部長達2800米的影片《萌芽》，和一部根据里什潘的原著攝制、能夠放映兩小時以上的影片《誘惑》。 但影片故事的延長并不足以使卡普拉尼具有獨創的風格。1914年他根据雨果的原著用戲劇照相的美學拍攝了影片《九三年》，可是這部影片仍然象一長串的“活動圖畫”。 在“作家和文藝家電影協會”里，以卡普拉尼為中心形成了一批新的導演：誠實而嚴肅的喬治·蒙卡，過去曾任齊卡的編劇和演員的雷內·勒普蘭斯，不久以后轉到“閃電”影片公司工作的戴封丹，和1907年拍攝啞劇《浪子》失敗后、又導演了很多精巧的影片的米歇爾·卡雷。 百代用每1米底片5法郎到10法郎的价錢從制片商那 里收買影片。齊卡從前就是替百代承攬這种生意而成為管理各攝影場的經理人的。但他那种把演員和導演置于從屬地位而隨意加以支配的時代，此時已經過去了。1910年，齊卡只是百代公司的制片人之一。他和勒普蘭斯及其兄弟，即多產的劇作家羅利尼簽訂合同，攝制了很多悲劇和浮華劇的影片，如《黃金迷》（一部很有道德意義的影片）、《黑衣伯爵夫人》、《戰胜仇恨》、《深淵的教訓》、《秋千的悲劇》和《美麗的布列塔尼姑娘》等。這些影片都是由一些优秀的法國戲劇演員來扮演角色，他們多半來自法蘭西喜劇院。羅賓納夫人、亞力山大、西涅萊三人在齊卡和百代公司的其他制片人看來，乃是理想的“三台柱”。齊卡過去的秘書、性情急躁的安德烈阿尼此時則導演了一些圣經故事片（這些影片以后被稱為“安德烈阿尼的影片”）。這是一种聰明的取材辦法，因為圣經刊行最廣，而且沒有所謂著作權的問題。第一次世界大戰爆發前夕，當這位缺乏藝術天才的導演正在埃及拍攝一部由亞力山大和羅賓納夫人共同主演的《薩巴女王》的時候，百代宣布將以50万法郎來拍攝《我主耶穌基督的一生》一片，這是一部第四次甚至第五次重攝的《基督受難》劇。當時卡米葉·德·莫爾隆、蒙卡、馬善、勒格朗和卡斯尼埃也擔任百代公司的主要制片人兼導演。 卡米葉·德·莫爾隆是瓦萊塔影片公司的導演，1913年以攝制一部2000米的影片《人面獸心》而獲得极大成功，這部影片共賣出了200部拷貝。喬治·蒙卡曾為“作家及文學家電影協會”拍攝《兩孤儿》、《布布羅修》、《小東西》、《小雅克》、《臥車查票員》等影片，并將很多古典戲劇拍成電影。 阿爾弗萊·馬向曾長期在百代公司擔任攝影師，他在非洲拍了一些打獵的影片，以后在百代的一個分公司——比利時影片公司擔任影片導演和制片指導，攝制了《燃燒的黃金》、《風車的歌泣》、《賽依達盜走曼尼根·匹斯像》和喜劇系列片《巴比拉斯人》。最后在1913年，又拍攝了一部場面浩大的影片《万惡的戰爭》。馬向還在荷蘭導演了很多影片，最后成為動物片的專家。他是1914年以前傾向于進步的少數法國導演之一。 百代公司的許多導演們經常在外國拍攝影片。如卡斯尼埃原是呂西恩·農居埃的副導演，后來在百代的分公司——意大利藝術影片公司擔任導演。以后又到美國，拍了《紐約的秘密》這部在他的事業中最成功的作品。 百代公司許多導演的丰富作品，今天已很少被人知道，也很少被人研究過。他們攝制的影片大致在1912年以前為數最多，到1912年，由《悲慘世界》一片而達到最高峰。自此以后，百代公司的產量就被高蒙公司所壓倒。 費雅德是促成高蒙公司營業飛躍發展的主要藝人。他在看到特技電影已經不合時宜的時候，就立即把它撇開，而用自己的“美學影片”來和藝術影片公司相競爭。他為這种電影做過以下的宣傳：“我們已能創造出一种純美的形象，在觀眾眼前展示出他們從未見過的雄偉的場面和四旬齋節日游行的盛況，這些場面給他們留下難以忘怀的印象，堪稱為偉大的藝術而無愧色。”費雅德在拍攝了《安德烈·謝尼耶》、《愛斯苔爾》和《米達斯王》之后，又動員了整個動物園，拍了《基督徒喂獅》。 費雅德為了和維太格拉夫公司的所謂“現實生活景象”的組片相競爭，給高蒙公司攝制了一套長片，總稱《真實的生活》。這時是他最得意的時代。 他在廣告上這樣寫道：“這些影片是第一次把現實主義表現在銀幕上的一种試驗，就象前几年在文學、戲劇、美術中表現現實主義的試驗一樣。這些影片想表現的和實際表現的乃是生活的各個片斷。……它們絕不允許帶有絲毫空想，它們所反映的乃是人和事物确系如此的情況，而不是應該怎樣的情況。” 但費雅德所謂的“現實主義”實際上只是一种极相對的現實主義。他的劇本几乎千篇一律，适合當時社會的風尚，近似浮華劇。 這位導演，承認他從美國電影中學到它的“优秀職業演員那种自然、簡練、既不夸張也沒有可笑的啞劇動作的演技”，但他批評“美國電影劇情貧乏，完全缺乏思想，老是表現年輕姑娘經過种种曲折后找到了自己的對象那种陳舊的戀愛故事”。 費雅德試圖在這套影片中表現一些社會風俗的喜劇。《陰險的人》描寫那些說坏話的人，《小白鼠》描寫偽善者，《毛襪》描寫貪得無厭的人，《正直的人們》描寫誠實的人，《污點》則是描寫一個墮落的少女在身敗名裂之后又想重歸正路，《托拉斯》一片可以說是一部仿效左拉筆法的作品。當時費雅德已經擁有一批优秀演員，如：雷內·卡爾、布萊翁、雷內·納瓦爾、莫里斯·呂蓋、伊韋特·安德烈約爾、瑪麗·洛朗、劉易茲·莫拉以及年輕的安德烈·呂蓋、西爾維特·菲拉西埃等，這些人后來都長期在他指導下從事工作。 在高蒙制片厂或者是在巴黎郊外，費雅德和他的演員常常只用兩天到三天的工夫，就把八九百米長的巨片拍了出來。至于拍滑稽劇，則只需一個上午的時間。這种喜劇片是讓·杜朗的專長。杜朗在卡馬爾格地方曾演過一部法國西部片。在影片《活項圈》里，他的夫人、名演員貝爾特·達格馬爾表演被一條大蛇纏住。和杜朗經常一起拍戲的人除了福歇和達底尼以外，還有喬·赫曼和因《一百元決定生死》一片而出名的年輕健美的演員加斯東·莫篤。但杜朗這位聰明优秀的藝人、杰出的編劇家和浪漫的牧童，為了在《卡利諾》這樣的滑稽片里扮演一個角色，不惜用假面具把自己化妝起來。在《真實的生活》這套影片里先后扮演過富家寡婦、受迫害的貴婦和在一部“美學影片”中擔任過悲劇女王的女演員雷內·卡爾，在《嬰儿》這部粗俗的喜劇片中也扮演過母親的角色。 在當時，誰也不能拒絕扮演任何角色。演員的月薪只有1000法郎，雇用期為3年，他們和美工師、木工匠、導演、攝影師同樣是被雇用的職工。編劇家的報酬是按每部作品支付的，當他們的劇本被試用時，只能領到50個法郎，他們一心希望的就是能夠象導演那樣被固定雇用。 萊翁·高蒙經常戴著一頂黑色的草帽，站在肖蒙崗制片厂的門口，手里拿著一只表，等待著他的雇員。導演如果過了8點鐘來上班，哪怕只是過了5分鐘，也要被他瞪上一眼。這位老板每星期要參加一次影片的試映，在試映當中時常轉過身來用他冷淡而枯燥的聲調向某一個導演說：“你實在應該另找一种工作，請你現在就到會計科去吧。” 在這樣嚴格的監視之下，普通影片每一米的攝制費，平均不超過10個法郎，滑稽劇片則不過100個蘇１。一米要花上50個法郎的超級產品，可以說絕無僅有。當時法國所有的制片厂几乎都是用同樣的方法、同樣的成本來攝制影片，而當時法國的影片還被認作是全世界的模范。 -------- １法國銅幣名，等于一個法郎的二十分之一。——譯者。 在高蒙公司的演員中有奧狄翁劇院的演員萊翁斯·彼雷，曾在以《萊昂斯》為名的系列影片中先后扮演過各种角色。他親自導演這些帶有心理傾向的、具有所謂高蒙派“优雅”趣味的風俗小喜劇。在這些今天看來已經沒有什么趣味的小型笑劇中，萊昂斯·彼雷有一個在克魯尼劇院和在“閃電”公司及勒克斯制片厂工作過的年方16歲的女演員蘇珊娜·葛朗台做搭檔。葛朗台在18個月里，由于演了45部大部分由萊昂斯·彼雷導演的影片，因而出名。這位女明星雖然在《龍蝦》和《一團云》兩部影片里演得很成功，但笑劇對她來說，仍不是她的專長。她所擅長的乃是正劇和喜劇。蘇珊娜·葛朗台具有美麗的容貌，矯健的身段，善良的心地，活潑和幽默的表情，自然而朴素的性格，她很快成了象征法國少女的典型。在她演出的許多影片中，她一直保持著這种典型１。 -------- １如彼雷導演的《幸福的代价》、《卡德爾岩石的秘密》、《鐵掌》、《花飾邊女工》、《白色的上衣》、《吉卜賽女郎》、《紅菊花》等影片，以及由別的導演攝制的《郵局女郎》、《億万富翁的幻想》和《深淵上的橋梁》等片。 萊昂斯·彼雷在1914年以前，似乎比費雅德更關心電影藝術。他非常注意攝影技巧，例如使用背光攝影，戲劇性地應用人工照明，系統地采用特寫鏡頭等等。他的一部鬧劇《巴黎的孩子》，直到現在還以它的現代气氛和敘事的靈活，令人惊奇，但我們還是比較喜歡費雅德，而不喜歡稍嫌呆板的彼雷，因為費雅德象一個忠實的簿記員那樣，正确地記錄了真實情況，對每一米膠卷的使用都非常認真。他并不排斥高蒙公司所擅長的“美術攝影”。在高蒙公司里，他培養了很多优秀的攝影師，這些攝影師拍過一些非常成功的鏡頭，例如他們曾在行駛著的餐車中，不用人工照明拍攝了一整段的影片。 1911年費雅德和高蒙曾經這樣宣稱：“我們要把法國電影從《蒙面大俠》一片的影響下拯救出來，讓它們朝著更高的水平發展。”可是，以后當《蒙面大俠》這部影片顯示出能夠獲得很大利潤時，高蒙就著手攝制一套名叫《芳托馬斯》的影片。 1911年初，在法國到處可以看到這樣一种招貼畫：上面畫著一個一只腳踏著巴黎、手里揮舞著一把短劍、身穿黑色晚禮服的蒙面男子。皮埃爾·蘇維斯特和馬賽爾·阿蘭，在3年之中，每個月寫作和發表了一部382頁的分集小說，敘述他們所塑造的一些劍俠人物的故事。這些小說發行了60万冊，被譯成20种文字，流傳极廣，使“恐怖劍客”這一人物獲得這樣大的聲名，以致有些人認為“波諾慘案”是由它引起的，而要求政府對這些敗坏風俗的小說加以取締。 費雅德從《芳托馬斯》這部小說的最初几集中，攝制了5部影片。在這些影片中，雷內·納瓦爾扮演芳托馬斯，布萊翁扮演偵探朱夫，喬治·梅爾希奧扮演年輕的新聞記者芳多爾，雷內·卡爾扮演貝爾達姆夫人。影片很忠實地按照小說中的主要插曲拍攝。 報章連載小說家蓬松·杜·泰拉依寫《蒙面大俠》這部小說時，是模仿巴爾扎克的《人間喜劇》來寫的。而皮埃爾·蘇維斯特和馬賽爾·阿蘭在創作《芳托馬斯》這部長篇小說時，則用了左拉那种筆法和調查的方法。費雅德采用了他們的自然主義，雖然他未強調環境，但卻很注意描寫背景，使巴黎与巴黎的郊區在他的影片里占著极突出的地位。飾演妓女的伊韋特·安德烈約爾在高架鐵道的鐵柱下面等待顧客的鏡頭，和卡爾內以后在影片《夜之門》里想复現巴爾貝斯——羅舍肖爾車站真實气氛的布景具有同樣的詩意。“創造恰當的气氛，賦予真實的情調，取得最大效果而不拋棄用簡單的形式給予作品以最明确的意義”，這是費雅德從攝制《真實的生活》以來一直追求的方針。這种方針体現在影片《芳托馬斯》的某些畫面上，使人們因此看不出那些匆促攝成的場面的平庸和簡陋。這部影片必須在很短的時間內拍成，任何一個插曲的攝制費用都不能超過兩万法郎，因此拍攝的場面往往長達80米。 當《恐怖的國王》一片攝成時，《芳托馬斯》這套影片的聲譽仍在方興未艾。演員雷內·納瓦爾每天都要接到三四百封信，當他出現在街頭或酒館時，人們就象掀起騷動那樣熱烈地歡迎他。 這部著名的、不久就被美國系列影片所仿效的連載小說電影，是由雅塞的那部成功的影片《尼克·卡特》替它打下基礎的。雅塞這位維太格拉夫學派的崇拜者，曾改進分鏡頭和特寫的手法，并將內景和外景系統地結合在一起。他在拍攝系列影片《生活的戰斗》時，能使他的攝影師拍出一些优美的鏡頭。在《尼克·卡特》一片獲得成功以后，“閃電”公司就專門攝制報章小說。富有想象力的雅塞，在攝制過程中隨時編排劇情。他根据巴黎《晨報》上登載的列奧·薩齊所寫的小說，采用那個蒙面大盜“齊哥馬爾”的名字，但在攝制過程中，他自己創造劇情，拍攝了几部長達1000米的影片（即《齊哥馬爾》、《神出鬼沒的齊哥馬爾》、《齊哥馬爾對尼克·卡特的斗爭》等）。繼這些影片以后，雅塞又著手攝制一部新的系列影片，名叫《普洛戴亞》。 雅塞雖然擅長將報章小說拍成電影，但我們不應忘記他還拍過許多象《黑暗的地下》這樣一些屬于左拉傳統的寫實主義的影片。雅塞這部作品今天已經几乎完全毀損。但人們從遺留下來的一些劇照里，還可以看出它具有一种強烈的詩意，一种极明顯的現代气氛。在這些劇照里，正如在費雅德的优秀作品里一樣，我們可以看出從岡斯和愛浦斯坦、普克塔爾和費戴爾一直到雷諾阿和卡爾內的法國電影的連貫性。 1913年6月22日，雅塞在導演影片《普洛戴亞》中一個插曲時死去，享年才51歲。但此時在他的周圍已形成了一個根基鞏固的攝制團体。費佛爾和杰拉爾·布爾熱瓦二人繼續完成了雅塞這部未拍完的影片。曾經和蒙卡一起工作過的德尼佐則通過他的《梯格利斯》一片將系列影片這一樣式引進意大利。演員亨利·克勞斯此時也和演員莫里斯·都納爾一樣成了導演。都納爾在雅塞還活著的時候，就將安德烈·德·洛德的戲劇搬上了銀幕，如《儿童監獄》、《古德隆教授》等等），1913年，他前往美國，到“閃電”的分公司工作。不久，因導演一部反酗酒的悲慘鬧劇《人類的毒藥》而獲得成功的愛米爾·肖塔爾也到了美國，和都納爾在一起工作。 當雅塞故世時，法國電影已經開始衰落。意大利和丹麥的電影已經壓倒了因節目陳舊、演員缺乏、尤其是由于資金不足而陷于絕境的法國電影。1914年世界大戰爆發，更使法國電影走向几乎破產的道路。在此以前，它在藝術上除了系列影片和喜劇片以外，早已沒有什么成績可言了。 但在1914年以前，法國喜劇片一直稱霸全世界。我們前已講過齊卡及其競爭者試攝的初期粗俗的喜劇片。1905年以后，法國喜劇片由于模仿英國榜樣，經過追逐片專家安德烈·歐澤与羅米歐·波塞蒂及路易·加斯尼埃、呂西恩·農居埃、喬治·蒙卡等人的努力，又由于來自馬戲團和游藝場的演員的丰富經驗，方始從幼稚狀態中擺脫出來。 安德烈·第特原是雜技團的青年演員，他在百代公司的影片中因創造了“布阿羅”這個典型人物，因此成名。“布阿羅”是一個取自滑稽畫報的諢名，它所代表的乃是一個直接從意大利的啞劇丑角比埃洛或馬戲團丑角奧古斯特演變而來的愚蠢、昏憒而笨拙的人物。 在安德烈·歐澤當時為第特編寫和導演的影片中，《一打鮮雞蛋》是一部模仿古典喜劇的拙劣作品，而《布阿羅的學徒生活》則是一部大扔漿糊和奶油蛋糕的喜劇片。它的格調完全和馬戲一樣，演員臉上的化妝也和馬戲丑角毫無區別。 1910年，第特在都靈每周替“意塔拉影片公司”拍攝一部影片。他是這些由他主演的影片的劇作家和導演。他在法國被稱為“格里布葉”，在意大利被稱為“克萊梯納蒂”，在南美被稱為“托里彼奧”，在西班牙則被稱為“桑切斯”。他的聲名遍及全世界。由于每天拍攝電影，使他熟諳一种藝術，即建立在噱頭、大量道具的應用、奇特的情境和滑稽的服裝上面的“机械的喜劇”的藝術。從馬戲團和游藝場借用這种手法的第特，因此為一种電影傳統開辟了道路，使以后的麥克·塞納特、哈羅德·勞埃德１、馬克斯兄弟等人因此成名。 許多“布阿羅”的影片都是在露天用特技手法拍攝的，內容單調，專門表現一些笨拙粗俗的故事和大扔奶油蛋糕的動作。但第特偶爾也攝成几部杰出的影片。 -------- １舊譯陸克。——譯者。 費雅德在高蒙公司把喜劇引向了兩個不同的方向，即荒唐的喜劇和心理的喜劇。荒唐的喜劇系建立在一种不近情理的情況的邏輯發展上。它那些荒唐的想法和孩子們想“把巴黎裝在一個瓶子里”而由此推想出一切可能想象的結果，完全一樣。例如它表現肖蒙山崗上停著一輛嬰儿車，里面躺著的女孩忽然站了起來，嬰儿車從山坡上滑下來，滑到街上，穿過巴黎城門，沿著到勒阿弗爾港的公路上飛跑，然后沖進英吉利海峽，在大海上飄蕩，最后抵達一個無名的島嶼，島上土著人把她抱起來當作他們的女王。又如表現一位穿鐵甲的紳士一不小心把自己變成了一塊吸鐵石，將那些煤气燈栓、水管、招牌、煙筒、下水道蓋板都吸到自己身上。……又如一位鋼琴師彈著一曲吸引人的圓舞曲，他的妻子隨曲起舞，接著女仆們和看門的也都跳起舞來，然后賣菜的、開雜貨舖的、掃煙囪的、街上的警察、所有的小商人、手工匠，最后以至全條街、整個城里的居民都被卷入，形成了一個如醉如狂的跳舞高潮。 費雅德培養出來的讓·杜朗曾以他所導演而由梅謝主演的《卡利諾》，尤其是他那套由布爾旁主演的《奧內西姆》，在荒唐或瘋狂的喜劇片樣式上獨樹一幟。在這些影片中，演員的作用遠不如劇情的怪誕重要。如影片《戰爭路上的奧內西姆》表現奧內西姆被扔在草原上喂野蝸牛；當他做了瓦拉西王之后，他把古老后宮里的宮女們統統送往宰馬場殺掉。又如在影片《吉卜賽人的心》里，奧內西姆大跳華爾茲舞，從艾格莫特港的屋頂上一直跳到凡·高所描繪的海灘上。最后在《鐘表匠奧內西姆》一片里，巴黎的生活以飛快的速度被表現出來，在40秒的時間里，一對夫妻結了婚，生了儿子，而且孩子變成了大人。杜朗想象力的新穎，他那簡練的手法，以及完全合乎邏輯的瘋狂情節，主要是從儿童畫報和滑稽畫報中得來的。但他的影片的節奏感，諷刺和象時鐘般准确的動作，都給以后雷內·克萊爾的影片作了先驅。 另一方面，費雅德又試攝了一些以心理描寫和觀察占主要地位的短喜劇片。這种式樣以后被彼雷加以發展，成為輕松的喜劇片。主演費雅德這類影片的第一個演員是一個綽號“苯蛋”的馬車夫的儿子，名叫阿貝拉特。這位銀幕上的第一位童星，就是現在的電影演員雷內·達利。這位“娃娃”（當時人們就是這樣稱呼他）曾陸續扮演過希腊神話中的大力神、神經病人、近視眼者、暴徒、夢游病人、社會主義者、女權主義者、法官、集郵家、射擊手和園丁等角色。……直到1912年，費雅德才替他找了一位小弟弟，一個有著黑眼睛和直頭發的活潑的巴黎少年。自此以后，雷內·達利方始不再扮演神童的角色；在高蒙公司的出品中，分集影片《娃娃》自此也開始被風行很久的《布德占》這套影片所代替了。 今天使我們更感興趣的并不是這些秀蘭·鄧波儿的先驅者的影片，而是戰前盛行的傳統的追逐片，如愛米爾·科爾的《南瓜賽跑》，表現几個南瓜從山坡上滾下來，穿過窗戶滾進屋里；還有安德烈·歐澤的《警察賽跑》，表現一些滿臉絡腮胡子的警察手里拿著白短棒奔跑，這种形象以后被麥克·塞納特所仿效，變成了他的“啟斯東警察”。 追逐片也是羅米歐·波塞蒂的專長，他在尼斯的百代制片厂里，有兩個明星演員：即身材矮小、面貌滑稽的德國丑角小莫利茲，以及永遠扮演小莫利茲的老婆的胖羅莎麗。他們的影片主要表現狗套在褲襠里掙扎，羅莎麗的裙子膨脹得象一只气球，淘气的儿童在七層高樓上往下澆水，在安梯普的馬路上，一輛四輪馬車駛過，車尾巴后面不住向下掉干酪。和這种影片相類似的還有尼克·溫特的滑稽地模仿尼克·卡特騙走《蒙娜麗莎》因而解決了疑案的《吊襪帶案件》和《舍萊勃里克飯店》。但在1914年以前，任何一個電影演員的聲譽都不能和麥克斯·林戴相比擬。我們前已講過這位生長在波爾多的喜劇演員曾在百代制片厂擔任過各种角色，直到1907年，安德烈·第特离開百代公司之后，他才成為喜劇明星。 林戴的演技，在他最初的成功作品《初學溜冰》（1907年攝制）里，并不比他的競爭者高明多少，那种初學溜冰者跌跌撞撞的笨拙姿態，安德烈·第特也能表演。這部影片還是一部丑角的笑劇，可是林戴根据馬克·納普原作改編的《上吊者》以及《飛行師麥克斯》，就完全不是這樣。在后兩部影片里，麥克斯·林戴已經找到自己應該扮演的角色，即扮演一個十足紳士型的“公子”。他的身材很矮，為了要讓人看起來很高，特別用橡皮把鞋后跟墊高。但他有烏黑的頭發，黑色的臉蛋，一對發亮的眼睛，在美麗的胡子下面露出一排雪白的牙齒。他的体格具有南部法國人、也就是外國舞台上時常描寫的那种法國人的优美姿態。這些獨具的特點在他那套和埃德蒙·羅斯當或保爾·德夏納爾一樣漂亮的服裝的襯托下，更顯得突出。他手里拿著一根藤手杖，上身穿一件黑色的大禮服和別出心裁的背心，下身穿著一條有條紋的長褲，手上戴著雪白的手套，頭上戴一頂高禮帽，腳上穿著一雙長統的漆皮靴，這一切都增加了這位矮胖紳士那副可怜的尊嚴相，尤其在他挨了一巴掌的時候，他那种狼狽模樣更顯得滑稽可笑。 林戴的喜劇，很少用追赶或扔奶油蛋糕的老一套方法。這位從巴黎大劇院培養出來的演員以他的优美的動作，給銀幕帶來了一种新的喜劇概念。他雖不輕視夸張的效果，但他首先利用的則是處境的离奇、細致的心理觀察和流行的風俗特點。麥克斯所扮演的是一個出身名門的好心眼大少爺，有點放蕩不羈，喜歡吹牛，一擲千金毫無吝嗇，整天忙于追求漂亮的女人。這位風流騎士很象朗斯洛１，時常上無情婦女的當。但這位喜歡說大話的少年尤其象年紀很輕、有點愚蠢、騎著一匹黃色牡馬新到巴黎的達塔尼昂２。 -------- １中古歐洲民間詩歌中的騎士。——譯者。 ２大仲馬小說《三個火槍手》（舊譯《三劍客》）中所描寫的主人公之一。——譯者。 林戴和他的競爭者不同之處就在于他不是一個出色的雜技演員。但他具有正确動作的技巧和一副极富于表情的面孔。他需要大特寫鏡頭來獲得聲譽和顯示他的一切才能，因為只有通過大特寫才能夠把他細致的面部表情充分地表現出來。他的演技時常要求突然中斷；這是因為假如沒有這些節奏性的中斷，他那股活躍的力量就會變得過于興奮和狂熱，所以在每一次動作效果迅速過去以后，必須有一段停歇的時間。林戴喜歡簡單明了的劇情，使人看了片名之后就可以理解到大致是怎樣一种內容。例如：《麥克斯受勳》、《攝影師麥克斯》、《音樂大師麥克斯》、《麥克斯与銅像揭幕典禮》、《農場艷史》等等片名，就是這樣。劇情簡單，演技明快，而且人物具有深刻的本國特性，這一切都是使這位演員迅速馳名世界的原因。 1910年以后，林戴到國外從事巡回演出。在巴塞羅那正象在圣彼得堡一樣，狂熱的群眾卸下了他所乘坐的馬車的馬匹，抬著他走，几千個影迷簇擁著他回旅館，爭先恐后地向他歡呼。林戴面臨著如此熱烈的、象過去拉·巴梯或薩拉·貝恩哈特所受到的那樣歡迎，開始体會到自己在商業上的价值。百代不得不保證每年支付他15万金法郎，不久又增到20万金法郎。雖然他的薪金比一般法國演員都高，但仍然不能阻止他到歐洲各地從事每晚可獲100個路易或200個路易的演出。除了他纖弱的身体有病或者因到國外旅行使他离開攝影場過遠以外，這位能夠自由支配劇本和演出的喜劇演員通常總是每星期拍攝一部影片。 嚴格地選擇題材，并不是林戴的主要特點。我們對他丰富的作品所知道的還屬有限。為了要對他的作品下一個正确的判斷，那就需要從百代公司的倉庫里把那些堆藏的舊片翻出來統統看過。但從几部影片觀察的結果，已可看出在他的作品中，有些很平庸，有些卻是真正的杰作。 就現在我們所知道的几部影片來說，林戴最完善的一部影片要算是《麥克斯和金雞納酒》。這是一部以認錯人為主題的影片，正象拉比什和費杜的戲劇一樣。片中有一個插曲非常有名。喝得酩酊大醉的麥克斯，被裹在床單里扔到街上，讓一個好心腸的警察救了起來。麥克斯奪了警察手中的木棍，挑起被單，當作大斗篷似的亂舞一陣，頓時變成了一個斗牛勇士。优美的動作，突然的效果，簡練的表現方法和細心正确的演技，把這一意味深長的場面表現得淋漓盡致。在這种場面里，林戴和卓別林實不相上下，而全部影片則都具有這种簡練准确的特點。《斗牛勇士麥克斯》一片第一部分也具有同樣的优點，但第二部分就有些遜色。林戴是按影片長度計酬的，因而不免有“拉長線”的毛病。他的影片一般都在一個早晨里即興演出；他的才能盡管很大，但要達到完美的地步，還應該有更多的思考。麥克斯·林戴雖然有這些疏忽或美中不足的地方，但他仍能和梅里愛并列，成為法國電影界名人之一。 林戴的競爭者里加丹，就遠不能和林戴相比。這位王家劇院的演員，在進入電影界以后就放棄了夏爾·普蘭斯這個劇院中的用名，而改用里加丹這個別名，他在德國被人稱為莫里茨，在意大利被稱為塔杜菲諾，在俄國被稱為普連茲，在西班牙被稱為薩留斯蒂諾，在英國被稱為菲夫爾斯，在東方則被稱為里加丹王子。他在喬治·蒙卡不甚高明的導演下，每星期拍攝一部影片，象例行公事。他很象安德烈·第特，但用另一种鬧劇的風格來扮演傻子和苯蛋，這种角色同他那個塌鼻子和特大牙齒的臉型很相配。他在影片里曾經扮演過未婚夫、丈夫、管家人、父親、离婚的男子、黑人、貞女、劍客、廚師、竊賊、大總統、善良的法官、拿破侖、灰姑娘、失戀者、蒙面大盜、國會議員等等角色。這些影片在今天看來与其說是喜劇，倒莫如說象悲劇，它們給人的感覺只是一些老一套而全無獨創性的作品而已。 但里加丹仍和麥克斯·林戴競爭，后者此時正和納比埃科夫斯卡、雅娜·雷奴阿爾（即現今的費爾南·格拉威夫人）及嘉貝·莫萊等美麗的女演員合作，繼續他的光輝的演出事業。他和嘉貝·莫萊合拍了一部名為《1914年8月2日》的愛國影片。但是這個日子同時也標志著這位名演員全盛時代与法國喜劇霸權的結束，因為此時林戴被征調作戰。等他負了重傷返回攝影場時，新來的夏爾洛已經在世界銀幕上奪取了麥克斯·林戴的寶座。此時愛迪生托拉斯的最后四個公司，正因卓別林脫离了愛賽耐公司（四個公司中的一個公司）而大為憤怒，所以特地把麥克斯·林戴請到美國來，以便和卓別林對抗。但麥克斯拍了兩部影片以后，就患重病，一直到大戰結束為止沒有再上過銀幕。在以后的几年里，他只是苟延殘喘，生活在過去的聲譽之中。但他在好萊塢拍攝的影片（《不幸的七年》、《窮火槍手》），以及在維也納拍攝的影片（《馬戲大王》），都顯示出他仍未失去他的才能。然而病魔和神經衰弱始終侵蝕著他，1925年，他在瘋狂的嫉妒支配下，終于和他年輕的妻子一起悲慘地結束了生命。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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