|
|
| 后一頁 前一頁 回目錄 |
1900年左右的電影危机在英國要比歐洲大陸來得輕微一些。電影在很多游藝場里放映，而市集放映也由于有威廉·保羅這位先驅人物而迅速發達起來。保羅很快成了年輕的美國人查爾斯·歐本仿效的對象，后者是在“專利權的戰爭”中被驅离紐約，開始獨立地經營“活動放映机”生意的。 威廉·保羅是從拍攝新聞片与外景影片開始電影工作的，他導演的第一部故事片名叫《大兵求婚記》，這部影片是由一些群眾演員在簡單的布景前演出的。1899年，他設計了一种柜形的攝影棚，到1903年為止，他在那里導演過很多重要的影片，如《匹克威克先生歷險記》、《神奇的利劍》（中世紀的宗教劇）、《為我們祈禱》（有名的歌曲）、《龐貝城的末日》，以及被認為是他的杰作的《北极旅行記》等。后一影片為十年后梅里愛攝制的影片《北极征服記》作了先驅。但羅貝爾·烏丹劇場的繼承人具有很好的修養，而保羅則与此相反，他既無經驗，又乏聲望，因此，他和具有很多共同特點的齊卡一樣，很容易陷入笨拙与庸俗的泥坑。 威廉·保羅的功績之一是在1900年剪輯了（不是導演）一部影片，名叫《比卡狄利馬戲團的摩托車表演》。這是第一部有意識地用移動攝影法拍攝的富于戲劇性的外景影片。它給觀眾一种好象坐在開足馬力的汽車里向前飛馳、險些要發生撞車事件的印象。 但是，外景直到威廉遜和G．A．斯密士手中才被更完善地加以利用。這兩人都出生在發明家弗賴斯·格林的故鄉布賴頓地方。他們最初是海濱照相師，后來才成為拍攝新聞片的攝影師。史密斯比保羅更早，在第一次試拍外景影片之后就采用了特技攝影。他在還沒有看到梅里愛的影片之時已經應用迭印１方法，在根据大仲馬的一部鬧劇拍攝的影片《科西嘉弟兄》（1898年攝制）里，為了將劇中人物分成兩人，應用了這一方法。斯密士對這种舊照相方法的新的應用很感得意，他把這一方法注冊，變成自己的專利，并大量攝制了象《幽靈的照片》、《催眠術者》、《圣誕老人》、《灰姑娘》、《浮士德》、《神燈》、《女理發師》等等的魔術影片。這些攝制費用不大的影片，很能賣座。斯密士因有充分的收入，在兩年中間沒有攝制影片。 -------- １迭印是使兩個形象合置在同一張底片上的攝影方法。 在盧米埃爾公司擔任攝影師而獲得經驗的威廉遜，在他的報道片中，對于畫面的构圖，不象梅里愛那樣一定要使攝影机的視野和劇院舞台的框子趨于一致。1899年，他把亨萊的賽船情形拍成了七八個景，連續表現聚集在一起的人群、船只出發、競賽中的划船隊、在移動的船只上攝下來的觀眾等等景象；他這种簡單的蒙太奇１在獲胜的船只到達終點中結束。1900年，他再次用這种手法拍攝了義和團戰爭中的一個插曲，名叫《在華教會被襲記》２。 -------- １蒙太奇是一种將分開拍攝的片斷（景）接合在一起的技術。 ２這是一部污蔑義和團反帝斗爭、為1900年帝國主義聯軍入侵我國張目的影片。——譯者。 這部影片，嚴格地說，并不是一部重現的“新聞片”。威廉遜雖然從當前時事取材，但他卻根据自己的想象，隨意加以渲染。這部影片与其說為以后的《鐵路的戰斗》作了先驅，不如說是為《空中堡壘》或《轟炸東京記》這類戰爭故事片作了先驅。 《在華教會被襲記》可放映5分鐘，分為4個場景。先是義和團拳師在教會門前出現，撞開大門。接著，在教會的花園里發生戰斗，牧師被殺死。牧師的妻子站在高樓的陽台上揮動一塊手帕。由于這一求救的信號（這里用的已不是魔術的手法，而是一种電影的語言），場景隨之改變。英國皇家海軍陸戰隊望見求救信號后，在一個騎馬的軍官率領下向教會奔來。正當義和團縱火焚燒房屋、從屋里把牧師的女儿拖出來時，那位漂亮的軍官騎馬沖進花園，救了牧師的女儿，把她放在馬背上，然后象蕭塔車站的火車頭那樣，面向觀眾馳來。接著陸戰隊的士兵們也從背景遠處向攝影机奔來，刺死了几個中國人，清掃戰場。三個雜技演員攀登高樓，從大火中救出牧師的妻子。 這种描寫方法和梅里愛的影片完全不同，它給大型惊險片，特別是美國“西部片”開辟了道路。追逐和救援的場面（用蒙太奇的手法使形象交替出現），成了電影中一种很重要的戲劇性手段，而這种手段就在這部影片里首次出現。《在華教會被襲記》在這點上，成了湯姆·麥克斯的“西部片”和格里菲斯的一些杰作（包括影片《党同伐异》在內）的先驅。這种典型的電影敘事方式，在1900年，似乎除了英國以外，其他國家還沒有用過。 由于巡回電影日趨普及的結果，英國小制片商的人數大大增多了。20世紀初期，“伐爾威克影片公司”的職員海普華斯獨立創辦了一家制片公司，專門攝制喜劇片和外景影片。保羅的前合作者克利克斯，也和夏爾浦聯合組織了一家制片公司，這家公司在《瑪麗·馬汀》（又名《紅谷倉凶殺案》）這部鬧劇片上，獲得首次的成功。威爾斯的巡回放映商哈格爾兄弟，則專門攝制一些有名的法院案件，以及象描寫女人喝醉酒的《快活的瑪麗》這類喜劇片。其他的巡回放映商，如莫特肖兄弟，也創辦了“雪菲爾德影片公司”。但在1900年，G．A．史密斯和威廉森在電影藝術上仍占著先鋒的地位。 習慣于使用特寫鏡頭的史密斯，不久感到特寫鏡頭不能把一切東西都表現出來；因此他開始想在同一個場面里交錯使用遠景鏡頭和特寫鏡頭的手法。1900年攝制的《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中所見的景象》就是他采用了這种革新手法而攝制的兩部影片。 在前一部影片里，首先用中近景來表現祖母和她的孫儿。孩子抓住放大鏡，這時觀眾看到在銀幕上的圓圈里面出現了鐘、金絲雀、祖母的眼睛和貓的頭等形象。在后一部影片里，一個上年紀的輕薄漢用望遠鏡眺望遠處一對年輕夫婦。銀幕上出現了一只正在系鞋帶的女人的腳。接下去是女人的丈夫毆打那個好奇的輕薄漢的場面。 這种在同一個場面里交錯使用特寫鏡頭和遠景的方法乃是“分鏡頭”的原則，史密斯就通過這一手法創造了最初的真正蒙太奇。而梅里愛卻為了要使地點統一，致使視點也不得不趨于統一。因此，G．A．斯密士的發現是具有重大意義的。但這位直到1958年還活在布賴頓的發明人，當1946年人們問到他這种技術上的手法時，他卻一點也不感興趣，反而很詳細地談論了一些關于自己事業中其他方面的瑣事。 這位發明人對自己的發明漠然置之，原是很自然的。因為他不理解人們怎么會對電影里第一次使用別的藝術已經用過的手法感到惊奇。象木偶戲那樣遵循著戲劇美學的皮影戲雖然還不懂視點的變化，但模仿埃比納爾１的有名畫冊而制成的連環畫，卻在20世紀之初已經采用這些變化了。這些連環畫在几乎很少差异的形式下被用于幻燈方面。G．A．斯密士（他曾經放映過几次幻燈）可能是從幻燈片中找到了《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中所見的景象》的拍攝方法和故事情節的。 -------- １法國南部地名，以印制宗教畫出名。——譯者。 在斯密士這兩部最初的影片里，蒙太奇是通過一個視覺的器具來形成的，因此，從某种意義上來說，這還只是一种“特技”而已。但過了不久，在《小醫生》（1901年攝制）這部影片里，斯密士在拍了遠景以后，接著就用大特寫鏡頭把正在喝牛奶的貓的頭部表現了出來，而不再借助于任何物件或特技了。在《美術學校的老鼠》、《肮髒的牙齒》，特別是《瑪麗·珍妮的災禍》這些影片里，他也采用了同樣的方法。最后一部影片表現汽油傾倒在爐灶里，引起了爆炸。粗心的女仆從爐灶煙囪前走過，結果手腳被炸得飛落在屋頂上。史密斯的攝影机緊緊跟著這個女主人公移動，根据劇情發展的必要而改變著視點。 從《瑪麗·珍妮的災禍》一片起，史密斯就在一小攝影場內拍片，在那里他拍攝了一部以英國神話故事為內容的影片《桃樂珊之夢》。但是，習慣于戶外攝影的英國導演們，甚至在攝制特技電影時，還是時常遵循著外景影片里的手法；這种現實的環境造成他們一种風格，這种風格接近于喜劇格式，而不接近于羅貝爾·烏丹劇院的演出節目。例如，威廉遜攝制的《惊險的海水浴》這部影片，在剪輯的時候，忽而正接，忽而倒接，把影片《迪安娜在米蘭的沐浴》中盧米埃爾的效果變得更多樣化和更复雜化。 戶外拍攝電影，可以無需新的畫幕而使場面增多，這是梅里愛在攝影棚里所做不到的。在這方面，英國可稱為一种新的影片樣式、即“追逐片”的創始國家，這种追逐鏡頭在威廉遜的《在華教會被襲記》這部影片里已經出現過。攝影机已經不僅是跟在劇中主人公的后面，而是赶上前去把他捉住。這种追逐使蒙太奇變得更為靈活，更為完善。攝影机已不再釘死在“樂隊指揮”的位置上，而是恢复了盧米埃爾所給予的自由，坐在一條飛氈上，飛起來追赶啞劇中的盜賊和逃亡者了。 在追逐片中，悲劇是先于喜劇出現的。《郵車被劫記》是追逐片最初的成功作品，主題是由巡回放映商莫特肖從敘事歌和通俗畫中找來的。這部《郵車被襲記》后來在美國被鮑特在他的名片《火車大劫案》中所模仿，通過這一媒介，它成了美國西部片的開端，在那些西部片里，印第安人和盜匪還是遵循《郵車被襲記》中布法羅·比爾馬戲團的傳統以郵車為搶劫對象的。莫特肖的另一部追逐片《光天化日下的大膽搶劫》和前一部影片很相近似，也被很多同時代的人所模仿。 被“英國高蒙公司”雇用的阿爾弗萊德·柯林斯發展了喜劇的追逐片。這位出身于游藝場的喜劇演員拋棄了一切戲劇的成規，自由地運用了電影的一切手法。 他的那部《汽車中的結婚》，開頭描寫一對青年男女被一個老年人追赶而逃跑的情形。攝影机先用搖拍的方法，表現兩部飛馳的汽車，接著表現這兩部汽車逐漸离遠。在下一個段落，柯林斯同時用了“移動攝影”和“反拍”１的手法，交替地表現一部汽車追赶另一部汽車的情景，顯示出這是從追赶者的視點和被追赶者的視點來交替拍攝的。在結婚的段落中，這位導演把大特寫和省略法結合起來，用一只手把一個結婚戒指套在另一只手的指頭上的鏡頭來代替教堂的結婚儀式。 -------- １“搖拍”是把攝影机固定在三腳架上轉動拍攝；“移動攝影”是把攝影机放在移動的車上拍攝；“段落”是一系列“鏡頭”的組合；“反拍”是從和前一個視點几乎完全相反的視點出發拍攝的景象。 這部影片攝制于1903年，柯林斯在這部影片里所用的電影語言，雖不及格里菲斯的電影語言那樣丰富多彩，然而卻同樣复雜。這位英國人的手法，需要很多年后才能被人所理解，這大概是因為在喜劇式的追逐片很發達的法國，梅里愛那种已經陳舊過時的手法仍然很流行的緣故。 英國影片的內容，和它的形式一樣，也令人感到新奇。如果說外景電影培養了英國電影的技術，那么，英國的觀眾則是從主題方面對它提出了某种社會現實主義的要求。 柯林斯在攝制了《扒手》和《獵人們的絕望斗爭》兩片以后，又攝制了一部揭示水手們犧牲的影片《海上暴行》，一部對殘暴地主表示憤怒的影片《驅逐》，并在描寫礦工日常生活的《礦工一天的生活》一片以后，還攝制了一部名叫《煤礦爆炸慘案》的影片。 另一方面，哈格爾攝制了《囚犯越獄》，海普華斯則攝制了一部叫做《采啤酒花的人》的紀錄片。威廉·保羅也對礦工和囚犯發生了興趣，威廉森并公開宣稱，他的影片是“真正生活的片斷”。 這种描寫片斷生活的主題，在當時很為流行。此時，英國剛結束了南非戰爭。威廉·保羅拍了一部影片，借丑化克留格爾１來頌揚這次戰爭。海普華斯也成了宣傳家，他的《榮譽的和平》是一部用剪輯技術把新聞片和故事片結合起來的影片；至于《為國效勞》則是一部“在胡桃殼里演出的戲劇”，它在3分鐘以內描寫出一個青年碰到了一位美麗的少女，男的向女的求婚，他倆訂婚了，戰爭獲得胜利，他奪得了南非荷蘭人的旗幟，凱旋回到倫敦和未婚妻結了婚。 -------- １克留格爾：南非獨立戰爭（1899—1902年）中南非聯邦的總統，領導南非人民反抗英國統治，失敗后死于瑞士。——譯者。 描寫前線士兵從這一長期艱苦的戰爭中回來的影片給勞動觀眾指出了許多社會問題。威廉遜的兩部影片《士兵的歸來》及《戰爭前后的一個后備兵》，就是為這种重大的主題而拍攝的。這些影片的歡樂收場同影片《我們生活中最美好的時代》的結尾一樣天真，但影片作者并未因此不提出一個尖銳的社會問題。 這种對現實生活的濃厚興趣，對先進技術的追求以及描寫社會問題的傾向（這一傾向當然只限于某种社會准則所許可的范圍），是1902年英國電影的特征。1930年以后的英國電影，由于紀錄片作家們在促進本國電影复興上的努力，也具有相似的特征。格里爾遜或羅沙，大衛·里恩或卡洛爾·里德雖然都沒有受到久已被人忘怀了的威廉遜、莫特肖和柯林斯的影響，但是人們只要看看20世紀初期的英國影片里那种描寫平民和工人的生活、并選擇罪犯或盜匪作為主人公的自然主義現實主義的成長，就可以證實某些民族傳統在英國的持久性了。 英國電影界的元老威廉·保羅，和梅里愛一樣，始終牢守著一种已經過時的表現方法，因此當巡回電影趨于衰落時他也就無法存在下去。威廉·保羅對于他那部《摩托車手》中的特技常引以為豪。在《被迫走向無政府主義》這部影片里，他曾一度傾向于社會問題的描寫。在這部影片里，我們可以看到1905年俄國革命的影響；在阿爾弗萊德·柯林斯導演的另一部頌揚波將金號水兵們的高蒙公司影片《俄羅斯戰艦的暴動》中，這种影響也可以看到。 在英國，描寫社會問題的傾向与其說是重現，倒不如說是第一次出現。首先由巡回放映商哈格爾拍攝、以后又由他們的競爭者莫特肖導演的《查理·皮斯的一生》這部影片，雖然有些地方表現得很幼稚，但由于它那种靈活的技巧和狂熱的表演，在當時所攝的社會新聞電影當中仍然是一部杰出的作品。狂熱的表現同樣也是克萊蘭頓的喜劇片的特色。他的《發薪的一天》和《討厭的嬰儿》這兩部影片，乃是卓別林影片的先驅。后一影片敘述一個青年無意中撿到一個被遺棄的嬰儿，以后他又把嬰儿拋棄，最后把他溺斃，裝進火藥桶里炸掉。這种不能當真的虐待嬰儿的暴行乃是仿照木偶劇《搖籃曲》或《龐奇与朱迪》里的表演拍攝的。 海普華斯的影片《義犬救主記》，是一部緊張的追逐片，表現一只狗把一個小姑娘從女騙子手里救了出來。這部影片銷售了好几百部拷貝。這樣龐大的銷售數字，在百代公司是很普通的，但在英國卻是少有的事情。海普華斯是度過1908年危机時代的极少數手工業式的制片人之一。這時哈格爾和莫特肖已被淘汰；斯密士和威廉遜變成了攝影師。伐爾都陶公司、克利克斯与馬汀公司和高蒙公司，与其說是制片商，不如說已成為外國影片的發行商了。除此之外，只有查爾斯·歐本還繼續拍攝影片。他在1903年离開了伐爾威克公司，自行創立了“歐本影片貿易公司”。 這個移住到倫敦來的美國人是在盧米埃爾時代培養出來的，他從不相信排演的影片。他把“我把世界擺在你的眼前”這句話，作為一种商業口號，集中力量于攝制新聞片和大型報道片。他的新聞攝影師，如奧米斯東·斯密士、羅森塔爾、喬治·羅杰斯、利德·諾布爾、H．M．托馬斯及法國人梅斯几奇等，走遍各海洋和大陸，到處拍攝新聞影片。梅斯几奇在計划周游世界之前，拍攝過一些關于1905年俄國革命的最早影片。最后，歐本影片貿易公司又在倫敦的游藝場上映了馬汀·鄧肯教授拍攝的《看不見的世界》，這是第一部成套的科學影片。 伐爾威克公司的巴克是查爾斯·歐本的勁敵，他以“哪里有事情發生，哪里就有巴克在場”，作為他的宣傳口號。這位勇敢的攝影師具有一种別人所不及的本領。例如有一次他在回到倫敦的那節專車里，就能把剛在利物浦的賽馬會上拍來的影片洗印出來。 百代不讓精明強干的歐本占据上風。他聘請康曼東博士來攝制一些使馬汀·鄧肯教授的科學片相形見絀的影片。他把派往世界各地的攝影記者寄回來的影片，來代替齊卡和農居埃在巴黎郊外排演的簡陋新聞片。為了上映這种影片，百代不久就在巴黎創辦了一家特別影院，稱為“百代新聞影院”。從1908年以后，百代新聞片發行遍及全世界。最早的新聞電影就這樣產生出來了。歐本被百代擠垮后，轉向其他方面另找出路。他和發明彩色影片的斯密士以及曾經替他制造攝影机及各种附件的威廉遜一起合作，從事新的嘗試，《德里加冕》就是他攝制的轟動一時的天然彩色影片。 為了這一新的事業，歐本將設在倫敦、巴黎、德國和美國的分公司轉讓給“幽光”（Eclipse）公司經營；在這家公司里，法國人占絕對优勢，但它在營業上卻不及歐本影片貿易公司那樣活躍。 當影片生產在英國還停留在手工業階段時，它在法國已被查爾·百代所工業化。查爾·百代的父親是法國樊尚城一個豬肉舖的老板，曾經當過拿破侖三世的衛兵，他和一位原籍阿爾薩斯的法國女人結婚后，生了四個儿子，在勤勞和儉朴的生活中把他們撫養成人。回憶起父親肉舖里那种又髒又亂的情形就感到不快的查爾·百代，幼年時期常穿不上鞋，經常只有當禮拜天去做彌撒的時候才能穿上一雙鞋，而且穿的還是他母親的鞋。 年輕的查爾，在叔父的肉舖里工作了一段時期以后，袋里裝了一張一千法郎的鈔票，离開家鄉，前往南美洲，夢想征服新大陸。他在阿根廷布宜諾斯艾利斯當過筑路工人、雇工和洗衣工人，后來因為得了黃疸病，結果一文不名地被送回歐洲。結婚以后，查爾當了小店員，他企圖再經營肉舖這行生意，就在這個時候，即1894年夏末，他的一位朋友給這個年已30歲的店員看了一架能在節日市集上表演的愛迪生留聲机。查爾·百代毫不猶豫地買了一架這种能說話的机器，所付的价錢等于他六個月的薪金。1894年9月初旬，他坐著一輛有長凳子的馬車，离開樊尚城到塞納—馬恩河上的蒙台第城去赶集。他的妻子手里緊緊抱著一個紙盒子，里面裝著一些蜡管，這些蜡管如果打破了的話，他的新家庭就會馬上破產。 查爾·百代走了紅運。塞納—馬恩州的人們爭著來听這個會說話的机器。他們夫婦回到樊尚的時候，口袋里已經裝了十塊金路易。也就是說，他在一天之內就掙了相當于一個月的薪金。 百代一家經常到本城東郊去赶市集。積蓄了一小筆錢的查爾，听說倫敦正在發賣一种模仿愛迪生制品的留聲机，仿制得很好，价錢也非常便宜。他于是橫渡英法海峽去買了這种机器回來，然后把它賣給市集演出商，這些商人都是對他利用聲音來發財的方法很感惊奇的人。他在經營了留聲机的生意之后，又從英國輸入威廉·保羅的電影放映机，不久約利就開始為百代制造電影机器了。 他的三個哥哥，看到這個一向沒出息的弟弟忽然有了成就，于是就湊了兩万法郎的小額資本交給查爾。可是，當電影危机剛一發生，他的兩個哥哥又把資本抽回去了，結果只剩下愛米爾和查爾兩人繼續合作。當時有一個不滿意的債主在法院提出訴訟，這場官司几乎使他們的企業瀕于破產。 幸而販賣留聲机蜡管的生意很興旺，年輕的百代兄弟公司才頗引起大企業家的注意。1898年的某日，有一個名叫格里伏拉斯的企業家向百代公司投資了一百万法郎。 格里伏拉斯是一個電气机械工程師、發明家兼制造商，同時他又代表里昂的一個企業聯合組織。這個組織是由杜菲納的手套制造商、圣埃坦尼的煤礦主和菲爾朱尼的鐵工厂老板內瑞發起的。由于格里伏拉斯的投資，百代兄弟公司從此就得到了銀行和大企業的支持。巡回演出商的百代，由此一變而為企業家了。 百代公司在沙托設立了一個很大的工厂，專門經營蜡管的錄音和翻版，接著又在樊尚攝制了一些在露天舞台上演出的影片。 在父親行業中長大的費迪南·齊卡是音樂咖啡館一個演員的儿子，當他還沒有被查爾·百代提拔出名之時，一直在沙托從事蜡管的錄音工作（偶爾拍過一部有聲片）。查爾·百代委托他來主持樊尚的制片工作；在百代的事業日趨興旺以后，一個比梅里愛的攝影場規模更大的制片厂便建立起來了。 齊卡時常被人認為是梅里愛的模仿者，這大概是由于百代公司在開始時采取了當時這位最大的制片人的方法之故。百代公司把齊卡變成一個万能的人，叫他擔任布景、導演、編劇和演員的工作，委托他攝制一些題材与梅里愛的“明星影片公司”的成功作品相近似的影片。但他的第一部大神話片《七魔鬼城》雖和蒙特勒伊攝影場攝制的影片一樣，模仿了夏特萊劇院所演出的節目（齊卡曾雇用夏特萊劇院的設計師呂西恩·農居埃來協助攝制這部影片），但他卻比梅里愛更進一步，仿效了英國學派的作風，即仿效斯密士和保羅的作法。如果說梅里愛最初的10部影片是模仿盧米埃爾的作法，那么，齊卡最初的10部影片則可說是完全效法布賴頓學派的。 齊卡和羅培·烏坦劇院的繼承人完全相反，并不想長期在電影上做一個万能的人。他把工作划分開來，請了許多人一起合作，由此而形成了一個學派。 齊卡最大的优點，就是能夠体會群眾的興趣，能了解巡回放映商和他們的顧客喜歡的是什么。電影雖被“上流社會”所遺棄，但卻成為儿童和群眾所喜愛的娛樂。梅里愛贏得了儿童，百代則贏得了群眾，并為群眾生產了大量的影片。 齊卡在樊尚繼續攝制了一些模份1900年前無名前輩的作品。這個制片人總想仿效和他競爭者的作品，但也喜歡翻來覆去制作他自己成功的影片。 在百代公司里工作過的齊卡的前輩曾試拍過一些色情影片。他們還拍攝了一些殺人或死刑的場面，一些短的喜劇和一些最早的“現實主義的”影片。在影片《醉漢夢》中，他們采用了左拉在《小酒店》這部小說里的一些插曲。他們還仿效梅里愛，導演了几部神話片（如《神燈》、《美女与野獸》、《小布舍》、《撒旦的笑劇》），并用六個場面重攝了一部《德萊孚斯案件》。 百代公司的影片目錄顯示了齊卡所遵循的道路，它包括一些僅具雛形的、由齊卡后來加以發展的主要樣式。因為齊卡的特性是在仿效了別人的作品之后還要試制各种各樣的影片。 他的特技影片雖然采取了和梅里愛很相近似的主題或手法，但在風格上卻完全不同。在模仿英國電影中培養出來的齊卡，從不死守“樂隊指揮”那种視點。他的魔術影片一般都是用中景拍攝的。他還把特技運用于戶外攝影方面，例如他最初的一部特技影片《困難的沐浴》，就是由他自己在小船上演出的。但是，當時觀眾卻認為用布景拍攝影片才是豪華和优質的保證，因此，在樊尚曾有一個時期停拍外景影片。 在簡短的魔術影片里，齊卡顯示了一种奇特的、被他那种現實主義的布景所加強的幻想。在《騰云駕霧》這部影片里，出現了齊卡騎在鐵做的呂宋煙上從樊尚的屋頂上飛過。在影片《臥室暴風雨》中，出現了演員里齊爾蹲在一只破船上，在他的背后是一間牆上挂著畫并糊著花紙的房間，從半開著的門縫里可以看到大海和地平線。 齊卡和梅里愛不同，他把特技變為一种藝術上的技巧，把攝影方法變為一种表現的手段。在《隧道中的情史》一片中，可以看到他向扮演保姆的里齊爾求愛的鏡頭。通過一節三等車廂（畫布布景）的車窗，可以看到窗外的風景，這些風景原來是從行駛的火車上拍下來然后再迭印在畫面黑色空白處的。這樣就得到一個和今天的“背景放映法”１很相似的效果。特技在這里已經不是莫名其妙的咒語，而成為電影語言的一個元素了。 -------- １這是一种把活動的景象放映在銀幕上，讓演員在前面表演的拍攝方法。 這种方法自1932年以后才開始應用。 齊卡的喜劇片很多，多半都是一些質量比較低劣的作品。但他卻發展了一种新的影片樣式，這种樣式是梅里愛缺乏天才而且從未攝制過的。 在神話劇方面，齊卡所獲得的成功較少。他所塑造的人物可說全是一些木偶，既缺乏舞蹈演員的优美的姿態，也沒有芭蕾舞中那种活潑的神气，而這种优美的姿態和活潑的神气恰恰正是梅里愛的神話劇中令人神往而掩蓋了它的缺點和糟粕的地方。齊卡在他所創造的樣式上比較具有獨到之處，這些樣式在百代產品目錄中是列入“戲劇性或現實性影片”欄內的。 齊卡第一部成功的影片是《一個犯罪的故事》（1901年攝制）。它的題材采自1889年葛萊凡蜡人館所陳列的用蜡人表現的故事。百代影片的場面，除了“死刑犯最后之夜”這一場面以外，都和蜡人館的場面相同。蜡人館中的最后一夜的場面表現犯人在無精打采地打紙牌。而齊卡則把它改為犯人在做夢，犯罪的情節在罪犯睡覺的床上角重現出來。這部影片最緊張的地方，是執行死刑的一幕。直到1910年法國內務部長禁映這部影片為止，它在巡回放映上的叫座能力始終不衰。 繼《一個犯罪的故事》之后，是《酗酒的犧牲者》。這部影片采取了百代公司在1900年以前拍攝的《醉漢夢》的題材。齊卡在這里采用了左拉的小說《小酒店》里最有名的几個插曲，即快樂的工人家庭、沉溺的酒店里的父親、角樓上發生的慘劇和中酒毒的父親在癲狂中死去的瘋人病房等等。 齊卡在樊尚攝影場的開頭几年，曾自行設計布景；由于他不會繪畫遠景，于是他把道路改成亂石堆，在石頭上插上一個“禁止通行”的牌子。但這种幼稚布景方法他并未繼續下去，在他成名以后，他就委托專家來做這种工作。在《酗酒的犧牲者》一片里，布景全無一絲虛构，顯得非常优美。這些布景造成了人們把齊卡當作一個寫實主義者、和“魔術家”梅里愛完全相反的看法。但如果因此就認為齊卡的作品全無一點詩意，那就錯了，因為實際上，齊卡的想象不僅非常丰富、非常天真、巧妙，而且還很通俗易解。 齊卡最有名的作品是一部《基督受難》影片。在這部影片之前，他還攝制了一部名叫《你往何處去》的影片，表現一個羅馬的皇帝高踞看台上，周圍簇擁著23名頭戴玫瑰花冠的侍從，他將大拇指朝下一指，宣布一個斗劍者已被擊敗。齊卡在拍這部影片時，大概和拍《浪子》一片一樣，曾得呂西恩·農居埃的協助，后者不僅指導樊尚攝影場的群眾演員，而且還指導著安畢居劇院、夏特萊劇院、圣瑪爾丹門劇院的群眾演員。 呂西恩·農居埃以路易·加斯尼埃為助手，用黑奴販子那种“慈悲心腸”，從事他的職業。他很少將老板給他每人5法郎的工資照數付給他所招募的群眾演員。他的競爭者喬治·阿托從前是盧米埃爾某些影片的導演，曾替“跑馬場”劇院演出的大啞劇招募過很多群眾演員。以上三人与齊卡合作，時常參与一些重要影片的導演工作，因為他們的職業使他們學會了怎樣來指揮群眾演出。在影片《基督受難》中，農居埃擔任的職務尤其重要。 這部《基督受難》影片開始于1902年，直到1905年才完成。影片預定要有四十多個場景，根据當時攝影場的設備能力來拍攝。這部影片的美學特點和圣蘇爾皮斯教堂旁出售的基督在馬廄誕生的石膏像的美學特點可說沒有什么分別。但電影的特技卻把那些色彩不鮮明的石膏像改變了形狀，賦予它們一种早期油畫中的生動魅力。這部故事片具有相當偉大的場面。為了使人能夠看到整個大布景，片中用了搖拍的方法。在“牧羊人的崇拜”這一場面中，人們首先看到馬廄，接著天邊出現一顆明星，接著一個嬰儿忽然降生在一堆稻草上，就象一只兔子應魔術師的召喚忽然從大禮帽里跳出來一樣。然后攝影机笨拙地在布景上移動，找到了牧羊的人群。攝影机隨后轉向基督的家庭，鏡頭里這時已沒有行進的牧羊人了。這部影片盡管在導演技術上非常笨拙，但齊卡畢竟利用了移動攝影的方法。在這方面，他比拘泥于戲劇形式和特技的梅里愛要高明得多。 排演的新聞片最后也成為百代公司的專長產品。齊卡曾導演或監制了《麥金利總統的被刺》、《教皇逝世》、《吉斯公爵的被刺》（在樊尚攝影場，歷史和新聞常常混淆在一起）等影片。齊卡最成功的影片之一是《馬提尼克島上的災難》，可与梅里愛的《普累火山的爆發》一片相媲美。這部影片的布景很巧妙，可是由于火山的煙霧后面出現了布景師的面孔，結果弄得全無一點真實感。在剪去這個糟糕的畫面以后，這部影片賣出了好几千部拷貝。 1903年到1909年期間，在電影史上是一個“百代時期”。查爾·百代那种非凡的企業精神，在五年之內把梅里愛手工業式的企業變成了一個龐大的工業，樊尚——這個電影的首都，由此支配了整個世界。 百代的影片和梅里愛的影片一樣，每部只要能夠賣出20部拷貝，就可以把攝制成本收回。但樊尚攝制的影片這時已經可以銷售几百部，有時甚至還銷到几千部之多。因此，每年在一月末以前的售片收入已足夠補償全年攝制影片的費用，其余十一個月的收入就都是純利了。不久以后，影片每天的銷售量達到了一万、兩万、四万乃至八万米，用在攝制方面的一張一千法郎的紙幣，不到一年工夫就可變成十張了。 當時，查爾·百代曾經假手于他雇用的一位名叫杜索的職員寫了這樣一句話：“電影是明天的報紙、學校和戲劇。”這是一句非常明确的預言。但是，當時樊尚的電影主要還是為了供給巡回放映商而攝制的。 在千百個木板搭成的棚子里面，那些每天需要喂養的野獸以及絕技表演者、喜劇演員、走繩索的和斗拳的，現在都被影片所代替了。電影從前所以吸引梅里愛的原因，是因為他由此可以實現沃康松、德羅茲、羅培·烏坦等人所夢想的机器人，現在這個机器人經過百代加以工業化以后，已成為一种既可節省工資而又不影響收入的代替人的工具。巡回放映開始成為一個龐大的系統化的企業，巡回放映商固然分沾了一些利潤，但絕大部分的利潤則是集中到樊尚攝影場的錢柜里去了。 查爾·百代有一天曾驕傲地這樣寫道：“除了軍火工業以外，我認為法國沒有任何一种工業能象我們的工業發展得這樣快，能夠給予股東以這樣大的利潤。”在百代電影的全盛時期，百代兄弟的确獲得了巨額的利潤。1900年收入34．5万法郎，1902年91万法郎，1904年137万法郎，1906年650万法郎，1907年2400万法郎（包括折舊費在內），而公司的資本額，由于對董事們無償地分給股票，也由最初的200万法郎增到500万法郎。這一估計數還未將董事們的巨額分紅和會計上的暗賬計算進去。 1907年，電影給百代——特別是給內瑞財團——帶來了至少十倍于1907年公司資金的利潤。開始于塞納—馬恩州市集的生意，這時胜利地向五大洲發展了。不辭勞苦的經紀人波佩爾，從1902年以后，足跡走遍了全球。在倫敦、紐約、柏林、莫斯科、布魯塞爾、圣彼得堡、阿姆斯特丹、巴塞羅那、米蘭、羅斯托夫、加爾各答、華沙、新加坡等地開設了代理店。這些代理店很快就變成了百代的分公司。1908年，百代公司在美國有价值200万法郎的不動產，在紐約附近有它的洗印厂，在紐約市內以后設立了一個制片厂。這一年百代公司賣給美國的影片尺數超過美國各大制片商的影片總數兩倍以上。 百代影片的雄雞商標到處吸引觀眾涌向電影院。于是，百代公司決定實行一個龐大的計划，這個計划是由查爾·百代發起，在他的朋友、某大銀行的親信勒里埃弗爾的參謀下制訂的。 在此以前，百代公司的擴展主要是向橫的方面發展，即從樊尚這一地點開始，逐漸伸展到全世界去。而現在查爾·百代則想到主要的力量放在縱的擴展方面，自此以后，他就想獨占一切，從制造膠片和電影机械起一直到電影院和放映他的影片的木棚止，都歸他來掌握。 1907年7月，百代完成了一項被法國電影界稱為“苦迭打”１的事業。百代公司通告停止發售影片。影片的放映交給五家大壟斷公司來經營。這五家公司將法國、比利時、荷蘭、北非分為五個勢力范圍。受百代直接控制的几家壟斷公司統治了在巴黎剛開設的電影院，其余壟斷公司則以律師伯諾瓦·萊維為代表的財團為中心，通過影片供應合同和百代聯系起來。 -------- １“苦迭打”（Coupd’Etat）意為政變。——譯者。 這些壟斷公司原來是建立在影院网上面的。而這种影院网當時尚未十分發達，因為開設固定性的影院還剛剛開始。因此它們要尋找別的地盤，變成影片發行商，按放映時間出租影片。 百代的“苦迭打”使1902年以后在電影企業中開始的專業化更為加速。隨著電影放映事業的發達，舊影片的交易開始建立起來，這种交易逐漸變成影片的出租。當時，電影業已象今天一樣，分為三個部門，即：成為一种工業的制片業，相當于批發商業的影片發行或出租業，以及相當于零售商業的直接以觀眾為對象的電影放映業。 工業家的百代又企圖成為影片的批發商兼零售商。他仿效柯達公司制造膠片和攝影机、儲藏和分配制成的產品的辦法，開設屬于他自己的門市部，同時又以頗為苛刻的條件將影片銷售權讓給某些零售商人。 “百代專利股份公司”的資本，從1907年以后，已經超過了1500万金法郎。查爾·百代一方面扶助電影聯合企業的建立，另一方面，又將攝影机和原材料的制造統一在他的工業之下。 電影放映机當時是在貝勒維爾由百代出資組成并歸其支配的鞏坦蘇扎公司來制造的。這家公司的工厂，當時可稱世界第一流的工厂。截至1914年為止，許多國家的影院，80％使用百代出產的放映机。鞏坦蘇扎公司除制造放映机以外，還制造攝影机和照相材料。 為了從事制造膠片，百代必須打破從愛迪生的“囚車”攝影棚成立以來就由柯達公司所掌握的几乎絕對的獨占權。這家每年獲利极大的公司，當時只有兩個無足輕重的競爭者。一個是在法國制造极少量膠片的盧米埃爾，另一個是利用簡陋的設備在英國制造質量很差的膠片的布萊爾。全世界所用的膠片，95％以上均由柯達生產。百代公司每年需要消費100万米，它向柯達公司購買的膠片几乎占后一公司產量的半數。 百代經過調查研究以后，發現買一米的膠片需要支付50生丁，而由自己來制造，則一米膠片的成本只需兩三個生丁。而且制造膠片風險性比較小，獲得的利潤卻比攝制影片還大得多。可是美國工厂對于制造膠片的方法，极端保密。化學的配方比起机器要更難模仿。在制造膠片乳劑方面，歐洲的照相工業當時已擁有一些有能力的技師。但制造透明膠片的技術，則除了美國以外，還都很幼稚。正當這一問題無法解決之時，德國的化學托拉斯忽然公布他們發明了一种不燃性的醋酸纖維質的膠片。查爾·百代立即抓住了這個和羅切斯特的柯達公司競爭的机會。他暗地里把設在英國佛茲克雷的布萊爾的工厂收買下來，予以現代化的裝備，并在那里培養技術人員。這個實驗工厂替百代以后在樊尚設文的龐大膠片工厂做了准備。 查爾·百代在實現了電影物質上的獨占以后，進一步想要實現電影思想上的獨占。1906年以后，影片一般都在300米以上，故事情節比較复雜，劇本比以前更為重要。百代認為如果將古典戲劇和古典文學作品拍成電影，一定能夠牟利。在百代之前，代表一個不從屬于樊尚的獨立制片團体的伯諾瓦·萊維已經有這种想法。百代設法使萊維和文學家協會之間的談判歸于失敗，一年以后，使文學家協會來和他談判，并獲得成功。皮埃爾·德庫塞勒所領導的“作家及文學家電影協會”的成立，使百代公司獲得了將大部分法國戲劇拍成電影的獨占權利。 從作家的頭腦到城市的電影院，從制造膠片到市集上的臨時影棚，百代都想加以控制和統一。在六年之中，產生了一個巨大的托拉斯，它的勢力遍及全球，控制了大部分新的電影工業。這种無限的力量使百代感到任何敵手都無足畏懼。在樊尚、蒙特洛伊和約安維爾，五個制片厂每天不間斷地生產著影片，它們都有電气設備，即使沒有陽光也可以照常進行生產。 百代公司還支配國際的電影交易。它的分支机构遍及各個國家，壓倒這些國家里与其競爭的電影企業。每天在樊尚制造出來的几千米的影片支配著全世界流行的電影樣式。在百代公司全盛時期，它統治的電影工業要比今天好萊塢的巨大工業還要全面，當然，那時的電影工業比今天的電影工業規模要小得多。 為了創造和維持這樣一個巨大的企業，監工出身的齊卡這時成為制片的總領導人，監督那些時常由他培養出來的導演拍攝影片。這些導演創造了各种影片的樣式和風格。 梅里愛所創造的神話片，在百代公司被發展到另一條道路上去。在影片《威廉·退爾》和《穿靴的貓》（1903年，呂西恩·農居埃導演）里面，布景被擴大了。梅里愛及其合作者克勞台爾在神話片中一直沉溺于瑣碎的描寫，弄了很多道具，甚至在道具的顏色上面也要做到黑白的強烈對比。而樊尚攝影場拍攝的以上兩部神話片則把情節簡化，予以生動的气氛，并且描繪出和真的一樣的遠景，給予人們一种在戲劇中很難做到的豪華景象。如片中格斯拉的小舟在上面浮蕩、喀拉巴斯侯爵在里面游泳、一面向四匹馬拉的皇家馬車敬禮的那個龐大的游泳池，就是一個例子。 梅里愛把自己關在玻璃的攝影場里，沉溺于幻想的深海，而百代的導演們卻從未忽視外間的世界。他們仿效英國的例子，交替地使用了戶外場景和攝影場里的場景。 萊賓納的《魔鬼之子》就是一個把幻想的布景和自然背景相結合的很好例子。魔鬼的儿子從蒙特洛伊的跑馬場上的地道中鑽出來，走出用畫布畫成的地獄，然后他把手里的糖果分給樊尚城門口看熱鬧的群眾。布景和街道之間銜接得全無一絲破綻。而梅里愛卻拒絕用這种他認為足以破坏他的技術統一性的銜接方法。 加斯東·威爾有三年時間在樊尚杰出地導演特技影片。他在這种和神話劇很相近似的影片里，充分運用了幻想。《月亮的情人》是威爾導演的一部杰作，這部影片由齊卡主演并監制。齊卡所扮演的那個有些庸俗的、在天空飛行的醉漢形象，和梅里愛的手法很少相同之處。 齊卡監制的《罷工》和《黑暗的地下》，使“現實性的戲劇”更向前發展而帶有社會的意義。《罷工》在資本家和工人和解、工人胜利中結束。《黑暗的地下》中最精彩的場景是煤礦瓦斯的爆炸。除了歷史片以外，百代影片里的主人公，和當時的觀眾一樣，都是一些平民。描寫上層社會的浮華劇，當時還只限于舞台戲劇的范圍以內。 隨著愛迪生的“電影視鏡”而產生的色情影片，在百代的作品目錄中是被列為特別的一類，稱為：“含有刺激性的輕佻題材，禁止儿童觀看。”路易絲·米萊曾為齊卡重演了一部《新娘就寢》，這是一部只供成年男子們觀看的影片。 除了色情以外，百代還把一些比較高尚的愛情灌注到影片里去。布景師洛朗·艾爾伯隆制作的《戀愛的故事》一片的成功，使電影在攝制方面產生了一种新的傾向。從此以后，樊尚常用“電影故事”一詞來指敘述愛情的影片。這類影片由安德烈·歐澤進一步加以發展。例如《逃兵》這部影片的畫面，就給人一种親切的現實主義和現代色彩的感覺，和同時代的梅里愛的幼稚形式形成了鮮明的對照。我們今天如果重拍這部影片中那個下級軍官和一個歌女在駐軍所在地的小城一家音樂咖啡館里遇見的場面，一定會用更复雜的布景、更多的群眾演員和更准确的照明。可是，我們對整個故事的導演概念，顯然仍將一樣。 1906年是百代在藝術上轉變的一年。從此以后，電影無論就其內容或樣式來說，都達到獨創性的階段。外國的和法國的范例，從此被人忘記，變成落伍的東西。那些以前專門仿效別人的人，現在自己也變成創造者了。英國某些影片所描述的電影故事，成為一時最先進的樣式，并給丹麥和美國電影開辟了道路。 喜劇片同樣也有了顯著的進步。在齊卡的粗野和卑俗的喜劇基礎上，創造了新的“即興喜劇”１的各种典型人物，即創造了象滑稽畫報和年畫上所描寫的那种人物，如醉漢波瓦桑沙夫、丈夫杜柯納爾、房東伏杜爾、看門人皮普雷、蹩腳畫家、警察、傻子、盜賊、妓女、憲兵等等。 -------- １即興喜劇是一种不規定台詞的喜劇，由演員在舞台上隨机應變地講說台詞。這种喜劇最初在16世紀時流行于意大利，后來傳到整個歐洲。——譯者。 許多喜劇演員就是在這种自然趨勢中被培養出來的，他們几乎每天都練習他們的演技，看影片中自己的表演和效果來檢查其演技是否正确。 1905年，在樊尚拍攝了《十美爭夫》（模仿美國的影片）、《追尋假發》、《你的執照……》、《請來尋找》等影片，這些影片采用了喜劇中的追逐形式。扮演追赶的人是來自游藝場或者音樂咖啡館的雜技演員，或游泳跳水的專家与擅長跳高和跳遠的運動員。在這些人中間，有羅米歐·波塞蒂和安德烈·第特。 第特在梅里愛那里主演過几部影片。以前他是巴黎各劇院的雜技演員和歌手。從1906年起，成為百代公司的喜劇明星。人們都知道這個化名為布阿羅的喜劇演員。 第特的噱頭表演２比追逐表演要用得多。1905年，他去意大利以后，代替他的位置的麥克斯·林戴放棄了噱頭，采用了心理刻畫和表現可笑的情境的方法。這位得過波爾多音樂學院獎金的年輕人，以前曾在巴黎一家名叫“雜耍場”的大劇院里擔任過各式各樣的配角。 -------- ２噱頭是一种喜劇上的表現效果，如影片《水澆園丁》里面的噴水，以及美國影片里的大扔奶油蛋糕等等。 麥克斯身材矮小、駝背，樣子很象病人。1905年左右，他開始在樊尚工作。他在影片《初出茅廬》和《第一支雪茄》里扮演過學生。此外還在鬧劇和神話劇（例如《丑角生涯》）影片中扮演過丑角。 從1902年到1908年這段時間，百代公司的影片在數量上有著顯著的增加。1902年百代公司只有一家制片厂，拍攝的影片不過3000米。到了1909年，則有5個制片厂經常生產、每周計划供給百代的電影院一部長達1000米以上的新片。1906年前后影片產量的這种急劇增加又引起影片質量的改進和改變。影片分為許多樣式。神話劇衰退了，喜劇變成著名的藝術，愛情劇也名列前茅。《基督受難》獲得長期的成功，拷貝的發行數字增加到好几千部，1907年又攝制新版，這一成功導使百代及其競爭者走向一條新的道路，即“藝術影片”的道路。 原來用布幕搭起來的臨時影院現在都變成正式劇院。新的電影劇院由此開始產生出來了。 高蒙公司對百代來說，是一個和梅里愛完全不同的競爭者。經營照相器材公司的萊翁·高蒙，長期以販賣攝影机作為他主要的企業，附帶也販賣一些影片。他的女秘書愛麗絲·居伊長期擔任影片導演工作。1898年攝制的《糊涂虫的災難》，就是她的第一部作品。此后她試拍了各种樣式的影片，包括小型神話劇、芭蕾舞劇、喜劇（如《第一支雪茄》）或取材于社會新聞的悲劇（如《廟街凶殺案》）。1905年，百代的成功促使高蒙公司決心大規模攝制影片。它在布特休蒙建筑了一個世界上最大的電影制片厂，它那個玻璃的大攝影場要比梅里愛的攝影場大過20倍。 曾經充任“跑馬場”劇院大型啞劇導演的維克多蘭·雅塞，在高蒙制片厂拍了《吸鴉片者之夢》一片以后，接著又和愛麗絲·居伊合制了一部旨在和百代的《基督受難》片競爭的《我主耶穌基督的一生》。雅塞在拍此片時把攝影場和楓丹白露區的自然背景結合在一起，根据他從美術展覽會得獎人詹姆士·梯索的古典水彩畫中所得的啟發，攝制了這部富麗然而缺乏活潑生气的影片。 雅塞以后因和萊翁·高蒙意見不投，轉而和喬治·阿托合作，在馬賽拍了很多影片，但都以失敗告終。他离開高蒙后，路易·費雅德便成了高蒙制片厂的藝術指導。 路易·費雅德這位學識丰富、辦事周密的法國南方人，原是基督教報紙《十字報》的一個記者，曾偶爾寫過一些電影劇本。當他從事導演工作以后，除了拍攝過一些在1906年已經過時的神話片以外，還攝制了各种樣式的影片。特技影片是他初期獲得成功的作品，這种成功是因為他模仿了英國的作法，在戶外系統地拍攝影片。他把特技融合在喜劇之內，使特技電影這一樣式不再存在。同時，他還發展了來自滑稽歌舞劇的心理喜劇，在這些影片里，社會諷刺占著主要的地位，仆人和罷工的工人時常被他作為諷刺的對象。 高蒙以出租影片的辦法來代替影片的銷售，要比他的主要競爭者百代為時更長，他是百代“苦迭打”下的一個主要獲利者，他雇用了埃蒂安·阿爾諾、愛米爾·科爾、讓·杜朗等人，來加緊影片的生產。 高蒙制片厂在經營上厲行節約。但公司的資金并不缺乏。它有當時投資于瑞士、亞爾薩斯大工業及阿柴利亞電气托拉斯的強大的瑞法銀行（現在稱為工商信用銀行）的支持，這种支持使它雖略虧本而仍能度過1907—1908年的危机，并且仿照樊尚制片厂的辦法，繼續向國外發展。 另一個財團則支持百代公司的另一競爭者“閃電”（ECclair）公司，這家公司是從歐本貿易公司的法國分公司改組的。它的資金遠不及“閃電”公司來得雄厚，后者是由一些不出名的實業家所組織的，但卻有雅塞這樣一個能干的導演參加制片工作。三年來攝制影片的經驗使雅塞這位學識丰富、風度文雅、身体比較孱弱的導演獲得了他對這一新行業的充分知識。他在法國似乎是第一個有系統地按年雇用演員、并不斷地改進他們演技的人。由此他為后來的電影明星制度奠定了基礎。 雅塞在“閃電”公司以《尼克·卡特》一片開始一鳴惊人，這是第一部分集的偵探片，為后來很發達的一种樣式作了開端。雅塞從美國的通俗小說中找到了影片的主人公，但故事則是在拍攝過程中臨時編成，在巴黎的近郊露天演出的。這部由一系列長度都在100米左右的短片构成的影片，在國際上曾獲得极大的成功。演員里阿貝爾在尼克·卡特這一名字下出了名，他不斷收到從世界各個角落寄來的對他表示愛慕的信件。一個新的電影時代從此開始了…… 百代公司在法國還有別的一些競爭者，如太陽公司、英獅公司、勒克斯公司、拉雷与羅伯特公司等等，但這些公司沒有一個能使百代公司感到不安。可是百代除了“閃電”和高蒙兩大勁敵以外，還必需對付那些在歐洲各國及美國各地勢力逐漸增長的競爭者。 但英國電影不久即告衰落。這是因為英國的影片生產始終停滯在手工業的階段，所以一旦當電影工業化以后，它就很快趨于沒落了。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
后一頁 前一頁 回目錄 |
|
|