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《聊齋志异》曾被認為是文言小說之集大成者。單從作者所使用的語言和某些表現手法來看，這個評价有一定的道理；但是，如果從中國古代小說發展的縱橫面來看，這個評价就不夠全面了。因此還需要作進一步的伸說。 中國古代小說有兩個發展系統。一個系統屬文言，起自六朝的志怪而盛于唐的傳奇；一個系統屬白話，起于由唐宋時的說話而形成的話本，進而發展到大部頭的長篇章回小說。文是文，白是白，界限分明。當然，也有個別例外，如以文言寫章回小說者。但是，這兩個系統之間并不是井水不犯河水，而是在不同的歷史條件下互相影響，互相競賽，甚至有斗爭。從這個角度來考察，《聊齋志异》的出現，就不單純的是文言小說自然地順利地直線地發展的結果。 魯迅曾經說過，《聊齋志异》是“用傳奇法，而以志怪”。細按原意，當是指用傳奇的表現手法，來表現志怪式的題材或內容，也就是接受了它之前的這种文言小說的优點，所以魯迅把它列入了“擬晉唐小說”，正确地指出了它的淵源。蒲松齡自己也承認是“才非干寶，雅愛搜神，情類黃州，喜人談鬼”，是自覺地有意識地來繼承這一小說傳統的，是踏著前人開辟的創作道路前進的。然而，從當時的情況講，這條路已經是歧路了。他以自己畢生的主要精力，又把歧路引直成寬平的大道，樹下了歷史的紀念碑。 《聊齋志异》是清初十七世紀的作品，上距干寶的《搜神記》已千年以上，距唐傳奇的興盛也近千年。對于文言小說的發展來說，《聊齋志异》的出現，實在是“文起千年之衰”，其功不在“文起八代之衰”以下。 按照魯迅的說法，中國古代嚴格意義的小說從唐代才開始出現，“乃在是時則始有意為小說”。以前的志怪書不僅是“粗陳梗概”，“非有意為小說”，而且“以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述异事，与記載人間常事，自視更無誠妄之別矣”。以志怪書的代表作《搜神記》為例，作者干寶就表明其創作動机是“發明神道之不誣”。蒲松齡自謙非干寶之才而“雅愛搜神”，正是從“才”的方面來看待六朝志怪書的，取法其設幻的种种大膽想象，造异立奇，并非追隨其明神道，有取有棄，所以能擺脫單純模仿之惡道。六朝文人的設奇造幻，不同于單純的宣揚迷信，為了動人，就要造得讓你感到象真的一樣，在這樣的一個寫作實踐過程中，無疑的是鍛煉和發展了文學的想象力，發展了后世所謂的浪漫主義表現方法的因素。蒲松齡從志怪書中所受到的啟發，正是這种積极的文學因素。 唐傳奇的确堪稱有唐一代之奇，產生了大量的作品，著名的如《枕中記》、《長恨歌傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《南柯太守傳》等，作者又多是著名的詩人、文學家，立意在寫人，又重情節，尚文詞，故能通過委婉曲折的故事給人留下生動的人物形象，使傳奇蔚為奇觀，也使后來的刻意模仿者望塵莫及。這個成就与當時文人思想上的較少束縛，社會風尚的較為開放大有關系，正因為如此，傳奇才只盛于唐，至宋則日趨衰落，一蹶不振，走向了下坡路，再也沒有產生過象唐代那樣的名作，作為文言小說代表的志怪傳奇的全盛時代過去了。文言小說的衰落，原因是多方面的。唐傳奇的出現，雖然標志著“始有意為小說”，小說正式登上了文壇，但這并不意味著小說已爭得了應有的文學地位。“傳奇”一詞就含有貶意，它与聲勢浩大的唐詩和散文是不能并駕齊驅的。宋以后的文言小說，用魯迅的話說，“既平實而乏文彩，其傳奇，又多托往事而避近聞，擬古且遠不逮，更無獨創之可言。”這時，另一种起于民間的新的小說形式即評話出現了。評話是白話小說，它的產生与廣大的下層人民群眾有著直接的關系，并且主要的是為他們服務的，得到他們的喜愛。從評話到章回，歷經几代數百年，越來越旺盛強大，同另一种起于民間的戲劇文學，成為中國古代文學后期主要成就的重要標志，詩文的地位反而越來越顯得居于次要了。在這個歷史階段的文言小說，走著与白話小說并不相同的道路，遠离了現實生活，遠离了廣大人民群眾，變成了文人的趣味之作，猶如明末之文人小品，落后于時代的潮流，走向了末路，既缺乏白話小說的生命力，同唐傳奇相比，相差也不可以道里計。 文言小說的衰落，到明朝已達极點，故魯迅在講“清之擬晉唐小說及其支流”時，一筆帶過，批評多于肯定。“蓋傳奇風韻，明末實彌漫天下”，而能夠予以肯定者，實在寥寥。至于清末的文言小說，雖“亦記异事，貌如志怪者流，而盛陳禍福，專主懲勸，已不足以稱小說。”文言小說發展到如此境地，真是名符其實的“嗚呼哀哉”了。 在文言小說的衰敗之風“彌漫天下”的境況下，蒲松齡的《聊齋志异》卻突然异軍崛起，獨樹一幟，連當時鼎鼎大名的文人王漁洋，也不敢小看這位三家村的教書先生，究竟是為了什么？ 蒲松齡創作《聊齋志异》的動机和目的，不是一般的傳奇志怪，而是以傳統的傳奇志怪的形式和手法，來表現他長期郁積于心底的“孤憤”之情，是對當時社會的抗爭，也是為重振文言小說所作的抗爭。蒲松齡生活在一個激烈動蕩的大變化的時代。他經歷了明朝的滅亡，經歷了李自成領導的農民大起義，經歷了清朝入關前后的虜掠和鎮壓，經歷了清初民族的和農民的反清抗爭。在清朝相對穩定的統一和鞏固以后，他又幻想著通過科舉制度的途徑出仕，然而初顯才華以后，緊接著而來的卻是屢遭挫折，最后也只得到了一個“歲貢”的虛名。他除了短期到江蘇給人做幕僚外，終生在山東農村生活。他始終沒有放棄高升的幻想，然而隨著幻想的破滅，他這個處于下層的小知識分子，直接地廣泛地觀察到了社會生活的各個方面，從這种觀察里自發地產生了“孤憤”之情，并且把這种“孤憤”之情自覺地体現在他的小說創作中。上溯千余年以來的文言小說的發展，有哪一位作家象他這樣？唐傳奇的作者大都是有較高地位的知名文人，而且傳奇的產生還与投獻干謁有關，說得不客气點，還是一种求名的工具。蒲松齡寫了《聊齋志异》，還抵不上科場中三篇八股文，而他自己卻認為是一生最重要的著作，何所為也？他雖寫傳奇志怪之文，心中未必完全以前輩作者為同道的。他心目中追隨的是“二十四史”的開山祖司馬遷。《聊齋志异》中很多篇末綴以“异史氏曰”，議論橫生，表面看是仿“太史公曰”的寫作方法，究其底里，恐怕還是把自己的小說當“史”來看待，這是高出了以前任何一位文言小說家的。當然，他還不懂形象的歷史之類的說法，可他反映的是歷史的真實面貌，提出了尖銳的社會問題。 概括說來，《聊齋志异》突出地提出了几個重大的社會問題。在蒲松齡的筆下，當時的政治是非常黑暗殘暴的，轉別是中下層的封建官吏以及与之相勾結而受到庇護的豪紳惡霸，他們象一群惡狼一樣吞噬著弱者的生命，用蒲松齡的話說，就是“花面逢迎，世人如鬼”，“官虎而吏狼者，比比皆是也。”《席方平》一篇就集中而典型地揭露了那种吃人的社會關系和官吏制度。蒲松齡幼而聰穎，卻屢試不第，他雖然長期沒有破除幻想，醒悟過來，但是從他親身的經歷和對知識分子精神狀態的廣泛觀察中，看穿了科舉制度是一种坑害知識分子的制度，這种制度不僅不能充分發揮知識分子的聰明才智，反而培養出了各种各樣庸碌無能的廢物。在蒲松齡看來，封建社會提倡的所謂“學而优則仕”根本就實現不了，因為考場已經成了腐敗的交易所，瞎眼衡文，無才得中而有才被黜，這也實際上回答了蒲松齡為什么沒有通過考試關的原因。在蒲松齡的筆下，還多方面地反映了婦女問題，如父母包辦的婚姻制度的不合理，由于妻妾制而造成的家庭不和，嫡庶之爭。更可貴的是他創造出了眾多的朦朧的渴望著自由的青年婦女的形象，如嬰宁、青鳳等，她們已經在幻想的形式中初步沖破了封建禮教的牢籠和束縛，向著另一個新世界探索和追求。 除這三方面外，蒲松齡還象畫風俗畫一樣，廣闊地描寫了各种各樣的社會生活，轉別是中下層的人們的生活和農村的生活，創造了眾多的風彩各异的人物形象。越是下層的生活和人物形象，越是令人感到親切、生動、真實、朴素，具有泥土的芳香气，這同蒲松齡對農村生活的深刻觀察和朴素的審美觀有著密切的聯系。就《聊齋志异》反映社會生活面之廣闊，提出社會問題之重要，創造出的人物形象之眾多，創作高水平的短篇小說之量大，藝術風格之獨特而言，就他畢其一生的精力致力于此而言，在文言小說史上，有哪一位小說家堪与他相比？在文言小說衰頹之風“彌漫天下”的環境中，《聊齋志异》力挽殘局，既繼承了优秀的傳統，又開拓了新局面，達到了文言小說的最高成就，就這种意義講，說蒲松齡是最杰出的短篇小說家并不過分，不僅文言小說如此，寫白話短篇小說的，又有誰能超過他？即使拿到世界小說史的范圍來考察，在那個時代，也是寥寥無几的。世界短篇小說大師莫泊桑還未出世，契訶夫比蒲松齡還晚二百余年。除了帶有傳說色彩的東方巨著《天方夜談》之外，我想，拿《聊齋志异》同西方喬叟的《坎特伯雷的故事》、西万提斯的《懲惡揚善集》、薄伽丘的《十日談》等名著作一番比較研究，也未必是使人汗顏的事。這樣說也并不是為了聳人听聞，因為西方的那些名著，是在新的歷史潮流的推動下，由短篇小說開始，開辟了西方小說史的一個新時代，而在中國，卻是以《聊齋志异》為始，開辟了中國小說史上的新時代。 《聊齋志异》提出的上述三個重大的、尖銳的社會問題，蒲松齡以前以后的哲學家、思想家也看到了，特別是他以后的小說家也看到了，而且一步一步看得更深更透。思想家同小說家不期而遇地共同地注意到這些問題，形成了一股巨大的歷史潮流。他們自覺或不自覺地解剖著這個封建社會晚期的腐爛特征，探索著向何處去。這不是思想家小說家的异想天開，而是社會的客觀發展在他們頭腦中直接的或曲折的反映，至于反映的程度如何，當作具体的分析。但是作為一种帶有共同性的探索性的思想潮流，那就有它的開拓者和繼起者。而在小說領域里，這個開拓者應該是寫文言小說的蒲松齡，繼起者則是寫白話長篇小說的吳敬梓和曹雪芹。這是文言小說和白話小說在思想潮流方面的合流，站到了一條戰線上，所以說單純的認為《聊齋志异》是文言小說的集大成者不夠全面，道理也在這里。 對于一個思想家或文學家，看他對人類的貢獻，不是要求他能達到他以后的人所能達到的水平，而是看他比以前的人提出了什么新的問題，盡管后來的人對這些問題認識會越來越深刻全面，卻不能以此來責備他的“局限性”。我覺得對蒲松齡在《聊齋志异》（暫不涉及他另外的作品）所表現出的思想上的复雜性或矛盾，既應該与他之前的小說家比較，也應該和他以后的小說家比較，把他當作一個中間環節，或者說是個過渡階段，那就可能更符合實際地評价他的歷史地位。 蒲松齡對于當時社會的黑暗現象是有深刻的觀察的，是滿怀著憤怒的激情去揭露的，甚至在《促織》這樣的作品中還敢于對為非作歹的皇帝流露微詞，這就比過去的文言小說家勇敢多了。可是他的認識更多的是對于中下層官吏的表現，所以他幻想有清官來解民于倒懸。《聊齋志异》中不少本來是悲劇而偏偏又出現了虛幻的光明尾巴的作品就是這樣形成的。在康熙時代，轉別是中后期，貪污成風，贓官比比皆是，施世綸式的“天下第一清官”究竟有几個？蒲松齡就看不清，不僅看不清，他自己還一直想作官，這豈不是矛盾？我不相信蒲松齡作了官就一定一塵不染，兩袖清風，因為他對榮華富貴是有幻想的，這和作清官又是矛盾的。比蒲松齡的生活稍微好的人不少，比他生活苦的當更多，但是他們卻未必都去思考這些社會問題，在“盛世”下“樂天知命”安心當順民的大有人在。而蒲松齡卻大揭“盛世”下的爛瘡疤，替被迫害的下層人民提出控拆，這不正表現出他敢于正視現實的一面么？不要因為他還沒有充分認識到“盛世”的虛弱性，就再加他一個“局限性”的評語，要具体分析透他為什么沒有認識到的原因就行了。蒲松齡是從農村下層的觀點來觀察當時的吏治的，帶有農民的直觀性和朴素性。他不了解封建統治階級的上層，他也沒有接触到上層的政治活動。用個形象的比喻，他的憤怒和控訴，正象俚曲中的“哭皇天”，只要“皇天”一睜眼，就會天下太平、史治清明、五谷丰登了，他的窮苦生活就有改變的希望了，至少可以變成稍微富裕的小康，不必為畢家老爺坐館當“西賓”了。蒲松齡只能走到這一步，再往前就邁不開步了，需要接力的人。 十八世紀的小說家曹雪芹踏上了蒲松齡開辟的路，并在這個基礎上提出了新的問題。蒲松齡眼下的“盛世”，到了曹雪芹的眼下就成了“末世”，因此他不去“哭皇天”，認為天也有缺陷，需要補。但是，補天的石頭還有一塊沒用完就補上了“天洞”，結果呢，仍然不是好天，天下依然是“美中不足今方信”，怎么辦？干脆等它塌了吧，落了個白茫茫大地真干淨！曹雪芹走到這里也止步了。這是“最后的問題”，他以后的小說家回答不了，只好由歷史來回答了。 科舉制度毒害了知識分子几百年，小說史上有誰提出來反對過？相反的是在小說戲劇中充滿著狀元發跡的故事。蒲松齡第一個提出來了，揭露了考場的种种黑暗弊端。但是，他還沒触及制度，只認為考場之弊誤了人才，革除此弊，有的即可得中，他自己就老想得中。他這种想法也是矛盾的，因為即使公正地得中的人，也并非真才。吳敬梓比蒲松齡前進了一步，在《儒林外史》的一開頭，就說這個制度定的不行，使知識分子連行為出處都不顧了，所以他筆下淋漓盡致的揭示了科舉制造出的假名士的丑態。吳敬梓也有才，但他看破了，無意于功名，洒脫得開，所以走得遠。曹雪芹就比他走得更遠，認為凡熱衷于此道者，皆為“國賦祿鬼之流”，大有懸崖撒手的气魄，徹底看穿了連制造科舉制度的那個社會也沒出路，有才者又何所用？蒲松齡只能創造出灰心了的形象，吳、曹則創造出了擺脫此牢籠的人物形象。但是他們所面對的卻是同一個制度，是志同道合的挑戰者。 再如，蒲松齡觀察到了封建制度下婦女問題的各個方面，可是他一旦想找解決的辦法就陷入窘境，連多妻制也想來調和，這不是換湯不換藥嗎？他當然也有更理想的人物，但那只存在于幻想之中，以花妖鬼狐的形象出現。吳敬梓則不僅揭露封建禮教的吃人，還敢寫杜少卿拉著老相好的手游山玩水，放達多了。他自己的行為也狂放不羈，比蒲松齡更少受約束。曹雪芹不僅在理論上大膽地向男尊女卑的傳統觀念挑戰，歌頌女子比男子鐘靈毓秀，而且更創造出了現實生活中男女爭取婚姻自主的男女青年的典型形象。封建禮教帷幕被他們逐漸撕破了。 僅從這几個方面，就能看出几位小說家是沿著一條路走過來的。如果說中國古代小說史上的第一個高峰的出現，是由明朝的几部白話長篇小說為代表，那么，第二個高峰就是由清初文言的《聊齋志异》和白話的《儒林外史》、《紅樓夢》表現出來的。文白在思想上合流，把古代小說推向了最后的更高的新階段。 《聊齋志异》使用的是文言，這對于它的傳播和影響有不利的一面。但它在社會上居然廣泛流傳開來，突破了語言的障礙，關鍵在于它是成功的小說，創造出了生動感人的人物形象，反映出了歷史所提出的新問題、新動向、新趨勢，從而在讀者的思想感情里引起強烈的共鳴。正因為如此，才能進一步影響到美術、戲劇、曲藝的再創造，甚至在近代還產生了專說《聊齋》的評書名家。這又進一步間接地幫助《聊齋志异》在社會上繼續擴大影響，使之變成了家喻戶曉的書，變成海外許多國家爭賞的短篇名著。因此，用《聊齋志异》的文言比古文的語言更淺近明暢的說法以解釋其影響面廣，是不夠的。因為，它以前以后還有一些白話小說，語言是更好懂的，但是其影響卻遠遠赶不上《聊齋志异》，有的甚至早就被人忘記了，可見語言的文白并沒有起決定性的作用。 辯明這一問題，目的是把《聊齋志异》与“聊齋風”式的作品區別開來，后者曾長期被看作同前者是一個流派，這是很不恰切的。 繼《聊齋志异》之后，又出現了《新齊諧》、《諧鐸》、《夜譚隨錄》等一批筆記小說。有的僅筆法仿《聊齋》而雜記方物，既不敢触及社會問題，又寫不出動人的故事和人物形象，無憤激之情，有閒暇之致，“戲編”文字以自賞，与人民的疾苦不相干，從精神上同《聊齋志异》是背离的，甚至是對立的，怎么能算作一個流派呢？ 稍可同《聊齋志异》抗衡者，是乾嘉時紀曉嵐的《閱微草堂筆記》，并欲取而代之。紀曉嵐是總編《四庫全書》的大學者，可是一比較蒲松齡，他就現出才短了。“然才子之筆，非著書者之筆也。……小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點；……今燕昵之詞，媒狎之態，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從而聞之？又所未解也。”為什么“未解”，分不清小說和非小說的區別嘛！按照他的看法，則其他長篇小說更不可解矣。一個不懂小說的人，要寫一部書以代替盛行百年的小說，難免要落空。所以，《聊齋志异》盛行到現在，而《閱微草堂筆記》在社會上的影響就很小了。至于它以后的一些同類型的書，則“已不足以稱小說”，更与《聊齋志异》不相類了。從這個意義上講，說《聊齋志异》是文言小說系統中空前絕后的一部巨著，未嘗不可。 藍 翎 一九八○年十月下旬于京郊黃金台 ----------- 編者附記：藍先生此文原載于《文史哲》１９８０年第６期，題為《略論〈聊齋志异〉在中國小說史上的地位》。今征得作者同意，根据需要略作刪節，作為本書（重新校點一過，收入我社《古典名著普及文庫》）前言。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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