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复旦大學出版社1999年版，先据2000年第三次印刷版校對 主編：陳思和 撰寫者：王光東 劉志榮 宋明煒 宋炳輝 李平 何清 陳思和 中國20世紀文學是一個開放性的整体，當代文學只是其整体發展過程中的一個階段，一般是特指1949年以后的中國大陸文學。中國當代文學是中國“五四”以來的新文學運動發展到社會主義歷史階段以后所產生的文學現象和文學過程，它延續了“五四”以來的新文學傳統。但在新的歷史條件下，由于中國目前尚處于社會主義初級階段，許多未來社會的理想還有待于實踐中以科學態度和科學方法來檢驗，所以， 反映了這一歷史階段精神特征的中國當代文學充滿了曲折和不穩定性，它始終具有与社會生活實踐保持同步探索的性質。對這樣一門學科的研究和教學，首先應該注意到它的開放性和整体性兩大特點。所謂開放性，即指它并不是一個形態完整的封閉型學科，無論是“五四”以來的新文學，還是1949年以來的當代文學，時間上都缺乏明确的下限界定，也就是說，我們今天并沒有讓這門學科完全脫离現實環境的影響，把它放在實驗室里作遠距离的超然的觀察，對于這門學科的考察和研究，始終受到現實環境的制約；所謂整体性，是當代文學与20世紀前半葉的中國文學、与由于政治原因暫時還分裂成另一個特殊行政區域的台灣地區文學，与殖民化了一個多世紀于今終于回歸的香港澳門地區的文學，构成一個完整的、難以分割的文學整体現象，但目前它卻無法溝通、涵蓋這些文學現象。前一特點使這門學科具有不确定的特性，它沒有經典的作品和經典的解釋，這就容許研究者的主体意識對學科的積极注入，容許研究方法上的多种可能性存在；后一特點又使其具有“局部性”的特征，如果我們忽略了對二十世紀前半葉中國文學的關注，當代文學的源頭就會不甚了解；如果缺乏對台、港文學的研究，對當代文學的評价和定位也會把握不准。所以，這不确定和不完整，是我們在研究中必須注意的。 一、當代文學史教學的三种對象和三個層面 中國20世紀文學（或稱中國現當代文學），是國家教育部規定的二級學科，在全日制高校中文專業的專科和本科均是必修基礎刮程，并且設有中文學科碩士點和博士點；在業余高校的中文專業教育中也都屬必修課程。也就是說，中國20世紀文學史教學至少有三种教學對象：1.全日制高校中文專業的大專生、非中文專業的本科學生和成人教育的中文專業學生（包括本科生）；2.全日制高校中文專業的本科生；3.全日制高校中國現代文學專業的研究生（包括碩士生和博士生）。這三种層次的教學對象無論在教學要求、教學條件和培養目標上，都存在著很大的差別。這就要求我們從事這門學科教學的教育工作者應分清自己的教學對象，針對不同對象的具体要求和具体條件，設定這門學科的教學要求和方法。 中國20世紀文學史的构成也相應的具有三個層面。首先，它是以現代漢語來表達現代中國人的感情及其審美精神的文學，在使用語言方面，与以文言文為主要表達工具的古典文學是截然不同的。在古典文學中，也有使用白話為文學表達工具的作品，但這只是為了達到通俗易懂的目的，并不是出于表達者的審美精神需要。當現代文學通過提倡白話文而确立自身的美學規范時，不管其有沒有達到比較完美的水平，白話文已經不僅僅作為交流工具，更是作為文學的載体即審美形態而存在。20世紀的人文學者仍然有人使用文言文著書立說吟詩抒情，但現代漢語的美學規范已經作為主要的審美形式被确立。今天我們要提高整個民族的語言表達能力和語言素質，首先要讀好的是現代語言藝術大師們創作的文學作品，通過經由大師們藝術提煉的語言，來認識這個民族所擁有的美好情操和傳統文化積淀。因此中國現當代文學不但深刻包容了中華民族由古典向現代化轉型過程中的真切的心理折射，而且也体現出現代中國人所能達到的審美能力和情操。其次，中國20世紀文學史深刻反映了中國知識分子感應著時代變遷而激起的追求、奮斗和反思等精神需求，整個文學史的演變過程，除了美好的文學作品以外，還是一部可歌可泣的知識分子的夢想史、奮斗史和血淚史。他們以文學的方式參与了對這個時代的重鑄和改造工作，仿佛是一道幽黑深邃的夜幕，优秀的文學作品是嵌鑲其上的閃閃星星，燦爛的星空是由星与空一起組成的，兩者都不可能孤立地存在。因此，學好中國現當代文學史除了閱讀优秀作品以外，還需要了解文學史的過程，也就是中國知識分子為追求國家和民族現代化的特殊的立場竿方式。最后，中國20世紀文學史在本世紀所產生的歷史意義不是孤立的，它是在中國由古典向現代轉型的宏大社會歷史背景下發生的，它与其他現代人文學科一起承擔了知識分子人文傳統重鑄的責任和使命。中國士大夫的傳統隨著20世紀新的世界格局的形成而自崩，原來單一价值体系的士大夫廟堂政治文化向多元价值体系的現代知識分子的民間文化轉移，知識分子在民間建立起各自的專業崗位，以确立新的价值立場竿精神傳統。這需要知識分子在長期的文化實踐中慢慢形成，也包括他們一代代人用生命血淚換取的經驗教訓。不能說，今天的知識分子已經建立并完善了自己賴以安身立命的人文傳統，但各种現代人文專業學科的知識分子正在通過自己的努力，總結前人的經驗，開啟后來的探索。中國20世紀文學史的研究和總結，也同樣包含了這樣的意義和价值取向，它既融化在具体作家的复雜命運和作品的美學精神之中，又是抽象地体現在現代知識分子的繼往開來的精神傳統之中，需要本專業的學生在學習与實踐中超越職業性質的勞動崗位，慢慢地摸索知識分子的精神立場。所謂職業性質的勞動崗位，包含著知識分子依靠本專業的知識技術換取生活資料的生存前提，而后者，則屬于精神層面，是知識分子理想的追求和人格的發展，一要生存，二要發展，隱含了這個學科与現代知識分子人格建設密切相關的聯系。近二十年來中國20世紀文學學科的蓬勃發展，正是与這作品、過程和精神三位一体的學科結构分不開的。如果沒有第一層面的优秀作品，文學史將失去存在的基礎；如果沒有第二層面的文學史過程，文學史將建立不起來，而如果沒有第三層面的文學史精神，文學史將失去它的活的靈魂，也不會有今天的生气勃勃的繁榮。 面對教學對象的多元結构，中國20世紀文學史的三個層面并不需要同時進入特定的教學范圍，它在學科自身的建設中，是一個自成一体的邏輯結构，需要有個循序漸進的過程。學習者如果沒有閱讀和了解20世紀中國文學的优秀作品，或者對其藝術內涵理解不深，那么，對文學史過程的學習也必然會缺乏感性的把握，難以真正學好文學史；同樣，如對文學史過程和作家命運缺乏全面的掌握和深刻的理解，也難以真正在專業領域里討論知識分子的人文傳統。因此，對于中國20世紀文學的多層面教學，正符合了這個學科內在建設的需要。具体地說，在對全日制中文專業的大專生、非中文專業的大學生和成人教育的中文專業學生（包括本科生）的教學中，可以突出對文學作品的閱讀講解，讓學習者充分感受到現代漢語文學創作的魅力所在，從審美欣賞的層面上領悟現當代文學的存在价值。熟讀作品，理解作家，能夠如數家珍地舉出上百篇現當代作家的作品，初步了解一些文學史知識，應該說就已經達到教學的要求。對于全日制高等院校的中文專業的本科學生來說，光讀作品當然是不夠的，還需要掌握這百年來整個文學發展的過程及其經驗教訓，掌握中國知識分子的整個追求、奮斗和反思的大致歷程，雖然不需要很深入地思考這些問題，但應該對此有所了解和感悟。而在精神層面上的學習、感受、探討，對現代知識分子人文傳統的繼往開來，薪盡桂傳，則可以作為中文專業的碩士研究生和博士研究生在專業學習的同時深入思考的問題。 我對于整体的教學情況不太了解，但就在工作中接触到的情況來看，以為中國20世紀文學（包括現代文學和當代文學兩門課）的三個層面在教學實踐中常常混淆不清，如在對第一种教學對象的教學中，經常混淆了第一和第二層面的內容要求，既講作品又講文學史，本來文學史的過程包含了复雜的思想過程和歷史過程，需要有一定的時間容量和知識積累才講得清楚，但通常在這類課程里，卻用簡單的方式交待過去，結果不能讓學生正确了解文學史的真相，反而容忍和傳播了許多已經被歷史證明錯誤了的理論觀點和歷史結論，對初學者正确掌握這門學科的知識性和科學性都有害無益。我覺得，与其不能透徹地講解，還不如不去接触這些話題。同樣，在對第二、第三种教學對象的訓練上，也往往忽略了第二層面和第三層面的遞進，在全日制中文專業本科生的教學中，只需要訓練其第二層面的文學史知識的掌握，而對于其精神層面的經驗總結，只需知其大概就行，不必作過多的講解，因為本科學生的知識積累和思想積累都還有限，無法消化重大歷史現象的內在意蘊，多講了反而使其得魚忘筌，津津樂道于所謂思想的“深刻”而影響了對文學史基礎的掌握；而對于研究生特別是博士學位論文的研究指導，如果只注意其技術層面的文學史知識而忽略通過專業來施行對研究者人格的培養和訓練，那可能會使學生与其專業的關系僅限于獲取職業或文憑的手段，而激發不起對專業深沉的感情和生命的寄托，也体會不到其安身立命的重大意義，這樣的學生盡管也能成為一名專業研究人材，但終究是第二義的研究工作者。 前面所說，中國20世紀文學是一個開放性的整体。作為一种國家、民族及其文化的現代化過程，它并沒有隨著世紀的更換而終結，所以，以“現代性”為研究特色的總体學術研究（有人提出應建立一門“現代學”的總學科來涵蓋一切与“現代”有關的學科，以示与“古典學”的對立，我覺得正是反映了這一學術總趨勢）并沒有完成。20世紀文學僅僅是現代文學的第一個階段而已，它所隱含的現代知識分子的人文傳統，就仿佛是一道長長的河流，我們這几代的研究者做的是疏通源流的工作，讓傳統之流從我們這一代學者身上漫過，再帶著我們的生命能量和學術信息，傳遞到以后的學者那儿去。這樣通過以后几個世紀的知識分子的努力与實踐，才可能總結出一种在現代社會環境下的人文傳統，使知識分子找到一個既能發揮獨特的專業知識特長，又能履行知識分子在現代社會環境下的社會責任的位置。現代文學僅僅是整個“現代性”總學科的一個組成部分，所以它不是一种固定的教條和技術性的知識，而是充滿了人格魅力和發展可能，這給我們從事這門學科教學的工作者都帶來較高的難度。如果我們能按不同教學對象，設定不同的結构層次來進行教學，這些困難就可以迎刃而解。第一种對象只需要讓其多讀好作品，增加其對這門學科的感性認識；第二种對象需要進行文學史知識訓練，從閱讀作品的感性程度上升到對文學歷史的理性掌握，并隱隱約約地感受到某种人文傳統的承傳意義；第三种對象才涉及到精神層面的學術探討，使其在高層次上獲得思想的大解放和人格的大提升，以适應下一世紀的人文學科建設所需。 二、本教材所追求的文學史編寫特點 我把這本當代文學史當作“初級教程”來編，就是想通過對它的閱讀對象的規定，來突出它擁有的文學史教學第一層面的特點。長期以來，中國現代文學和當代文學都是作為一門學科而設立，文學史都是作為教科書來編寫的，已經形成了一定的模式。同時，文學史的編寫觀念和具体寫法一直籠罩在西方學術模式和前蘇聯的學術模式之中，缺少由文學作品為主体构成的感性文學史的方法。在“重寫文學史”的討論中，有的學者提出應該分別給專家看的文學史和作為教材的一般文學史，并顯示了一部分嘗試中的成果。照我的理解，這种建議正反映了學術界初步注意到了文學史第二層面和第三層面的區別，所謂給專家看的文學史，是指包含了研究者獨特見解和研究個性的學術著作，可供專業同行和研究生學習參考之用；而作為教材的文學史則是比較規范的、以文學史知識為主的文學史讀本（其實作為大學本科教材的文學史也不應該是所謂“規范”的，也應該允許有研究者的不同個性）。但是，對于文學史第一層面的編寫特征似乎更加缺乏關注，目前這類教材往往只是一般文學史的壓縮，無論從學術質量和學術個性來看，都是比較薄弱的環節。我主編這部教材所追求的目的之一，正是想通過對這類以文學作品為主型的文學史教材的編寫實踐，為“重寫文學史”所期待的文學史的多元局面，探索并積累有關經驗和教訓。所以我應該預先承認，相對以往的當代文學史教材而言，這可能是一部不夠完整也不夠全面、但具有一定探索性質的教材。 我在主編過程中所追求的第一個特點，是力求區別以文學作品為主型的文學史与以文學史知識為主型的文學史的不同著眼點和編寫角度。以文學史知識為主型的教科書一般是以文學運動和創作思潮為主要線索來串講文學作品，但對于本教材來說，突出的是對具体作品的把握和理解，文學史知識被壓縮到最低限度，時代背景和文學背景都只有在与具体創作發生直接關系的時候才作簡單介紹。本教材著重于對文學史上重要創作現象的介紹和作品藝術內涵的闡發，學習者透過對這些作品的閱讀和分析，可以隱約了解一些文學史背景。譬如有關“胡風”的內容，在一般文學史中不可避免要用許多篇幅來講解1955年的胡風事件，但在本教材所限定的讀者對象和文學史層面中，文學史的复雜事件是無法用簡洁的意見表達清楚的，所以我決定放棄介紹有關胡風事件以及胡風的文藝思想，而從另一個角度，即通過介紹胡風及七月派詩人的作品來彌補。本教材第一章《迎接新的時代到來》中，第一個就講解胡風的政治抒情長詩《時間開始了》，胡風盡管在40年代与延安政權下的文藝政策發生過一些沖突，但他仍然极其真誠地把新生政權看作是自己長期奮斗和追求的理想，他毫不猶豫地站在胜利者的立場上，熱情歌謳新政權及其領袖，詩歌里所表現出來的熱情洋溢的政治抒情、個人化的敘述語言、以及磅礡的主体抒情气勢，都是以后的歌頌性作品所不及的。所以本教材雖然不詳細介紹胡風事件的歷史過程，但以他熱情歌頌性的藝術作品与后來所遭受的政治打擊的命運相對照，啟發并吸引學習者產生進一步了解探詢文學史真相的愿望。然后在第五章《新的社會矛盾的探索》里，本教材又設計了對七月派詩人綠原和曾卓在蒙受政治冤案后創作的詩歌《又一個哥侖布》和《有贈》的分析，這些作品都表達了詩人們對命運的抗爭和對美好情愫的歌頌，通過這些作品使學習者獲得對胡風一派的創作及其歷史悲劇命運的感性認識和美學理解。如果學習者能夠掌握胡風《時間開始了》一詩的創作特點，背誦和欣賞《又一個哥侖布》和《有贈》，并且一般性地了解七月派詩人的創作以及張中曉的雜文集《無夢樓隨筆》，也就可以說已經掌握了這一部分的教學內容。至于胡風的文藝思想及其在1955年的冤案、遭遇等等，可以放在其他以文學史知識為主型的教材里去講；至于胡風冤案引申出來的知識分子問題及其教訓，更應該放在研究生的課程里去探討。以文學作品為主型的教材雖然比較簡約，涉及的文學史知識并不多，但因為有大量的文學作品供分析閱讀，并從文學作品的角度來充實對文學史的理解，這樣，仍然給學習者以丰厚的美學的知識，也為學習者進一步學習文學史打好了基礎。 我在主編過程中追求的第二個特點，是打破以往文學史一元化的整合視角，以共時性的文學創作為軸心，构筑新的文學創作整体觀。它不是一般地突出創作思潮和文學体裁，而是依据了文學作品創作的共時性來整合文學，改變原有的文學史面貌。以往的文學史是以一個時代的公開出版物為討論對象，把特定時代里社會影響最大的作品作為這個時代的主要精神現象來討論。我在本教材中所作的嘗試是改變這种單一的文學觀念，不僅討論特定時代下公開出版的作品，也注意到同一時代的潛在寫作，即雖然這些作品當時因各种原因沒有能夠發表，但它們确實在那個時代已經誕生了，實際上已經顯示了一個特定時代的多層次的精神現象。以作品的創作時間而不是發表時間為軸心，使原先顯得貧乏的五六十年代的文學創作丰富起來。如第一章《迎接新的時代到來》著重分析“五四”新文學傳統与當代文學的關系，本教材涉及了胡風的長詩《時間開始了》、巴金的散文《奧斯威辛集中營的故事》和沈從文在精神极度緊張狀態下寫的一篇隨筆。這三位作家都是“五四”新文學傳統中的重要作家，但面對新的時代，他們的處境和心境都有所不同。胡風是站在胜利者的立場上歌唱自己的戰斗歷程，開了1949年以后歌頌詩的先河。巴金則站在比較謹慎的立場上，選擇了一個個人政治態度与時代共鳴的切合點：反法西斯主義和人道主義，他根据二戰時期納粹迫害猶太人的大量罪行作為材料，控訴法西斯，強調人的神圣權利，并以這一立場來表明他与新時代的一致性。沈從文更是不同，他在1949年前后的政局大變動中一度受到粗暴打擊，雖然他在主觀上依然想努力适應新的生活和新的時代，但對即將來臨的新的時代的恐懼卻無情地占据了心靈，這篇類似“狂人日記”的作品真實記錄了知識分子与時代的多重复雜的關系。今天我們重讀這位杰出文學家所寫的隨筆，不僅把它當作一篇优秀的散文作品來欣賞，同時通過它与其他兩篇作品的對比和分析，多層面地展現出時代与作家的關系，并且揭示時代精神的多元性。 以文學作品為主型的文學史也不同于一般的文學作品選的讀本。后者以介紹和賞析优秀作品為主；而前者，除了這一功能外，還附帶了對學者進行文學史概念的引導，要求通過文學作品的教學傳遞出文學史的信息。在課文設計方面不但要選該作品，也要考慮它在文學史上的代表性。如關于文學体裁的布局，本教材打破了以体裁來划分章節的傳統做法，突出文學史意識，力求將不同体裁的創作歸入同一思潮中去介紹，使學習者讀完几种不同体裁的文學作品后，能夠立体地把握文學創作思潮和現象。如第六章《尋求歷史与現實的呼應》中，在介紹歷史題材的小說《陶淵明寫輓歌》和話劇《關漢卿》以外，還加上傳統戲劇《十五貫》和巴人的雜文《況鐘的筆》，來討論清官問題。因為清官問題是當代文學史上一個較為重大的理論現象，后來直接引發了“文化大革命”，所以這一時期以清官為題材的作品比其他歷史題材創作重要得多。又如第十九章分析作家們面對現代大眾消費型文化的挑戰而作的實踐時，不但探討了王朔和蘇童等人的小說，也探討了崔健的搖滾歌詞創作和張藝謀的電影風格，這樣就改變了一般文學史划地為牢的自我局限，強調文化本身就是一個社會現象，也順便帶出第五代導演与文學創作的關系。這些課程設計不考慮体裁形式的發展情況（如雜文史或電影史的過程），也不求對某种体裁形式的全面把握，只是要求學習者在讀作品過程中不僅了解某些文學思潮、現象的相關性，也注意到其体裁的多樣性。所以，它對課程選用作品的設計，都不是隨意的安排，而是服從了文學史框架的需要。 我在主編過程中追求的第三個特點是：通過對文學作品的多義性的詮釋，使文學史觀念達到內在的統一性。中國當代文學（尤其是五六十年代的文學）的特點之一，就是与現實政治、尤其是時代主潮的關系過于密切，但是中國近半個世紀來的社會發展經歷了激烈的動蕩与反复，以“文革”前、“文革”時期和“文革”后三個時期的國家意志作比較，它們都是以否定前一時期的國家意志為特征的。以農村經濟政策為例，從5 0年代的合作化運動到8 0年代的農村新經濟政策，走過了一個否定之否定的過程。而五六十年代的文學主流是在國家意志的籠罩下進行創作的，不能幸免為現在已被實踐證明是錯誤的政治路線和具体政策做宣傳的色彩，從今天的立場來看有許多作品是不值得保留的。但對一些較好的作家來說，他們在創作宣傳國家意志下的時代共名的文學作品時，還是感受到了主觀和客觀上所存在的与當時的時代共名不相和諧的因素，而且通過民間化的文化形態，把這些不和諧因素曲折隱晦地表達了出來。有些作品在今天讀來仍然具有一定的認識价值和審美价值。我前面說的文學史的內在統一性，就是指編寫者應該具有這种分辨和解讀能力，來剝离這些作品文本中的政治宣傳因素，發揚其含有民間生命力的藝術因素。以作家李准根据自己的小說改編的電影《李雙雙》為例。小說《李雙雙小傳》本是為歌頌農村大躍進而作，在當時的形勢下也得到了一片叫好聲，可是待其准備拍攝電影時，大躍進的弊病已經暴露無遺，作品所歌頌的大辦農村食堂已經破產，作者臨時改變原小說的內容，結果拍成了一部描寫夫妻之間性格沖突的喜劇電影。不說這部作品對當時錯誤路線的歌頌，也不說它在藝術上可能對農村真實生活的歪曲性表現，只說它在喜劇創作手法上，卻是成功借用了民間喜劇藝術《二人轉》等男女二人打情罵俏的表現形式。李雙雙和喜旺夫婦的矛盾沖突，使原始的民間喜劇藝術貫穿了時代的大主題。對這樣的作品，如果恰到好處地分析其喜劇沖突的手法和民間藝術的特點，討論其怎樣以民間因素來抵消政治宣傳，那要比教條化地講解其歌頌當時的錯誤路線有意思得多，也更加有利于這類被所謂“時代主潮”所嘲弄的文學作品再生出新的藝術生命力。文學作品的魅力在于闡釋，越是提供了多种闡釋可能性的作品，就越有藝術生命力。中國當代文學作品的藝術生命不在于陳詞濫調地宣傳和維護那些過時的政策和政治口號，也不是反過來僅僅從意識形態的角度加以簡單的否定，而是看它是否經得起用今天的藝術標准來重新闡釋。也正因為其多元性的特點，當代文學史不可能有經典的詮釋方法和編寫方法，以文學作品為主型的教學可以容納編寫者的多种藝術分析的模式，也允許多种文本闡釋的嘗試。這當然會給編寫者和教學者帶來某种不确定性的困難，但同時也帶來了多元的闡釋空間。 三、當代文學研究中的几個關鍵詞 我在決定主編這部以文學作品為主型的當代文學史時，就想把它編成一部既是通俗淺近的普及性文學史，又要能夠体現我的個人研究成果和研究風格的學術性專著。其后面的一個要求是通過我為這部文學史所規定的敘述視角來展開的，要進入這樣一個敘述視角，必須引進几個理解文學史的關鍵詞。其實我在前面的論述中已經引入了這些概念，為了引起閱讀這本教材的讀者的注意和也為他們的閱讀方便起見，我想對這些關鍵詞再作一些具体的說明：[ 多層面] 我在設計當代文學作品作為教材時，在歸類与布局時使用了“多層面”這一概念，經常用于“作家對時代的多層面感受和思考”一類表述中。理解這個詞的前提是對五六十年代的政治文化的多元的理解。以往當代文學史的研究者常常用一元的視角切入文學史，也即根据當時國家意志下的時代共名來規范文學，傳統的當代文學史在敘述五六十年代的文學時，不管其藝術感知力的高低，都一律以當時占主導地位的文學作品作為其時代的代表作，而當時被忽略或者被否定、甚至是沒有發表的作品，一概進不了文學史。所以講散文就只有歌頌性的散文，講詩歌也只有頌歌型的詩歌，似乎离開了這些流于時代表層的作家作品，當代文學史就無從講起。從表面上看，這樣的研究文學史方法沒有什么大錯，因為在一個精神生活膚淺囂張的時代里，流行的作品只能是膚淺囂張的作品。但如果深入一步去看文學史，情況就不一樣了。在那個時代里，其實仍然有作家們嚴肅的寫作和思考。不過他們身處不同的社會處境，其思考方式和表達方式都不盡一樣。而這些被時代的喧囂之聲所淹沒的聲音，恰恰充滿了個人性和獨創性。這同樣是時代的聲音，而且更本質地反映了時代与文學的關系。我們前面所舉的50年代初胡風、巴金、沈從文三位老作家對時代的不同感受和表達，顯然包含了不同的時代信息。在第八章《對時代的多層面反應》一節中，我們著重比較了三類作家對時代的不同感受：一類是時代的抒情，如《長江三日》和《三門峽- 梳妝台》等詩文的創作；一類是現實的諷喻，如《燕山夜話》等雜文創作；還有一類是私人性的話語，這里不僅包括丰子愷先生的《阿咪》這樣公開發表的文字，還有潛在寫作，如張中曉在困頓厄運中寫作的《無夢樓隨筆》。這些作家在現實環境里的不同遭遇，并不能決定他們的文學創作在文學史上的地位。顯者困者，在藝術內涵的解讀時應該是平等的，它們同時表明了時代的复雜性和真實性。這种文學狀況即使在“文革”最殘酷的環境下也同樣奇异地存在著。在第9 九章關于“文化大革命”時期的文學中可以看到， 在那樣一個時代里，不但有“革命樣板戲”風行一時，也有青年知識分子秘密寫作的對現實的詛咒，也有民間流傳的詩歌和小說，盡管其中的大部分作品都是在“文革”結束以后才問世，但不能否定的是它們創作的共時性。這些作品共同构成了一個時代的多層面文學。因此，引入“多層面”概念就是為了打破傳統的一元的文學史視角，使當代文學變得丰富起來。 [ 潛在寫作] 這個詞是為了說明當代文學創作的复雜性，即有許多被剝奪了正常寫作權力的作家在啞聲的時代里，依然保持著對文學的摯愛和創作的熱情，他們寫作了許多在當時客觀環境下不能公開發表的文學作品。這些作品可以分成兩种，一种是作家們自覺的創作，如“文革”期間老作家丰子愷寫的《緣緣堂續筆》，完全延續了以前《緣緣堂隨筆》的風格。食指的詩，在“文革”時期的地下廣泛流傳，影響了以后一代的詩風。另一种是作家們在非常時期不自覺的寫作，如日記、書信、讀書筆記等。中國自古以來對文學取鬼泛的理解，書信表奏均為文學。當作家不能正常寫作時，他們將文學才情融鑄到日常性文字之中，從而在不自覺中丰富了文學的作品。如沈從文在1949年以后就絕筆于文學創作，但他寫的家信卻是文情并茂，細膩地表達了他對時代、生活和文學的理解。相對那時空虛浮躁的文風，這些書信不能不說是那個時代最有真情實感的文學作品之一。“潛在寫作”的相對概念是公開發表的文學作品，在那些公開發表的創作相當貧乏的時代里，不能否認這些潛在寫作實際上標志了一個時代的真正的文學水平。潛在寫作与公開發表的創作一起构成了時代文學的整体，使當代文學史的傳統觀念得以改變。這也是時代“多層面”文學的具体內涵。 [ 民間文化形態] “民間”一詞可以擁有多种解釋。我在《民間的浮沉--從抗戰到文革文學史的一個解釋》中為民間文化形態作的定義是：一，它是在國家權力控制相對薄弱的領域產生，保存了相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界；雖然在權力面前民間總是以弱勢的形態出現，并且在一定限度內被迫接納權力，并与之相互滲透。但它畢竟屬于被統治階級的“范疇”，而且有著自己獨立的歷史和傳統。二、自由自在是它最基本的審美風格。民間的傳統意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程，由此迸發出對生活的愛和憎，對人生欲望的追求，這是任何道德說教都無法規范，任何政治條律都無法約束，甚至連文明、進步、美這樣一些抽象概念也無法涵蓋的自由自在。三、它既然擁有民間宗教、哲學、文學藝術的傳統背景，用政治術語說，民主性的精華和封建性的糟粕交雜在一起，构成了獨特的藏污納垢的形態。這三條定義只是就民間的文化的基本形態而言，在實際的文化研究中，“民間”所涵蓋的意義要廣泛得多，其中還應包括作家的寫作立場、价值取向、審美風格、文化修養等等，并以此引申出許多相關的名詞概念。 [ 民間隱形結构] 指當代文學（主要是指五六十年代的文學）作品，往往由兩個文本結构所构成--顯形文本結构与隱形文本結构。顯形文本結构通常由國家意志下的共名所決定，而隱形文本結构則受到民間文化形態的制約，決定著作品的藝術立場竿趣味。以電影《李雙雙》的故事為例，從其顯形文本結构來說，是一個歌頌大躍進運動的政治宣傳品，但其隱形結构則体現了傳統喜劇“二人轉”的男女調情模式，有意思的是，其后者實際上沖淡了前者的政治說教，使作品在一定程度上超越了時代而獲得民間藝術的審美价值。又如“文革”時期的樣板戲《沙家濱》，是根据原來的地方戲《蘆蕩火种》改編的，保持了許多傳統民間藝術的特點，盡管主流意識形態不斷侵犯這個戲，在情節上添加了階級斗爭和路線斗爭的內容，但其最精彩的片斷，仍然是群眾喜聞樂見的民間“一女三男”喜劇情節模式。隱形結构實際上決定了這個作品的藝術魅力。還有許多當代文學作品也出現相類似的情況，如歌劇《劉三姐》，電影《紅高粱》等等。 民間隱形文本結构有時通過不完整的破碎的方式表現出來，甚至是隱蔽在顯形文本的結构內部，用對立面的方式來表現。這就造成五六十年代描寫階級斗爭的作品里通常出現的落后人物和反面人物寫得比正面人物更動人的原因，因為落后人物和反面人物身上往往不自覺地寄托了民間的趣味和愿望，而正面英雄人物則是時代共名的傳聲筒。如趙樹理的許多創作都生動地表達了這一特點。 [ 民間的理想主義] 我用這個詞來歸納90年代出現的一批歌頌理想主義的作家的創作現象。在五六十年代，理想主義是國家意識形態的代名詞。隨著文革的結束和市場腑濟的興起，人們普遍地對虛偽的理想主義感到厭惡，但同時也滋長了放棄人類精神的向上追求、放逐理想和信仰的庸俗唯物主義。90年代知識分子發起“人文精神尋思”的討論，重新呼喚人的精神理想，有不少作家也在創作里提倡人的理想性，但他們都在歷史的經驗教訓面前改變了五六十年代尋求理想的方式，轉向民間立場，在民間大地上确認和尋找人生理想，表現出丰富的多元性，如張承志在民間宗教中尋求理想，張煒立足于民族土地中謳歌理想……有人稱這种思潮為道德理想主義，我覺得有些含混，不如民間理想主義更明确一些。這是世紀末精神的一個值得關注的動向。 [ 共名与無名] 這是一對專指文化形態的相對立的概念。20世紀中國的各個歷史時期，都有一些概念來涵蓋時代的主題。如“五四”時期的“民主与科學”、“反帝反封建”，抗戰時期的“民族救亡”、“愛國主義”，五六十年代的“社會主義革命与建設”、“階級斗爭為綱”、“兩條路線斗爭”等等，直到80年代仍然有一些諸如“撥亂反正”、“改革開放”……這些重大而統一的時代主題深刻地涵蓋了一個時代的精神走向，同時也是對知識分子思考和探索問題的制約。這樣的文化狀態稱之為“共名”。 而在比較穩定、開放、多元的社會環境里，人們的精神生活日益丰富，那种重大而統一的時代主題已經攏不住民族的精神走向，于是价值多元、共生共存的狀態就會出現。文化思潮和觀念只能反映時代的一部分主題，卻不能達到一种共名的狀態，我把這种文化狀態稱為“無名”。90 年代日趨渙散的文化走向在文學創作上有深刻的反映，出現了啟蒙話語的消解和私人生活的敘事視角等創作現象，理論界對90年代文學作過許多命名，如“新狀態”、“后現代”等等，在我看來，諸种現象都反映時代已進入了無名狀態，在無名狀態里，知識分子的聲音成為一种個人的聲音，但時代是由多种聲音构成的，在容忍私人性話語的同時，也應容忍知識分子的啟蒙聲音，多种聲音的交響共同构成一個時代多元丰富的文化精神整体。 對關鍵詞含義的界定，在于幫助讀者對文學史敘事語言的理解，也幫助讀者弄清編寫者有關當代文學的觀念。但真正理解文學史，主要還是直接把握文學史本身。重寫文學史的提倡至今快要十年了，這十年中，研究者們對文學史的思考沒有停止，而且一步步地取得了扎實的學術成果。現在我想通過這部以文學作品為主型的當代文學史的實踐，來總結一些實質性的經驗，使文學史研究取得更大的突破。[[注釋：]] 1 見陳思和《雞鳴風雨》，上海學林出版社，1994年。 1997年10月22日于上海黑水齋 ------------------ 轉自宇慧文學世界 |
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